CHAPITRE I

Messieurs,

En commençant ce cours, je voulais vous demander deux choses dont j’ai grand besoin : votre attention d’abord, ensuite et surtout votre bienveillance. L’accueil que vous voulez bien me faire me persuade que vous m’accorderez l’une et l’autre. Je vous en remercie d’avance très vivement et très sincèrement.

Le sujet dont je compte vous entretenir cette année est l’histoire de l’art, et principalement l’histoire de la peinture en Italie. Avant d’entrer dans le cours luimême, je voudrais vous en indiquer la méthode et l’esprit.

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Le point de départ de cette méthode consiste à ! reconnaître qu’une œuvre d’art n’est pas isolée, par conséquent à chercher l’ensemble dont elle dépend et qui l’explique.

Le premier pas n’est point difficile. D’abord et visiblement, une œuvre d’art, un tableau, une tragédie, une statue, appartient à un ensemble, je veux dire à l’œuvre totale de l’artiste qui en est l’auteur. Cela est élémentaire. Chacun sait que les différentes œuvres d’un artiste sont toutes parentes comme filles d’un même père, c’est-à-dire qu’elles ont entre elles des ressemblances marquées. Vous savez que chaque artiste a son style, un style qui se retrouve dans toutes ses œuvres. Si c’est un peintre, il a son coloris, riche ou terne, ses types préférés, nobles ou vulgaires, ses attitudes, sa façon de composer, même ses procédés d’exécution, ses empâtements, son modelé, ses couleurs, son faire. Si c’est un écrivain, il a ses personnages, violents ou paisibles, ses intrigues, compliquées ou simples, ses dénoûments, tragiques ou comiques, ses effets de style, ses périodes, et jusqu’à son vocabulaire. Cela est si vrai, qu’un connaisseur, si vous lui présentez une œuvre non signée d’un maître un peu éminent, est capable de reconnaître de quel artiste est cette œuvre, et cela

presque certainement; même, si son expérience est assez grande et son tact assez délicat, il peut dire à quelle époque de la vie de l’artiste, à quelle période de son développement appartient l’œuvre d’art que vous lui avez présentée.

Voilà le premier ensemble auquel il faut rapporter une œuvre d’art. Voici le second *

Cet artiste lui-même, considéré avec l’œuvre totale qu’il a produite, n’est pas isolé. Il y a aussi un ensemble dans lequel il est compris, ensemble plus grand que lui-même, et qui est l’école ou famille d’artistes du même pays et du même temps à laquelle il appartient. Par exemple, autour de Shakespeare qui, au premier coup d’œil, semble une merveille tombée du ciel et comme un aérolithe arrivé d’un autre monde, on trouve une douzaine de dramatistes supérieurs, Webster, Ford, Massinger, Marlowe, Ben Jonson, Flechter et Beaumont, qui ont écrit du même style et dans le même esprit que lui. Leur théâtre a les mêmes caractères que le sien; vous y trouverez les mêmes personnages violents et terribles, les mêmes dénoûments meurtriers et imprévus, les mêmes passions soudaines et effrénées, le même style désordonné, bizarre, excessif et splendide, le même sentiment exquis et poétique de la campagne et du paysage, les mêmes types de femmes délicates et profondément aimantes. — Pareillement, Rubens semble un personnage unique, sans précurseurs et sans successeurs. Mais il suffit d’aller en Belgique et de visiter les églises de Gand, de Bruxelles, de Bruges ou

d’Anvers, pour apercevoir tout un groupe de peintres dont le talent est semblable au sien: Crayer d’abord, qui fut considéré de son temps comme son rival, Adam Van Noort, Gérand Zeghers, Rombouts, Abraham Jansens, Van Roose, Van Thulden, Jean Van Oost, d’autres encore que vous connaissez, Jordaens, Van Dyck, qui tous ont conçu la peinture dans le même esprit, et qui, parmi des différences propres, gardent toujours un air de famille. Comme Rubens, ils se sont complu à peindre la chair florissante et saine, la 'riche et frémissante palpitation de la vie, la pulpe sanguine et sensible qui s’épanouit opulemment à la surface de l’être animé, les types réels et souvent les types brutaux, l’élan et l’abandon du mouvement libre, les splendides étoffes lustrées et chamarrées, les reflets de la pourpre et de la soie, l’étalage des draperies agitées et tortillées. Aujourd’hui leur grand contemporain semble les effacer sous sa gloire; mais il n’en est pas moins vrai que,, pour le comprendre, il faut rassembler autour de lui cette gerbe de talents dont il. n’est que la plus haute tige, et cette famille d’artistes dont il est le plus illustre représentant.

Voilà le second pas. Il en reste un troisième à faire. Cette famille d’artistes elle-même est comprise dans un ensemble plus vaste, qui est le monde qui l’entoure et dont le goût est conforme au sien. Car l’état des mœurs et de l’esprit est le même pour le public et pour les artistes; ils ne sont pas des hommes isolés. C’est leur voix seule que nous entendons en ce moment à travers

la distance des siècles; mais, au-dessous de cette voix éclatante qui vient en vibrant jusqu’à nous, nous démêlons un murmure et comme un vaste bourdonnement sourd, la grande voix infinie et multiple du peuple qui chantait à l’unisson autour d’eux. Ils n’ont été grands que par cette harmonie. Et il faut bien qu’il en soit ainsi : Phidias, Ictinus, les hommes qui ont fait le Parthénon et le Jupiter olympien, étaient, comme les autres Athéniens, des citoyens libres et des païens, élevés dans la palestre, ayant lutté, s’étant exercés nus, habitués à délibérer et à voter sur la place publique, ayant les mêmes habitudes, les mêmes intérêts, les mêmes idées, les mêmes croyances, hommes de la même race, de la même éducation, de la même langue, en sorte que, par toutes les parties importantes de leur vie, [ils se trouvaient semblables à leurs spectateurs.

Cette concordance devient encore plus sensible si l’on considère un âge plus rapproché du nôtre : par exemple, la grande époque espagnole, qui s’étend depuis le xvie siècle jusqu’au milieu du xvne, celle des grands peintres, Velâzquez, Murillo, Zurbaran, Francisco de Herrera, Alonzo Cano, Moralès, celle des grands poètes, Lope de Vega, Calderon, Cervantès, Tirso de Molina, don Luis de Léon, Guilhem de Castro et tant d’autres. Vous savez que l’Espagne, à cette époque, était toute monarchique et catholique, qu’elle vainquait les Turcs à Lépante, qu’elle mettait le pied sur l’Afrique et y faisait des établissements, qu’elle combattait les protestants en Allemagne, les poursuivait en France, les attaquait

en Angleterre, qu’elle convertissait et subjuguait les idolâtres du nouveau monde, qu’elle chassait de son sein les Juifs et les Maures, quelle épurait sa propre foi à force d’autodafés et de persécutions, qu’elle prodiguait les flottes, les armées, l’or et l’argent de son Amérique, le plus précieux sang de ses enfants, le sang vital de son propre cœur, en croisades démesurées et multipliées, avec une telle obstination et un tel fanatisme, qu’elle en tomba épuisée au bout d’un siècle et demi sous les pieds de l’Europe, mais avec un tel enthousiasme, avec un tel éclat de gloire, avec une ferveur si nationale, que ses sujets, épris de la monarchie en qui se concentraient leurs forces, et de la cause à laquelle ils dévouaient leur vie, n’éprouvaient d’autre désir que celui d’exalter la religion et la royauté par leur obéissance, et de former autour de l’Église et du trône un chœur de fidèles, de combattants et d’adorateurs. Dans cette monarchie d’inquisiteurs et de croisés, qui gardent les sentiments chevaleresques, les passions sombres, la férocité, l’intolérance et le mysticisme du moyen âge, les plus grands artistes sont des hommes qui ont possédé au plus haut degré les facultés, les sentiments et les passions de ce public qui les entourait. Les poètes les plus célèbres, Lope de Vega et Calderon, ont été des soldats d’aventure, des volontaires de l’Armada, des duellistes et des amoureux, aussi exaltés, aussi mystiques dans l’amour que les poètes et les don Quichotte des temps féodaux ; catholiques passionnés, si ardents qu’à la fin de sa vie un d’entre eux

devient familier de l’Inquisition, que d’autres se font prêtres, et que le plus illustre d’entre eux, le grand: Lope, disant la messe, s’évanouit à la pensée du sacrifice et du martyre de Jésus-Christ. Partout ailleurs nous trouverions des exemples semblables de l’alliance et de l’harmonie intime qui s’établit entre l’artiste et ses contemporains; et nous pouvons conclure avec assurance que, si l’on veut comprendre son goût et son talent, les raisons qui lui ont fait choisir tel genre de peinture ou de drame, préférer tel type et tel coloris, représenter tels sentiments, c’est dans l’état général des mœurs et de l’esprit public qu’il faut les chercher.

Nous arrivons donc à poser cette règle que, pour comprendre une œuvre d’art, un artiste, un groupe d’artistes, il faut se représenter avec exactitude l’état général de l’esprit et des mœurs du temps auquel ils appartenaient. Là se trouve l’explication dernière; là réside la cause primitive qui détermine le reste. Cette vérité, messieurs, est confirmée par l’expérience; en effet, si l’on parcourt les principales époques de l’histoire de l’art, on trouve que les arts apparaissent, puis disparaissent en même temps que certains états de l’esprit et des mœurs auxquels ils sont attachés. — Par exemple, la tragédie grecque, celle d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, apparaît au temps de la victoire des Grecs sur les Perses, à l’époque héroïque des petites cités républicaines, au moment du grand effort par lequel elles conquièrent leur indépendance et établis-

sent leur ascendant dans l’univers civilisé ; et nous la voyons disparaître avec cette indépendance et cette énergie quand l’abaissement des caractères et la conquête macédonienne livrent la Grèce aux étrangers. — De même l’architecture gothique se développe avec l’établissement définitif du régime féodal, dans la demirenaissance du xie siècle, au moment où la société, délivrée des Normands et des brigands, commence à s’asseoir; et on la voit disparaître au moment où ce régime militaire de petits barons indépendants, avec l’ensemble de mœurs qui en dérivait, se dissout vers la fin du xv« siècle par l’avènement des monarchies modernes. — Pareillement la peinture hollandaise s’épanouit au moment glorieux où, à force d’opiniâtreté et de courage, la Hollande achève de s’affranchir de la domination espagnole, combat l’Angleterre à armes égales, devient le plus riche, le plus libre, le plus industrieux, le plus prospère des États européens ; nous la voyons déchoir au commencement du xvmc siècle, quand la Hollande, tombée au second rôle, laisse le premier à l’Angleterre, se réduit à n’être qu’une maison de banque et de commerce bien réglée, bien administrée, paisible, où l’homme peut vivre à son aise, en bourgeois sage, exempt des grandes ambitions et dès grandes émotions. — Pareillement enfin la tragédie française apparaît au moment où la monarchie régulière et noble établit, sous Louis XIV, l’empire des bienséances, la vie de cour, la belle représentation, Y légante domesticité aristocratique, et disparaît au moment

où la société nobiliaire et les mœurs d'antichambre sont abolies par la Révolution.

Je voudrais vous rendre sensible par une comparaison cet effet de l’état des mœurs et des esprits sur les beaux-arts. Lorsque, partant d'un pays méridional, vous remontez vers le nord, vous vous apercevez % qu’en entrant dans une certaine zone on voit commencer une espèce particulière de culture et une espèce particulière de plantes : d’abord l’aloès et l’oranger, un peu plus tard l’olivier ou la vigne, ensuite le chêne et l’avoine, un peu plus loin le sapin, à la fin les mousses et les lichens. Chaque zone a sa culture et sa végétation propres ; toutes deux commencent au commencement de la zone et finissent à la fin de la zone; toutes deux lui sont attachées. C’est elle qui est leur condition d’existence; c’est elle qui, par sa présence ou son absence, les détermine à paraître ou à disparaître. Or qu’est-ce que la zone, sinon une certaine température, un certain degré de la chaleur et de l’humidité, en un mot, un certain nombre de circonstances régnantes, analogues dans leur genre à ce que nous appelions tout à l’heure letat général de l’esprit et des mœurs ? De même qu’il y a une température physique qui, par ses variations, détermine l’apparition de telle ou telle espèce de plantes; de même il y a une température morale qui, par ses variations, détermine l’apparition de telle ou telle espèce d’art. Et, de même qu’on étudie la température physique pour comprendre l'apparition de telle ou telle espèce de plantes, le maïs ou l'avoine, l’aloès

ou le sapin, de même il faut étudier la température morale pour comprendre l’apparition de telle espèce d’art, la sculpture païenne ou la peinture réaliste, l’architecture mystique ou la littérature classique, la musique voluptueuse ou la poésie idéaliste. Les productions de l’esprit humain, comme celles de la nature vivante, ne s’expliquent que par leur milieu.

Voilà l’étude que je me propose de faire devant vous cette année pour l’histoire de la peinture en Italie. Je tâcherai de recomposer sous vos yeux le milieu mystique dans lequel se sont produits Giotto et Beato Angelico, et pour cela je vous lirai les morceaux des poètes et des écrivains dans lesquels on peut voir l’idée que les hommes de ce temps-là se faisaient alors de la félicité, du malheur, de l’amour, de la foi, du paradis, de l’enfer, de tous les grands intérêts de la vie humaine. Nous trouverons ces documents dans les poésies de Dante, de Guido Cavalcanti, des religieux franciscains, dans la Légende dorée , dans limitation de Jésus-Christ, dans les Fioretti de saint François, dans les historiens comme Dino Compagni, dans cette vaste collection de chroniqueurs rassemblés par Muratori, et qui peignent si naïvement les jalousies et les violences de leurs petites républiques. — Ensuite je tâcherai pareillement de recomposer sous vos yeux le milieu païen dans lequel, un siècle et demi plus tard, se sont produits Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Titien, et pour cela je vous lirai, soit dans les mémoires des contemporains, de Benvenuto Cellini, par exemple, soit dans

DE LA NATURE DE L’ŒUVRE D’ART il

les diverses chroniques tenues au jour le jour à Rome et dans les principales cités de l’Italie, soit dans les dépêches des ambassadeurs, soit enfin dans les descriptions de fêtes, de mascarades et d’entrées de ville, des fragments notables qui vous montreront la brutalité, la sensualité, l’énergie des mœurs environnantes et, en même temps, le vif sentiment poétique et littéraire, les goûts pittoresques, les instincts décoratifs, le besoin de splendeur extérieure, qui se rencontraient alors aussi bien dans le peuple et la foule ignorante que chez les grands et les lettrés.

Supposez maintenant, messieurs, que nous réussissions dans cette recherche, et que nous arrivions à marquer, avec une netteté complète, les différents états d’esprit qui ont amené la naissance de la peinture italienne, son développement, sa floraison, ses variétés et sa décadence. Supposez qu’on réussisse dans la même recherche pour les autres siècles, pour les autres pays, pour les différentes espèces d’art, l’architecture, la peinture, la sculpture, la poésie et la musique. Supposez que, par l’effet de toutes ces découvertes, on parvienne à définir la nature et marquer les conditions d’existence de chaque art : nous aurions alors une explication complète des beaux-arts et de l’art en général, c’est-à-dire une philosophie des beaux-arts; c’est là ce qu’on appelle une esthétique . Nous aspirons à celle-là, messieurs, et non pas à une autre. La nôtre est moderne, et diffère de l’ancienne en ce qu’elle est historique et non dogmatique, c’est-à-dire en ce qu’elle

lî

n’impose pas de préceptes, mais qu’elle constate des lois. L’ancierne esthétique donnait d’abord la définition du beau, et disait, par exemple, que le beau est l’expression de l’idéal moral, ou bien que le beau est l’expression de l’invisible, ou bien encore que le beau est l’expression des passions humaines; puis, partant de là comme d’un article de code, elle absolvait, condamnait, admonestait et guidait. Je suis bien heureux de ne pas avoir une si grosse tâche à remplir; je n’ai pas à vous guider, j’en serais trop embarrassé. D’ailleurs, je me dis tout bas qu’après tout, en fait de préceptes, on n’en a encore trouvé que deux : le premier qui conseille de naître avec du génie; c’est l’affaire de vos parents, ce n’est pas la mienne; le second qui conseille de travailler beaucoup, afin de bien posséder son art; c’est votre affaire, ce n’est pas non plus la mienne. Mon seul devoir est de vous exposer des faits et de vous montrer commentées faits se sont produits. La méthode moderne que je tâche de suivre, et qui commence à s’introduire dans toutes les sciences morales, consiste à considérer les œuvres humaines, et en particulier les œuvres d’art, comme des faits et des produits dont il faut marquer les caractères et chercher les causes; rien de plus. Ainsi comprise, la science ne proscrit ni ne pardonne ; elle constate et explique. Elle ne vous dit pas : « Méprisez l’art hollandais, il est trop grossier, et ne goûtez que l’art italien. » Elle ne vous dit pas non plus : « Méprisez l’art gothique, il est maladif, et ne goûtez que l’art grec. » Elle laisse à chacun la liberté de suivre

ses prédilections particulières, de préférer ce qui est conforme à son tempérament, et d’étudier avec un soin plus attentif ce qui correspond le mieux à son propre esprit. Quant à elle, elle a des sympathies pour toutes les formes de l’art et pour toutes les écoles, même pour celles qui semblent le plus opposées; elle les accepte comme autant de manifestations de l’esprit humain; elle juge que, plus elles sont nombreuses et contraires, plus elles montrent l’esprit humain par des faces nouvelles et nombreuses; elle fait comme la botanique qui étudie, avec un intérêt égal, tantôt l’oranger et le laurier, tantôt le sapin et le bouleau; elle est elle-même une sorte de botanique appliquée, non aux plantes, mais aux œuvres humaines. A ce titre, elle suit le mouvement général qui rapproche aujourd’hui les sciences morales des sciences naturelles, et qui, donnant aux premières les principes, les précautions, les directions des secondes, leur communique la même solidité et leur assure le même progrès.

Je voudrais appliquer tout de suite cette méthode à la première et à la principale question par laquelle s’ouvre un cours d’esthétique, et qui est la définition de l’art. Qu’es t-ce, que Xart, et en quoi consiste sa nature? — Au lieu de vous imposer une formule, je vais vous faire toucher des faits. Car il y a des faits ici comme ailleurs, des faits positifs et qui peuvent être observés, j’entends les œuvres d'art rangées par familles dans les musées et les bibliothèques, comme les plantes dans un herbier et les animaux dans un muséum. On peut appliquer l’analyse aux uns comme aux autres, chercher ce qu’est une œuvre d’art en général comme on cherche ce qu’est une plante ou un animal en général. On n’a pas plus besoin dans le premier cas que dans le second de sortir de l’expérience, et toute l’opération consiste à découvrir, par des comparaisons nombreuses et des éliminations progressives, les traits communs qui appartiennent à toutes les œuvres d’art, en même temps que les traits distinctifs par lesquels les œuvres d’art se séparent des autres produits de l’esprit humain.

Pour cela, parmi les cinq grands arts, qui sont la poésie, la sculpture, la peinture, l’architecture et la musique, laissons de côté les deux derniers, dans lesquels l’explication est plus difficile; nous y revien-

drons ensuite; ne considérons d’abord que les trois premiers. Ils ont tous, comme vous le voyez, un caractère commun : celui d’être, plus ou moins, des arts d 'imitation.

Au premier coup d’œil, il semble que ce soit là leur caractère essentiel, et que leur objet soit l’imitation aussi exacte que possible. Car il est bien clair qu’une statue a pour objet d’imiter de tout près un homme vraiment vivant, qu’un tableau a pour but de figurer des personnages réels avec des attitudes réelles, un intérieur de maison, un paysage tel que la nature en fournit. Il n’est pas moins clair qu’un drame, un roman, essaye de représenter exactement des caractères, des actions, des paroles réelles, et d’en donner une image aussi précise et aussi fidèle qu’il est possible. En effet, quand l’image est insuffisante ou inexacte, nous disons au statuaire : « Ce n’est pas ainsi qu’on fait une poitrine ou une jambe. » Nous disons au peintre : « Les personnages de votre second plan sont trop grands, le coloris de vos arbres est faux. » Et nous disons à l’écrivain : « Jamais un homme n’a senti ou pensé comme vous venez de le supposer. »

Mais il y a d’autres preuves plus fortes; d’abord, l’expérience de tous les jours. Quand on regarde ce qui se passe dans la vie d’un artiste, on s’aperçoit quelle se divise ordinairement en deux parties. Pendant la première, dans la jeunesse et la maturité de son talent, il regarde les choses elles-mêmes, il les étudie minutieusement et anxieusement; il les maintient sous ses yeux;

il se travaille et se tourtnente pour les exprimer, et il les exprime avec une fidélité scrupuleuse, même outrée. Arrivé à un certain moment de la vie, il croit les connaître assez, il n’y découvre plus rien de nouveau; il laisse de côté le modèle vivant, et, avec les recettes qu’il a ramassées dans le courant de son expérience, il fait un drame ou un roman, un tableau ou une statue. La première époque est celle du sentiment vrai; la seconde, celle de la manière et de la décadence. Si nous regardons la vie des plus grands hommes, nous ne manquerons presque jamais d’y découvrir l’une et l’autre. — La première chez Michel-Ange a été fort longue, et n’a guère duré moins de soixante ans; vous voyez dans toutes les œuvres qui l’ont remplie le sentiment de la force et de la grandeur héroïque. L’artiste en est imbu : il ne songe pas à autre chose. Ses dissections nombreuses, ses innombrables dessins, son analyse constante de son propre cœur, son étude des passions tragiques et de leur expression corporelle, ne sont pour lui que des moyens de manifester au dehors 1 energie militante dont il était épris. Voilà l’idée qui descend sur vous de tous les coins et de toute la voûte de la chapelle Sixtine. Entrez tout à côté, dans la chapelle Pauline, et considérez les œuvres de sa vieillesse, la Conversion de saint Paul , le Crucifiement de saint Pierre ; considérez même le Jugement dernier , qu’il fit à soixante-sept ans. Les connaisseurs, et aussi ceux qui ne sont pas connaisseurs, remarquent tout de suite que les deux fresques sont peintes de recette, que l’artiste

DE LA NATURE ilE L'ŒUVRE D'ART possède un certain nombre de formes et s’en sert de parti pris, qu’il multiplie les attitudes extraordinaires, les raccourcis curieusement cherchés, que la vive invention, le naturel, le grand élan du cœur, la vérité parfaite, dont ses premières œuvres sont remplies, ont disparu, en partie du moins, sous l’abus du procédé et sous la domination du métier, et que, s’il est encore supérieur aux autres, il est grandement inférieur à luimême.

On peut faire la même remarque sur une autre vie, celle de notre Michel-Ange français. Dans les premières années de sa vie, Corneille a été frappé aussi par le sentiment de la force et de l’héroïsme moral. Il l’a trouvé autour de lui dans les vigoureuses passions que les guerres de religion avaient transmises à la monarchie nouvelle, dans les actions audacieuses des duellistes, dans le fier sentiment de l’honneur qui occupait des âmes encore féodales, dans les tragédies meurtrières que les conspirations des princes et les exécutions de Richelieu donnaient en spectacle à la cour, et il a créé des personnages comme Chimène et le Cid, comme Polyeucte et Pauline, comme Cornélie, Sertorius, Emilie et les Horaces. Plus tard, il a fait Pertharite, Attila et tant de tristes pièces où les situations se tendent jusqu’à l’horreur, où les générosités se perdent dans l’emphase. A ce moment les modèles vivants qu’il avait contemplés ne remplissaient plus la scène du monde; du moins, il ne les cherchait plus, il ne renouvelait pas son inspiration. Il faisait de recette, avec le souvenir

PHILOSOPHIE DE L'ART des procédés qu’il avait trouvés autrefois dans la cha- Jeur de l’enthousiasme, avec des théories littéraires, avec des dissertations et des distinctions sur les péripéties théâtrales et les licences dramatiques. Il se copiait et s’exagérait lui-même; la science, le calcul et la routine remplaçaient pour lui la contemplation directe et personnelle des grandes émotions et des actions vaillantes. Il ne créait plus ; il fabriquait.

Ce n’est pas seulement l’histoire de tel ou tel grand homme qui nous prouve la nécessité d’imiter le modèle vivant et de demeurer les yeux fixés sur la nature; c’est encore l’histoire de chaque grande école. Toutes les écoles (je ne crois pas qu’il y ait d’exception) dégénèrent et tombent précisément par l’oubli de l’imitation exacte et l’abandon du modèle vivant. C’est le cas en peinture pour les faiseurs de muscles et de poses outrées qui ont suivi Michel-Ange, pour les amateurs de décorations théâtrales et de rondeurs charnues qui ont succédé aux grands Vénitiens, pour les peintres d’académie ou de boudoir par lesquels a fini la peinture française au xvme siècle. C’est le cas en littérature pour les versificateurs et les rhéteurs de la décadence latine, pour les dramaturges sensuels et déclamateurs par lesquels a fini le drame anglais, pour les fabricants de sonnets, de pointes et d’emphase de la décadence italienne. Entre tous ces exemples j’en choisirai deux seulement, mais très frappants. — Le premier, c’est la décadence de la sculpture et de la peinture dans l’antiquité; il suffit, pour en avoir l’impression vive, de visiter tour à tour

Pompéi et Ravenne. A Pompéi, les peintures et sculptures sont du premier siècle; à Ravenne, les mosaïques sont du sixième et remontent au temps de l’empereur Justinien. Dans cet intervalle de cinq cents ans, l’art s’est gâté d’une façon irrémédiable, et cette décadence est venue tout entière de l’oubli du modèle vivant. Au premier siècle subsistaient encore les mœurs de la palestre et des goûts païens. Les hommes portaient le vêtement lâche, le quittaient aisément, allaient aux bains, s’exerçaient nus, assistaient aux combats du cirque, contemplaient encore avec sympathie et avec intelligence les attitudes actives du corps vivant; leurs sculpteurs, leurs peintres, leurs artistes, entourés de modèles nus ou demi-nus, pouvaient les reproduire. C’est pour cela que vous voyez à Pompéi, sur les murailles, dans les petits oratoires, dans les cours intérieures, de belles femmes dansantes, de jeunes héros dispos et fiers, de fortes poitrines, des pieds agiles, tous les gestes et toutes les formes du corps exprimés avec une justesse et une aisance auxquelles l’étude la plus minutieuse aujourd’hui ne sait plus atteindre. Peu à peu, pendant les cinq siècles qui suivent, tout change. On voit disparaître les mœurs païennes, les habitudes de la palestre, le goût de la grande nudité. On n’étale plus le corps, on le cache sous des vêtements compli qués et sous un étalage de broderies, de pourpre, de magnificences orientales. On n’estime plus le lutteur et l’éphèbe, mais l’eunuque, le scribe, la femme, le moine; l’ascétisme gagne, et, avec lui, le goût de la

rêverie molle, de la dispute creuse, de la paperasserie et de l’ergotage. Les bavards usés du Bas-Empire remplacent les vaillants athlètes grecs et les durs combattants romains. Par degrés, la connaissance et l’étude du modèle vivant sont interdites. On a cessé de le voir; on n’a plus sous les yeux que les œuvres des anciens maîtres, et on les copie. Bientôt on ne copie que des copies de copies, et ainsi de suite; et à chaque génération, on s’éloigne d’un degré de l’original. L’artiste cesse d’avoir sa pensée et son sentiment personnels; c’est une machine à calquer. Les Pères déclarent qu’il n’invente rien, qu’il transcrit des linéaments indiqués par la tradition et acceptés par l’autorité. Cette séparation de l’artiste et du modèle conduit l’art à l’état où vous le voyez à Bavenne. Au bout de cinq siècles, on ne sait plus représenter l’homme qu’assis ou debout; les autres attitudes sont trop difficiles; l’artiste ne peut plus les faire. Les mains, les pieds sont raides et ont l’air cassés; les plis du vêtement sont de bois, les personnages semblent des mannequins, les yeux ont envahi toute la tête. L’art est comme un malade atteint d’une consomption mortelle ; il va languir et mourir.

Dans un art différent, chez nous et dans un siècle voisin du nôtre, nous trouvons encore une décadence semblable amenée par des causes semblables. Au siècle de Louis XIV, la littérature atteignit un style parfait, d’une pureté, d’une justesse, d’une sobriété dont on n’a pas d’exemple, et l’art théâtral surtout trouva une langue et une versification qui parurent à toute l’Eu-

rope le chef-d’œuvre de l’esprit humain. C’est que les écrivains avaient autour d’eux des modèles et ne cessaient de les observer. Louis XIV parlait parfaitement, avec une dignité, une éloquence, une gravité toutes royales. Nous savons, par les lettres, les dépêches, les mémoires des personnages de la cour, que le ton aristocratique, l’élégance continue, la propriété des termes, la noblesse des façons, l’art de bien dire, se rencontraient chez les courtisans comme chez le prince, en sorte que l’écrivain qui les fréquentait n’avait qu’à chercher dans sa mémoire et dans son expérience pour y trouver les meilleurs matériaux de son art.

Au bout d’un siècle, entre Racine et Delille, un grand changement s’est accompli. Ces discours et ces vers avaient excité tant d’admiration, qu’au lieu de continuer à regarder les personnages vivants, on s’était renfermé dans l’étude des tragédies qui les peignaient. On avait pris pour modèles, non les hommes, mais les écrivains. On s’était fait une langue de convention, un style académique, une mythologie de parade, une versification factice, un vocabulaire vérifié, approuvé, extrait des bons auteurs. C’est alors que l’on vit régner ce style intolérable dont la fin du dernier siècle et le commencement de celui-ci ont été infestés, espèce de jargon dans lequel une rime attirait une rime prévue, dix l’on n’osait nommer une chose par son nom, où l’on désignait un canon par une périphrase, où la mer s’appelait Amphitrite, où la pensée emprisonnée n’avait plus ni accent, ni vérité, ni vie, et qui semblait l’œuvre

PHILOSOPHIE DE L’ARÎ

d’une académie de cuistres, digne de régenter une fabrique de vers latins.

La conclusion semble donc qu’il faut rester les yeux fixés sur la nature, afin de l’imiter du plus près possible, et que l’art tout entier consiste dans l’exacte et complète imitation.

Cela est-il vrai de tous points, et faut-il conclure que l’imitation absolument exacte est le but de l’art?

Si cela était, messieurs, l’imitation absolument exacte produirait les plus belles œuvres. Or, en fait, il n’en est pas ainsi. Car d’abord, dans la sculpture, le moulage est le procédé qui donne l’empreinte la plus fidèle et la plus minutieuse du modèle, et certainement un bon moulage ne vaut pas une bonne statue. — D’autre part et dans un autre domaine, la photographie est l’art qui, sur un fond plat, avec des lignes et des teintes, reproduit le plus complètement, et sans erreur possible, le contour et le modelé de l’objet qu’elle doit imiter. Sans doute la photographie est pour la peinture un auxiliaire utile ; elle est quelquefois maniée avec goût par des hommes cultivés et intelligents; mais, après tout, elle ne songe pas à se comparer à la peinture. — Enfin, pour prendre un dernier exemple, s’il était vrai que l’imitation exacte fût le but suprême de l’art, savezvous quelle serait la meilleure tragédie, la meilleure comédie, le meilleur drame ? La sténographie des procès en cour d’assises : en effet, toutes les paroles y sont reproduites. Il est clair cependant que, si l’on y trouve parfois un trait de naturel, une explosion de sentiment, c’est comme un grain de bon métal dans une gangue

pâteuse et grossière. Elle peut fournir des matériaux à lecrivain; mais elle n’est pas une œuvre d’art.

On dira peut-être que la photographie, le moulage, la sténographie, sont des procédés mécaniques, qu’il faut laisser les machines Hors de la question, et comparer une œuvre d’homme à une œuvre d’homme. Cherchons donc des œuvres d’artistes aussi minutieusement exactes que possible. Nous avons au Louvre un tableau de Denner. Il travaillait à la loupe, et mettait quatre ans à faire un portrait ; rien n’est oublié dans ses figures, ni les rayures de la peau, ni les marbrures imperceptibles des pommettes, ni les points noirs éparpillés sur le nez, ni l’affleurement bleuâtre des veines microscopiques qui serpentent sous l’épiderme, ni les luisants de l’œil où se peignent les objets voisins. On demeure stupéfait : la tête fait illusion, elle a l’air de sortir du cadre ; on n'a jamais vu une pareille réussite ni une pareille patience. Mais, en somme, une large esquisse de Van Dyck est cent fois plus puissante, et, ni dans la peinture, ni dans les autres arts, on ne donne le prix aux trompe-l’œil.

Une seconde preuve plus forte que l’imitation exacte n’est pas le but de l’art, c’est qu’en fait certains arts sont inexacts de parti pris, d’abord la sculpture. Ordinairement une statue est d’une seule couleur, qui est celle du bronze ou celle du marbre ; de plus, ses yeux sont sans prunelles, et c’est justement cette uniformité de la teinte et cette atténuation de l’expression morale qui achèvent sa beauté. Car regardez les œuvres

correspondantes où l’imitation a été poussée jusqu’au bout. 11 y a dans les églises de Naples et d’Espagne des statues coloriées et habillées, des saints vêtus d'un froc véritable, la peau jaunâtre et terreuse comme il convient à des ascètes, les mains sanglantes et le flanc percé comme il convient à des stigmatisés; à côté d’eux, des madones en habillements royaux, en toilettes de fête, vêtues de soie lustrée, parées de diadèmes, de colliers précieux, de frais rubans, de dentelles magnifiques, la chair rosée, les yeux brillants, les prunelles formées d’une escarboucle. Par cet excès de l’imitation littérale, l’artiste arrive à produire, non pas le plaisir, mais la répugnance, souvent le dégoût, et quelquefois l’horreur.

Il en est de même dans la littérature. La meilleure moitié de la poésie dramatique, tout le théâtre classique grec et français, la plus grande partie des drames espagnols et anglais, loin de copier exactement la conversation ordinaire, altèrent la parole humaine de propos délibéré. Chacun de ces poètes dramatiques fait parler ses personnages en vers, impose à leurs discours le rythme et souvent la rime. Cette falsification est-elle nuisible à l’œuvre? En aucune façon. L’expérience en a été faite de la manière la plus frappante dans une des -grandes œuvres de ce temps, YÉphigénie de Gœthe, écrite d’abord en prose, et ensuite en vers. Elle est belle en prose, mais, en vers, quelle différence! Ici, visiblement, c’est l’altération du langage ordinaire, c’est l’introduction du rythme et du mètre qui commu-

nique à l’œuvre son accent incomparable, cette sublimité sereine, ce large chant tragique et soutenu, au son duquel l’esprit s’élève au-dessus des vulgarités de la vie ordinaire et voit reparaître devant ses yeux les héros des anciens jours, la race oubliée des âmes primitives, et, parmi elles, la vierge auguste, interprète des dieux, gardienne des lois, bienfaitrice des hommes, en qui toutes les bontés et toutes les noblesses de la nature humaine se concentrent pour glorifier notre espèce et pour relever notre cœur*

Il faut donc, dans un objet, imiter de très près quelque chose, mais non pas tout. Il reste à démêler cette portion à laquelle l’imitation doit s’attacher; je réponds d’avance : « Les rapports et les dépendances mutuelles des parties. » Pardonnez-moi cette définition abstraite ; ceci va devenir plus clair.

Vous voilà devant un modèle vivant, homme ou femme, et vous avez pour le copier un crayon et un papier grand comme deux fois la main. Certainement on ne peut pas vous demander de reproduire la grandeur des membres, votre papier est trop petit; on ne peut pas non plus vous demander d’en reproduire la couleur, vous n’avez que du noir et du blanc à votre disposition. Ce qu’on vous demande, c’est d’en reproduire les rapports , et d’abord les proportions, c’està-dire les rapports de grandeur. Si la tête a telle longueur, il faut que le corps ait tant de fois la longueur de la tête, le bras une autre longueur également dépendante de la première, la jambe de même, et tout le reste ainsi. — On vous demande encore de reproduire les formes ou rapports de position : telle courbure, tel ovale, tel angle, telle sinuosité dans le modèle doit se répéter dans la copie par une ligne de même nature. Bref, il s’agit de reproduire l’ensemble des rapports par

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lesquels sont liées les parties, rien d’autre ; ce n’est pas la simple apparence corporelle que vous devez rendre, c’est la logique du corps.

Pareillement, vous voilà devant des hommes agissants, devant une scène de la vie réelle, populaire ou mondaine, et l’on vous prie d’en faire la description. Pour cela, vous avez vos yeux, vos oreilles, votre mémoire, peut-être un crayon avec lequel vous pourrez griffonner cinq ou six notes : c’est peu de chose, mais c’est assez. Car, ce qu’on vous demande, ce n’est pas de rapporter toutes les paroles, tous les gestes, toutes les actions du personnage ou des quinze ou vingt personnes qui ont figuré devant vous. Ici, comme tout à l’heure, on vous prie de marquer des proportions, des liaisons, des rapports : premièrement, de garder exactement la proportion des actions du personnage, j’entends de faire prédominer dans votre exposé les actions ambitieuses, s’il est ambitieux, les actions avaricieuses, s’il est avaricieux, les actions violentes, s’il est violent; ensuite, d’observer la liaison réciproque de ces mêmes actions, c’est-à-dire de provoquer une réplique par une réplique, de motiver une résolution, un sentiment, une idée par une idée, un sentiment, une résolution précédente, et, outre cela, par la situation actuelle dii personnage; outre cela, encore, par le caractère général que vous lui avez prêté. Bref, dans l’œuvre littéraire comme dans l’œuvre pittoresque, il s’agit de transcrire, non le dehors sensible des êtres et des événements, mais l’ensemble de leurs rapports et de leurs dépen-

DE LA NATURE DE L’ŒUVRE n’ART 20

dances, c’est-à-dire leur logique. Ainsi, en règle générale, ce qui nous intéresse dans un être réel, et ce que nous prions l’artiste d’extraire et de rendre, c’est sa logique intérieure ou extérieure, en d’autres termes, sa structure, sa composition et son agencement.

Vous voyez en quoi nous venons de corriger la première définition que nous avions trouvée; nous ne l’avons point détruite, mais épurée; nous venons de découvrir un caractère plus élevé de l’art, qui devient ainsi une œuvre de l’intelligence et non plus seulement de la main.

Cela est-il suffisant, et trouve-t-on que les œuvres d’art se bornent simplement à reproduire les rapports des parties? Point du tout, car les plus grandes écoles sont justement celles qui altèrent le plus les rapports réels.

Considérez, par exemple, l’école italienne dans son plus grand artiste, Michel-Ange, et, pour préciser vos idées, rappelez-vous son chef-d’œuvre, les quatre statues de marbre placées à Florence sur le tombeau des Médicis. Ceux d’entre vous qui n’ont pas vu l’original en connaissent au moins la copie. Certainement, dans ces hommes, surtout dans ces femmes couchées qui dorment ou s’éveillent, les proportions des parties ne sont pas les mêmes que dans les personnages réels. On n’en trouverait pas de semblables, même en Italie. Vous y verrez de jolis jeunes hommes bien habillés, des paysans qui ont les yeux luisants et Pair sauvage, des modèles d’académie qui ont les muscles fermes et les gestes fiers; mais, ni dans un village, ni dans une fête, ni dans les ateliers, en Italie ou ailleurs, aujourd’hui ou au xvie siècle, aucun homme et aucune femme réelle n’a ressemblé aux héros indignés, aux vierges colossales et désespérées que le grand homme a étalés dans la chapelle funéraire. C’est dans son propre génie et dans

DE LA NATURE DE L’ŒUVRE D’ART son propre cœur que Michel-Ange a trouvé ces types. Il a fallu, pour les atteindre, Taine d’un solitaire, d’un méditatif, d’un justicier, âme emportée et généreuse, égarée au milieu d’âmes amollies et corrompues, parmi les trahisons et les oppressions, devant le triomphe irrémédiable de la tyrannie et de l’injustice, sous les ruines de la liberté et de la patrie, lui-même menacé de mort, sentant que, s’il vivait, c’était par grâce et peut-être pour un court répit, incapable de plier et de se soumettre, réfugié tout entier dans cet art par lequel, dans le silence de la servitude, son grand cœur et son désespoir parlaient encore 11 écrivait sur le piédestal de sa statue endormie : « Dormir est doux, et « encore plus être de pierre, tant que durent la misère « et la honte. Ne rien voir, ne rien sentir est mon bonci heur; ainsi ne m’éveille point. Ah! parle bas! » Voilà le sentiment qui lui a révélé de pareilles formes; c’est pour l’exprimer qu’il a changé les proportions ordinaires, allongé le tronc et les membres, tordu le torse sur la hanche, creusé les orbites, sillonné le front de plis semblables au froncement des sourcils d’un lion, enflé sur l’épaule une montagne de muscles, raidi sur l’échine les tendons et les vertèbres cramponnés les uns dans les autres, comme une chaîne de fer trop tendue dont les anneaux vont se briser.

Pareillement, considérons l’école flamande; dans cette école le grand Flamand, Rubens, et dans l’œuvre de Rubens un des tableaux les plus frappants, la Kermesse . Vous n’y trouverez pas plus que chez Michel-Ange l’imi-

tation des proportions ordinaires. Allez en Flandre, regardez les types, même dans les moments de joie et de bombance, dans les fêtes de Gayant, à Anvers ou ailleurs; vous verrez de bonnes gens qui mangent bien, qui boivent mieux, qui fument avec beaucoup de sérénité d’âme, flegmatiques et sensés, l’air terne, avec de grands traits irréguliers, assez semblables aux figures de Téniers; quant aux superbes brutes de la Kermesse , vous ne rencontrerez rien de semblable, et certainement c’est d’ailleurs que Rubens les a tirées. Après les terribles guerres de religion, cette grasse Flandre, si longtemps dévastée, avait fini par atteindre la paix et la sécurité civile. La terre y est si bonne et les gens y sont si sages qu’on avait retrouvé du premier coup le bienêtre et la prospérité. Chacun sentait cette abondance et cette plénitude nouvelles ; et le contraste du présent et du passé poussait à la jouissance les rudes instincts corporels lâchés, comme des chevaux et des taureaux, après un long jeûne, dans une prairie verte et dans les fourrages entassés. Rubens les sentait en lui-même, et la poésie de la grosse vie plantureuse, de la chair satisfaite et dévergondée, de la joie brutale et gigantesquement épanouie, venait s’étaler dans les sensualités abandonnées, dans les rougeurs luxurieuses, dans les blancheurs et dans les fraîcheurs des nudités qu’il prodiguait. C’est pour exprimer ce sentiment que, dans sa Kermesse , il a élargi les troncs, épaissi les culasses, tordu les reins, enluminé les joues, ébouriffé les cheveux, allumé dans les yeux une flamme sauvage de con-

voitise effrénée, déchaîné le tintamarre de la ripaille, des brocs cassés, des tables renversées, des hurlements, des baisers, de l’orgie, et le plus étonnant triomphe de la bestialité humaine qu’un pinceau de peintre ait jamais représenté.

Ces deux exemples vous montrent que l’artiste, en modifiant les rapports des parties, les modifie dans le même sens, avec intention, de façon à rendre sensible un certain caractère essentiel de l’objet, et, par suite, l’idée principale qu’il s’en fait. Notons ce mot, messieurs. Ce caractère est ce que les philosophes appellent V essence des choses; et, à cause de cela, ils disent que l’art a pour but de manifester l’essence des choses. Nous laisserons de côté ce mot essence , qui est technique, et nous dirons simplement que l’art a pour but de manifester le caractère capital, quelque qualité saillante et notable, un point de vue important, une manière d’être principale de l’objet.

Nous touchons ici à la véritable définition de l’art, et nous avons besoin d’une clarté complète : il faut donc insister et marquer avec précision ce que c’est qu’un caractère essentiel. Je réponds tout de suite que c’est une qualité dont toutes les autres , ou du moins beaucoup d'autres , dérivent suivant des liaisons fixes. Pardonnez-moi encore cette explication abstraite, elle va devenir sensible par des exemples.

Le caractère essentiel d’un lion, celui qui le range à sa place dans les classifications de l’histoire naturelle, c’est d’être un grand carnassier. Vous allez voir que

philosophie de l’art.

presque tous les traits, soit du physique, soit du moral, dérivent de ce caractère comme d une source. Au physique d’abord, les dents en ciseaux, une mâchoire construite pour broyer et déchirer; il le faut bien, puisque, étant carnassier, il se nourrit de chair et de proies vivantes. Pour manœuvrer ces deux redoutables tenailles, il a besoin de muscles énormes, et, pour loger ces muscles, de fosses temporales proportionnées. Ajoutez aux pieds d’autres tenailles, des griffes terribles, rétractiles, la marche agile sur les extrémités des doigts, une détente de cuisses terrible qui le lance comme un ressort, des yeux qui voient clair la nuit, parce que la nuit est le meilleur temps de la chasse. Un naturaliste, qui me montrait son squelette, me disait : « C’est une mâchoire montée sur quatre pattes. » De plus, toutes les particularités morales sont à l’unisson : d’abord l’instinct sanguinaire, le besoin de viande fraîche, la répugnance pour tout autre aliment ; ensuite la force et la fièvre nerveuse par laquelle il concentre une masse énorme de forces dans le court moment de l’attaque ou de la défense; par contre-coup, les habitudes somnolentes, l’inertie grave et sombre dans les moments vides, les longs bâillements après l’emportejnent de la chasse. Tous ces traits dérivent de son caractère de carnassier, et c’est pour cela que nous l’avons appelé le caractère essentiel.

Considérons maintenant un autre cas plus difficile, une contrée entière avec ses innombrables détails de structure, d’aspect, de culture- ses plantes, ses

snimaux, ses habitants et ses villes, les Pays-Bas, par exemple. Leur caractère essentiel est d’être formés par des alluvions , c’est-à-dire par les grands dépôts de terre que les fleuves charrient et répandent à leurs embouchures. De ce seul mot naissent une infinité de particularités qui composent toute la manière d’être de la contrée, non seulement ses dehors physiques et ce qu’elle est par elle-même, mais encore l’esprit et les qualités morales et physiques des habitants et de leurs œuvres. D’abord, dans la nature inanimée, les plaines humides et fertiles. Cela est nécessaire, à cause du grand nombre et de la largeur des fleuves, et du vaste dépôt de terre végétale. Ces plaines sont toujours vertes, parce que les grands fleuves tranquilles et paresseux, les innombrables canaux aisément établis dans le sol plat et humide, entretiennent une fraîcheur perpétuelle. Vous devinez maintenant, et par la seule force du raisonnement, l’aspect du pays, ce ciel blafard, pluvieux, sans cesse rayé d’averses, et même dans les beaux jours, voilé comme d’une gaze délicate par les vapeurs légères qui s’envolent du sol moite et forment un dôme diaphane, un tissu aérien de minces flocons neigeux au-dessus de la grande corbeille verdoyante ouverte à perte de vue et arrondie jusqu’à l’horizon. Dans la nature animée, cette multitude et cette richesse des pâturages appellent les grands troupeaux tranquilles, agenouillés dans les herbes ou mangeant à pleine bouche, qui parsèment de taches jaunâtres, blanches, noires, l’interminable surface plate

et verte. De là cette quantité de lait et de chair qui, jointe aux grains, aux légumes produits par la terre plantureuse, fournit aux habitants la nourriture abondante à bon marché. On pourrait dire qu’en ce pays l’eau fait l’herbe, qui fait le bétail» qui fait le fromage, le beurre et la viande, qui, tous ensemble avec la bière, font l’habitant. En effet, de cette grasse vie et de l’organisation physique imbibée d’air humide, vous voyez naître le tempérament flamand, le naturel flegmatique, les habitudes régulières, la tranquillité d’esprit et de nerfs, la capacité de prendre la vie raisonnablement et sagement, le contentement continu, le goût du bien-être, partant, le règne de la propreté et la perfection du confortable. — Les conséquences vont si loin, qu’elles s’étendent jusqu’à l’aspect des villes. Dans les pays d’alluvion, le moellon manque; on n’a pour pierre que la terre cuite, briques ou tuiles ; comme les pluies sont grandes et fréquentes, les toits sont fort penchés ; comme l’humidité est continue, on vernit les façades. Partant une ville flamande est un réseau de bâtisses rougeâtres ou brunes, toujours nettes, souvent luisantes, aux toits pointus; çà et là, s’élève une vieille église bâtie de galets ou de petites pierres assemblées par un ciment; des rues soigneusement entretenues se déploient entre deux files de trottoirs d’une propreté incomparable. En Hollande, ils sont de briques et souvent parsemés de faïences ; à cinq heures du matin, on voit les servantes à genoux les lessiver avec un torchon. Jetez les yeux à travers

les vitres luisantes ; entrez dans un club paré d’arbres verts, où le parquet est poudré. de sable incessamment renouvelé; visitez ces tavernes peintes de couleurs claires et douces, où les tonneaux rangés étalent leurs rondeurs brunes, où la mousse jaunâtre déborde des verres curieusement ouvragés. Dans tous ces détails de la vie ordinaire, dans tous ces signes de contentement intime et de prospérité durable, vous verrez les effets du caractère fondamental qui s’est imprimé dans le climat et dans le sol, dans le végétal et dans l’animal, dans l’homme et son œuvre, dans la société et l’individu.

Par ces innombrables effets, vous jugez de son importance. C’est lui que l’art a pour but de mettre en lumière, et, si l’art entreprend cette tâche, c’est que la nature n’y suffit pas. Car, dans la nature, le caractère n’est que dominant ; il s’agit, dans l’art, de le rendre dominateur. Ce caractère façonne les objets réels, mais il ne les façonne pas pleinement. Il est gêné dans son action, entravé par l'intervention d’autres causes. Il n’a pu s’enfoncer, par une empreinte assez forte et assez visible, dans les objets qui portent sa marque. L’homme sent cette lacune, et c’est pour la combler qu’il invente l’art.

En effet, reprenons cette Kermesse de Rubens. Ces florissantes commères, ces superbes ivrognes, toutes ces poitrines et toutes ces trognes de brutes débridées et empiffrées, ont peut-être trouvé dans les mangeailles du temps quelques figures analogues. La nature exubérante et trop nourrie aspirait à produire des mœurs

et des corps aussi grossiers et aussi grands, mais n’y atteignait qu’à demi. D’autres causes intervenaient pour refréner l’essor de l’énergie joyeuse et charnelle. D’abord la pauvreté : dans les meilleurs temps et dans les meilleurs pays, beaucoup de gens n’ont pas assez à manger, et le jeûne, du moins la demi-abstinence, la misère, le mauvais air, tout ce qui accompagne l’indigence, atténuent le développement et l’impétuosité de la brutalité native : l’homme qui a pâti est moins fort et plus retenu. La religion, la loi, la police, les habitudes imprimées par le travail régulier, opèrent dans le même sens ; l’éducation y aide. Sur cent naturels qui, dans les conditions convenables, auraient fourni à Rubens des modèles, il y en avait peut-être cinq ou six qui pouvaient lui servir. Maintenant, songez que ces cinq ou six, dans les fêtes réelles qu’il pouvait voir, étaient perdus dans un mélange de figures plus ou moins médiocres et plus ou moins ordinaires; considérez encore qu’au moment où il les regardait, ils n’avaient pas l’attitude, l’expression, le geste, l’entrain, le costume, le débraillement nécessaires pour rendre visible la surabondance de la grosse joie. Par toutes ces insuffisances, la nature appelait l’art à son aide ; elle n’avait pu assez marquer le caractère ; il fallait que l’artiste la suppléât.

Il en est ainsi dans toute œuvre d’art supérieure. Lorsque Raphaël faisait sa Galatée , il écrivait que, les belles femmes étant rares, il suivait « une certaine idée qu’il avait ». Cela signifie que, concevant d’une

certaine façon la nature humaine, sa sérénité, son bonheur, sa douceur fière et gracieuse, il ne trouvait point de modèle vivant qui l’exprimât suffisamment. La paysanne qui posait devant lui avait les mains déformées par le travail, les pieds gâtés par la chaussure, l’œil effarouché par la honte ou avilie par le métier. Sa Fornarine 1 elle-même a les épaules trop tombantes, l’arrière-bras maigre, l’air dur et borné; s’il l’a peinte à la Farnésine, c’est en la transformant tout entière, et pour cela il a développé, dans la figure peinte, le caractère dont la figure réelle ne renfermait que les indications et les fragments.

Ainsi le propre d’une œuvre d’art est de rendre le caractère essentiel, ou, du moins, un caractère important de l’objet, aussi dominateur et aussi visible qu’il se peut, et, pour cela, l’artiste élague les traits qui le cachent, choisit ceux qui le manifestent, corrige ceux dans lesquels il est altéré, refait ceux dans lesquels il est annulé.

Considérez maintenant non plus les œuvres, mais les artistes, j’entends leur façon de sentir, d’inventer et de produire; vous la trouverez conforme à cette définition de l’œuvre d’art. Il est un don qui leur est indispensable; aucune étude, aucune patience ne le supplée; s’il manque, ils ne sont plus que des copistes et des ouvriers. En présence des choses, il faut qu’ils aient une sensation originale; un caractère de l’objet

1. Voir les deux portraits de la Fornarine, au palais Sciarra et au palais Borghèse.

les a frappés, et l’effet de ce choc est une impression forte et propre. En d’autres termes, quand un homme naît avec du talent, ses perceptions, du moins ses perceptions d’un certain genre, sont délicates et promptes; il saisit et démêle naturellement, avec un tact éveillé et sûr, les nuances et les rapports, tartôl le sens plaintif ou héroïque d’une suite de sons, tantôt la fierté ou l’alanguissement d’une attitude, tantôt la ricUesse ou la sobriété de deux tons complémentaires ou contigus ; par cette faculté, il pénètre dans l’intérieur des objets et semble plus perspicace que les autres hommes. Et cette sensation si vive et si personnelle ne reste pas inactive ; toute la machine pensante et nerveuse en reçoit l’ébranlement par contre-coup. Involontairement l’homme exprime sa sensation intérieure ; son corps fait un geste, son attitude devient mimique, il a besoin de figurer au dehors l’objet tel qu'il l’a conçu. La voix cherche des inflexions imitatives; la parole rencontre des mots colorés, des tournures imprévues, un style figuré, inventé, exagéré; il est visible que, sous la puissante impulsion primitive, la cervelle agissante a repensé et transformé l’objet, tantôt pour l’illuminer et l’agrandir, tantôt pour le tordre et le déjeter grotesquement tout d’un côté; dans l’esquisse hasardeuse comme dans la caricature violente, vous saisissez sur le fait, chez les tempéraments poétiques, cet ascendant de l’impression involontaire. Tâchez maintenant d’entrer dans la familiarité des grands artistes et des grands écrivains de votre

siècle; étudiez les ébauches, les projets, le journal intime, la correspondance des anciens maîtres ; vous retrouverez partout le même procédé inné. Qu’on le décore de beaux noms, qu’on l’appelle inspiration génie, on fait bien et on a raison ; mais, si on veut le définir avec précision, il faut toujours y constater la vive sensation spontanée qui groupe autour de soi le cortège des idées accessoires, les remanie, les façonne, les métamorphose et s’en sert pour se manifester.

Nous voici donc parvenus à la définition de l’œuvre d’art. Jetez pour un instant, messieurs, vos regards en arrière, et regardez le chemin que nous avons parcouru. Nous sommes arrivés par degrés à une conception de l’art de plus en plus élevée, et partant de plus en plus exacte. Nous avons cru d’abord que son but est d'imiter l'apparence sensible. Puis, séparant l’imitation matérielle de l’imitation intelligente, nous avons trouvé que, ce qu’il veut reproduire dans l’apparence sensible, ce sont les rappçrts des parties. Enfin, remarquant que les rapports peuvent et doivent être altérés pour conduire l’art à son faîte, nous avons établi que, si l’on étudie les rapports des parties, c’est pour y faire dominer un caractère essentiel . Aucune de ces définitions ne détruit la précédente, mais chacune d’elles corrige et précise la précédente, et nous pouvons, en les réunissant toutes, et en subordonnant les inférieures aux supérieures, résumer ainsi qu’il suit tout notre travail : « L’œuvre d’art a pour but de a manifester quelque caractère essentiel ou saillant,

PHILOSOPHIE DE L’ART « partant quelque idée importante, plus clairement « et plus complètement que ne le font les objets réels, a Elle y arrive en employant un ensemble de parties « liées dont elle modifie systématiquement les rap- « ports. Dans les trois arts d’imitation, sculpture, « peinture et poésie, ces ensembles correspondent à a des objets réels. »

Cela posé, messieurs, on voit, en examinant les différentes parties de cette définition, que la première est essentielle et la seconde accessoire. Il faut dans tout art un ensemble de parties liées que l’artiste modifie de façon à manifester un caractère ; mais il n’est pas nécessaire dans tout art que cet ensemble corresponde à des objets réels ; il suffit qu’il existe. Donc, si l’on peut rencontrer des ensembles de parties liées qui ne soient pas imitées des objets réels, il y aura des arts qui n’auront pas pour point de départ l’imitation. C’est ce qui arrive, et c’est ainsi que naissent l’architecture et la musique. En effet, en dehors des liaisons, des proportions, des dépendances organiques et morales que copient les trois arts imitateurs, il y a des rapports mathématiques que combinent les deux autres, qui n’imitent rien.

Considérons d’abord les rapports mathématiques perçus par le sens de la vue. — Les grandeurs sensibles à l’œil peuvent former entre elles des ensembles de parties liées par des lois mathématiques. Car, d’abord, un morceau de bois ou de pierre peut avoir une forme géométrique, celle d’un cube, d’un cône, d’un cylindre ou d’une sphère, ce qui établit des relations régulières de distance entre les divers points de son contour. —

En outre, ses dimensions peuvent être des quantités liées entre elles dans les proportions simples, et que l’œil peut aisément saisir; la hauteur peut être deux, trois, quatre fois plus grande que l’épaisseur ou la largeur, ce qui fait une seconde série de rapports mathématiques. — Enfin, plusieurs de ces morceaux de pierre ou de bois peuvent être placés les uns sur les autres, ou les uns à côté des autres, symétriquement, selon des distances et dés angles liés par des dépendances mathématiques. — Sur cet ensemble de parties liées s’établit l'architecture. L’architecte, ayant conçu tel caractère dominant, la sérénité, la simplicité, la force, l’élégance, comme jadis en Grèce et à Rome, ou bien l’étrangeté, la variété, l’infinité, la fantaisie, comme aux temps gothiques, peut choisir et combiner les liaisons, les proportions, les dimensions, les formes, les positions, bref les rapports des matériaux, c’est-àdire de certaines grandeurs visibles, de manière à manifester le caractère conçu.

A côté des grandeurs perçues par la vue, il y a les grandeurs perçues par l’ouïe, j’entends les vitesses des vibrations sonores; et ces vibrations, étant des grandeurs, peuvent former aussi des ensembles de parties liées par des lois mathématiques. — En premier lieu, comme vous le savez, un son musical est composé de vibrations continues de vitesse égale, et cette égalité met déjà entre elles un rapport mathématique. — En second lieu, étant donnés deux sons, le deuxième peut être composé de vibrations deux, trois, quatre fois plus

rapides que celles du premier. Les deux sons ont donc entre eux un rapport mathématique : ce que l’on figure en les mettant sur la portée musicale à une certaine distance l’un de l’autre. Par conséquent, si, au lieu de deux sons, on en prend un certain nombre situés à des distances égales, on fera une échelle ; cette échelle est la gamme, et tous les sons se trouvent ainsi liés entre eux d’après leur position dans la gamme. — Vous pouvez maintenant établir ces liaisons, soit entre des sons successifs, soit entre des sons simultanés. Le premier genre de liaison constitue la mélodie; le second constitue l’harmonie. Et voilà la musique, avec ses deux parties essentielles, fondée, comme l’architecture, sur des rapports mathématiques que l’artiste peut combiner et modifier.

Mais la musique a un second principe, et ce nouvel élément lui communique une vertu propre et une portée extraordinaire. Outre ses qualités mathématiques, le son est analogue au cri, et, à ce titre, il exprime directement, avec une justesse, une délicatesse et une puissance sans rivales, la souffrance, la joie, la colère, l’indignation, toutes les agitations et toutes les émotions de l’être vivant et sentant, jusque dans les plus imperceptibles nuances et dans les secrets les plus inconnus. Par cette face, il est semblable à la déclamation poétique, et fournit toute une musique, la musique expressive, celle de Gluck et des Allemands, par opposition à la musique chantante, celle de Rossini et des Italiens. Mais, quel que soit le point de vue qu’un compositeur

ait préféré, les deux côtés n’en subsistent pas moins ensemble, et les sons constituent toujours des ensembles de parties, liées à la fois par leuPs rapports mathématiques et par la correspondance qu’ils ont avec les passions et les divers états intérieurs de l’être moral. En sorte que le musicien, qui a conçu un certain caractère important et saillant des choses, la tristesse ou la joie, l’amour tendre ou la colère emportée, telle autre idée ou tel autre sentiment, quel qu’il soit, peut choisir et combiner à son gré dans ces liaisons mathématiques et dans ces liaisons morales, de façon à manifester le caractère qu’il a conçu.

Aussi tous les arts rentrent dans la définition présentée : dans l’architecture et la musique, comme dans la sculpture, la peinture et la poésie, l’œuvre a pour but de manifester quelque caractère essentiel, et emploie pour moyen un ensemble de parties liées dont l’artiste combine ou modifie les rapports.

Maintenant que nous connaissons la nature de l’art, nous pouvons comprendre son importance. Auparavant nous ne faisions que la sentir, c’était là une affaire d’instinct et non de raisonnement; nous éprouvions du respect ou de l’estime, mais nous ne pouvions expliquer notre estime et notre respect. A présent nous sommes capables de justifier notre admiration, et de marquer la place de l’art dans la vie humaine. — Par beaucoup de points, l’homme est un animal qui tâche de se défendre contre la nature ou contre les autres hommes. Il faut qu'il pourvoie à sa nourriture, à son habillement, à son logement, qu’il se défende contre la mauvaise saison, la disette et les maladies. Pour cela, il laboure, il navigue, il exerce les différentes sortes d’industries et de commerce. — De plus, il faut qu’il perpétue son espèce et se préserve des violences des autres hommes. Pour cela, il forme des familles et des États; il établit des magistrats, des fonctionnaires, des constitutions, des lois et des armées. Après tant d’inventions et de labeurs, il n’est pas sorti de son premier cercle; il n’est encore qu’un animal, mieux approvisionné et mieux protégé que les autres ; il n’a encore songé qu’à lui-même et à ses pareils. — A ce moment, une vie supérieure s’ouvre, celle de la contemplation,

PHILOSOPHIE DE L’ÀRÏ

laquelle il s’intéresse aux causes permanentes et génératrices desquelles son être et celui de ses pareils dépendent, aux caractères dominateurs et essentiels qui régissent chaque ensemble et impriment leur marque dans les moindres détails. Pour y atteindre, il a deux voies : la première, qui est la science, par laquelle, dégageant ces causes et ces lois fondamentales, il les exprime en formules exactes et en termes abstraits; la seconde, qui est l’art, par laquelle il manifeste ces causes et ces lois fondamentales, non plus en définitions arides, inaccessibles à la foule et intelligibles seulement pour quelques hommes spéciaux, mais d’une façon sensible et en s’adressant, non seulement à la raison, mais encore aux sens et au cœur de l’homme le plus ordinaire. L’art a cela de particulier, qu’il est à la fois supérieur et populaire : il manifeste ce qu’il y a de plus élevé, et il le manifeste à tous.

CIIÀPITRE II

Après avoir examiné devant vous la nature de l’œuvre d’art, il reste à étudier la loi de sa production. Cette loi peut, au premier regard, s’exprimer ainsi : L'œuvre d'art est déterminée par un ensemble qui est l'état général de l'esprit et des mœurs environnantes; je vous l’énonçais la dernière fois; à présent il faut l’établir.

Elle repose sur deux sortes de preuves, l’une d’expérience, l’autre de raisonnement. La première consiste dans l’énumération des cas nombreux par lesquels la loi se vérifie; je vous en ai cité quelques-uns, je vous en montrerai d’autres tout à l’heure; en outre, on peut affirmer qu’on ne connaît pas de cas où elle ne s’applique point; dans tous ceux qu’on a étudiés, elle est exacte, non seulement pour la masse, mais encore pour le détail, non seulement pour l’apparition et l’extinction des grandes écoles, mais encore pour toutes les variations et toutes les oscillations de l’art. — La seconde preuve consiste à montrer, non seulement qu’en fait cetfe dépendance est rigoureuse, mais encore qu’elle doit l'être. Pour cela, on analyse ce que nous avons appelé

59 P.HILOSOPHIE DE L'ART

1 état général de l’esprit et des mœurs; on cherche, d’après les règles ordinaires de la nature humaine, les effets qu un pareil état doit produire sur le public et sur les artistes, partant sur l’œuvre d’art. On en conclut une liaison forcée et une concordance fixe, et l'on établit comme une harmonie nécessaire ce qu’on avait observé comme une simple rencontre. La seconde preuve démontre ce que la première avait constaté.

Pour rendre cette harmonie sensible, reprenons une comparaison dont nous nous sommes déjà servis, celle d’une œuvre d’art et d’une plante, et regardons dans quelles circonstances une plante ou une espèce de plantes, l’oranger, par exemple, pourrait se développer et se propager sur un terrain. Nous supposons toutes sortes de graines et de semences apportées par le vent, jetées par le hasard; à quelles conditions celles de l’oranger pourront-elles germer, devenir des arbres, fleurir, produire des fruits, des rejetons, toute une peuplade d’arbres, et couvrir le sol?

Il faudra pour cela bien des circonstances favorables, et d’abord que le sol ne soit ni trop friable, ni trop maigre; autrement, les racines manquant de profondeur et d’attaches, l’arbre tomberait au premier coup de vent. Il faudra ensuite que le sol ne soit pas trop sec; sinon, faute du rafraîchissement des eaux courantes, l’arbre séchera sur pied. Il faut aussi que le climat soit chaud; sinon, l’arbre qui est délicat gèlera, ou tout au moins languira, et ne pourra pas épanouir ses pousses. Il faut aussi que l’été soit long, pour que le fruit, qui est tardif, ait le temps de mûrir. Il faut que l’hiver soit doux, pour que les frimas de janvier ne viennent pas flétrir et brûler les oranges attardées sur les branches

Il faut enfin que le terrain ne soit pas trop favorable à d’autres plantes; Sinon, l’arbre, abandonné à lui-même, serait étoulfé par la concurrence et l’envahissement d’une végétation plus forte. Si toutes, ces conditions se rencontrent, le petit oranger croîtra, deviendra adulte, en produira d’autres, qui se reproduiront eux-mêmes Sans doute il pourra survenir des orages; des chutes de pierres, des morsures de chèvres détruiront certains plants. Mais, en somme, à travers les accidents qui tuent les individus, l’espèce se propagera, couvrira le sol, et, après un nombre suffisant d’années, on verra s’élever un bois florissant d’orangers. C’est ce qui arrive dans les gorges si bien abritées de l’Italie méridionale, aux environs de Sorrente et d’Amalfî, au bord des golfes, dans les petites vallées tièdes, rafraîchies par les eaux qui descendent des montagnes et caressées par la brise bienfaisante de la mer. Il a fallu tout ce concours de circonstances pour assembler ces belles têtes rondes, ces dômes luisants d’un vert intense et splendide, ces pommes d’or innombrables, cette végétation parfumée et précieuse qui, au milieu de l’hiver, fait de cette côte le jardin le plus riche et le plus éclatant.

Réfléchissons maintenant à la façon dont les choses se sont passées dans cet exemple. Vous venez de voir l’effet des circonstances et de la température physique. À parler précisément, ce ne sont point elles qui ont produit l’oranger. Les graines étaient données, et toute la puissance vitale était dans les graines seules. Mais les circonstances décrites étaient nécessaires pour que

la plante pût croître et se propager, et, si elles avaient manqué, la plante eût manqué comme elles.

La conséquence est que, la température devenant autre, l’espèce des plantes deviendra autre. En effet, supposons des conditions toutes contraires à celles que je viens de décrire, un sommet de montagne battu par des vents violents, une croûte mince et rare de terre végétale, un climat froid, un été court, la neige pendant tout l’hiver : non seulement l’oranger n’y pourra naître, mais la plupart des autres arbres y périront. De toutes les semences apportées par le hasard, une seule réussira, et vous ne verrez durer et se propager qu’une espèce, la seule qui s’accommode à ces dures circonstances, le sapin ou le pin, qui couvrira les pics déserts, les longues croupes rocheuses, les pentes abruptes, de ses colonnades rigides et de ses grands manteaux d’un vert funèbre; et là, comme dans les Vosges, l’Ecosse et la Norvège, vous voyagerez pendant des lieues entières sous des dômes muets, sur un tapis d’aiguilles desséchées, parmi des racines accrochées obstinément aux roches, dans le domaine de la plante énergique et patiente qui seule subsiste sous l’assaut incessant des rafales et le givre des longs hivers.

On peut donc se représenter la température et les circonstances physiques comme faisant un choix entre les différentes espèces d’arbres, et ne laissant subsister et se propager qu’une certaine espèce, à l’exclusion plus ou moins complète de toutes les autres. La température physique agit par éliminations, par suppressions, par

PHILOSOPHIE DE I/ÀRT

sélection naturelle. Telle est la grande loi par laquelle on explique aujourd’hui l’origine et la structure des diverses formes vivantes, et elle s’applique au moral comme au physique, dans l’histoire comme dans la botanique et la zoologie, aux talents et aux caractères comme aux plantes et aux animaux.

En effet, il y a une température moralè , qui est l’état général des mœurs et des esprits, et qui agit de la même façon que l’autre. A proprement parler, elle ne produit pas les artistes; les génies et les talents sont donnés comme les graines; je veux dire que dans le même pays, à deux époques différentes, il y a très probablement le même nombre d’hommes de talent et d’hommes médiocres. En effet, on sait par la statistique que, dans deux générations successives, il se trouve à peu près le même nombre d’hommes ayant la taille requise pour la conscription et d’hommes trop petits pour être soldats. Selon toutes les vraisemblances, il en est pour les esprits comme pour les corps, et la Nature est une semeuse d’hommes qui, puisant toujours de la même main dans la même besace, répand à peu près la même quantité, la même qualité, la même proportion de graines dans les terrains quelle ensemence régulièrement et tour à tour. Mais, dans ces poignées de semence qu’elle jette autour d’elle en arpentant le temps et l’espace, toutes les graines ne germent pas. Une certaine température morale est nécessaire pour que certains talents se développent; si elle manque, ils avortent. Par suite, la température changeant, l’espèce des talents changera ; si elle devient contraire, l’espèce

des talents deviendra contraire, et, en général, on pourra concevoir la température morale comme faisant un choix entre les différentes espèces de talents, ne laissant se développer que telle ou telle espèce, excluant plus ou moins complètement les autres. C’est par un mécanisme de cette sorte que vous voyez, en certains temps et en certains pays, se développer dans les écoles tantôt le sentiment de l’idéal, tantôt celui du réel, tantôt celui du dessin, tantôt celui de la couleur. Il y a une direction régnante qui est celle du siècle; les talents qui voudraient pousser dans un autre sens trouvent l’issue fermée ; la pression de l’esprit public et des mœurs environnantes les comprime ou les dévie en leur imposant une floraison déterminée.

Cette comparaison peut vous servir d’indication générale. Entrons maintenant dans les détails, et voyons comment la température morale agit sur les œuvres d’art.

Pour plus de clarté, nous prendrons un cas très simple, simplifié exprès, celui d’un état d’esprit dans lequel la tristesse est prédominante. Cette supposition n’est pas arbitraire; un tel état s’est rencontré plus d’une fois dans l’histoire des hommes, et il suffit, pour le produire, de cinq ou six siècles de décadence, de dépopulation, d’invasions étrangères, de famines, de pestes, de misères croissantes. On a vu cela en Asie au vie siècle avant Jésus-Christ, en Europe du 111e au xe siècle de notre ère. Il arrive alors que les hommes perdent le courage et l’espérance et considèrent la vie comme un mal.

Regardons les effets d'un tel état d’esprit, joint aux circonstances qui l’engendrent, sur les artistes de ce temps. Nous admettons qu’il se rencontre alors à peu près la môme quantité de tempéraments mélancoliques, joyeux, intermédiaires entre la mélancolie et la joie, que dans les autres époques. Comment et dans quel sens la situation régnante va-t-elle les transformer?

Il faut d’abord remarquer que les malheurs qui attristent le public attristent aussi l’artiste. Comme il est une tête dans le troupeau, il subit les chances du troupeau. Par exemple, s’il y a des invasions de barbares, des pestes, des famines, des calamités de toutes sortes prolongées pendant des siècles et étendues sur tout le pays, il faudrait un miracle et des centaines de miracles, pour que l’inondation générale passât à côté de lui sans l’atteindre. Tout au contraire, il est probable et même certain qu’il aura sa part dans les maux publics, qu’il sera ruiné, battu, blessé, emmené en captivité comme les autres, que sa femme, ses enfants, ses parents, ses amis, auront le sort commun, quil souffrira et craindra pour eux comme pour lui-même. Sous cette pluie continue de misères personnelles, il deviendra moins joyeux, s’il est joyeux, et plus triste, s’il est triste. Voilà un premier effet du milieu.

D’autre part, l’artiste a été élevé parmi des contemporains mélancoliques ; partant, les idées qu’il a reçues dans son enfance et celles qu’il reçoit encore tous les jours sont mélancoliques. La religion régnante, qui s’est accommodée au lugubre train des choses, lui dit que la terre est un exil, le monde un cachot, la vie un mal, et que toute notre affaire est de mériter d’en sortir. La philosophie, construisant la morale d’après le lamentable spectacle de la décadence humaine, lui prouve qu’il vaudrait mieux ne pas être né. La conversation courante ne lui apporte qu’événements funèbres, invasion d’une province, ruine d’un monument, oppres-

sion des faibles, guerres civiles des forts. L’observation journalière ne lui présente que des images de découragement et de deuil, des mendiants, des affamés, un pont brisé quon ne répare plus, un faubourg abandonné qui s’effondre, des champs en friche, les murs noirs d’une maison brûlée. Toutes ces impressions s’enfoncent en lui depuis la première année de sa vie jusqu’à la dernière, et aggravent incessamment la mélancolie qui lui vient de ses propres maux.

Elles l’aggravent d’autant plus qu’il est plus foncièrement artiste. Car, ce qui le fait artiste, c’est l’habitude de dégager dans les objets le caractère essentiel et les traits saillants; les autres hommes ne voient que des portions, il saisit l’ensemble et l’esprit. Et, comme ici le caractère saillant est la tristesse, c’est la tristesse qu’il aperçoit dans les choses. Bien plus, par cet excès d’imagination et cet instinct d’exagération qui lui sont propres, il l’amplifie, il le porte à l’outrance, il s’en imprègne et il en imprègne ses œuvres, en sorte que d’ordinaire il voit et peint les choses avec des couleurs encore plus noires que ne le feraient ses contemporains.

Il faut bien dire aussi que dans ce travail il trouve chez eux de l’aide. Car vous savez qu’un homme qui peint ou écrit ne reste pas seul vis-à-vis de son écritoire ou de son tableau. Au contraire, il sort, cause, regarde, reçoit les indications de ses amis, de ses rivaux, cherche des suggestions dans les livres et dans les œuvres d’art environnantes. Une idée ressemble à une semence; si la semence a besoin, pour germer, se

développer et fleurir, de la nourriture que lui apportent l’eau, l’air, le soleil et le sol, l’idée, pour s’achever et trouver sa forme, a besoin des compléments et des accroissements que lui fournissent les esprits voisins. Or, dans ces temps de tristesse, quelle sorte de suggestions les esprits voisins peuvent-ils fournir? Des suggestions tristes ; car les hommes n’ont travaillé que de ce côté-là. Comme ils n’ont d’expérience que celle des sensations ou des sentiments pénibles, ils n’ont pu remarquer des nuances et faire des découvertes qu’en matière de souffrance; c’est toujours son cœur qu’on observe, et, s’il n’est rempli que par la peine, on ne peut étudier que la peine. Ils sont donc savants en fait de douleur, de chagrin, de désespoir, d’abattement, et en cela seulement. Si l’artiste leur demande quelque instruction, ils ne lui donneront que celle-là; chercher auprès d’eux quelque idée ou renseignement sur les diverses sortes ou les différentes expressions de la joie, serait peine perdue ; Ms ne peuvent fournir que ce qu’ils ont. C’est pourquoi, quand il travaillera à représenter le bonheur, l’allégresse ou la gaieté, il sera seul, dénué de toute aide, livré à ses propres forces, et la force d’un homme isolé est toujours petite ; aussi son œuvre sera médiocre. Au contraire, quand il voudra représenter les sentiments mélancoliques, il aura l’aide de tout son siècle, il trouvera des matériaux préparés par les écoles précédentes, un art tout fait, des procédés connus, une voie tracée. Une cérémonie d’église, un ameublement, une conversation, lui suggéreront la

forme, la couleur, la phrase ou le personnage qui lui manquait encore; et son œuvre, à laquelle auront contribué secrètement des millions de collaborateurs inconnus, sera d’autant plus belle, qu’outre son travail et son génie elle contiendra le génie et le travail du peuple qui l’entoure et des générations qui l’ont pré< cédé.

Il y a encore une raison, la plus forte de toutes, qui le tourne vers les sujets tristes : c’est que son œuvre, une fois exposée aux yeux du public, ne sera goûtée que si elle exprime la mélancolie. En effet, les hommes ne peuvent comprendre que des sentiments analogues à ceux qu’ils éprouvent. Les autres sentiments, si bien exprimés qu’ils puissent être, n’ont point de prise sur eux ; les yeux regardent, mais le cœur ne sent pas, et tout de suite les yeux se détournent. Imaginez un homme qui a perdu sa fortune, sa patrie, ses enfants, sa santé, sa liberté, qui a été tenu vingt ans aux fers dans un cachot, comme Pellico ou Andryane, dont le caractère s’est par degrés altéré et brisé, qui est devenu mélancolique et mystique, dont le découragement est incurable : il aura horreur des airs de danse; il ne lira pas volontiers Rabelais; si vous le conduisez devant les corps joyeux et brutaux de Rubens, il se détournera; il ne verra volontiers que des tableaux de Rembrandt; il n’aimera que des airs de Chopin, il n’écoutera que les poésies de Lamartine ou de Heine. La même chose arrive au public; son goût dépend de son état; sa tristesse lui donne le goût des œuvres

tristes. Il rejettera donc toutes celles qui sent gaies; il blâmera ou négligera l’artiste. Or, vous savez qu’un artiste ne compose que pour être apprécié et loué; c’est sa passion dominante. Voilà donc, cutre tant d’autres causes, sa passion dominante qui, jointe au poids de l’opinion publique, l’incline, le pousse et le ramène sans cesse vers l’expression de la mélancolie, en lui barrant les voies qui le conduiraient à la peinture de l’insouciance et du bonheur.

Par cette série de barrières, tout passage sera fermé aux œuvres d’art qui voudraient manifester la joie. Si l’artiste franchit la première, il sera arrêté par la seconde, et ainsi de suite. S’il se rencontre des naturels joyeux, ils seront attristés par leurs malheurs personnels. L’éducation et la conversation courante les rempliront d’idées tristes. La faculté particulière et supérieure par laquelle ils dégagent et amplifient les caractères saillants des objets ne démêlera dans les objets que les caractères tristes. L’expérience et le travail des autres ne leur fourniront de suggestions et de coopération que dans les sujets tristes. Enfin, la volonté décisive et bruyante du public ne leur permettra que des sujets tristes. Par conséquent, l’espèce des artistes et des œuvres d’art propres à manifester la belle humeur et la joie disparaîtra ou finira par se réduire à presque rien.

1 Considérez maintenant le cas inverse, celui d’un ^ temps dans lequel l’état général des esprits est la joie. Cela arrive dans les âges de renaissance, quand la sécu-

rité, la richesse, la population, le bien-être, la prospérité, les inventions belles ou utiles, vont s'accroissant. En renversant les termes, toute l’analyse que nous Venons de faire s’y applique mot à mot, et le même raisonnement établit que toutes les œuvres d’art exprimeront, plus ou moins bien, la joie.

A présent, considérez un cas intermédiaire, c’est-àdire tel mélange et telle espèce de joie et de tristesse, ce qui est l’état ordinaire. En modifiant convenablement les termes, toute l’analyse s’applique avec une exactitude égale ; le même raisonnement établit que les œuvres d’art exprimeront un mélange correspondant et une espèce correspondante de joie ou de tristesse.

Concluons donc qu’en tout cas compliqué ou simple le milieu, c’est-à-dire l’état général des mœurs et de l’esprit, détermine l’espèce des œuvres d’art, en ne souffrant que celles qui lui sont conformes et en éliminant les autres espèces, par une série d’obstacles interposés et d’attaques renouvelées à chaque pas de leur développement.

Sortons maintenant des cas supposés et simplifiés pour la clarté de l’exposition, et arrivons aux cas réels. Vous allez voir, en parcourant la série des principales époques historiques, la vérification de la loi. J’en prendrai quatre, qui sont les quatre grands moments de la civilisation européenne, l’antiquité grecque et romaine* le moyen âge féodal et chrétien, les monarchies nobiliaires et régulières du xvne siècle, et la démocratie industrielle régie par les sciences, dans laquelle nous vivons aujourd’hui. Chacune de ces périodes a son art ou son genre d’art qui lui est propre, sculpture, architecture, théâtre, musique, du moins quelque espèce déterminée de chacun de ces grands arts, en tout cas une végétation distincte, singulièrement abondante et complète, qui, dans ses traits principaux, reflète les traits principaux de l’époque et de la nation. Considérons tour à tour les différents terrains; nous y verrons tour à tour naître les différentes fleurs.

fl y a trois mille ans environ, on vit paraître sur les côtes et dans les îles de la mer Égée une race très belle et très intelligente qui entendait la vie d’une façon toute nouvelle. Elle ne se laissa pas absorber par une grande conception religieuse à la façon des Hindous et des Égyptiens, ni par une grande organisation sociale comme les Assyriens et les Perses, ni par une grande pratique industrielle et commerciale comme les Phéniciens et les Carthaginois. Au lieu d’une théocratie et d’une hiérarchie de castes, au lieu d’une monarchie et d’une hiérarchie de fonctionnaires, au lieu d’un grand établissement de trafic et de commerce, les hommes de cette race eurent une invention propre, la cité, chaque cité en produisant d’autres, et chaque rejeton, une fois détaché de la souche, donnant naissance à d’autres rejetons. Une d’elles, Milet, en produisit trois cents et colonisa toute la côte de la mer Noire. Les autres firent de meme, et, de Cvrène à Marseille, le long des golfes et des promontoires de l’Espagne, de l’Italie, de la Grèce, de l’Asie Mineure, de l’Afrique, elles tressèrent une couronne de villes florissantes autour de la Méditerranée.

Comment vivait-on dans cette cité1? Un citoyen y

t. Grote, History of Gr*ece, II. 537. — Bœckb, Économie poli-

PHILOSOPHIK DI l’aR7< 5

riHLOSOPUlE DE L’ART

travaillait peu de ses mains; d’ordinaire il était approvisionné par des sujets et des tributaires, et toujours il était servi par des esclaves. Le plus pauvre en avait un pour l’entretien de sa maison. "Athènes en comptait quatre pour un citoyen, et des cités ordinaires, Égine, Corinthe, en possédaient quatre à cinq cent mille; ainsi les serviteurs abondaient. D’ailleurs le citoyen n’avait pas grand besoin de service. Il était sobre comme toutes les races fines et méridionales, vivait de trois olives, d’une gousse d’ail, d’une tête de sardine1; pour tout vêtement, il avait des sandales, une demi-chemise, un gros manteau comme celui des pâtres. Sa maison était une bâtisse étroite, mal maçonnée, peu solide; les voleurs entraient en perçant le mur*; on y dormait, c’était là son principal usage; un lit, deux ou trois belles amphores, voilà les principaux meubles. Le citoyen n’avait pas de besoins et passait la journée en plein air.

À quoi occupait-il son loisir? N’ayant à servir ni roi ni prêtre, il était libre et souverain, pour sa part, dans la cité. C’est lui qui choisissait ses magistrats et ses pontifes; il pouvait lui-même, à son tour, être élu aux sacerdoces et aux charges; fût-il corroyeur ou forgeron, il jugeait dans les tribunaux les plus grands procès politiques, et décidait dans les assemblées des plus

tique des Athéniens , I, 61. — Wallon, De i Esclavage dans V antiquité»