II. - V

elle peut comprendre des vers de longueur égale ou de longueur inégale, des rythmes et rimes diversement disposés ; là-dessus voyez toutes les richesses de la métrique. D’autre part, elle peut former une ligne de prose suivie d’autres lignes de prose; et ces lignes, tantôt s’enchaînent en une période, tantôt composent tour à tour des périodes et des phrases courtes; voyez là-dessus toutes les richesses de la syntaxe. — Enfin les mots qui composent les phrases ont par eux-mêmes un caractère; selon leur origine et leur usage ordinaire, ils sont généraux et nobles, ou techniques et secs, ou familiers et frappants, ou abstraits et ternes, ou éclatants et colorés. Bref, une phrase prononcée est un ensemble de puissances qui remue à la fois dans le lecteur l’instinct logique, les aptitudes musicales, les acquisitions de la mémoire, les ressorts de l’imagination, et qui, par les nerfs, les sens, les habitudes, ébranle tout l’homme. — Il faut donc que le style s’ac- $pmmode au reste de l’œuvre ; il y a là une dernière convergence, et, sur ce terrain, l’art des grands écrivains est infini ; leur tact est d’une délicatesse extraordinaire, et leur invention d’une fertilité inépuisable : on ne trouve point chez eux un rythme, un tour, une construction, un mot, un son, une liaison de mots, de sons et de phrases, dont la valeur ne soit sentie et dont l’emploi ne soit voulu. Ici encore l’art est supérieur à la nature ; car, par ce choix, cette transformation et cette appropriation du style, le personnage imaginaire parle mieux et plus conformément à son caractère que

LE DEGRÉ DE CONVERGENCE DES EFFETS 523 le personnage réel. — Sans pénétrer ici dans les finesses de l’art et sans entrer dans le détail des procédés, nous voyons aisément que les vers sont une sorte de chant et la prose une sorte de conversation, que le grand vers alexandrin élève la voix jusqu’à l’accent soutenu et noble, et que la courte strophe lyrique est encore plus musicale et plus exaltée ; que la petite phrase nette a le ton impérieux ou sautillant, que la longue phrase périodique a le souffle oratoire et l’emphase majestueuse ; bref, que toute forme de style détermine un état de l’âme, la détente ou la tension, l’emportement ou la nonchalance, la lucidité ou le trouble, et que, partant, les effets de la situation et des caractères sont diminués ou accrus, selon que les effets du style vont dans le sens contraire ou dans le même sens. — Supposez que Racine prenne le style de Shakespeare, et Shakespeare le style de Racine ; leur œuvre sera ridicule, ou plutôt ils ne pourront pas écrire. La phrase du xviie siècle si claire, si mesurée, si épurée, si bien liée, si bien appropriée à des entretiens de palais, est incapable d’exprimer les passions crues, les éclats d’imagination, la tempête intérieure et irrésistible qui se déchaîne dans le drame anglais. D’autre part, la phrase du xvie siècle, tantôt familière et tantôt lyrique, hasardeuse, excessive, heurtée, décousue, ferait tache, si on la mettait dans la bouche des personnages polis, bien élevés, accomplis, de la tragédie française. Au lieu d’un Racine et d'un Shakespeare, vous auriez des Dryden, des Otway, des Ducis, et des Casimir Delavigne. — Tel

52 'i PHILOSOPHIE DE L’ART

est le pouvoir et telles sont les conditions du style. Les caractères que les situations manifestaient à l’esprit ne se manifestent aux sens que par le langage, et la convergence des trois forces donne au caractère toute sa saillie. Plus l’artiste a démêlé et fait converger dans son œuvre des éléments nombreux et capables d’effet, plus le caractère qu’il veut mettre en lumière devient dominateur; Part tout entier tient en deux paroles ; manifester en concentrant.

D’après ce principe, on peut classer encore une fois les diverses œuvres littéraires. Toutes choses égales d’ailleurs, elles seront plus ou moins belles, selon que la convergence des effets sera chez elles plus ou moins complète; et, par une rencontre curieuse, cette règle, appliquée aux écoles, établit, entre les moments successifs du même art, les divisions que déjà l’histoire et l’expérience y introduisaient.

Au commencement de tout âge littéraire, on remarque une période d’ébauche ; l’art est faible et enfantin ; c’est que la convergence des effets y est insuffisante, et la faute en est à l’ignorance de l’écrivain. Le souffle n’est pas ce qui lui manque; il l’a, et souvent il l’a franc et fort; à ce moment, le talent abonde; de grandes figures s’agitent obscurément au fond des âmes; mais les procédés ne sont pas connus ; on ne sait point écrire, distribuer les parties d’un sujet, user des ressources littéraires. — Tel est le défaut de la première littérature française au moyen âge. Quand vous lisez la Chanson de Roland , Renaud de Montauhan , Ogier le Danois , vous sentez bien vite que les hommes de ce siècle avaient des sentiments originaux et grands : une société nouvelle s’était fondée ; les croisades s’accomplissaient ; la fière indépendance du baron, l’indomptable fidélité

du vassal, les mœurs militaires et héroïques, la force des corps et la simplicité des cœurs, fournissaient à la poésie des caractères égaux à ceux d’Homère. Elle n'en a profité qu’à demi ; elle a senti leur beauté sans pouvoir la rendre. Le trouvère était laïque et français, c’est-à-dire né dans une race qui fut toujours prosaïque et dans une condition à laquelle le monopole du clergé ôtait alors la culture supérieure. 11 conte sèchement et d’une façon nue; il n’a pas les amples et éclatantes images d’Homère et de l’antique Grèce; son récit est terne; son vers monorime répète trente fois de suite le même coup de cloche. Il n’est pas maître de son sujet, il ne sait pas retrancher, développer et proportionner, préparer une scène, fortifier un effet. Son œuvre ne prend point place dans la littérature éternelle; elle disparaît du monde, elle n’occupe plus que les antiquaires. Si elle aboutit, c'est par des œuvres isolées, par les Nibelungen , en Allemagne où le vieux fonds national n’a pas été écrasé par l’établissement ecclésiastique, par la Divine comédie , en Italie où Dante, par un suprême effort de travail, d’exaltation et de génie, trouve, dans un poème mystique et savant, l’alliance inespérée des sentiments laïques et des théories théologiques. — Quand l’art renaît au xvie siècle, d’autres exemples nous montrent le même manque de convergence aboutissant d’abord à la même insuffisance. Le premier dramatiste anglais, Marlowe, est un homme de génie; il a senti, comme Shakespeare, la fureur des passions effrénées, la sombre grandeur de

LE DEGRÉ DE CONVERGENCE DES EFFETS 327 la mélancolie septentrionale, la sanglante poésie de l’histoire contemporaine; mais il ne sait pas conduire le dialogue, varier les événements, nuancer les situations, opposer les caractères ; son procédé n’est que le meurtre continu et la mort sans phrases; son théâtre puissant, mais fruste, n’est connu que des curieux. Pour que sa tragique idée de la vie éclose enfin aux regards de tous et en pleine lumière, il faut qu’après lui un génie plus grand, muni de l’expérience acquise, couve une seconde fois les mêmes âmes; il faut que Shakespeare, après avoir lui-même tâtonné plus d’une fois, fasse entrer dans les ébauches de son précurseur la vie variée, pleine et profonde, à laquelle l’art primitif n’avait pas suffi.

D’autre part, à la fin de tout âge littéraire, on remarque une période de décadence ; l’art est gâté, vieillot, refroidi par la routine et la convention. Là aussi la convergence des effets manque; mais la faute n’en est pas à l’ignorance. Au contraire, on n’a jamais été si savant ; tous les procédés ont été perfectionnés et raffinés ; même ils sont tombés dans le domaine commun ; qui veut en user peut les prendre. La langue poétique est faite : le moindre écrivain sait comment on construit une phrase, comment on accouple deux rimes, comment on ménage un dénoûment. Ce qui abaisse Part, c’est la faiblesse du sentiment. La grande conception qui avait formé et soutenu les œuvres des maîtres languit et se délabre ; on ne la conserve que par réminiscence et par tradition. On ne la suit plus jusqu’au bout ;

on l’altère en y introduisant un autre esprit; on croit la perfectionner par des disparates. — Telle fut la situation du théâtre grec au temps d’Euripide, et du théâtre français au temps de Voltaire. La forme extérieure subsistait la même qu’auparavant ; mais l’âme qui l’habitait avai* changé, et ce contraste choque. Euripide garde l’appareil, les chœurs, le mètre, les personnages héroïques et divins d’Eschyle et de Sophocle. Mais il les rabaisse jusqu’aux sentiments et aux ruses de la vie ordinaire, il leur prête des discours d’avocat et de sophiste, il se complaît à montrer leurs travers, leurs faiblesses et leurs lamentations. Voltaire accepte ou s’impose toutes les bienséances et toutes les machines de Racine et de Corneille, les confidents, les grands prêtres, les princes, les princesses, l’amour élégant et chevaleresque, l’alexandrin, le style général et noble, les songes, les oracles et les dieux. Mais il y introduit une intrigue émouvante empruntée au théâtre anglais ; il essaye d’y ajouter le vernis historique, il y fait entrer des intentions philosophiques et humanitaires, il y insinue des attaques contre les rois et les prêtres ; il y est novateur et penseur, à contresens et à contretemps. Chez l’un et chez l’autre, les divers éléments de l’œuvre ne concourent plus à un même effet. La draperie antique gêne les sentiments récents; les sentiments récents crèvent la draperie antique. Les personnages restent incertains entre deux rôles; ceux de Voltaire sont des princes éclairés par Y Encyclopédie] ceux d’Euripide sont des héros affinés par l’école du rhéteur. Sous ce

LE DEGRÉ DE CONVERGENCE DES EFFETS 329 double masque, leur figure flotte; on ne la voit plus; ou plutôt ils ne vivent pas, sinon par accès, de loin en loin. Le lecteur laisse là ce monde qui se détruit luimême et va chercher les œuvres dans lesquelles, à l’exemple des créatures vivantes, toutes les parties sont des organes qui conspirent à un même effet.

On les trouve au centre des âges littéraires : c’est le moment où un art fleurit; auparavant il est en germe; un peu plus tard, il est fané. A cet instant, la convergence des effets est complète, et une harmonie admirable équilibre entre eux les caractères, le style et l’action. Ce moment se rencontre en Grèce au temps de Sophocle, et, si je ne me trompe, encore mieux au temps d’Eschyle, quand la tragédie, fidèle à ses origines, est encore un chant dithyrambique, quand le sentiment religieux de l’initié la pénètre tout entière, quand les figures gigantesques de la légende héroïque ou divine ont toute leur taille, quand la fatalité, maîtresse de la vie humaine, et la justice, gardienne de la vie sociale, tissent et coupent les destinées, aux sons d’une poésie obscure comme un oracle, terrible comme une prophétie, sublime comme une vision. Vous pouvez voir dans Racine la concordance parfaite des habiletés oratoires, de la diction pure et noble, de la composition savante, des dénoûments ménagés, de la décence théâtrale, de la politesse princière, des délicatesses et des bienséances de cour et de salon. Vous trouverez un accord semblable dans l’œuvre complexe et composite de Shakespeare, si vous remarquez que, peignant l’homme

intact et complet, il a dû employer côte à côte les vers les plus poétiques, la prose la plus familière, tous lés contrastes du style, pour manifester tour à tour les hauts et les bas de la nature humaine, la délicatesse exquise des caractères féminins et la violence intraitable des caractères virils, la rudesse crue des mœurs populaires et le raffinement alambiqué des façons mondaines, le bavardage de la conversation courante et l’exaltation des émotions extrêmes, l’imprévu des petits incidents vulgaires et la fatalité des passions démesurées. — Si différents que soient les procédés, toujours, chez les grands écrivains, ils convergent; ils convergent dans les fables de La Fontaine comme dans les oraisons funèbres de Bossuet, dans les contes de Voltaire comme dans les stances du Dante, dans le Don Juan de lord Byron comme dans les dialogues de Platon, chez les anciens comme chez les modernes, chez les romantiques comme chez les classiques. L’exemple des maîtres n’impose à leurs successeurs aucun style, aucun arrangement, aucune forme fixe. Si tel a réussi par une voie, tel peut réussir par la voie contraire; un seul point est nécessaire, c’est que son œuvre entre tout entière dans la même voie; il faut qu’il marche par toutes ses forces vers un seul but. L’art, comme la nature, coule ses créatures dans tous les moules; seulement, pour que la créature soit viable, il faut, dans l’art comme dans la nature, que les morceaux fassent un ensemble, et que la moindre parcelle du moindre élément y soit une servante du tout.

Il nous reste à considérer les arts qui manifestent l’homme physique, et à démêler leurs divers éléments, surtout ceux de la peinture, le plus riche de tous. — Ce qu’on remarque d’abord dans un tableau, ce sont les corps vivants qui le remplissent, et, dans ces corps, nous avons déjà distingué deux parties principales : la charpente générale osseuse et musculaire, c’est-à-dire l’écorché, et le revêtement extérieur qui couvre l’écorché, c’est-à-dire la peau sensible et colorée. Vous voyez tout de suite que ces deux éléments doivent être en harmonie. La peau blanche et féminine du Corrège ne peut se rencontrer sur les musculatures héroïques de Michel-Ange. — Il en est de même pour un troisième élément, l’attitude et la physionomie; certains sourires ne vont qu’à certains corps; jamais un lutteur surnourri, une Suzanne étalée, une Madeleine charnue de Rubens, n’aura l’expression pensive, délicate et profonde que Vinci donne à ses figures. — Ce ne sont là que les concordances les plus grossières et les plus extérieures ; il en est d’autres bien plus profondes et non moins nécessaires. Tous les muscles, tous les os, toutes les articulations, tous les détails de l’homme physique, ont une vertu significative ; chacun d’eux peut exprimer divers caractères. L’orteil et la clavicule d’un docteur

ne sont pas ceux d’un combattant; le moindre fragment du corps contribue, par son ampleur, sa forme, sa couleur, sa dimension, sa consistance, à ranger l’animal humain dans telle Pu telle espèce. Il y a là un nombre énorme d’éléments dont les effets doivent converger; si l’artiste en ignore quelques-uns, il diminue sa force; s’il en fait agir un à contresens, il détruit partiellement l’effet des autres. Voilà pourquoi les maîtres de la Renaissance ont si fort étudié le corps humain, pourquoi Michel-Ange a disséqué douze ans. Ce n’était pas pédanterie, minutie de l’observation littérale; le détail extérieur du corps humain est le trésor du sculpteur et du peintre, comme l’âme est le trésor du dramatiste et du romancier. La saillie d’un tendon est aussi importante pour l’un que la domination d’une habitude pour l’autre. Non seulement il faut qu’il en tienne compte pour faire un corps viable, mais encore il peut en tirer parti pour faire un corps énergique ou charmant. Plus il s’en est imprimé dans l’esprit la forme, les diversités, les dépendances et l’usage, plus il est maître de l’employer éloquemment dans son œuvre; et, si vous étudiez de près les figures du grand siècle, vous verrez que, depuis le talon jusqu’au crâne, depuis la courbure du pied arqué jusqu’aux plis de la face, il n’y a pas une dimension, une forme, un ton de chair, qui ne contribue à mettre en relief le caractère que l’artiste veut exprimer.

Ici se présentent des éléments nouveaux, ou plutôt les mêmes éléments se présentent à un autre point de

LE DEGRE DE CONVERGENCE DES EFFETS vue. Les lignes qui tracent le contour du corps, ou qui, dans ce contour, marquent les creux et les saillies, ont une valeur par elles-mêmes; et, selon quelles sont droites, courbes, sinueuses, cassées ou irrégulières, elles font sur nous des effets différents. Il en est de même des masses qui composent le corps; leurs proportions ont aussi, par elles-mêmes, une puissance significative; selon les divers rapports de grandeur qui unissent la tête au tronc, le tronc aux membres, les membres entre eux, nous éprouvons des impressions diverses. Il y a une architecture du corps, et, aux liaisons organiques qui associent ses parties vivantes, il faut joindre les liaisons mathématiques qui déterminent ses masses géométriques et son concours abstrait. A cet égard, on peut le comparer à une colonne; telle proportion du diamètre et de la hauteur la fait ionienne ou dorienne, élégante ou trapue. Pareillement, telle proportion entre la grandeur de la tête et la grandeur de l’ensemble fait le corps florentin ou romain. Le fût de la colonne ne peut être plus grand que son épaisseur multipliée un certain nombre de fois par elle-même; pareillement, l’ensemble du corps doit atteindre et ne peut dépasser un certain multiple dont la tête est l’unité. Toutes les parties du corps ont ainsi leur mesure mathématique; sans y être astreintes rigoureusement, elles oscillent à l’entour, et les divers degrés de cette oscillation expriment tous un caractère différent. L’artiste entre donc ici en possession d’une nouvelle ressource; il peut choisir des têtes petites et des corps Plongés

comme Michel-Ange, des lignes simples et monumentales comme Fra Bartolomeo, des contours onduleux et des inflexions variées comme Corrège. Les groupes équilibrés ou désordonnés, les attitudes droites ou obliques, les divers plans et les divers étages du tableau lui fourniront des symétries différentes. Une fresque ou un tableau est un carré, un rectangle, un arc de voûte; bref, un pan d’espace, dans lequel l’assemblage humain fait un édifice. Considérez dans les estampes le Martyre de saint Sébastien par Baccio Bandinelli ou YÉcole d'Athènes par Raphaël, et vous sentirez ce genre de beauté que les Grecs, par un nom tout musical, appelaient l’eurythmie. Regardez le même sujet traité par deux peintres, YAntiope de Titien et YAntiope de Corrège, et vous sentirez les effets différents de la géométrie des lignes. Nouvelle puissance qu’il faut tourner dans le même sens que les autres et qui, négligée ou mal dirigée, empêche le caractère d’avoir toute son expression.

J’en viens au dernier élément, qui est capital, la couleur. — Par elles-mêmes et en dehors de leur emploi imitatif, les couleurs, comme les lignes, ont un sens. Une gamme de couleurs qui ne figurent aucun objet réel, comme une arabesque de lignes qui n’imitent aucun objet naturel, peut être riche ou maigre, élégante ou lourde. Notre impression varie avec leur assemblage; leur assemblage a donc une expression. Un tableau est une surface colorée, dans laquelle les divers tons et les divers degrés de lumière sont répartis

LE DEGRÉ DE CONVERGENCE DES EFFETS 335 avec un certain choix; voilà son être intime; que ces tons et ces degrés ède lumière fassent des figures, des draperies, des architectures, c’est là pour eux une propriété ultérieure, qui n’empêche pas leur propriété primitive d’avoir toute son importance et tous ses droits. La valeur propre de la couleur est donc énorme, et le parti que les peintres prennent à son endroit détermine le reste de leur œuvre. — Mais, dans cet élément, il y a plusieurs éléments, d’abord le degré général de clarté ou d’obscurité; Guide fait blanc, gris argenté, gris ardoisé, bleu pâle; il peint tout en pleine lumière. Caravage fait noir, brun charbonneux, intense, terreux; il peint tout dans l’ombre opaque. — D’autre part, l’opposilion des clairs et des noirs est, dans le même tableau, plus ou moins forte et plus ou moins ménagée. Vous connaissez la gradation délicate qui, chez Vinci, fait insensiblement émerger la forme du milieu de l’ombre, la gradation délicieuse qui, chez Corrège, fait sortir la clarté plus forte de la clarté universelle, l’apparition violente par laquelle, chez Ribera, un ton clair éclate subitement sur la noirceur lugubre, l’air humide et jaunâtre dans lequel Rembrandt lance une flambée de soleil ou fait filtrer un rayon perdu. — Enfin, outre leur degré de lumière, les tons, selon qu’ils sont ou non complémentaires l’un de l’autre1, ont leurs dissonances et leurs consonances ; ils s’appellent ou s’excluent; l’orangé, le violet, le rouge, le vert et tous