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autre nature : Dans les œuvres certaines de Bruegel, telles cellles de Vienne, on ne remarque guère, comme ici, la répétition de tons rougevermillon, qui dominent l'harmonie des couleurs, tandis qu'on retrouve cette particularité dans certaines copies. Cette fois, la raison doit être cherchée dans une évolution de l'esthétique de Bruegel, au point de vue du coloris. Comme nous l'avons fait remarquer ci-dessus, les œuvres certaines, invoquées comme termes de comparaison, datent toutes de la seconde moitié de sa carrière. Dans ses œuvres de jeunesse, il semble bien, au contraire, qu'il ait eu ce goût des vermillons r3*thmiquement répétés. Ceux-ci se voient précisément dans les copies exécutées d'après de telles œuvres. Nous avons déjà signalé la même particularité dans une œuvre de jeunesse originale : la Noce villageoise de la collection Johnson (A. 3i). Enfin, nous la retrouvons chez les imitateurs contemporains de Bruegel. Nous ne pouvons donc rien en tirer contre l'attribution du tableau au maître, mais seulement en inférer une probabilité quant à sa date.

Date approximative. — Le tableau de M. Spiridon est fort important, tant par lui-même qu'au point de vue de l'histoire de l'œuvre de Bruegel. Non seulement par le retour rythmique de ses rouges écarlates, mais encore par ses types, ses attitudes, la distribution des figures dans l'espace, l'élévation de l'horizon, toute la structure du site et la mise en page, il se rapproche étroitement de la Danse de Noces, gravée en l558, et connue par plusieurs copies, toutes de moindre format. Nous croyons qu'il date d'une époque très voisine, peut-être un peu plus récente. — L'une et l'autre composition marquent déjà un progrès sensible sur la Noce villageoise de la collection Johnson (A. 3i) à laquelle nous avons cru devoir assigner une origine voisine de i556 : désormais le dessin des figures est mis en harmonie avec l'élévation du point de vue choisi : elles sont vues d'en haut. En même temps, la compréhension des formes a gagné en volume et en ampleur. Certaines parties sont tout à fait excellentes, et montrent que Bruegel avait déjà, à cet égard, acquis sa pleine maîtrise.

(Voir notre reproduction.)

34bls (?). — PAYSAN DANSANT.

Etude pour — ou copie d'après — la Danse de la mariée.

Peinture à la détrempe sur toile. H. 55. L. 43 cm.

La Haye. Monsieur M. M. van Valkenbarg.

Provenance. — Collection du chevalier de Hoscheck de Muhlheim, à Prague. C'est par erreur que M. Axel Romdahl a, dans sa liste, cité deux fois cette peinture. D'après un renseignement que M. de Hoscheck a bien voulu nous donner, le tableau qui figurait auparavant dans sa collection, est identique à celui que possède actuellement M. van Valkenburg.

Attribution. — Le Paysan dansant est il bien une œuvre originale de Bruegel ? — Les critiques qui ont émis un avis à son sujet, se sont,

en majorité, prononcés pour l'affirmative. Nous aussi, lorsque nous vîmes le tableau à l'exposition de Dusseldorf, nous le prîmes pour un original. Il est vrai que nous ne connaissions pas alors la composition à laquelle se rapporte cette figure. Nous n'y reconnaissons d'ailleurs la facture d'aucun des copistes connus de Bruegel, et le fait même que la peinture est exécutée à la détrempe sur toile tend à fonder une présomption en sa faveur, car si nous possédons des copies peintes à l'huile d'après des originaux à la détrempe (tels les Aveugles du Louvre) par contre nous ne connaissons pas d'exemple du cas contraire.

Comme il a été dit ci-dessus, c'est dans la réserve du musée de Berlin que nous apprîmes à connaître, par une copie de Peeter II, la vaste composition dont l'un des personnages de l'avant-plan correspond exactement au Paysan dansant. Celui-ci doit-il être considéré comme une étude peinte par Bruegel en vue de son tableau, ou comme une copie d'après ce dernier ?

M. Max Friedlaender, qui avait appelé notre attention sur la coïncidence, se prononce pour la copie, et sa très-haute compétence donne un grand poids à son jugement. Nous avouons que notre croyance en reçut un premier choc : en outre d'arguments tirés de l'exécution, l'une des objections d'ordre général, soulevées par M. Friedlaender, est que l'attitude du paysan ne se justifie que liée à celle de la jeune femme avec laquelle il danse, et dont il saisit la robe. L'auteur n'a pu concevoir l'une des deux isolément, mais seulement le groupe qu'elles forment ensemble.

Nos doutes se sont aggravés, lorsque nous avons trouvé, à Paris, le tableau original de la Danse de la Mariée. En faisant l'analyse comparative, sur photographies, de la toile de M. van Valkenburg avec le tableau de M. Spiridon, et la copie de Berlin, nous avons eu la bonne fortune d'être assistés par un observateur des plus sagaces : M. Jean Delvin, qui, dans son remarquable cours d'histoire de l'Art, professé à l'académie de Gand, apporte cette sûreté d'appréciation esthétique que seule la pratique de l'art peut donner. Certaines remarques, faites par lui, ont singulièrement corroboré l'avis défavorable de M. Friedlaender : la peinture en question n'est point par elle-même un tableau ni une esquisse de composition. Elle est trop poussée pour être une simple recherche d'attitude ou de mouvement. Etant exactement conforme à l'un des personnages de la Danse de la Mariée, si ce n'en est la copie, ce devrait donc être une étude faite d'après nature, en vue du tableau. Or une telle étude, pour être utile, doit être plus détaillée, plus complète, plus précise que l'œuvre définitive. En peignant son tableau, le peintre peut ensuite simplifier, styliser. — Tel est le caractère des dessins d'après nature de Bruegel. Mais ici le travail est, au contraire, plus sommaire, plus indécis. Une telle peinture n'aurait pu servir de document. Même la copie de Berlin est plus complète à certains égards, par exemple, dans le dessin du pied droit, dans la répartition de la lumière et de l'ombre sur la jambe gauche.

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favorables énoncées plus haut. Toutefois nous ne voulons pas sans revoir la toile, trancher la question d'une façon catégorique. Pour prononcer un jugement en pleine connaissance de cause, il serait souhaitable qu'on pût quelque jour faire la comparaison directe avec le tableau de M. Spiridon.

(Voir notre reproduction).

Notre liste des tableaux originaux de Bruegel, n'a point, cela va sans dire, la prétention d'être définitivement complète. Sauf deux exceptions (nos A. 29 et A. 3o) pour lesquelles l'étude de bonnes photographies nous a paru suffisamment concluante, nous n'avons cité que des œuvres que nous avons personnellement étudiées.

On ne s'étonnera donc pas de l'absence, dans notre énumération, de la Prédication de St-Jean, citée comme œuvre originale, par M. Axel Romdahl (n° 36 de sa liste) sur le témoignage de Dr Simon Meller. Ne connaissant point l'exemplaire en question, indiqué comme faisant partie d'une collection privée hongroise, et ignorant même où il se trouve, nous ne pouvons ni corroborer, ni contester l'attribution. On sait qu'il existe de cette composition de nombreuses copies par les fils du maitre. Nous en parlerons plus loin (voir C 11).

Les mêmes règles de prudence nous ont interdit de faire figurer dans notre catalogue une curieuse Excision de pierres de folie, que Dr. Max Friedlaender a bien voulu nous signaler comme se trouvant, elle aussi, dans une collection privée, en Hongrie. Lui-même ne la connaît malheureusement que par une photographie d'amateur, qu'il a eu l'obligeance de nous communiquer, mais qui est tout à fait insuffisante pour nous permettre de juger de l'exécution La composition nous était connue par d'autres exemplaires, copies d'après Bruegel, qui se trouvent au Musée de St-Omer et chez le Dr P. de Molènes, à Paris, et par une répétition avec variantes, gravée avec la date i557. Comme le tableau en question porte la signature de l'auteur sous une forme insolite, avec la date i556 qui s'accorde bien avec son style, il est fort possible que ce soit l'original. Nous reparlerons de la composition à propos des copies (C. 3 et C. 4).

C'est précisément parmi les œuvres de jeunesse, qu'il y a le plus de chances que quelqu'une se retrouve encore. Le style moins développé expliquerait qu'elle fût restée méconnue. Cela serait vraisemblable surtout pour des paysages dans le genre des premières gravures d'après Bruegel. Il est probable aussi que parmi le grand nombre de proverbes en rond, étiquetés sous le nom du maître, et qui généralement sortent de l'atelier de Peeter II, se soit égarée quelque œuvre originale, et il est non moins admissible que quelque tête d'étude, comme la Vieille paysanne de Nuremberg (1), ou l'un de ces « petits visages en rond » dans le genre

(i)La «Description des Tableaux que renferme la gallerie des son altesse François Joseph, chef et prince régnant de la Maison de Liechtenstein 1780» mentionne sous le nom de

3ig

du Lansquenet de Montpellier, aient échappé à l'attention. Tout espoir de nouvelles additions à l'œuvre du Vieux Bruegel n'est donc point perdu. Quoi qu'il en soit, il demeurera un maître rare.

On remarquera certaines divergences entre notre liste et celle de M. Axel Romdahl, laquelle comprend 36 numéros.

D'une part nous citons cinq tableaux que cet auteur n'a pas connus, à savoir : La Fenaison, le beau paysage de la galerie du Prince de Lobkowitz (A. 25). — La Tête de lansquenet, du Musée Fabre à Montpellier (A. 3o). — Le Maniais berger, et la Noce dans un intérieur, dans la collection Johnson, à Philadelphie (A. 29 et A. 3i). — Enfin la Danse de la Mariée, de M. Spiridon, à Paris (A. 34).

D'autre part, pour les raisons indiquées ci-dessus, on ne retrouve pas dans notre catalogue le n" 36 de M. Romdahl {Prédication de St-Jean), tandis que le n° iS ainsi que nous l'avons signalé, fait double emploi avec le n° 19.

Nous ne sommes donc catégoriquement en désaccord avec M. Romdahl que sur quatre tableaux, que nous refusons d'admettre comme originaux. Ce sont :

le n° 1 : Crucifiement (Amsterdam, vente Muller 7 juillet igo3V — Copie soignée par Peeter II. Voir ci-après C. i5. A défaut d'autres caractères, le seul feuille des arbres suffirait à trahir l'auteur.

le n° 2 : Visite à la ferme (Musée d'Anvers). — Nous considérons cette grisaille comme une belle copie par Jan Bruegel. Voir C. 10.

le n° 6 : Danse de noces (Musée de Bordeaux). — Pas même une copie directe d'après l'original, mais bien copie du XVIIe siècle d'après la gravure, peinture d'exécution léchée, dans la manière de Jan, et sur cuivre. Voir ci-dessous C. 2.

Enfin n° 12 : L'Œuf (Musée de Lille n° 1020). — Ici nous ne reconnaissons en aucune façon ni le style ni la main de Bruegel. Le tableau nous a toujours paru être entièrement dans la manière des imitateurs de Bosch, et a l'apparence d'une copie à l'huile d'après une détrempe. Depuis, ces soupçons ont été confirmés par la rencontre du prototype, une peinture à la détrempe, probablement de la main de Jheronimus Bosch, laquelle appartient à M. le Baron de Pontalba, à Senlis. (Voir la reproduction publiée par M. Salomon Reinach, dans Tableaux inédits ou peu connus tirés de collections françaises. Paris, Lévy et fils, 1906). Le tableau de Lille en est une imitation ou copie libre, par un « Boschesque » du XVIe siècle.

M. Romdahl a, comme nous, écarté l'admirable Vieux berger, n° 720 du Musée de Vienne, que M. L. Gonse a le premier attribué à Bruegel. Faute de trouver un autre père pour ce chef d'œuvre, nous avons essayé de le considérer comme un pastiche, où Bruegel, aurait cherché à peindre à la manière de Johannes van Eyck. Ses goûts archaïsants devaient le

Bruegel : n° 282, Une belle tète de paysan, feinte sur bois, hauteur ç pouces, sur autant de largeur ; — n° 469, une tête de paysan ; peint sur ioile haui ' 10 pouces sur y de largeur*. Nous ne savons ce que sont devenues ces peintures, ni si elles étaient en effet du maître.

porter à admirer un tel modèle. Une connaissance plus complète de l'ensemble de son développement artistique, et une analyse plus attentive de l'œuvre même, nous ont conduits à renoncer à cette idée, et à nous ranger sur ce point à l'avis de Dr M. Friedlaender, qui considère le tableau comme peint par un maître du XVe siècle. C'est M. Henri Hymans qui, le premier, a eu le mérite de rattacher le Vieux berger à Johannes van Eyck. La comparaison avec le Portrait du Cardinal de Santa Croce, au même musée, est particulièrement instructive : même manière de traiter les rides qui entourent les yeux, même qualité des rouges, etc. N'était le dessin des mains, on pourrait le croire de Johannes lui-même !