A. 34 — DANSE DE LA MARIÉE

Bois H. 120. L. 169 cm. À AA Paris. M. Spiridon.

‘PROVENANCE. — Inconnue.

SUJET. — Parmi les diverses Noces rustiques du Maître, celle-ci est la seule où la mariée, reconnaissable à sa couronne, ayant délaissé la table où elle recevait les présents d'usage, prend, elle-même, part à la danse. C’est ce trait dinstinctif que nous soulignons par notre énoncé du titre du tableau.

ATTRIBUTION. — L'œuvre considérable que nous reproduisons ici pour la première fois, a été ignorée des auteurs qui se sont occupés de Bruegel. Nous avons donc tout d’abord, à peser la valeur de l’attribution.

La composition nous était déjà connue par une copie soignée, de la main de Peeter II, laquelle nous avait été montrée par D' Max Friedlaender, dans la réserve du Musée de Berlin (1). Le style du Vieux Bruegel y est tellement reconnaissable, tant dans le choix des types que

(1) Au xvue siècle, un propriétaire de cette copie, trouvant sans doute l’horizon trop relevé à son gré et la composition trop touffue, a eu la bizarre inspiration de faire agrandir la toile tout autour (mais surtout par en haut et sur les côtés), par un paysagiste de l’école de Jacques d’Artois. Ainsi augmentée, la toile mesure H. 148, L. 104 cm. — Mais la partie primitive n’a que H. 111. L. 160 cm., soit, dans chaque sens, 9 cm. de moins que le panneau de M. Spiridon.

dans les attitudes et dans la disposition des groupes, qu’on ne peut hésiter un instant à y reconnaître l'invention du maître (x).

Lorsque, quelque temps après, nous eûmes la bonne fortune de voir pour la première fois le tableau de M. Spiridon, ce fut dans des conditions d'éclairage fort défavorables. Cette première visite nous laissa perplexes : certaines particularités qui avaient vivement attiré nos regards, nous firent craindre que nous étions en présence d’une copie, de qualité tout à fait supérieure, comme celle des Aveugles, au Louvre. Depuis, l'étude comparative des photographies nous fit revenir de notre erreur, et un nouvel examen de l'original, dissipa les quelques appréhensions qui subsistaient encore.

Comme les mêmes faits pourraient porter d’autres personnes à hésiter comme nous dans leur jugement, nous allons les examiner isolément.

Tout d’abord, nos yeux s'étaient portés sur les arrière-plans : manifestement, ni les personnages, ni le feuillé des arbres, ne sont de la main de Bruegel et c’est cette constatation surtout qui nous avait fortement prévenus contre le tableau tout entier. Mais il suffit de comparer la reproduction de l'original avec celle de la copie fidèle de Berlin, pour s’apercevoir que, dans le premier tableau, tout l’ais supérieur du panneau, nettement délimité, a été complètement et arbitrairement, quoique avec habileté, renouvelé par un restaurateur du xix° siècle. Aucun argument ne peut donc être tiré de cette partie contre l'originalité de l’ensemble.

Le même restaurateur, sans doute, a introduit ailleurs quelques

autres modifications malencontreuses, telles que des repeints masquant les braguettes des culottes. Cette modernisation n’est que superficielle.

Plus importante au point de vue de la physionomie totale, est la constatation suivante : On sait par les tableaux authentiques de Vienne que Bruegel avait coutume de peindre les terrains herbus, en tons d’un vert-clair, sur lesquels les groupes de personnages se détachent en silhouettes accusées. Cette paticularité typique se retrouve dans la copie de Berlin, preuve que l'original de celle-ci la représentait aussi. Par contre, dans le tableau de Paris, les intervalles vides entre les groupes sont d’un ton vert-brunâtre foncé, qui, noyant les contours des figures, donne à l’ensemble du tableau un tout autre aspect, et relève d’ailleurs d’une conception esthétique différente, et plus moderne. — Nous avons pu nous assurer, à une seconde visite, par un nouvel examen, que ce ton foncé n’est point primitif, mais résulte de vernis brunâtres appliqués (à dessein, semble-t-il), plus épaissement sur ces parties, car le glacis foncé qu'ils constituent, est moins apparent sur les personnages voisins. Ici encore l’objection ne s'attache qu’à des modifications postérieures et qu’il serait facile d’enlever.

Reste une dernière cause d’hésitation, dont l'explication est de tout

(1) Une deuxième copie appartient à M. le général Fabritius, à St. Pétersbourg. N'en parlant que de souvenir, nous ne saurions dire si c’est une copie exacte.

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autre nature : Dans les œuvres certaines de Bruegel, telles cellles de Vienne, on ne remarque guère, comme ici, la répétition de tons rougevermillon, qui dominent l'harmonie des couleurs, tandis qu’on retrouve cette particularité dans certaines copies. Cette fois, la raison doit être cherchée dans une évolution de l’esthétique de Bruegel, au point de vue du coloris. Comme nous l'avons fait remarquer ci-dessus, les œuvres certaines, invoquées comme termes de comparaison, datent toutes de la seconde moitié de sa carrière. Dans ses œuvres de jeunesse, il semble bien, au contraire, qu'il ait eu ce goût des vermillons rythmiquement répétés. Ceux-ci se voient précisément dans les copies exécutées d’après de telles œuvres. Nous avons déjà signalé la même particularité dans une œuvre de jeunesse originale : la Noce villageoise de la collection Johnson (A. 31). Enfin, nous la retrouvons chez les imitateurs contemporains de Bruegel. Nous ne pouvons donc rien en tirer contre l'attribution du tableau au maître, mais seulement en inférer une probabilité quant à sa date.

DATE APPROXIMATIVE. — Le tableau de M. Spiridon est fort important, tant par lui-même qu’au point de vue de l’histoire de l’œuvre de Bruegel. Non seulement par le retour rythmique de ses rouges écarlates, mais encore par ses types, ses attitudes, la distribution des figures dans l’espace, l'élévation de l'horizon, toute la structure du site et la mise en page, il se rapproche étroitement de la Danse de Noces, gravée en 1558, et connue par plusieurs copies, toutes de moindre format. Nous croyons qu'il date d’une époque très voisine, peut-être un peu pius récente. — L'une et l’autre eomposition marquent déjà un progrès sensible sur la Voce villageoise de la collection Johnson (A. 31) à laquelle nous avons cru devoir assigner une origine voisine de 1556 : désormais le dessin des figures est mis en harmonie avec l'élévation du point de vue choisi : elles sont vues d’en haut. En même temps, la compréhension des

formes a gagné en volume et en ampleur. Certaines parties sont tout à fait excellentes, et montrent que Bruegel avait déjà, à cet égard, acquis sa pleine maîtrise.

(Voir notre reproduction.)