AVEUGLES

« Des aveugles qui se meinent l’un l'aultre, de Breughel, d'haulteur d’un pié et douze polces et demy, large de deux pieds quattre polces, moulure noire ».

Ces mesures suffisent à prouver qu'il ne faut songer ici ni à la Parabole des Aveugles, du Musée de Naples, ni au tableau perdu du même sujet dans la série des Proverbes, en rond. Si donc il s’agit d’une œuvre du vieux Bruegel, il faut admettre qu'il a traité en peinture une troisième version des aveugles.

Comme le titre, donné par l'inventaire, ne fait pas mention de la chute, il se peut que la composition ait répondu au dessin des Deux aveugles suivis d'une femme aveugle, daté de 1562 (Cabinet des Estampes de Berlin. — (Voir ci-dessus, dessins n° 97, et notre reproduction) (1). La proportion entre la hauteur et la largeur permet de le croire, si on décompte un cadre d’une largeur de 6 à 8 centimètres.

On sait que la composition de ce dessin répond exactement à la description d'une grande

peinture sur toile par Jh. Bosch, que Philippe IT avait achetée de la succession de D. Felipe de Guevara (1570): « Dos ciegos que guia el uno al otro y detras una muger ciega» (Trad. litt. : Deux aveugles qui se mènent l’un l’autre, et, en arrière, une femme aveugle). — La toile mesurait 1 2/3 vara de haut et 3 varas de large. (1 vara = 3 pieds de Castille).

D'autre part, nous verrons plus loin dans trois inventaires de la « Schatzkammer » de Vienne, de 1748 à 1750, la mention d’un tableau de Mendiants aveugles, attribué au vieux Bruegel. C'était une peinture à la détrempe, de médiocre grandeur. — Il est possible qu’il faille identifier avec celle-ci, le tableau de la galerie de Granvelle.

III. SPÉCIFICATION DES PEINTURES TROUVÉES A LA MAISON MORTUAIRE DE FEU PIERRE PAUL RUBENS, CHEVALIER, 1640

Le titre ci-dessus est celui du catalogue imprimé de la collection et de l'atelier de Rubens, publié après sa mort. Un autre catalogue, manuscrit et rédigé en anglais, fut envoyé en Angleterre ; ce dernier fut à son tour imprimé en 1839; il est manifestement traduit d’un texte original flamand, aujourd’hui perdu, et présente avec le texte français quelques variantes intéressantes.

Rubens laissait, à sa mort, une riche collection de tableaux de maîtres anciens et contemporains. Le vieux Bruegel y était représenté par non moins de douze œuvres, et, en outre, la mortuaire renfermait une copie faite par Rubens, d’après un dessin du maître. Il n’est point surprenant que le chef de l’école anversoise ait eu une telle prédilection pour celui qui avait été son précurseur dans la voie de la composition dramatique et mouvementée. La haute compétence du collectionneur, l'intérêt spécial qu’il portait aux œuvres du vieux Bruegel, les liens d'amitié et de collaboration qui l’unissaient à Jan Brueghel, tout nous garantit de façon exceptionnelle l'attribution des douze tableaux inscrits au catalogue. Il n’est que plus fâcheux qu’on ne puisse les retrouver de nos jours. Cette disparition des Bruegel de la collection de Rubens s'explique pour quatre d’entre eux par le fait qu'ils étaient peints à la détrempe.

Deux des tableaux de cette collection ont déjà été mentionnés par nous, à savoir : le n° 210 de la spécification : « La Tentation de Notre Seigneur, de Breugel » (le catalogue anglais ajoute : ## water colors) sans doute identique au tableau cité par Carel van Mander (voir ci-dessus B. 3) — et le n° 191 : « Un paysage à l'huile, avec la fuite en Egypte du Vieux Breugel » identique au tableau de la collection de Granvelle (ci-dessus B. 7).

Voici les dix autres :

B. 12. — « LE MONT ST-GODARD, du Vieux Breugel. » (N° 192 de la Spécification).

Il s’agit ici, selon toute probabilité d’une œuvre de jeunesse de Bruegel, et la détermination précise du site nous prouve que le peintre n'a pas seulement traversé le Tyrol, mais aussi la Suisse. I1 serait hautement intéressant qu’on pût retrouver cette peinture. Peut-être, malgré la différence de la détermination du site faut-il y voir l'original de la copie par [Roelant ?] Savery, mentionnée dans le catalogue de la vente de Philips de Flines, 20 avril 1700, à Amsterdam: « N° 77,

Een Tyrols Gebergte (1), van Savry, na Breugel » (Une montagne du Tyrol par Savery, d'après Bruegel).

B. 13. — «LE TRÉPAS DE NOTRE-DAME, blanc et noir, du Vieux Breugel. » (n° 193 de la Spécification).

Le souvenir de cette importante composition en grisaïlle nous a été heureusement conservé, par la gravure exécutée par Philippe Galle, pour Abraham Ortelius. Nous pouvons en conclure, qu'avant de passer dans le cabinet de Rubens, le tableau avait appartenu au célèbre géographe anversois, sans doute son premier possesseur ; celui-ci était, en effet, contemporain de Bruegel et mourut en 1508. La description a été donnée ci-dessus : Œuvre gravé n° 116. Ajoutons que la gravure paraît avoir été faite dans le sens de l'original, et non, comme d’habitude, en contrepartie.

(Voir notre reproduction de la gravure.)

B. 14 et B. 15. — « DEUX PETITS VISAGES, EN ROND, du Vieux Breugel. » (Spécification n° 195 et 106).

Il s'agit ici évidemment de tableautins analogues à la Téfe de lansguenet, de Montpellier (ci-dessus A. 30). Il est même possible que celle-ci soit identique à l’un des deux « visages » possédés par Rubens.

B. 16. — «UN BAILLEUR, du Vieux Breugel. » (ibid. n° 197).

Ici encore nous avons affaire à une des rondelles sur lesquelles il aimait peindre les sujets peu développés, ainsi que le montre la gravure à l’eau-forte de Lucas Vorsterman (voir ci-dessus, œuvre gravé n° 278). La lettre que porte celle-ci au coin inférieur dextre : « Pieter Breughel pinxit » indique que la gravure a bien été peinte d’après un tableau, et non d’après un dessin.

Un dessin de cette composition existait pourtant, car nous trouvons dans le cabinet de Mariette, n° 841 du catalogue raisonné par Basan : « La Figure grotesque d’un homme en chemise et qui baille (elle est connue par Estampe gravée à l’eau-forte, de même grandeur et de forme ronde, que lon attribue quelquefois à Visscher, mais à tort ; car elle est certainement de Worsterman). »

D’après le D' Mireur (Dictionnaire des Ventes d'Art. Paris 1901), le dessin du Baiïlleur de Bruegel, après avoir figuré à la 1° vente Mariette

(x) Nous croyons utile de rapprocher de cette citation, un article du Catalogue des Tableaux, après le décès de S. A. S. le Prince de Conty, par P. Remy, Paris 1777. On y voit sous le nom de Pierre Breughel, « n° 222. Un paysage du Tivol, rempli d'eau et de rochers ; à droite, quantité de figures qui dansent autour d'un May ; d'autres qui boivent; sur le devant est le seigneur du lieu qui s'achemine avec sa suite, au son d’une musette.

Ce tableau, d'un précieux fini, peint sur bois : hauteur IS pouces, largeur 25 pouces, vient du cabinet de M. le Duc de Choiseul, n° 112 du Catalogue. »

Il fut adjugé à Longlier pour 270 livres. La vente de Choiseul avait eu lieu en 1775.

S'il était certain qu'il n’y eût pas confusion avec un autre maître, nous aurions ici un paysage d’une importance et d’un type de composition comparable à la Pie sur le Gibet de 1568 (A. 16).

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en 1768, reparut à la seconde en 1775, et fut chaque fois adjugé au prix de 30 livres. Nous ignorons ce qu'il est devenu.

Par contre le tableau original de Brueghel semble avoir récemment reparu, à la vente du 30 avril 1907 chez Fred. Muller, à Amsterdam (1).

(Voir notre reproduction de la gravure de Lucas Vorsterman).

B. 17. — «UN VISAGE D'UN GUEUX EN ROND, du dit Breugel. » (ibid. n° 198).

Nous n'avons pas retrouvé de traces de ce tableau, peut-être simplement égaré.

(x) La première partie de notre catalogue était déjâ imprimée, lorsque nous eûmes la surprise de voir paraître, sous le n° 3, dans le catalogue de cette vente, la reproduction d’un panneau peint qui représente le Baillewr de Bruegel, et provient de la collection de M.S. Scheïkévitch, de Moscou.

Le personnage, en chemise, est coiffé d’une calotte d'un bleu-verdâtre, et se profilé sur un fond de couleur chocolat. Sur le côté, à senestre, on remarque, non loin du bord, l’initiale P.

Le panneau, de forme ovale, mesure H. 12.6. L. 0,2 cm.

L'ayant examiné dans la salle de ventes, il nous parut de qualité supérieure à ce que la reproduction annonçait, et bien de la main du Vieux Bruegel : d’une exécution libre, et d'une touche vive et sûre, qui rappelle sa manière de 1565 environ. Nous ne connaissons aucun de ses copistes qui eût été capable d'un travail aussi habile et aussi spirituel. Le tableau, malgré ses petites dimensions, fut d’ailleurs vivement disputé aux enchères, et adjugé au prix de 2650 florins.

Cependant, comme quelques connaisseurs contestent l’attribution, nous croyons utile d'examiner la question de plus près. Les doutes proviennent, pensons-nous, moins de l'étude de la peinture considérée en elle-même, que de sa comparaison avec la gravure bien connue de Lucas Vorsterman. Cette dernière, comme d’habitude, est en contre-partie de la peinture. Il faut reconnaître qu’elles présentent entre elles des différences sensibles, dont quelques-unes sont difficiles à expliquer comme simples licences de graveur.

À première vue, la plus frappante consiste dans la forme et les dimensions : tandis que la gravure de Vorsterman est de forme circulaire, et mesure 19 centimètres de diamètre, le panneau est ovale et mesure seulement H. 12,6 sur L. 9,2 cm. Il n’y a pas lieu pourtant de s'arrêter à cette objection. Le panneau semble, en effet, avoir été rogné après coup, surtout sur les côtés ; c’est ce qui explique notamment la disparition de l’initiale B : le P se trouve près du bord senestre.

Plus singulier est le fait que la grandeur de la tête même semble être quelque peu moindre dans la peinture. Il n’est guère probable, en effet, que le graveur ait fait un agrandissement, et d’ailleurs on a vu que le dessin original du Cabinet Mariette était de la même grandeur que la gravure.

D'autres diflérences plus graves sollicitent notre attention : tandis que bien des traits du visage sont, dans la peinture, d’une exécution à la fois plus facile et plus juste, par contre, la gravure donne l'impression d’un prototype au modelé plus complet, ou, du moins, plus continu et plus patiemment fouillé, que ne l’est celui de la peinture. Certes, celle-ci est quelque peu fatiguée mais cette usure de la surface ne nous paraît pas expliquer suffisamment le désaccord. Celui-ci s’accuse d'ailleurs, de façon marquée, dans la silhouette de l'arrière de la tête, et notamment dans les cheveux; plus encore, si possible, dans l'encolure de la chemise qui est de forme franehement différente. Or, on remarquera ici que si, d’une part, le cordon qui ferme le col a des attaches plus logiques dans la gravure; en revanche, il est beaucoup mieux noué dans le panneau peint.

Ces diverses constatations tendent à faire croire que le panneau de la vente Muller n’a point été le prototype suivi, dans sa gravure, par Lucas Vorsterman, mais qu'il est bien une réplique originale de la main de Bruegel. Dans cette hypothèse, il faudrait admettre que le modèle perdu de la gravure serait le plus ancien en date. Un tel sujet devait plaire comme plaira plus tard le Fumeur de Brauwer. Rien d'étonnant dès lors, à ce qu'un amateur en ait commandé à Bruegel une répétition.

B. 18. — « UN PORTRAIT, du même. » (ibid. n° 199). C’est la seule mention que nous ayons rencontrée d’un portrait peint par Bruegel.

B. 19. — «UNE PIÈCE REPRÉSENTANT DE PETITS BATEAUX, FAITE EN DÉTREMPE, dudit Vieux Breugel. » (ibid. n° 231).

Rien ne nous autorise à supposer cette peinture identique à la marine citée ci-dessus dans l'inventaire de la maison de Granvelle. C. 9 (?) Peut-être s’agissait-il du prototype de la grande gravure du Détroit de Messine, par F. Huys (œuvre grav. 96), mais peut-être aussi des seize vaisseaux de la gravure n° 108.

Il n’y a guère d'espoir de retrouver cette toile peinte en détrempe, non plus que les suivantes.

B. 20. — « UNE BATAILLE DES TURCS ET DES CHRÉTIENS, du même. » (ibid. n° 212). Le catalogue anglais ajoute la mention importante : «ix water colors». Celle-ci prouve qu'on ne peut songer à la Bataille entre les Israëlites et les Philistins, du musée de Vienne (A. 5), où les Philistins auraient pu facilement être pris pour des Turcs.

B. 21 — « UN PAYSAGE AVEC FEU, EN DÉTREMPE, du même. » Ce paysage avec incendie peut avoir servi d'étude ou d’essai préparatoire pour les grandes compositions de Dulle Griet, et du Triomphe de la Mort, où les effets d'incendie jouent un rôle important.

Outre ces œuvres originales du vieux Bruegel, il y a lieu de relever encore, dans la Spécification, une mention extrêmement importante. La mortuaire contenait en effet, parmi les œuvres de Rubens lui-même, le tableau suivant :

B. 22. — « DES PAYSANS QUI SE BATTENT, fait d’après un dessin du Vieux Breugel. » (Spécification, n° 143).

Il s’agit ici évidemment de la célèbre composition de la

RIXE DE JEU ENTRE PAYSANS, un des chefs-d'œuvres de Bruegel, qui nous est conservé par la gravure et par de nombreuses copies.

On connait le sujet : à propos d’une question de jeu de cartes, une querelle violente a éclaté entre deux paysans. L’un deux, à dextre, vient d'abattre son fléau sur l'épaule de son adversaire; celui-ci, qui s’est détourné et baissé pour éviter le coup, s'apprête à riposter d’un redoutable coup de trident. Une femme, la sienne sans doute, menace en même temps d’une cruche, la tête de l'homme au fléau. Les trois autres personnages du drame cherchent à arrêter la querelle et à parer les coups. La femme de l’homme au fléau, renversée en arrière s’est accrochée désespérément au manche du trident, et en entrave le maniement. Un homme âgé, qui occupe le centre de la composition, empêche à la fois le premier des combattants de relever son fléau, et écarte l’autre du pied.

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Enfin un quatrième homme arrête le bras de la femme à la cruche. A l'arrière plan, à dextre, accourt un septième personnage. Des six figures principales, trois sont donc animées de mouvements agressifs, tandis que les trois autres cherchent à les arrêter, et il résulte de cette variété d'actions contrariées un des groupes les plus complexes, les plus vivants, les plus violents, les plus réalistes et en même temps les plus plastiques dont l’histoire de l’art nous fournisse l'exemple. Dans la recherche du groupement dynamique et de l’action dramatique, Bruegel a atteint ici l'apogée de son art. Vorsterman n’a rien exagéré en qualifiant cette œuvre de monumenium artificiosissimum, et ce n’est point par l'effet du hasard, que c’est tout juste cette composition qui a tenté le pinceau de Rubens. Nulle autre en effet ne faisait au même degré pressentir sa propre conception artistique. Bruegel s’y montre très-directement le précurseur et, en quelque sorte, le père spirituel du grand dramaturge de la peinture.

Cette composition ne peut dater que de l'extrême fin de la carrière de Bruegel : 1658 ou 1560, et elle nous fait particulièrement déplorer que le grand artiste ait été fauché par la mort au moment même où il créait les œuvres les plus puissantes et ouvrait à l’art des horizons nouveaux.

On aura remarqué, d’après le texte de l'inventaire, que Rubens avait peint sa copie, non d’après un tableau, mais d’après un dessin du maître. On pouvait donc se demander s’il a existé un tableau peint de cette ‘composition, et si la gravure et les autres copies n’ont pas été exécutées elles aussi d’après le dessin.

Nous tâcherons de montrer que la conclusion serait fausse, et que c’est bien d’un tableau d'importance exceptionnelle, que nous devons pleurer la perte. Celui-ci a, semble-t-il, appartenu au fils du maître: Jan Brueghel. C’est du moins pour ce dernier qu'a été gravée la belle planche de Lucas Vorsterman, avec cette dédicace : « Yoanni Bruegelio hoc patriae manus monumentum artificiosissimum » et la souscription : Peter Bruegel invent.

Cette supposition prend plus de consistance encore, si l’on remarque que les deux plus belles copies du tableau, sont précisèment de la main de Jan Brueghel.

Copies. — De la main de Jan Brueghel :

1° Dresde, Musée : Bois. H. 71. L. 100 cm.

(Déjà mentionné dans l’Inventaire Guarienti, avant 1753.) 2° Vienne, Musée : Toile. H. 70. L. 93 cm.

(Voir ci-dessous, et notre reproduction.) De la main de Peeter II Brueghel :

3° Montpellier, Musée Fabre: Signé Breughel 1620. Bois. H. 75. L. 105 cm.

° Berlin, Vente chez Heberle, Mai 1805.

Signé et daté 163. (d’après M. A. Romdahl).

De main inconnue :

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5° Nous nous souvenons avoir vu passer en vente à Bruxelles chez

Fiévez, il y a quelques années déjà, un exemplaire qui, si nos souvenirs sont exacts, se rapprochait surtout de celui de Dresde, donc de la manière de Jan.

Version de Rubens :

6° Bruxelles, Galerie L. Cavens.

Bois. H. 37. L. 46.5 cm.

Quelques mots au sujet des variantes que présentent ces copies, et de leur attribution : 4 à

La plus belle et la plus célèbre est celle du musée de Dresde, qui a longtemps passé pour être l'original, et est reproduite dans la plupart des ouvrages sur Bruegel, notamment dans celui de M. A. Romdahl (p. 142).

Nous considérons celle-ci comme étant sûrement de la main de Jan. Tout à fait décisifs à cette égard sont les petits personnages ainsi que le charriot attelé dont il a animé la rue de village à l'arrière plan du tableau. Le coloris aussi est caractéristique et marque déjà une certaine influence rubénienne.

Celui-ci est tout autre dans l’exemplaire de Vienne, qui par ses tons plus mats, pourrait faire supposer que l'original était peint à la détrempe. Ici la rue du fond est déserte.

La peinture a d’ailleurs beaucoup souffert de nettoyages excessifs. Elle a longtemps été attribuée à tort à Lucas Valckenborch. C’est à bon droit que dans sa dernière édition du catalogue, M. Gustav Glück l’a restituée à Jan Brueghel. Cette attribution est d’ailleurs établie par l'inventaire de la galerie de l’archiduc Léopold-Guillaume (1650), collection d’où provient le tableau. Celui-ci y figure comme suit : « n° 240. Ein . Landschafft von Ohlfarb auf Leinwath undt auf Holcz gepabt, warin fünff Bauern undt zwey Weiber mit einander raufen, welche mit karten gespilt haben. — In einer schwartzen Ramen hoch 4 Shann 3 Finger, unndt 6 Spann braidt — Von Hansz Brôgel Original. »

On le voit, l’auteur de l'inventaire, attribue ici non seulement l’exécution, mais même l'invention à Jan Bruegel (à moins que par « Original » il entende seulement que la peinture est bien de la main du peintre nommé, et non d’après lui). ;

Les copies par Peeter II sont d’une exécution beaucoup plus rude et moins serrée. On remarquera, notamment dans celle du musée Fabre, à Montpellier, que l'ombre de la lèvre supérieure de l’homme au trident a été transformée en moustache ! D'autre part, la rue de village, au fond, a été animée de petits personnages dansants dans le style des Kermesses et Danses de Noces de Bruegel. Il n’est pas impossible que le tableau original ait présenté la même particularité, car la Rixe est précisément un des thèmes consacrés des tableaux de Kermesses. Mais alors comment expliquer la rue déserte de Vienne ?

Quant à la version de Rubens, elle est d’un format beaucoup plus petit, probablement à peu près celui du dessin qui lui a servi de modèle. Elle ne reproduit d’ailleurs que le groupe principal, qui, peut-être, figurait seul sur le dessin. Le fond est formé par un paysage très simple,

sommairement indiqué, avec addition, à senestre, tout près des combattants, d’une maison, sur le seuil de laquelle paraît une femme effrayée. Comme dans toutes les copies de Rubens, l'interprétation, même des parties reproduites, porte l'empreinte de son style propre.

Les différences de format et de composition entre fa version de Rubens, exécutée d’après le dessin, et les autres copies, par Jan et Peeter, ainsi que la concordance de ces dernières entre elles, et avec la gravure de Vorsterman pour plusieurs éléments essentiels, achèvent de prouver que celles-ci remontent à un autre original que le dessin, et que la composition a été exécutée en peinture par Bruegel.

Nous avons cherché la trace du tableau original de Bruegel dans les anciens catalogues de vente, sans pouvoir nous assurer s’il s'agissait bien de lui, et non d’une bonne copie.

Nous croyons pourtant devoir reproduire l'extrait suivant du catalogue de la vente de la dame de St-Anneland, 6 Novembre 1725, à La Haye: « Vegtende Boeren, door Pieter Brengel,» H. 3 pieds : 1/2 pouces. L. 4 pieds.

Ce tableau en effet, dont les dimensions s'accordent avec les copies connues atteignit le prix élevé de 235 florins. (Hoet, T. I, p. 311).

Une rixe de paysans parut aussi à la vente du 10 juin 1705 à Amsterdam, mais, faute de mesures, on ne peut rien en dire, car il y avait aussi un plus petit tableau du même sujet, également attribué au vieux Bruegel (Vente Flink, Rotterdam 4 nov. 1754. Bois. H. 9 1/4 pouces. L. 13 1/2 pouces ; mesure de 12 pouces au pied. — Vente veuve Hendrik Domis, Alkmaar 2 juin 1766 : Bois. H. 11 1/2. L. 17 pouces. — (Voir Hoet, T. III pp. 104 et 540).

(Voir nos reproductions de la copie de Jan Breughel, à Vienne, et de la version de Rubens, dans la Galerie Cavens, à Bruxelles).

IV. INVENTAIRES DES COLLECTIONS IMPÉRIALES AU PALAIS DU HRADSCHIN, À PRAGUE 1621 ET 1647-48.

Carel van Mander nous a appris la prédilection avec laquelle l’empereur Rodolphe II collectionnait les tableaux de Bruegel. Son immense trésor d'œuvres d'art et d'objets précieux était conservé au palais du Hradschin, à Prague, mais il ne semble pas que, de son vivant, un inventaire en ait été dressé. Il paraît, au contraire, d’après le récit d’un chroniqueur tchèque, rapporté par M. Heinrich Zimmermann, que le premier inventaire fut fait sur l’ordre de l’empereur Matthias, aussitôt après le décès de Rodolphe (1612). M. Zimmermann croit pouvoir suivre Ja trace de cet inventaire, parmi les livres légués par la reine Christine à la Bibliothèque du Vatican, mais ici il s’est perdu, et cette perte est particulièrement regrettable pour l’histoire des œuvres de Bruegel.

Il y a lieu de croire que sous le règne de Matthias (peut-être à la veille des

troubles de 1618), la plupart des œuvres de Bruegel furent transportées à Vienne, car aucune de celles que cite Carel van Mander n’est mentionnée dans les inventaires conservés de 1621 et de 1647-8, excepté la Dulle Griet. C'est donc bien à tort que la conservation des Bruegel de Vienne est généralement portée au crédit du conservateur Dionys Miseroni, lequel les aurait cachés au moment du pillage de Prague par les Suédois en 1648.

De 1621 à 1648, nous pouvons suivre l’histoire des collections impériales de Prague, grâce à une série d’actes, la plupart publiés par M. Heinrich Zimmermann (1).

Le plus ancien inventaire qui soit parvenu jusqu’à nous est celui du 6 décembre 1621. Il contient le relevé des tableaux et objets précieux, trouvés au palais du Hradschin, après la victoire des troupes impériales sur celles des États de Bohême. On en possède actuellement deux copies, dont une datée ; nous en reparlerons plus loin.

Le second inventaire, non daté, a, suivant la démonstration fort bien faite par M. H. Zimmermann, été dressé sur l’ordre de Ferdinand II, entre le ro octobre 1847, et le pillage de 1648. Arraché par les vainqueurs au conservateur Dionys Miseroni, il fut emporté par eux avec le trésor lui-même, et se trouve actuellement an château des Wrangel, à Skokloster (2), sur le lac Melar. Dressé par des hommes moins compétents que les auteurs du premier, l'inventaire de 1647-48 ne cite malheureusement pas les noms des peintres, de sorte que souvent l'identification est douteuse.

La correspondance entre les deux inventaires est d’autant plus difficile a établir en détail, qu'entre 1621 et 1647, la galerie de Prague a subi des changements assez considérables.

Lors d'une révision opérée par des commissaires impériaux, du 16 au 26 avril 1635, à la suite du décès du conservateur H. C. Künig von Künigsfeldt, il fut constaté que 316 pièces n'étaient plus aux places que leur assignait l’inventaire de 161, tandis qu’on en trouva 516 qu'on ne put identifier avec les articles de cet inventaire. Sans doute le désaccord tient, dans un fort grand nombre de cas, à ce que les tableaux, simplement déplacés, ne furent pas reconnus par les commissaires. Mais il est incontestable aussi que la galerie avait dans l'intervalle, et reçu des accroissements, et subi des pertes. Une partie de ces dernières sont expliquées par les actes suivants :

Le 30 mars 1623, sur l’ordre de l’empereur, 56 tableaxx sont vendus à Daniel de Brierss, qui en donne un reçu détaillé, avec l'évaluation de chacun (3). (Plus loin, nous tirerons argument des termes de cette liste). — Zimmermann, n° 19. 422.

Le 28 novembre 1631, le conservateur H. C. Künig de Künigsfeldt délivre à l’empereur, à Vienne, un grand nombre d'objets précieux, sauvés du palais de Prague à l’approche de l'ennemi. Parmi ceux-ci, se trouvent 76 des plus beaux tableaux de maîtres. Ils ne sont malheureusement cités que globalement. — Zimmermann, 19. 429.

Revenons maintenant à l'inventaire de 1621, seule base solide pour les recherches.

(x) Yahrbuch der Rkunsthistorischen Sammlungen des allerhüchsten Kaiserhauses (T. XXV, fascicule 6.)

(2) Publié une première fois par M. Bela Dudik, dans les Miftheilungen der K. K. Central- Commission für Erforschung nnd Erhaltung der Baudenkmale, XIIe année. Maï-juin, pp. XXXIII- XLIV. Vienne 1867 ; el une seconde fois par M. Olof Granberg : La Galerie de tableaux de la veine Christine de Suède, Stockholm 1897. (Appendice 1).

(3) C'étaient, presque tous, des sujets mythologiques, à figures nues, d’où, sans doute, le motif de leur élimination.

Il reste, avons nous dit, deux copies de cet inventaire : l’une non datée, en un cahier de 5o f. relié en parchemin blanc, fait partie de la Bibliothèque impériale de Vienne : Papier kodex no 8196 (1). L'autre, qui porte le titre : « Inventarium aller derjenigen sachen, so nach der victori in ihrer majestät schaz- und kunstcammer zue Prag seind gefunden und auf ihrer majestät und ihrer fürstlichen gnaden von Lichtenstein bevelch seind den 6 decembris anno 1627 inventirt worden », se trouve dans une liasse de pièces justificatives fournies par les héritiers de Künig le 11 octobre 1647, et fait partie des Archives des Finances impériales, à Vienne (2).

Ce sont évidemment deux copies d’un même document. Elles présentent néanmoins entre elles quelques variantes quant aux attributions des tableaux. Comme précisément certaines de celles-ci portent sur des œuvres assignées à Bruegel et à ses fils dans l’un des deux textes, il importe de savoir lequel est la version corrigée, et par conséquent la plus digne de confiance.

Au témoignage de Papazoni, qui a pris part aux opérations du premier inventaire, il a été écrit deux exemplaires de celui-ci, dont l’un ex forme de livre, relié en parchemin blanc, a été, par lui-même, porté à Vienne et remis entre les mains de l’empereur. (Zimmermann n° 19433). Le signalement répond exactement à celui du codex 8196 de la Bibliothèque impériale.

L'autre exemplaire a été vraisemblablement gardé à Prague, car la revision de 1635 s’est faite à l’aide d’une copie remise à l’empereur par la veuve de H. C. Künig, avant mai 1634 (cf. Zimmermann 19436, 19437, etc.). Cette copie n’est pourtant pas, comme on serait tenté de le croire, identique à l’exemplaire aujourd’hui conservé aux Archives des Finances, car le texte utilisé pour la revision de 1635 est conforme à celui du codex 8196, là où ce dernier diffère du texte des Finances. (Voir n° 1105, 1130, 1198, 1274).

La comparaison attentive des deux copies conservées, montre par divers indices, dont l’exposé nous entraînerait trop loin, que le dernier texte, publié par M. H. Zimmermann, est une rédaction revue et corrigée de l'inventaire de 1621. La correction doit avoir eu lieu après l’envoi à l’empereur du codex 8196, et avant le 30 Mai 1623, car les attributions faites lors de l'évaluation des tableaux vendus à Daniel de Brierss correspondent aux variantes contenues dans cette version (cf, n° 1009 et 1037 avec les nos 30 et 31 du reçu de Brierss). C'est vraisemblablement lors de cette taxation que les corrections furent faites.

Nous suivrons donc ici l'édition de M. H. Zimmermann, quitte à mentionner les variantes du codex 8196, et, si faire se peut, l’article correspondant de l'inventaire de 1647-48 (numération de M. Bela Dudik).

(x) Texte publié, avec des omissions fâcheuses, par Anton, Ritter von Perger, dans ses études sur l’histoire de la galerie impériale du Belvedère (Berichte und Mittheilungen des Alterthumsuereines in Wien, VII. Vienne 1864. Pp. 104-112). Publié une seconde fois, avec de nouvelles lacunes et inexactitudes, par M. Olof Granberg : Om Kejsar Rudolf II : s konsthammare ach dess svenska üden… Stockholm 1902 (Bilaga I). — Dans ses essais d'identification entre les mentions de l'inventaire de 1621 et celles de 1647-48, M. Granberg n'a pas suffisamment tenu compte de l'emplacement des tableaux, d’où des confusions qu'il aurait pu éviter. Quelques-unes des correspondances indiquées par M. H. Zimmermann n'échappent pas non plus au même reproche.

(2) Publié intégralement par M. Heinrich Zimmermann, dans les Quellen zur Geschichte der Kaiserlichen Haussammlungen n° 19421 (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhôchsten Kaiserhauses. T. XXV, Vienne 1905 — fasc. 6, p. xx etss.

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VILLAGE: PILLÉ Copievpar Rectex IL: Brueghel

(Musée; Douai)

PAYSAGE NEIGEUX Copie de Peeter II Brueghel

(Galerie Doria, Rome;

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Dans notre:liste des œuvres originales conservées de Bruegel, nous avons déjà donné les extraits qui concernent trois tableaux, mentionnés dans les invende Prague :

A. 13 (Le Pays de Cocagne) — 1621: « Drei schlaffende bauern im schlaraffenland von dem alten Peter Prügel » (Zimm. n° 911) — 1647-48 : « Drei schlaffende Pauern » (Dudik, n° 226). Identification sûre.

A. 29 (Berger fuyant le loup) — 1621: « Ein schaffhirt vom Peter Prügeln alten » (Zimm. n° 830) — 1647-48 : « Ein Hürdt» (Dudik, ne 15). L'identification avec le tableau de la collection Johanson n’est que vraisemblable.

A. 8 (Dulle Griet) — 1647-48 : « Ein Daffel mit Feuersbrunst, dorbey die furia mit Underschidlichen Monstern ». L'identification est sûre, malgré l’absence de nom d'auteur. Nous ne trouvons rien qui y corresponde nettement dans l'inventaire de 1621, mais il faut probablement l’y reconnaitre sous la mention vague et erronnée : « Ein stück mit gespensten vom Hieronymo Boss » (Zimm. n° 1350). Ce tableau en effet occupait la même place sur le banc, dans la Salle Espagnole.

Les compositions suivantes n’ont pas encore été citées :