A. 31. — NOCE VILLAGEOISE, DANS UN INTÉRIEUR

Bois. H. 80 L.186cm. , Philadelphie. Coll. ÿohn G. Johnson.

PROVENANCE. — Nous trouvons dans Carel van Mander le passage que voici: « Daer zijn oock te sien twee doecken van waterverwe, bij den Const-liefdighen Heer Willem Sacobsz, bij de nieu kerk l' Amsterdam, wesende een Boeren Kermis, en Bruyloft, daer veel drollige bootsen in zijn te sien, en brechte wèsen der Boeren: onder ander, daer si de Bruyt begiften, is eenen ouden Boer hebbende Fhuydelken aen den hals, en is doende met in zijn hand Pgheldt te passen, en zijn seer uytnemende stucken. » (Trad. litt.: «Ily a aussi à voir deux toiles peintes à la détrempe, chez l’amateur d’art Monsieur Willem Jacobsz, près de la Nieuw-kerk, à Ainsterdam ; ce sont une Kermesse et une Noce de paysans, où se voient beaucoup de mines et de postures comiques, et la vraie manière d’être des paysans : entre autres, là où ils font des présents à la mariée, il y a un vieux paysan, qui a la sacoche [pendue] au cou, et est occupé à compter, dans sa main, la juste somme ; ce sont de très excellents morceaux. »)

Le détail précis, noté par l’historien, du vieux paysan, avec la sacoche au cou, occupé à compter soigneusement l'argent qu'il veut donner, ne se rencontre dans aucune autre scène de noce connue, de Bruegel; de plus il occupe ici le centre du tableau. Il n’est donc pas douteux que la composition décrite ci-dessus ne soit celle que nous montre le tableau de la collection Johnson.

Par contre le texte de Carel van Mander ne permettrait d'y voir qu’une copie et non l'original, puisque, d’après lui, les deux œuvres qu’il a

vues chez Willem Jacobsz, étaient peintes à la détrempe sur toile, tandis que le tableau de M. Johnson, est une peinture à l'huile, sur panneau. Ceci, joint à quelques particularités de facture, dont nous parlerons tantôt, nous a longtemps fait hésiter au sujet de la paternité de la peinture, et nous portait à y voir plutôt une copie ancienne, d'exécution exceptionnellement habile.

Depuis lors, notre opinion s’est modifiée à la suite de la comparaison avec un autre texte du XVII siècle, qui concerne le même tableau :

La Bibliothèque Royale de Bruxelles possède un inventaire manuscrit, avec prix marqués, des tableaux qui formaient le fonds de commerce du grand marchand anversois, Diego Duarte, en 1682. Nous y lisons, au 19 15 v°: « Van den ouden Bruegel : Een boeren Bruyloft, vol figuren, olverf cost gl. 225. — Een boeren Kermis vol figuren, waterverf, beyde bynaer van cen groolte, daer Karel Vermander in zyn schilderboeck mentie van maeckt kost gl. 255. » (Trad. litt. : « Du Vieux Bruegel : Une Noce de paysans, remplie de figures, peinture à l'huile; prix F1. 225. — Une Kermesse de paysans, remplie de figures, peinture à la détrempe, toutes les deux à peu près de même grandeur, dont Karel Vermander fait mention dans son Schilderboek; prix : FI. 255»).

Nous constatons donc que, chez Duarte, il y avait une Kermesse et une Noce, de même grandeur et provenance ; c'étaient celles-là même que Carel van Mander avait citées. Cependant, aux termes de l'inventaire, la Kermesse seule était peinte à la détrempe; la Noce était peinte à l’huile. — Au sujet de cette dernière, il y a contradiction manifeste entre les deux témoignages.

Or, s’il n’est guère admissible que Duarte, dans un inventaire fait à loisir des tableaux dont il était propriétaire, ait pu se tromper sur la nature du procédé et de la matière, il est par contre très compréhensible que Carel van Mander, lors d’une visite chez un amateur, chez quiila vu deux tableaux qui formaient pendants, se soit borné à constater le mode d’exécution de l’un des deux, ou bien que dans la suite il y ait eu confusion dans ses souvenirs ou dans ses notes.

Nous en concluons que le texte de Carel van Mander n’est point probant contre l’attribution au Vieux Bruegel du tableau de M. Johnson, et que rien n'empêche, par conséquent, d'admettre l'identité de celui-ci avec la Noce, vue par l'historien chez Willem Jacobsz avant 1604, Noce qui se trouvait en 1682 chez Diego Duarte.

Nous perdons ensuite la trace du tableau, qui ne reparaît qu’à la fin du xix* siècle; nous le retrouvons alors à Bruxelles dans la collection d’un M. Roeck, vendue chez Fiévez en 1892. Il fut acquis à cette vente par M. E. De Coninck, et était à ce moment défiguré par un vernis trouble et des repeints inutiles qui ont été enlevés depuis. De chez M. E. De Coninck, il entra dans la collection de M. Meénke à Anvers, et en sortit avant la vente de cette collection, passant par différentes mains, notamment chez des marchands parisiens, avant d’être acquis en 1905 par M. Johnson.

FACTURE, COMPOSITION ET DATE PROBABLE. — Nous faisions allusion plus haut à des raisons intrinsèques, tirées de l'exécution même de l’œuvre, qui nous avaient d’abord fait douter de la paternité de celle-ci.

La peinture est exécutée par glacis, comme Bruegel le faisait couramment, mais la facture est plus laborieuse, plus appuyée, la caractérisation des types est moins vive, moins primesautière que dans les œuvres incontestées du maître. La femme qui danse à l’avant-plan a la tête attachée d’une façon impossible, et l'ensemble de cette figure est malheureux; d’autres incorrections sont à relever. De plus on remarquera les yeux petits et cernés assez sèchement; enfin, au point de vue du coloris, il faut noter la répétition de rouges vermillon éclatants qu’on ne voit pas, dominants comme ici, dans les tableaux de Vienne par exemple, où règnent plutôt les verts bleuâtres, les gris-lilas, les jaunes rompus, et autres tons plus austères et plus fins.

Ce seraient là de graves objections s’il fallait considérer le tableau comme contemporain des œuvres bien connues. Mais précisément celles-ci appartiennent toutes à l’époque de maturité : 1559-1560. L'obstacle disparaît si nous remarquons que la première moitié de la carrière de Bruegel, comme peintre, nous est actuellement inconnue, et que précisément le choix des types et le style de la composition du tabieau Johnson nous reportent à cette période antérieure, celle d'avant 1558.

Les types du paysan qui compte ses écus et de l’homme qui met une pièce de monnaie dans le plateau de la mariée, tandis qu’une femme assise saisit sa bourse, se rapprochent de celui de l’homme qui remplit un puits, dans l’un des Douze Proverbes de la galerie Mayer van den Bergh (1558). L'homme debout près du bord senestre, et qui tient un broc à la main, présente dans Son visage les mêmes défauts de construction que le magister de l'Ane à l'école (gravé en 1556). Les petits yeux cernés se voient également dans la suite de têtes de paysans et de paysannes gravées par Adriaen Brauwer et par I. C. Visscher.

La généralité des types est apparentée à ceux de la Danse de Noces gravée en 1558, et de la Danse de la Mariée de M. Spiridon à Paris, mais déjà cette dernière montre plus d’ampleur dans les formes. L’ordonnance des figures dans l’espace, l'horizon placé tout près du bord supérieur du tableau, se retrouvent dans les mêmes tableaux, mais aussi avec des progrès assez sensibles. Ici, malgré l'horizon élevé, les figures ne sont pas encore dessinées en perspective. Elles paraissent placées les unes au-dessus des autres, plutôt que derrière, parce que les conséquences du point de vue élevé ne leur sont pas appliquées. Précisément cette inconséquence dans la perspective se remarque dans d’autres compositions de 1556 et 1557. D'autre part l’intérieur, avec l'angle rentrant de la paroi du fond, est construit d’une manière semblable à ceux qui servent de cadre aux Excisions de pierres de folie, de 1556 et 1557, et à l’Ane a l’école, gravé en 1556.

Ajoutons que, pour autant qu’on puisse juger par des copies faites

par les fils de Brueghel, la répétition des rouges vermillon éclatants semble avoir été une particularité du coloris du maître dans sa jeunesse, Nous la trouvons notamment dans les copies peintes de la Danse de Noces de 1558. — Enfin les formes sont relativement minces et anguleuses.

Pour toutes ces raisons nous croyons que la peinture peut dater d’une époque voisine de 1556.

Copies. — Vienne, M. Alexander Tritsch.

Bruxelles, Vente Coster 4-6 avril 1907 (chez Le Roy).

L'une et l’autre de l'atelier de Peeter II.

La comparaison de ces copies avec le tableau de M. Johnson est instructive en ce qu’elle montre que, dans ce dernier, la position du bras et de la main de l’homme agenouillé près du bas de l'escalier, a été modifiée au moyen d’un repeint inspiré par un souci de décence.

(Voir notre reproduction).

A. 82. — LE VIN DE LA SAINT-MARTIN. Fragment. Toile. H. 90. L. 72 cm.

Vienne. Kunsthistorisches Hofmuseum (Réserve).

PROVENANCE. — Galerie de l’archiduc Léopold-Guillaume, inventaire de 1650 : N° 568, Ein grosses Stuckh von Ohlfarb auf Leinwaeth, warin das Fôsst desz heyl. Martins under den armen Leuthen ein Fasz Wein zur Almuessen gibt. — Auf einer schwarzen Ramen, hoch 8 Shann x Finger, unndt 14 Spann braith. »

On remarquera que le nom du peintre n’est pas donné, chose rare dans cet inventaire.

La description s'accorde exactement avec la composition dont notre tableau n’est plus qu’un fragment, mais qui nous est conservée dans la gravure et dans la copie citées ci-dessous.

Nous ne savons à quelle époque eut lieu la mutilation. (Les dimensions indiquées dans l'inventaire susdit, étaient égales à H. 168 1/2 L. 201,2 cm. cadre compris).

ATTRIBUTION. — M. Gustav Glück, qui le premier nous a montré ce fragment, le considère comme le reste de l’œuvre originale de Bruegel, et M. Axel Romdahl l’a publié comme tel. Cette attribution n’est point pourtant sans soulever des difficultés assez sérieuses.

D'abord l’état actuel laisse beaucoup à désirer ; la peinture a gravement souffert, et l'exécution n’est nulle part de la meilleure qualité de Bruegel, bien que son style y soit manifeste.

Ensuite il serait tout à fait exceptionnel dans son œuvre qu'il eût peint à l'huile sur toile; or déjà l'inventaire de 1659 constate cette particularité. Cette objection est grave. On peut pourtant y répondre qu’il est admissible que la peinture ait primitivement été exécutée à la détrempe, et que, dès la première moitié du xvni° siècle, pour mieux la conserver,

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LA FÊTE DE LA SAINT-MARTIN (Fragment)

{(Kunsthistorisches Hofmuseum. Vienne

on l'ait imbibée d’huile. Le coloris, en effet, rappelle plutôt l'aspect de la détrempe que celui de la peinture à l'huile, et il est difficile de voir actuellement si l’huile n’a pas été appliquée après coup.

On peut objecter encore que la paternité de l’œuvre devait déjà inspirer des doutes aux auteurs de l'inventaire de 1659 puisqu'ils ne se prononcent pas sur le nom de l’auteur.

De plus, nous savons qu’il existait dès avant 1613 un tableau analogue peint sur panneau. Ce fait, qu’on peut aussi invoquer à titre de présomption contre l'originalité du fragment de Vienne, nous est révélé par l’Inventaire des tableaux de Charles de Croy, duc d’Aerschot, au château de Beaumont en 1613 (1). Cet inventaire ne donne malheureusement pas les noms des peintres, mais le libellé suivant ne nous paraît pourtant pas équivoque. « n° 18. Liberalité et feste de saint Martin, sur bois, même hauteur que le précédent ». (Cette hauteur était d'environ 6 pieds. — Les mesures de cet inventaire sont prises négligemment, en pieds, et, suivant l’usage du temps, sans doute cadre compris). On pourrait prétendre qu’il s’agissait là vraisemblablement de l'original.

Enfin, la gravure que fit faire à Rome Abraham Breughel, attribue la peinture et l'invention de l’œuvre à Jan Brueghel, son grand-père. On ne peut tirer argument de cette assertion contre l’originalité du fragment de Vienne, car le style suffit à prouver que l'invention est en tous cas du vieux Peeter Bruegel et non de Jan. Il faut donc conclure qu'Abraham a ignoré le véritable auteur et a, selon toute vraisemblance, été induit en erreur par la signature qui figurait, peut-être avec date, sur une copie de la main de Jan, laquelle se trouvait sans doute alors à Rome.

Ceci peut aussi servir de réponse à l’objection précédente : La copie en question peut avoir été exécutée dès la fin du XVI° siècle, et être identique au tableau du château de Beaumont, en 1613.

Il résulte de ce qui précède, que les documents ne nous fournissent pas d'éléments de conviction décisifs, contre l'attribution du fragment de Vienne ; nous sommes réduits à juger d’après les caractères de la peinture, dont l’état de conservation contribue à obscurcir le témoignage.

Sans être arrivés à une conviction absolue, nous croyons pourtant devoir admettre le fragment parmi les œuvres originales.

SUJET ET COMPOSITION. — Il semble, d’après les anciens inventaires et catalogues, que Bruegel a pris plus d’une fois pour sujet saint Martin ; ainsi nous relevons dans le catalogue de la vente Pieter van Buytene à Delft, 29 oct. 1748, sous le n° 35, un tableau ou saint Martin donne la moitié de son manteau aux pauvres. H. 10 pouces L. 13 1/4 pouces, par P. Breugel (Hoet. t. II p. 227). Ce petit tableau représentait, semble-t-il, le seul motif du saint Martin partageant son manteau, répétition ou variante de l'épisode que nous trouvons aussi à Vienne. Ici les dimensions données prouvent qu’il ne s’agit point de la grande compo-

(x) AzexanDre Pnvcxarr: Archives des Arts, Sciences et Lettres 1860-1881 (T. I. pp. 158ss).

sition, mais cet élément manque dans le catalogue de la vente du comte de Hogendorp à La Haye 27 juillet 1751 qui cite (n° 17) : un combat de mendiants dans un village, où saint-Martin donne la moitié de son manteau, œuvre capitale du « Boere Breugel » (Hoet. t. II p. 300). (r)

L’ordonnance de cette grande peinture a quelque chose d’hésitant : elle marque un compromis assez fâcheux entre deux types différents de composition. La composition polymythique, et celle qui vise à l'unité dramatique. Le personnage de S. Martin eut été à sa place au centre d’une de ces vastes synthèses synoptiques, comme les Vices, ou Dulle Griet, qui eût présenté autour de lui toutes les cérémonies, tous les usages relatifs à la fète de saint Martin, tels par exemple les Feux, etc. Mais ici Bruegel a pris un seul épisode : la distribution aux pauvres d’un foudre de vin. Il l’a traité avec une évidente recherche d’unité dramatique et plastique, malgré la multiplicité des acteurs. L'effet serait fort heureux s’il s’y était tenu, mais dès lors, à côté de cette unique scène réaliste, la présence du saint, sous sa forme iconographiquement consacrée, devenait un hors d'œuvre gênant, que l’auteur a d’ailleurs relégué dans un coin. Il y a con tradiction entre l’unité du drame et la présence du saint dont la fête est représentée.

(Cf. ci-dessus pp. 87-88 et pp. 14-15.)

Copies. — Une copie par une main inconnue, se trouvait dans le commerce, à Paris en 1905. — (Voir la reproduction). Elle mesure H..150 L.27o0\cm!

Elle est conforme à la gravure de N. Guérard, exécutée à Rome, laquelle porte l'indication 7. Bruegel inv. et hinx. et une dédicace signée d'Abraham Breugel : « AI M" et Eccell"° Sig'e D. Gasparo Altieri, generale di Santa Chiesa. La risoluzione ch'io prendo Eccell® Principe di dare all’ Immortalità l'Opera di S. Martino de Brugolo wo Nonno, ha per oggetto..…. etc.»

La gravure est naturellement en contre-partie.

Un autre exemplaire à Monpellier, coll. Atger (d’après MM. Romdahl et Wessely). — C'est à tort que M. Axel Romdahl cite comme copies d’après Bruegel les deux tableaux de P. Balten à Anvers et à Amsterdam. Nous en parlerons plus loin.

(Voir nos reproductions).