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En effet, en tout temps l’œuvre idéale a résumé la vie réelle. Si l’on examine l’âme moderne, on y rencontre des altérations, des disparates, des maladies, et, pour ainsi dire, des hypertrophies de sentiment et de facultés dont son art est la contre-épreuve. — Au moyen âge, le développement exagéré de l’homme spirituel et intérieur, la recherche du rêve sublime et tendre, le culte de la douleur, le mépris du corps, conduisent l’imagination et la sensibilité surexcitées jusqu’à la vision et l’adoration séraphiques. Vous connaissez celles de Y Imitation et des Fioretti , celles de Dante et de Pétrarque, les délicatesses raffinées et les folies énormes de la chevalerie et des cours d’amour. Par suite, dans ta peinture et la sculpture, les personnages sont laids ou dépourvus de beauté, souvent disproportionnés et non viables, presque toujours maigres, atténués, mortifiés et absorbés par une pensée qui détache leurs yeux de la vie présente, immobiles dans l’attente ou dans le ravissement, avec la douceur triste du cloître ou le rayonnement de l’extase, trop frêles ou trop passionnés pour vivre et déjà promis au ciel. — Au temps de la Renaissance, l’amélioration universelle de la condition humaine, l’exemple de l’antiquité retrouvée et comprise, l’élan de l’esprit délivré et enorgueilli par ses

PHILOSOPHIE DE L’ART grandes découvertes, renouvellent le sentiment et l’art païens. Mais les institutions et les rites du moyen âge subsistent encore, et, en Italie comme en Flandre, vous voyez, dans les plus belles œuvres, le contraste choquant des figures et du sujet; des martyrs qui semblent sortir d’un gymnase antique, des Christs qui sont des Jupiters foudroyants ou des Apollons tranquilles, des Vierges dignes d’un amour profane, des anges aussi gracieux que des Cupidons, parfois même des Madeleines qui sont des sirènes trop florissantes et des Saints Sébastiens qui sont des Hercules trop gaillards; bref, une assemblée de saints et de saintes qui, parmi des instruments de pénitence et de passion, gardent la vigoureuse santé, la belle carnation, la Gère attitude qui conviendrait pour une fête heureuse de nobles canéphores et d’athlètes parfaits. - — Aujourd’hui l’encombrement de la tête humaine, la multiplicité et la contradiction des doctrines, l’excès de la vie cérébrale, les habitudes sédentaires, le régime artificiel et l’excitation fiévreuse des capitales ont exagéré l’agitation nerveuse, outré le besoin des sensations fortes et neuves, développé les tristesses sourdes, les aspirations vagues, les convoitises illimitées. L’homme n’est plus ce qu’il était, et ce que peut-être il aurait bien fait de rester toujours, un animal de haute espèce, content d’agir et de penser sur la terre qui le nourrit et sous le soleil qui l’éclaire ; mais un prodigieux cerveau, une âme infinie, pour qui ses membres ne sont que des appendices et pour qui ses sens ne sont que des serviteurs, insatiable dans ses

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curiosités et ses ambitions, toujours en quête et en conquête, avec des frémissements et des éclats qui déconcertent sa structure animale et ruinent son support corporel, promené en tous les sens jusqu’aux confins du monde réel et dans les profondeurs du monde imaginaire, tantôt enivré, tantôt accablé par l’immensité de les acquisitions et de son œuvre, acharné après l’impossible ou rabattu dans le métier, lancé dans le rêve douloureux, intense et grandiose comme Beethoven, Heine et le Faust de Goethe, ou resserré par la compression de sa case sociale et déjeté tout d’un côté par une spécialité et une monomanie comme les personnages de Balzac. A cet esprit les arts plastiques ne suffisent plus ; ce qui l’intéresse dans une figure, ce ne sont pas les membres, le tronc, toute la charpente vivante : c’est la tête expressive, c’est la physionomie mobile, c’est l’âme transparente manifestée par le geste, c’est la passion ou la pensée incorporelles, toutes palpitantes et débordantes à travers la forme et le dehors ; s’il aime la belle forme sculpturale, c’est par éducation, après une longue culture préalable, par un goût réfléchi de dilettante. Multiple et cosmopolite comme ii est, il peut s’intéresser à toutes les formes de l’art, à tous les moments du passé, à tous les étages de la vie, goûter les résurrections des styles étrangers et anciens, les scènes de mœurs rustiques, populacières ou barbares, les paysages exotiques et lointains, tout ce qui est un aliment pour la curiosité, un document pour l’histoire, un sujet d’émotion ou d’instruction. Rassasié et dis-

persé comme il est, il demande à l’art des sensations imprévues et fortes, des effets nouveaux de couleurs, de physionomies et de sites, des accents qui h tout prix le troublent, le piquent ou l’amusent, bref, un style qui tourne à la manière, au parti pris et à l’excès.

Au contraire, en Grèce, les sentiments sont simples, et, par suite, le goût l’est aussi. Considérez leurs pièces de théâtre ; point de caractères complexes et profonds comme ceux de Shakespeare ; point d’intrigues savamment nouées et dénouées ; point de surprises. La pièce roule sur une légende héroïque qu’on leur a répétée dès leur enfance; ils savent d’avance les événements et le dénoûment. Quant à l’action, on peut la dire en deux mots. Ajax, saisi de vertige, a égorgé les bestiaux du camp en croyant tuer ses ennemis; honteux de sa folie, il se lamente et se tue. Philoctète blessé a été abandonné dans une île avec ses armes; on vient le chercher parce qu’on a besoin de ses flèches : il s’indigne, il refuse, et à la fin, sur l’ordre d’Hercule, il se laisse fléchir. Les comédies de Ménandre, que nous connaissons par celles de Térence, sont faites, pour ainsi dire, avec rien ; il fallait en amalgamer deux pour faire une pièce romaine; la plus chargée ne contient guère plus de matière qu’une scène de nos comédies. Lisez le début de la République dans Platon, les Syracusaines de Théocrite, les Dialogues de Lucien, le dernier attique, ou encore les Économiques et le Cyrus de Xénophon ; rien n’est pour l’effet, tout est uni ; ce sont de petites scènes familières, dont l’excellence consiste

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tout entière dans le naturel exquis ; pas un accent fort, pas un trait piquant, véhément; on sourit à peine, et cependant on est charmé comme devant une fleur des champs ou un ruisseau clair. Les personnages s’asseyent, se lèvent, se regardent, en disant des choses ordinaires, sans plus d’efforts que les figurines peintes sur les murs de Pompéi. Avec notre goût émoussé, violenté, accoutumé aux liqueurs fortes, nous sommes d’abord tentés de déclarer ce breuvage insipide ; mais, quand pendant quelques mois nous y avons trempé nos lèvres, nous ne voulons plus boire que cette eau si pure et si fraîche, et nous trouvons que les autres littératures sont des piments, des ragoûts ou des poisons.

Suivez cette disposition dans leur art, et notamment dans celui que nous étudions, la sculpture ; c’est grâce à ce tour d’esprit qu’ils l’ont portée à la perfection et que véritablement elle est leur art national ; car il n’y a pas d’art qui exige davantage un esprit, des sentiments et un goût simples. Une statue est un grand morceau de marbre ou de bronze, et une grande statue est le plus souvent isolée sur un piédestal ; on ne peut pas lui donner un geste trop véhément, ni une expression trop passionnée, comme en comporte la peinture et comme en tolère le bas-relief; car le personnage semblerait affecté, arrangé pour faire effet, et l’on courrait le risque de tomber dans le style du Bernin. En outre, une statue est solide, ses membres et son torse ont un poids ; on peut tourner autour d’elle, le spectateur a conscience

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de sa masse matérielle; d’ailleurs, elle est le plus souvent nue ou presque nue ; le statuaire est donc obligé de donner au tronc et aux membres une importance égale à celle de la tête, et d’aimer la vie animale autant que la vie morale. — La civilisation grecque est la seule qui ait rempli ces deux conditions. À ce stade et dans cette forme de la culture, on s’intéresse au corps; l’âme ne Ta pas subordonné, rejeté au dernier plan ; il vaut par lui-même. Le spectateur attache un prix égal à ses différentes parties, nobles ou non nobles, à la poitrine qui respire largement, au cou flexible et fort, aux muscles qui se creusent et se renflent autour de l’échine, aux bras qui lanceront le disque, aux jambes et aux pieds dont la détente énergique lancera tout l’homme en avant pour la course et pour le saut. Un adolescent dans Platon reproche à son rival d’avoir le corps raide et le cou grêle. Aristophane promet au jeune homme qui suivra ses bons conseils la belle santé et la beauté gymnastique : « Tu auras toujours la poitrine pleine, la « peau blanche, les épaules larges, les jambes grandes. ... « Tu vivras beau et florissant dans les palestres; tu « iras à l’Académie te promener à l’ombrage des oli- « viers sacrés, une couronne de joncs en fleurs sur la « tête, avec un sage ami de ton âge, tout à loisir, par- « fumé par la bonne odeur du smilax et du peuplier « bourgeonnant, jouissant du beau printemps, quand le « platane murmure auprès de l’orme. » Ce sont les plaisirs et les perfections d’un cheval de race, et Platon, quelque part, compare les jeunes gens à de beaux cour-

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siers consacrés aux dieux et qu’on laisse errer à leur fantaisie dans les pâturages, pourvoir si, d’instinct, ils trouveront la sagesse et la vertu. De tels hommes n’ont pas besoin d’études pour contempler avec intelligence et plaisir un corps comme le Thésée du Parthénon ou l’Achille du Louvre, l’assiette flexible du tronc sur le bassin, l’agencement soucie des membres, la courbe nette du talon, le réseau des muscles mouvants et coulants sous la peau luisante et ferme. Ils en goûtent la beauté comme un gentleman chasseur d’Angleterre apprécie la race, la structure et l’excellence des chiens et des chevaux qu’il élève. Ils ne sont pas étonnés de le voir nu. La pudeur n’est point encore devenue pruderie ; chez eux, l’âme ne siège pas à une hauteur sublime, sur un trône isolé, pour dégrader et reléguer dans l’ombre les organes qui servent à un moins noble emploi ; elle n’en rougit pas, elle ne les cache point; leur idée n’excite ni la honte ni le sourire. Leurs noms ne sont ni sales, ni provocants, ni scientifiques; Homère les prononce du même ton que celui des autres parties du corps. L’idée qu’ils éveillent est joyeuse dans Aristophane, sans être ordurière comme dans Rabelais. Elle ne fait point partie d’une littérature secrète devant laquelle les gens austères se voilent la face et les esprits délicats se bouchent le nez. Elle apparaît vingt fois dans une scène, en plein théâtre, aux fêtes des dieux, devant les magistrats, avec le phallus que portent les jeunes filles, et qui lui-même est invoqué comme un dieu1. Toutes les 1. Aristophane, les Acharnxens.

grandes puissances naturelles sont divines en Grèce et il ne s’est point encore fait, dans l’homme, de divorce entre l’animal et l’esprit.

Voilà donc le corps vivant tout entier et sans voile, admiré, glorifié, étalé sans scandale, aux regards de tous, sur son piédestal. Que va-t-il faire et quelle pensée la statue va-t-elle par sympathie communiquer aux spectateurs? Une pensée qui pour nous est presque nulle, parce qu’elle est d’un autre âge et appartient à un autre moment de l’esprit humain. La tête n’est point significative, elle ne contient pas comme les nôtres un monde d’idées nuancées, de passions agitées, de sentiments enchevêtrés; le visage n’est point creusé, affiné, tourmenté : il n’a pas beaucoup de traits, il n’a presque pas d’expression, il est presque toujours immobile ; c’est pour cela qu’il convient à la statuaire ; tel que nous le voyons et le faisons aujourd’hui, son importance serait disproportionnée, il tuerait le reste; nous cesserions de regarder le tronc et les membres, ou nous serions tentés de les habiller. Au contraire, dans la statue grecque, la tête n’excite pas plus d’intérêt que les membres ou le tronc; ses lignes et ses plans ne font que continuer les autres plans et les autres lignes ; sa physionomie n’est point pensive, mais calme, presque terne ; on n’y voit aucune habitude, aucune aspiration, aucune ambition qui dépasse la vie corporelle et présente : l’attitude générale et l’action totale conspirent dans le même sens. Si le personnage se meut énergiquement vers un but, comme le Discobole de Rome, le Combattant du

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Louvre1 ou le Faune dansant de Pompêi, l’effet tout physique épuise tous les désirs et toutes les idées dont il est capable; que le disque soit bien lancé, que le coup soit bien porté ou paré, que la danse soit vive et bien rythmée, il est content; son âme ne vise pas au delà. Mais, d’ordinaire, son attitude est tranquille; il ne fait rien, i! ne dit rien; il n’est pas attentif, concentré tout entier dans un regard profond ou avide ; il est au repos, détendu, sans fatigue, tantôt debout, un peu plus appuyé sur un pied que sur Fautre, tantôt se tournant à demi, tantôt à demi couché : tout à l’heure, comme la petite Lacédémonienne 2, il a couru ; maintenant, comme la Flore, il tient une couronne ; presque toujours son action est indifférente ; l’idée qui l’occupe est si indéterminée et, pour nous, si absente, qu aujourd’hui encore, après dix hypothèses, on ne peut dire précisément ce que faisait la Vénus de Milo. Il vit, cela lui suffit et suffit au spectateur antique. Les contemporains de Périclès et de Platon n’ont pas besoin d’effets violents et imprévus qui piquent leur attention émoussée ou troublent leur sensibilité inquiète. Un corps sain et florissant, capable de toutes les actions viriles et gymnastiques, une femme ou un homme de belle pousse et de noble race, une figure sereine en pleine lumière, une harmonie naturelle et simple de lignes heureusement nouées et dénouées, il ne leur faut