ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS

Extrait du rapport fait à l'Académie des Beaux-Arts sur l'ouvrage de M. Sutter, intitulé : Traité de la ttiéorie de la peinture, rapport adopté dans la séance du 17 mars 1856.

« Paris, le 8 août 1856.

« Dans ce manuscrit, M. Sutter fait prouve d'un goût élevé; les principes qu'il y développe sont fondés sur les qualités les plus excellentes des œuvres de l'art, et, malgré des doctrines peut-être un peu abstraites, on a lieu d'approuver Tau leur qui a su produire des aperçus philosophiques aussi dignes de fixer l'attention.

« L'importance de la moralité et de la noblesse de la pensée, de la poésie et de la beauté de la forme, est constamment présentée par M. Sutter comme la base essentielle de la peinture, qui, ainsi qu'il le dit, doit concourir avec tous les beau.v-arts au perfectionnement moral de la société.

« La publication de cet ouvrage pourrait être utile aux gens du monde, comme aussi aux jeunes élèves, chacun y rencontrant de précieux enseignements sur le vrai beau dans l'art de la peinture.

« Pour extrait conforme :

« Le chef de la division des Beaux-Arts, « Signé : De Mercey. »

La recherche des lois esthétiques de l'art a été le but constant des écrivains qui ont traité de la peinture. Mais, soit qu'ils aient déplacé le point de vue, ou qu'ils se soient renfermés dans des doctrines exclusives, leurs travaux sont demeurés insuffisants à former de véritables artistes.

Nous avons cherché à combler cette lacune, en nous appuyant sur les résultats acquis par nos devanciers, et sur notre propre expérience, pour trouver à l'art une loi constante qui le régisse, et présenter un

guide assuré dans les spéculations que l'esprit peut en faire.

Les découvertes de la science moderne nous ont été précieuses pour démontrer les lois de la perspective aérienne; celles des opposants harmonieux des couleurs, dont la vraie fixation ne remonte pas au delà des travaux de Malus et d'Arago ; et nous y avons ajouté, comme complément, la manière de peindre des anciens Vénitiens, d'après les extraits d'un manuscrit italien de l'époque contemporaine du Titien.

Nous avons relié toutes ces questions entre elles, pour qu'on puisse facilement les saisir dans leur ensemble, les soumettant à celte loi souveraine, l'unité, qui, une fois bien comprise, donne l'explication de toutes les autres.

Un séjour de plusieurs années en Italie et dans les Flandres, employé à l'étude des œuvres des grands maîtres, nous a mis à même de traiter de l'art sans parti pris d'école, pour ne nous attacher qu'aux lois générales, qui sont l'essence même des beauxarts.

Nous pouvons donc espérer de voir accueillir favorablement un ouvrage didactique, contenant en substance les questions les plus fondamentales de la peinture.

L'étude des arts, dit un écrivain moderne, « a ce charme incomparable qu'elle est absolument étrangère

aux intérêts privés, aux questions politiques qui divisent les hommes. En dehors de ces divisions, le goût du beau, dans les arts, les rapproche et les unit; c'est à la fois un plaisir personnel et désintéressé, qui met en jeu et satisfait en même temps nos plus nobles facultés, l'imagination et le jugement.

« Les beaux-arts ont ce privilège qu'ils peuvent prospérer et charmer les hommes aux époques et dans les conditions de société les plus diverses; république ou monarchie, pouvoir absolu ou liberté, agitation ou calme des esprits et des existences, pourvu qu'il n'y ait pas cet excès de servitude ou de souffrance qui abaisse et glace la société tout entière, le goût et la fortune des arts peuvent se développer avec éclat. Ils ont prêté leur gloire à l'empire romain comme à la Grèce républicaine, et fleuri au sein des orageuses républiques du moyen âge »

On peut également appliquer à la peinture ce que Cicéron disait des belles-lettres : « Les lettres nourrissent la jeunesse; elles récréent les vieillards; elles embellissent la situation la plus fortunée; elles offrent un asile et une grande consolation dans les persécutions et les malheurs. Les lettres plaisent à la maison, ne nuisent point aux affaires; elles nous accompagnent dans les voyages, à la ville, à la campagne, et, lorsque les facultés de notre esprit ne nous

« Guizot.

donnent pas de dispositions pour en acquérir la connaissance ou les goûter, nous devons cependant en faire le plus grand cas et les admirer, en voyant ceux qui les possèdent en jouir d'une manière si délicieuse. »

Le goût des beaux-arts fut plus généralement développé chez les anciens qu'il ne l'est de nos jours; et cependant l'art n'a pas changé : ce sont les mêmes beautés de la nature que nous avons à représenter; ce sont les mêmes moyens et les mêmes théories que nous employons à cette fin. Nous n'avons donc pas à rechercher d'autres préceptes que ces lois éternelles qui firent briller l'antiquité d'une splendeur incomparable.

Si l'art moderne ne s'est pas soutenu à la hauteur surprenante où l'ont porté les artistes du seizième siècle, et s'il n'a pas suivi une marche ascendante, cela tient à des causes morales plutôt qu'à des questions de climat, comme on a souvent voulu le prétendre. « C'est uniquement, ditlïelvétius, aux causes morales qu'on peut, dans les sciences et les arts, attribuer la supériorité de certains peuples sur les autres ; il n'est point de nation privilégiée en vertu, en esprit, en courage : la nature n'a point fait un partage inégal de ses dons. En effet, si la force plus ou moins grande de l'esprit dépendait de la différente température des pays divers, il serait impossible, vu l'ancienneté du monde, que la nation à cet égard la plus privilégiée

n'eût pas, par des progrès multipliés, acquis une grande supériorité sur toutes les autres. Or l'estime, en fait d'esprit, qu'ont obtenue tour à tour les différentes nations, le mépris où elles sont successivement tombées, prouvent le peu d'influence des climats sur les esprits. »

En appliquant ces observations à la peinture, on voit, en effet, que la Grèce, l'Italie, la Hollande, ne produisent plus des artistes qui puissent rivaliser avec ceux qu'elles possédaient autrefois; il est bien certain que les hommes sont, en général, ce que les rendent les institutions.

Les peuples dont la pensée et l'imagination étaient enchaînées par des symboles religieux immuables ont pu difficilement s'adonner aux études philosophiques, et, par conséquent, aux spéculations idéales. C'est pourquoi les faiseurs d'idoles et les peintres byzantins n'ont pas été classés parmi les artistes. D'une autre part, on reconnaît qu'en Grèce et en Italie, où les religions ont laissé de la latitude aux recherches philosophiques et morales, les arts ont été portés à ,un haut degré d'élévation. Il faut donc conclure qu'il existe un lien commun entre la philosophie et les arts, qui est la science de l'homme, considéré dans l'ensemble de ses facultés.

Nous allons passer en revue les faits qui ont concouru à la renaissance des arts et à leur décadence, afin d'appuyer sur des faits historiques les préceptes

que nous cherchons à répandre comme base de tout progrès artistique, et combattre les tendances matérialistes qui ont été préconisées de nos jours par quelques artistes de talent, il est vrai, mais sans élévation.

La Grèce, après avoir reçu de l'Egypte des idoles symboliques et des notions confuses de philosophie et de morale, sut en déduire des théories dont l'application produisit le résultat le plus admirable de l'intelligence humaine : le développement de la philosophie et des arts.

Les artistes grecs ne séparèrent jamais ces deux branches des connaissances humaines, et l'on peut affirmer que la peinture et la sculpture n'ont fait, en se perfectionnant, qu'exprimer par des formes visibles les progrès successifs que les sages faisaient dans l'étude de l'homme.

Dans l'histoire de la peinture grecque, on compte quatre phases principales : 1° l'époque de la peinture monochrome, dont les vases étrusques peuvent donner l'idée; 2° celle de Polygnote de Thase, sous Périclès, dont les œuvres, composées d'un grand nombre de ligures, étaient exécutées d'une manière grande, très-soignée, mais sèche et dure, selon ce que nous apprend Pausanias; il décora plusieurs temples et édifices publics, dans lesquels il se plaisait à représenter les sujets de l'Iliade et de l'Odyssée; 5° celle de Zeuxis d'Héraclée, quarante ans environ après Polygnote. 11 excella dans

INTHODUCTIOS. 9

l'expression des caractères, et idéalisa la beauté humaine par la réunion des plus belles formes qu'elle puisse présenter; 4° celle d'Apellcs. qui, de l'avis unanime des anciens, porta la peinture grecque à son plus haut degré de perfection. Depuis Apelles, aucun peintre ne fit faire de progrès à l'art; les plus habiles le maintinrent au degré où il avait été élevé, puis il alla toujours en déclinant.

Après la conquête de la Grèce, les artistes qu'elle possédait vinrent à Rome travailler pour leurs vainqueurs, jusqu'aux premiers siècles du christianisme, et, lorsque Constantin transporta le siège de l'empire à Bvzance, ils suivirent de nouveau leurs maîtres et formèrent cette école des peintres byzantins dont les œuvres, empreintes d'un goût asiatique, pénétrèrent en Italie vers le dixième ou onzième siècle. H ne restait de l'art grec que des traditions techniques, car les types avaient changé avec la religion. Les peintures représentaient des sujets chrétiens, exécutés d'une manière sèche, il est vrai, mais dont le style révélait quelque chose de son origine primitive.

Plusieurs siècles après l'invasion des Barbares, les relations politiques et commerciales étant devenues plus fréquentes entre Constantinople et les villes d'Italie et d'Allemagne, les madones, les sujets de sainteté peints par les Byzantins, éveillèrent le goût des arts dans ces deux pays. La Toscane fut la partie de l'Italie où l'art se développa avec le plus de force et d'en-

semble. Ce que les artistes de l'ancienne Grèce avaient fait avec les idoles venues d'Kgypie, les Toscans le firent avec les types sacrés des peintures byzantines.

En comparant une madone de Cimabuë et de Giotto à une madone grecque, on est frappe du rapport dans la disposition du sujet; mais, dans les peintures de Cimabuë et de Giotto, on voit déjà un commencement d'invention, de beauté idéale; tandis qu'il n'y a que Je travail du praticien dans les œuvres des peintres de Byzance.

« Entre l'apparition de Giotto et l'époque où Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange ont vécu, c'est-à-dire de 4460 à 1564, l'art, en Italie, a franchi le même espace qu'il parcourut en Grèce depuis Polyclète, cinq cent quarante ans avant Jésus-Christ, jusqu'au temps de Phidias, Zeuxis, Apclles, qui vécurent de quatre cent quarante-trois à trois cent trente et un ans avant Jésus-Christ. 1 »

Chez ces deux nations, le besoin de se former sur l'étude de la nature et celui de perfectionner l'art de l'imitation pour revêtir de formes réelles leurs compositions idéales sont des qualités qui leur sont communes. Les trois grandes conditions d'art qu'ils s'imposèrent furent le choix des objets, la manière de les grouper, et reflet prévu que ces objets devaient produire.

• Deléduso.

INTRODUCTION. il

Au treizième siècle, les Pisans s'affranchirent les premiers du joug des peintres byzantins. Ils répandirent et perfectionnèrent le goût des arts, prenant pour exemple les œuvres de sculpture grecque et romaine que l'Italie possédait. Jusque-là aucun artiste ne s'était encore rencontré pour admirer ces chefs-d'œuvre, et surtout pour les imiter '.

Nicolas Pisano est le premier artiste qui ouvre l'ère de la Renaissance. 11 réforma l'expression des têtes et la manière de draper les figures, en s'inspirant des bas-reliefs du sarcophage de Béatrix (mère de la comtesse Mathilde), orné de sculptures antiques représentant la chasse d'Hippolyte. Les œuvres de Nicolas Pisano, dit Vasari, excitèrent la louable envie de ses

émules, qui s'adonnèrent à la sculpture, laissée dans l'oubli.

La réforme, dans quelque genre d'étude que ce soit, dépend toujours d'une maxime neuve, qui, étant divulguée et adoptée dans les. écoles, produit peu à peu une révolution générale dans les idées, et prépare au siècle suivant une génération qui recueille le fruit des labeurs de toute une époque.

La peinture, ayant tout à créer, fut plus lente à se produire.

L'Italie possédait bien quelques peintures byzantines, qui, comparées à celles des Guido, Berlinghieri,

• Études sur les beaux-arts, par de Mcrcey.

Giunta Pisaiio, ne sauraient être classées parmi les œuvres d'art.

Florence fut le berceau de la Renaissance. Elle vit Cimabuë surpasser tous les élèves des peintres grecs, qui, se copiant l'un l'autre, ne cherchaient nullement à faire progresser l'art. Il consulta la nature, améliora le dessin, donna plus d'animation à l'expression des tètes, plus de mouvement aux draperies, et groupa les figures avec infiniment plus d'art que ne le faisaient les Grecs modernes. Il laissa à ses madones l'exprèssion de fierté du siècle dans lequel il vivait; aussi les tètes d'hommes, et principalement celles des vieillards, ont-elles un caractère de force, de grandeur qui touche au sublime, expression que les modernes seuls ont pu surpasser. Vaste dans les idées, il donna l'exemple des grandes scènes qu'il exprima dans de vasles proportions. Cimabuë, peintre et architecte, fut le Michel-Ange de cette époque, comme Giotto en fut le Raphaël.

Giotto, élève de Cimabuë, ne tarda pas à surpasser son maître. Sa riche nature s'enflamma à la vue des marbres antiques que possédait Florence, et dont le mérite avait été consacré par l'admiration de Nicolas et de Jean Pisano. La peinture fit de tels progrès entre ses mains, qu'aucun de ses élèves ni aucun autre artiste, jusqu'à Masaccio, ne le surpassa, au moins dans la grâce. On sait qu'il s'adonna pendant quelque temps à la sculpture et qu'il fut très-habile architecte,

comme en fait foi le campanile du dôme de Florence. Giotto créa l'art du portrait, et il nous a laissé celui du Dante, avec lequel il était très-lié.

Le poème du Dante exerça une influence fécondante sur l'art contemporain, non-seulement à Florence, mais encore dans toute l'Italie. Ce poème, conçu par une âme blessée, livrée aux plus cruelles angoisses, fut la source où les artistes allèrent prendre les sujets de leurs tableaux. Le pape, chef des Guelfes, livre Florence à Charles de Valois, et Dante, qui l'avait toujours soutenu, est exilé ! Voilà l'inspiration de l'enfer dans lequel il plonge Boniface VIII. La mort de Béatrix lui révèle le paradis. Ses tentatives pour rentrer dans Florence ayant échoué, il devient citoyen de l'Italie entière : de guelfe, il se fait gibelin.

Le Paradis, qu'il acheva dans les dernières années de sa vie, est plein de découragement. Que lui restet-il de tant d'espérances?

Les Guelfes sont divisés, trahis par le pape ; les Gibelins n'ont rien su faire; l'Empereur n'est que l'ombre d'un César. Il ne lui reste que le souvenir de Béatrix qui lui sert de guide, image qui se purifie et resplendit à mesure qu'il s'élève, etlinit par se confondre avec le génie de l'éternelle beauté, scuje inspiration qui survit à tant de naufrages'.

Le Dante fit son poème après la ligue lombarde, au

1 WArl italien, par Dumosnil.

moment où s'élèvent de toute part les monuments qui annoncent la Renaissance, comme, au lever du soleil, les édifices s'éclairent des premières lueurs du jour. Ce pot'ine commence une ère de vie nouvelle; Béatrix, type de la beauté idéale, inspire les artistes, et bientôt la fresque la reproduit sur les murailles des églises; le fini précieux de la peinture à l'huile la porte au plus haut degré de perfection .

Cette religion de la beauté ravit l'Italie; les peintres s'élancent à sa poursuite au delà des ténèbres du moyen âge; ils embellissent à l'envi cette Béatrix céleste que l'Italie appelle la Madone.

Dans cette poursuite de la beauté, l'Italie se retrouve elle-même; elle avait rêvé la domination temporelle pendant le moyen âge, et, par la domination des arts, elle accomplit une révolution morale qui lui soumet le monde.

Dante inspira Giotto, dont l'activité fut immense. Il laissa par toute l'Italie des écoles en germe, et, abandonnant les types byzantins pour étudier la nature, il fit à ses personnages des yeux noirs pleins de vie.

Par cette image de beauté idéale qui répond si bien dans les âmesitaliennes, Dante les enlève aux luttes sanglantes, aux proscriptions; il lègue à ses descendants la paix qu'il n'a point connue.

Les artistes italiens passèrent sans effort de la

peinture chrétienne à la peinture païenne, à la représentation des contemporains.

Toute l'hostilité politique s'cflaça devant la séduction de la nature, médiatrice entre ces idées opposées; tout se pacifia par elle dans l'œuvre de l'artiste.

Dans un passage de la Vita iXuova, on voit Dante, après la mort de Béatrix, dessiner un ange, « tout en pensant à elle. » Il est plongé dans une si profonde contemplation, que des étrangers qui surviennent ne peuvent l'en arracher.

Giotto et Orcagna, dans les peintures du Campo Santo, s'inspirent du poëme du Dante. Les légendes locales, les prédications populaires des Franciscains, revivent par la fresque et viennent animer les murs des églises : le culte et l'art se confondent.

Dans le principe, l'art italien ne trouva de tradition ni dans l'antiquité ni dans le moyen âge. Les artistes, obligés de regarder au fond de leur âme, durent inventer les moyens de rendre leur pensée. Ils déposèrent, par conséquent, dans leurs œuvres, ce germe de vérité éternelle dont la recherche sert à relier entre eux les différents âges de l'humanité.

Giotto, l'ami de Dante, de Boccace, de Pétrarque, ouvre au Campo Santo de Fise cette école de peintres qui, tous, procèdent du maître; et, pendant un demi-siècle, l'originalité individuelle semble disparaître. Il y dépose le nouvel idéal auquel ses successeurs donneront

plus de grâce, de mouvement, de science. Dans les peintures du Campo Santo s'accomplit la transition du moyen âge à la Renaissance. Giolto y commence la liberté dans l'art ; Orcagna y finit le terrorisme mystique de la vieille Eglise.

Les pressentiments qu'avaient ces peintres primitifs de la beauté idéale touchent notre cœur. Ils sont tous novateurs, même les plus obscurs ; chacun invente plusieurs arts à la fois; ils étudient la sculpture et l'architecture. S'agit- il de construire des fortifications, des ponts, des marchés, des églises, les corporations, les seigneurs, s'adressent au plus grand, qu'il soit peintre, sculpteur ou architecte.

Les procédés de la fresque, enfantés par un immense besoin de produire, répondaient merveilleusement à l'impatience de ces hommes nouveaux. Si leurs œuvres étaient encore loin de cet idéal de beauté auquel atteindra Raphaël, elles sont, toutefois, empreintes d'une expression naïve que l'on doit attribuer en grande partie aux procédés de la fresque.

La sincérité dans l'expression du sentiment intérieur commence la liberté de l'art moderne. On peut dire que la fresque a donné à la peinture italienne l'originalité qui la dislingue ; qu'elle lui a donné celte ampleur d'exécution, cette simplicité noble, affranchie de l'accessoire. La fresque est la peinture nationale de l'Italie; elle est en rapport, à la fois, avec la spontanéité du caractère méridional, le climat conserva-

teur, la transparence lumineuse de l'atmosphère.

Quelle excellente éducation ce fut pour ces hommes primitifs, de peindre grandement, au premier coup, en plein jour ; d'étudier la nature sous les yeux de tous! L'exécution rapide, le mouvement, le raccourci des figures, qui commençaient à paraître dans cet art nouveau, émerveillaient les contemporains, habitués aux lenteurs et à la monotonie de la manière byzantine. Aussi le Giotto se trouva-t-il avoir tout à peindre : la décoration des églises, des couvents, des monuments municipaux.

Ces artistes pleins de foi et d'activité en tout sens, animés par le désir de produire, parcouraient l'Italie, formant des élèves qu'ils employaient dans l'exécution de leurs peintures, laissant des écoles dans chaque ville, distinctes comme les villes et les provinces italiennes.

Sous les auspices des libertés municipales, la peinture de portrait commence dans les temps modernes; car, sous le niveau uniforme qu'imposait l'Église, il semblait jusqu'alors qu'aucune individualité ne méritât de survivre. 11 n'est aucun peintre du quatorzième siècle qui ne se soit peint lui et ses amis; et les sujets pris dans la tradition locale reçurent de ces figures vivantes, connues de tous, la consécration de la cité.

A cette époque, tout grand cœur aspirait naturellement à relier le présent avec les temps passés, à retrouver ces grandes vies qui n'étaient plus. La société

était dans le monde des esprits; la religion de l'autre monde était la seule qui convint à cette nation en deuil de l'empire romain.

Dante, qui venait de mourir, prit Virgile pour guide dans la région des morts : l'amitié du poète antique et du poêle moderne commença la Renaissance.

La peinture de paysage, qui viendra plus tard, prend sa source dans Boccace. Tous les artistes s'y essayèrent, mais elle ne pouvait se produire encore. L'Italie n'était pas assez relevée de sa déchéance; il lui faudra bien du temps encore poùr que la nature seule paraisse digne d'occuper l'âme humaine. L'amour du paysage ne peut se développer qu'au milieu de la paix, de la tranquillité, d'une civilisation avancée.

La sculpture, ayant eu pour modèles des bas-reliefs antiques, fit des progrès rapides. La peinture, art sans précédents, puisqu'il ne restait aucune œuvre des artistes de l'antiquité, avança plus lentement ; elle eut tout à créer, mais avec la force que donne le besoin d'une manifestation nouvelle, qui résume les instincts de l'Italie moderne, elle exprima, dans celte apparence de lumière et de couleurs, l'idéal de ce peuple qui a vécu de songes pendant de si longues années.

Ce mouvement ascendant existait, en tendances, en pressentiments, dans l'esprit de tous ces hommes du quatorzième siècle, mais aucun d'eux ne représente réellement la Renaissance, bien que tous y concourent. Les uns se perdent dans la tradition religieuse, qu'ils

faussent en la dépassant; les autres se vouent à la recherche de la nature, de l'idéal, mais sans rompre avec la tradition du moyen âge. Les œuvres du Dante, de Pétrarque, préparent les voies de l'avenir.

L'Italie est le pays de l'expérience, où tout doit mourir pour renaître, comme la France est le pays de l'initiation, où tout doit prendre vie pour recevoir un caractère pratique. Tandis que les autres nations font des rêves de vie, l'Italie reste absorbée par la vision de sa mort. Jusqu'à la fin du treizième siècle, Florence, partagée entre les Guelfes et les Gibelins, continua une lutte acharnée dont le Dante vit le déclin. L'art, toutefois, survécut à la défaite des partis, pour représenter encore l'Italie. Aux ténèbres de l'Europe envahie par les barbares succède la lumière; au matérialisme féodal qui immobilise l'homme à l'égal de la terre est substitué un principe social supérieur : le travail, fils de la volonté; l'art, produit de l'intelligence.

Si le Dante fût resté paisible magistrat de Florence, nous n'aurions pas la Divine Comédie; mais, exilé, il fit ce poème, qui devint en quelque sorte une encyclopédie nationale.

Les artistes du quinzième siècle se sont fait une nationalité, une vie, au moyen des beaux-arts; vie et nationalité qui leur manquaient en réalité. De sorte qu'au milieu de Florence divisée par les partis, il y eut une autre Florence inviolable, qui, de Giotto, va jusqu'à Michel-Ange, reliant entre eux, par la tradi-

lion, tous les grands hommes qui font son patrimoine de gloire.

Vasari dit, en parlant de l'art byzantin qui tombait en désuétude : « L'art moderne naquit du jour où l'on mit dans l'expression des têles un plus grand air de bonté. » Le grand art qui commence devient le refuge de tous les sentiments humains méconnus, violés, dans ces guerres de parti qui livrent l'Italie aux bandes des condottieri.

On remarque, en effet, dans les œuvres des artistes du quinzième siècle, une conscience, une vertu, que l'on ne retrouve plus dans les maîtres du seizième. Ces œuvres sont les eaux vives de la Renaissance; aussi conçoit-on, en les contemplant, l'admiration de Michel- Ange, de Raphaël, pour ces œuvres si vraies, empreintes du plus pur sentiment ; et Michel-Ange a consacré dans ses lettres ce qu'il devait aux initiateurs de l'art italien : Dante et Giotto.

Si les artistes du quinzième siècle n'ont pas rendu tous les sentiments qu'ils avaient dans l'âme, leurs œuvres témoignent de leur bonne volonté; et leurs successeurs vinrent toujours s'inspirer, s'alimenter près de ces fondateurs de l'art italien.

Dans ces peintures simples et calmes, le quinzième siècle paraît supérieur au seizième par le sérieux avec lequel l'art était considéré. On y voit la plénitude du cœur, la joie profonde de revenir à la nature. Enchaînés par la conscience, la foi, dans cette étudo, — ils

INTRODUCTION. 2i

s'attachent à peindre le caractère moral de l'homme, — qualité plus fécondante que toute réalisation matérielle.

Florence, la ville bien-aimée des arts, voyait la peinture se développer dans son sein, et les élèves de Giotto se répandre dans toute l'Italie. Pise, Sienne, Venise, Milan, Parme, Bologne, produisirent des artistes différant entre eux par les idées, le choix des couleurs, le goût des compositions, comme on le remarque dans les peintures du dôme d'Orvietto, qui datent des premières années du quatorzième siècle.

L'école florentine surpassa toutes ses émules, et coopéra par ses exemples, plus qu'aucune autre, au développement de l'art. Simon de Sienne, Stefano de Florence, Pietro Laurati, réalisèrent quelque progrès; mais c'est à Giotto que l'on est redevable du passage du vieux style au nouveau. Il fut le père de la nouvelle peinture, comme Boccace fut celui de la prose. Depuis Boccace, la prose devint habile à traiter tous les sujets, de même qu'après Giotto la peinture devint propre à traiter tous les genres de compositions. Boniface VIII le fit venir à Rome; puis, le saint-siége transféré à Avignon, Clément V l'appela en France.

L'Italie, gouvernée en partie par des républiques, possédait un grand nombre de familles puissantes, qui, tout en gouvernant telle ou telle partie du territoire, ornaient la commune patrie, ayant encore en vue la souveraineté universelle. Les Polentani à Ra-

venne, les Malateste à Rimini, la maison d'Est à Fer rare, les Visconti à Milan, les Scala à Vérone, les Castruccio de Lucqucs, Robert, roi de Naplcs, tons ces puissants seigneurs eurent Giotto à leur service. Milan, Urbino, Arezzo, Bologne, voulurent posséder de ses œuvres, et Pise, qui préparait dans le CampoSanto une lice où devaient venir jouter toutes les grandes réputations de l'Italie, voulut aussi posséder de ses peintures.

Après la mort de Giotto, on fit le plus grand accueil à ses élèves, qui furent appelés dans chaque ville d'Italie, où ils obtinrent la préférence sur les artistes delà localité. Giotto fut l'exemple de tous les peintres du quatorzième siècle, comme Raphaël fut celui du seizième, et les Carrache celui du siècle suivant. Ils furent les chefs des trois plus grandes écoles suivies par les peintres italiens.

Il arriva aux élèves de Giotto ce qui arrive le plus souvent aux successeurs des grands hommes ; ils se défièrent d'eux-mêmes, ils crurent qu'il était impossible de surpasser le maître; ils se contentèrent de l'imiter et de s'en rapprocher le plus possible. Aussi, parmi les Florentins et les élèves de Giotto, l'art ne fit pas de progrès. Slefano est le seul que Vasari place au-dessus du maître; malheureusement les peintures qui firent sa réputation ont été détruites. On sait que, versé dans la science de la perspective, il tenta le premier le raccourci des figures, et qu'il améliora

le dessin des fabriques, l'attitude, la variété, la vivacité des tètes, par une étude plus approfondie de la nature.

André Mantegna, élève du Squarcione, qui avait visité la Grèce, s'inspira des chefs-d'œuvre de l'art grec, et, par son assiduité à vaincre la difficulté d'exprimer ce qu'il voyait dans la nature, il ouvrit un âge

plus heureux par l'expression des sentiments modernes. En enseignant comment se transmet tout progrès, il fit voir que les monuments de l'antiquité sont une source féconde d'inspiration, lorsqu'on y apporte une àme nouvelle.

L'art italien, s'alimentant de ce qu'il y avait de plus vivace dans chaque cité, explique cet esprit d'ensemble qui anima les œuvres d'art au quinzième siècle. Avec Brunelleschi, l'architecture centralise la sculpture et la fresque, qui s'harmonie si bien avec elle, et le dôme de Florence lit voir combien ces trois arts, en se combinant dans leurs conditions légitimes, se sont fait valoir l'un par l'autre. Grâce à cet accord, les artistes du seizième siècle se sont trouvés si bien préparés, qu'ils n'ont eu qu'à produire, et cette préparation fut supérieure aux résultats; car elle contient plus qu'il n'a été réalisé. Peut-être est-il réservé à l'art contemporain de résumer cette harmonie dont la Renaissance offre les éléments.

Le caractère des arts, au quinzième siècle, s'explique par l'éducation uniforme que recevaient les artistes,

tous adonnés, quel que fût leur art, à l'étude des sciences mathématiques; les progrès tiennent au perfectionnement de la perspective, dont la précision rigoureuse ne laisse rien au hasard. Jamais l'art ne s'est plus inspiré de la logique, et la logique fut le lien qui réunit si souvent les trois arts de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, en un seul artiste; tout en indiquant pour les diverses réalisations de la pensée une méthode unique : l'unité de composition. Aussi, l'ornementation faisant corps avec l'œuvre, tout concourait à l'ensemble avec une précision harmonique que n'a point connue le moyen âge.

Après Michel-Ange, l'architecture et la sculpture seront des arts séparés. La peinture ne se contentera plus de la fresque; en s'individualisant dans la peinture à l'huile, elle ne tiendra plus au bâtiment; tout en devenant plus précieuse par le génie de l'artiste, elle transformera les églises en musées.

Le quinzième siècle vit la puissance et la gloire de Florence s'augmenter, et chacun concourir à la grandeur et à l'ornement delà capitale. Après la dernière révolution, elle réunit les rênes du gouvernement entre les mains des Médicis, qui protégèrent les arts arrivés à leur splendeur. Cette famille toute-puissante, dont la fortune est immense, par une protection habilement calculée, substitue à la libre concurrence les commandes de la cour.

Lors de l'invasion, les Médicis ne songent qu'aux

réccplions princières. Grâce à leurs richesses, ils s'allient avec la maison d'Espagne, avec la maison de France. Les fêtes de Florence sont données en l'honneur de Charles-Quint, de Marguerite d'Autriche, de Dona de Tolède, et les artistes travaillent pour des étrangers qui ont presque détruit leur ville. Michel- Ange, pour s'y soustraire, est contraint de se retirer à Kome, devenue déserte depuis le sac de 1527.

Corne de Médicis dirige les affaires publiques ; il est surnommé le père de la patrie et des hommes de génie. Laurent le Magnifique et ses successeurs, dont le goût est héréditaire pour les lettres et les t arts, font de leur maison le lycée des philosophes, l'arcadie des poètes, l'académie des artistes. Dello, Paolo Ucello, Masaccio, les deux Pisclli, les deux Lippi, Benozzo Gozzoli, Sandro Botticelli, les Ghirlandaji, la rendirent illustre.

Il est de fait que la Renaissance fut commencée avant l'avènement des Médicis, et que l'école florentine était dans son essor, sortie lout entière du mouvement municipal. Habiles à s'emparer de ce mouvement, ils aimèrent et protégèrent les beaux-arts par politique, afin de rétablir promptement la tranquillité; pour la sécurité de leur domination, il le fallait à tout prix.

Les peintures de ces artistes, suivant l'usage introduit par Giotto, étaient remplies de portraits, et souvent, dans l'adoration des Mages, les Médicis étaient représentés couverts des ornements royaux, comme

pour habituer peu à peu le peuple à voir s'établir la puissance royale de cotte maison.

A la protection des Médicis venait se joindre celle de la riche bourgeoisie, dont l'émulation contribuait à ennoblir ses résidences et les chapelles des églises. Les travaux considérables qui furent exécutés à Florence à la fin du quinzième siècle servirent à former un . grand nombre de peintres et de sculpteurs, qui firent proclamer la supériorité de Florence sur l'ise sa rivale. On vit apparaître Donatello, Brunelleschi, Ghiberti, Filarètc, Rossellini, les Follajuoli, le Verrocchio, dont les statues en bronze, en marbre, en argent, parurent quelquefois avoir atteint l'apogée de l'art, et rivalisèrent avec les œuvres des anciens.

Ces hommes habiles firent l'éducation de la jeunesse avec une telle universalité de principes, qu'ils passaient sans difficulté d'un art à un autre. Souvent le même artiste était à la fois sculpteur, fondeur de bronze, orfèvre, niellateur, peintre et même architecte. Tel était à Florence l'enseignement pour les études, et au dehors l'émulation pour les artistes. Arrivant à une fortune inespérée, à la considération, au moyen de l'art, ils curent la reconnaissance qui donne l'éveil au génie.

La vitalité de l'art italien était dans la fresque, enfantée par la légende religieuse ou patriotique; dans cet art, où l'exercice des forces physiques s'allie avec les plus hautes conceptions de l'idéal. Elle existait en-

core dans l'extension d'un métier à nn art : de l'orfèvrerie sorlirentdes peintres, des sculpteurs, desarchitectes; de l'orfèvrerie naquit la gravure.

Tout le mystère de l'éducation rapide de ces ouvriers qui devinrent artistes s'explique par leur dévouement absolu à l'art. Telles étaient les circonstances «qui firent apparaître, à Florence, les beaux jours du siècle d'or, » comme le dit Vasari. Mais les degrés par lesquels elle progressa, et avec elle le reste de l'Italie, tiennent à l'immense progrès réalisé par l'étude de la nature, qui manquait de perfection dans le modelé et la perspective ; l'art des raccourcis n'était encore qu'à l'état d'ébauche. Pietro délia Franccsca, Brunelleschi, Paolo Uccllo, découvrirent les lois de la perspective; Hasol i no da Panicale, élève de Ghiberti, adonné spécialement à l'étude du clair-obscur, se perfectionna dans le coloris chez le Starnino, et cette éducation faite à deux écoles différentes produisit un nouveau style qui n'était pas exempt de sécheresse, il est vrai ; mais grand, harmonieux, supérieur à tout ce qui avait été fait jusque-là.

Masaccio, son élève, tout rempli des pensées de l'art, vivant au dedans de lui-même dans la méditation et la contemplation de la nature, fait époque dans l'histoire de la peinture. Vasari dit en parlant de lui: « Les œuvres des artistes qui le précédèrent étaient peintes, mais celles de Masaccio sont vivantes, et nu^ peintre ne se rapproche autant que lui des moder-

nés. » Il s'était formé sur les sculptures de Ghiberti et de Donatello; Brunelleschi lui enseigna la perspective, et il mit le comble à son talent par l'étude qu'il fit, à Rome, des statues et des bas-reliefs antiques.

Les peintures de la chapelle del Carminé, à Florence, sont les plus parfaites de Masaccio, et, pour se servir de l'expression de Pline : « Jam perfecta sunl omnia, » Les figures sont naturelles dans leurs mouvements, les raccourcis exécutés dans leur perfeelion; l'air des tôles fait pressentir Raphaël par la vivacité et la force de l'expression ; le nu est peint avec art; les draperies sont simples et naturelles; le coloris est vrai, varié, d'une harmonie parfaite; le clair-obscur puissant.

Le Carminé est la grande école de Florence où vinrent se former Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël : les élèves consacrèrent la gloire du maître !

Depuis Masaccio, deux religieux se distinguèrent dans l'école florentine : frà Angelico et frà Filippo Lippi, qui termina la chapelle del Carminé. Ces deux peintres distingués furent, toutefois, surpassés par Benozzo Gozzoli, l'élève et l'imitateur de Masaccio. Il travailla au CampoSantode Pise, œuvre terrible, dit Vasari, « capable d épouvanter une légion d'artistes.» En effet, Benozzo déploya un grand talent de composition dans ces peintures, qui le placèrent au premier rang de l'école florentine après la mort de Masaccio.

Il faut encore mentionner André Verrocchio, célè-

bre sculpteur et peintre de talent. On raconte que Léonard de Vinci, son élève, ajouta, dans un tableau représentant le baptême de Notre-Seigneur, un ange plus parfait que les figures du maître; et le Verrocchio, se voyant surpassé par un enfant, ne voulut plus reprendre ses pinceaux.

A cette époque, André del Castagno introduisit à Florence l'usage de la peinture à l'huile. Avec ce double moyen de rendre la pensée, l'apogée de l'art italien ne tardera pas à être atteint, et Raphaël réalisera cet idéal de beauté divine et humaine qui avait toujours grandi depuis Giotto.

Sixte IV, qui venait d'ériger la chapelle à laquelle il donna son nom, lit venir de Toscane Sandro Botticelli, Ghirlandajo, Rosselli, Lucca deCorlone, Bartolommeo d'Arezzo, dont les œuvres furent exécutées vers l'an 1 474. L'histoire de Moïse fut représentée en regard de celle de Jésus-Christ ; la nouvelle loi fut opposée pour la première fois à l'ancienne; l'idéal à la réalité. Ce souverain pontife, sans avoir l'intelligence des beauxarts, mais désireux, toutefois, de posséder ces grandes créations qui font la gloire des princes, donna une impulsion féconde à l'école romaine.

Ghirlandajo, maître de Michel-Ange, le fut encore des meilleurs peintres de l'époque suivante. Pollajuoli fit faire de grands progrès à l'anatomic, et passe pour être le premier des peintres italiens qui, en disséquant des cadavres, apprit par principes la raison du jeu

des muscles. Lucca Signorelli posséda aussi une vraie intelligence de l'anatomie, et l'on sait que Michel- Ange ne dédaigna pas de copier et d'imiter ses peintures du dôme d'Orvietto.

A la fin du quinzième siècle, l'école florentine avait accompli un grand progrès par la forte éducation et l'énergie de ses artistes, dans leur ascension à l'idéal. En observant les figures et les portraits de celte époque, il semble que les personnages vont entrer en conversation avec le spectateur. Cependant il restait encore à perfectionner la beauté idéale de la forme, l'unité dans le dessin, le coloris, la composition, l'effet général et la perspective aérienne; mais, partout en Italie, il s'opérait un mouvement dans les idées qui portait les esprits à la recherche de ces qualités complémentaires.

La plupart des belles églises, des palais qui se voient à Milan, Mantoue, Venise, Rimini, Pesaro, datent de cette époque, ainsi que plusieurs fabriques de Florence et de Home, où la magnificence s'allie à la beauté des proportions. Tous ces monuments, devant être ornés de peintures décoratives, excitaient parmi les artistes cette noble émulation qui grandit les talents au profit de l'art, et à la gloire de ceux qui les exercent.

Le dessin de ces maîtres consciencieux, habitués aux fortes études, se ressent des agitations violentes du temps où ils vivaient. Malgré la sécheresse des

contours, leur dessin pur et correct les rendit précieux au siècle suivant; car cette précision des peintres du quinzième siècle est bien préférable au laisser aller ou à la grâce maniérée introduite dans les temps postérieurs. Cctle austérité produisit l'état le plus heureux signalé dans les fastes de la peinture. Ce fut alors que les différentes écoles d'Italie, qui se copiaient et se ressemblaient entre elles, commencèrent, avec la maturité, à prendre un caractère particulier qui les rendit originales. Tout ce qu'il y avait d'instinctif, de spontané, dans la race de chaque province, revécut dans l'œuvre de ses peintres. En parcourant l'Italie, on reconnaît encore aujourd'hui les types dont ces grands hommes s'inspirèrent, tant ils surent exprimer naïvement, profondément, le caractère local.

Rome avait aussi ses artistes, qui, sans être sortis de leur pays, firent progresser l'art: néanmoins, jusqu'à la fin du quinzième siècle, Florence fut la grande académie, l'Athènes de l'Italie.

Le Pérugin est le seul de son époque, parmi les artistes des États romains, qui travailla à la chapelle Sixtine; toutefois il ne devint un grand peintre qu'après avoir étudié la perspective avec Pietro délia Francesca et chez le Verrocchio; puis il compléta son talent par l'étude des œuvres de Masaccio et des autres grands peintres qui llorissaient alors à Florence.

Le Pérugin surpassa ses contemporains par la grâce qu'il sut donner aux tètes de femmes, à celles des en-

fants, de même que dans l'exécution du paysage, dont la dégradation, dit Vasari, élait inconnue avant lui à Florence. Sa réputation lui attira un grand nombre d'élèves qui répandirent sa manière dans loutc l'Italie; mais sa plus grande gloire est d'avoir été le maître de Raphaël.

Les noms de la plupart de ces hommes intermédiaires qui ont préparé les voies du progrès par un travail soutenu, consciencieux, plein de foi, sont restés inconnus; et à peine venaient-ils de mourir, que la lumière s'est faite éclatante. Tant de vies d'hommes ne servirent qu'à rendre Raphaël plus illustre, à lui révéler les trésors de son individualité.

Les vies d'artistes, prises isolément ou sous un point de vue anecdolique, n'apprennent que peu de chose; mais on se passionne à suivre le développement de l'art dans ces vies obscures, qui, arrivant peu à peu à la lumière, viennent se résumer dans l'Ame d'un homme de génie qui lui donne toute sa puissance. De notre individualité, de noire travail consciencieux, nous augmentons une force qui croit sans cesse, jusqu'à ce qu'une organisation puissante s'en empare.

Les peintures du Campo Sanlo vont être surpassées, cependant, l'art ne présentera plus cet avenir infini. La décadence est bien dissimulée par les grands génies du seizième siècle. S'ils résistèrent aux influences politiques de leur temps, ils le durent à celle éducation solide de la tin du siècle précédent. Ils résumèrent le

développement artistique des initiateurs, ils n'eurent qu'à jouir des ressources accumulées avec tant de labeur.

L'art s'alimente de la moralité, de la nationalité, du génie d'un peuple. Les calculs individuels, égoïstes, ne peuvent rien pour son développement; les puissantes émotions communes, la solidarité, la foi, peuvent seules provoquer, développer ou entretenir une grande expansion de l'esprit. « L'amour de la gloire, dit Pétrone, a existé dans les artistes, tant que les peuples ont honoré les arts; quand l'amour de l'argent chassa ce respect du cœur des hommes, les artistes eux-mêmes déchurent.

« Chez les Grecs, les artistes, libres comme les héros dont ils retraçaient l'image, n'étaient pas enchaînés ou détournés de leur véritable destination; leur religion, leurs mœurs, leurs idées, tout leur permettait de suivre uniquement l'impulsion de leur talent, d'allier la beauté pittoresque au charme des souvenirs nationaux. Le génie restait indépendant tout en obéissant au sentiment patriotique; fier du but qu'il se proposait, maître absolu de ses inspirations, il ne consultait que les lois de l'art pour créer des chefs-d'œuvre qu'il n'aurait pas produits s'il n'avait uni la liberté de l'artiste au patriotisme du citoyen.

« Les sentiments désintéressés, qui font la moralité du talent, en assurent la gloire; l'amour de l'or fait

faire des choses difficiles, mais l'amour de l'art produit seul les chefs-d'œuvre. »

Les peintres de la Renaissance enseignèrent aux peuples encore barbares des temps modernes à représenter la belle nature, c'est-à-dire la nature complétée par l'art des nations civilisées de l'antiquité. Ils firent descendre l'idéal des cieux de Dante, pour le traduire en formes visibles, colorées, qui parlèrent aux sens pour enfbraser les âmes de ce feu mystérieux descendu du ciel. Ils mirent encore leur idéal à peindre la femme, prenant pour texte la donnée chrétienne, et, faisant effort pour ne lui faire rien perdre de la divine conception de la Vierge-Mère, l'art exprima la maternité par la beauté. Une fois redescendue sur la terre avec cette consécration, la femme ouvre une ère nouvelle, où l'esprit parvient au plus haut degré de développement et de fécondité. L'amour de Dante devient l'idéal d'un peuple, car rien n'est perdu pour la réalité : ce qu'un peuple sent, un homme de génie l'exprime.

Cette Béalrix céleste redescend sur la terre; chaque peintre en imagine un des traits; elle est accomplie dans Raphaël, qui sait lui donner une sérénité, une beauté, une grâce inexprimables. Elle chante les louanges de la reine des cieux, « de cette Mère de miséricorde, véritable médiatrice auprès de Jésus- Christ pour la rémission des péchés et la grâce de la vie éternelle. » Cette beauté divine ne parle si bien à

l'esprit que par la beauté des formes; admirable accord de l'àme et du corps, de l'étude de la nature et de l'inspiration divine, que le christianisme seul a pu faire naître.

Léonard de Vinci chercha dans l'étude de la nature universelle l'unité qu'il désespérait de trouver dans l'étude de la figure humaine. Il pressentait que des 'lois identiques, régissant toutes choses, lui feraient trouver dans l'art une forme plus simple, plus vraie, plus belle. Il eut le pressentiment des temps qui commençaient, et il eut, autant qu'on peut l'avoir, l'universalité des sciences et des arts. Au moyen de ces connaissances générales, il put créer en lui-même cette harmonie universelle qui les comprend toutes, et que plusieurs siècles d'expériences et d'inventions parvinrent à fonder.

Personne n'improvisa plus facilement que Léonard de Vinci ; il triompha de tous ses rivaux dans la musique; il excella dans la sculpture, la géométrie; il s'occupa avec succès de chimie, d'astronomie, et, comme ingénieur-architecte, surmontant de grandes difficultés, il fit le canal de la Morte Sana, qui porte les eaux de l'Adda sous les murs de Milan.

A l'exemple des anciens Grecs, il rechercha la beauté dans la nature; comme eux, il eut tout à la fois la noblesse, la grâce, l'énergie; terrible quand il représente des combats, il est plein d'un charme céleste lorsqu'il peint des vierges et des anges.

00 1ISTRODUCTION.

Léonard de Vinci doit être regardé comme le créateur de la philosophie moderne : avant toute théorie, il voulait l'expérience. Il renversa, dans les sciences naturelles, le règne des idées traditionnelles; dans l'art, il ne se soumit à aucune imitation. Avec l'étude des faits, il débarrassa l'anatomie des ténèbres dont elle était enveloppée, et publia des traités qui avancèrent prodigieusement cette science; il créa les* voies nouvelles du clair-obscur et de la perspective aérienne.

Son Traité de la peinture, imprimé à Paris en JG51, doit être compté comme l'un de ses meilleurs ouvrages. Le Poussin en fit les dessins, et il avouait qu'il lui devait une partie des connaissances qui l'ont rendu célèbre. Léonard de Vinci recommande de peindre beaucoup d'après nature, de choisir ce qu'elle a de beau, de connaître la perspective, l'anatomie, les effets de la lumière; d'étudier l'histoire et lesdifférentes passions des hommes.

De tous les artistes italiens, Léonard de Vinci eut la conception la plus élevée, la plus sublime; cl, voulant atteindre à la plus grande beauté possible, il s'aida de tous les arts, de toutes les sciences qui en rendent l'intelligence plus vaste, le sentiment plus profond. Il fut non-seulement l'héritier de ces grands travailleurs du quinzième siècle, mais encore, par l'universalité de ses études, il parvint à la réalisation magistrale des premiers artistes du seizième siècle. On peut dire,

de plus, qu'il fut le précurseur de l'ère nouvelle qu'ouvrit Galilée.

La mort de Léonard de Vinci est célèbre : quoi de plus touchant, en effet, que ce vieillard illustre terminant sa noble carrière dans les bras de François 1", et dontle derniersoupir est un acte de reconnaissance !

L'Italie impuissante contre une fatalité d'événements nés des factions et des discordes civiles, les arts et les sciences sont le seul champ qui lui reste. Et, pour ne parler que de Florence, elle enfante Léonard de Vinci, Michel-Ange, Machiavel, Strozzi, Savonarole, glorieuse génération qui venge bien l'Italie des reproches de corruption qu'on lui adresse : son génie survit inattaquable dans ses grands hommes.

Le seizième siècle présente \è spectacle d'un peuple qui échoue dans toutes ses espérances, et conquiert ses vainqueurs par les arts, nous soumettant encore à cette domination. Leurs œuvres, pleines de foi, de sérénité, de quiétude, semblent protester contre la violation de l'Italie. François I er , Charles-Quint, subissent leur influence, ils sont subjugués parle génie national.

Dans la peinture vénitienne, l'Italie triomphe sans autre ornement que la nature humaine elle-même, sans autre magie que son soleil. Ce grand concert d'hommes de génie, au seizième siècle, constitue réellement la nationalité italienne, rêvée par le moyen âge, qui conservera, par ce fait, l'admiration des âges futurs.

Ces hommes sincères s'emparèrent de la nationalité

chacun à sa manière; ils en exprimèrent la crise. Artistes, philosophes, orateurs, politiques, ils sont tous hommes d'action ; ils ont tous quelque chose de fier, d'indomptable, qu'aucun malheur ne saurait abattre.

Léonard de Vinci, trop à l'étroit dans Florence, part pour Milan ; Michel-Ange va à Home, où il se retire du monde dans son art, de son art dans sa conscience: il fait le Jugement dernier.

Ces hommes de génie travaillent dans toutes les villes d'Italie; ceux qui meurent jeunes semblent avoir produit comme des vieillards. Soutenus par de bonnes doctrines, ils s'abandonnent à leur génie, ils se livrent à leur inspiration; temps héroïques de l'individualité, où un homme représente mieux l'Italie que le peuple italien.

Avant eux, les difficultés de l'art étaient vaincues, les sentiers étaient frayés, tout était trouvé, mais immobile, tendu, sentant l'effort. La fresque participait encore de la mosaïque par la tranquillité un peu roide des figures; l'orfèvrerie, influant sur la peinture, laissa trop voir l'habileté du ciseleur et du sculpteur, quelques hommes viennent, tout prend vie : ce sont des hommes d'action. Ils s'emparent de la fresque, qu'ils façonnent à leur sûreté d'exécution, pour donner la vie au regard, la dégradation au clair-obscur, de façon à réaliser ce miracle de beauté divine et humaine qui a grandi successivement dans l'imagination des artis-

tes; l'art italien parvient à son apogée. Ces maîtres sont si libres, qu'ils se préoccupent moins de rendre la nature comme ils la voient que de la manière dont ils la sentent.

Malgré ces brillants résultats, la donnée de l'art au quinzième siècle n'en reste pas moins supérieure à celle inaugurée parles Médicis. L'art municipal n'existant plus, chaque citoyen ne peut plus surveiller ni s'assimiler les productions des artistes. Quelques noms, avec la faveur du pape et des Médicis, vont centraliser les grandes entreprises. Tout disparaîtra devant le divin Raphaël, le sublime Michel-Ange; les jeunes artistes deviendront les manœuvres, les aides de ces maîtres puissants; à la tradition d'une ville, d'une école comme Florence, ils substitueront le style d'un homme. Ils copieront ses tableaux, se bornant à imiter sa manière, au lieu de chercher à produire leur individualité, et de commencer par la fresque, comme le faisaient les peintres du quinzième siècle.

L'art italien, parvenu à son apogée, ne s'alimente plus des sentiments de la foule ; il satisfait au caprice des princes, des hommes riches; plus ils sont riches, plus ils s'emparent de la vie des artistes, plus les bonnes traditions se perdent. Ces mêmes faits se reproduisent dans chaque école; chaque province s'individualise dans un homme de génie, qui, résumant ses tendances, révèle au grand jour la patiente accu-

mulalion de toute une légion d'artistes, dont les travaux ont servi à les rendre possibles, à bâtir leur piédestal.

Il est acquis à l'histoire qu'il existe des époques où quelques hommes de génie viennent résumer les travaux de plusieurs siècles. Eschyle, Sophocle, Euripide, illustrèrent la tragédie antique; les grands auteurs latins vécurent sous Auguste, de même que les beauxarts fleurirent sous Léon X, en Italie; sous Louis XIV, en France; sous Charles II, en Angleterre.

Les siècles antérieurs se formèrent sur des maximes généralement adoptées, lesquelles, se trouvant être les plus vraies, les plus justes, formèrent, à certaines époques, des élèves qui surpassèrent leurs maîtres; puis, les maximes venant à changer par le besoin de nouveauté inhérent à la nature humaine, le goût se trouva corrompu, et, avec lui, celui de toute une époque, jusqu'à ce qu'un génie supérieur, retrouvant le droit chemin, fasse briller l'art d'un nouvel éclat.

Au commencement du seizième siècle, Rome prit, à son tour, une grande importance par les immenses travaux d'art qui s'y exécutèrent. Depuis Sixte IV, elle devint le centre de toutes les écoles d'Italie et la réunion de tous les grands mailresqui venaient y recevoir la consécration de leur talent. C'est donc à Rome que nous allons nous transporter pour admirer les chefs-d'œuvre des peintres qui ont conduit la Renais-

sauce à son plus liant degré do gloire, et connaître des fn ils qui amenèrent la décadence de l'art.

Avec Raphaël, nous arrivons à l'époque la plus brillante, non-seulement de l'école romaine, mais encore des dilFérentes écoles d'Italie. Au commencement du seizième siècle, Léonard de Vinci et iMichel-Ange portèrent l'art au summum de la perfection j- ce fut encore à celte époque que commencèrent à fleurir Raphaël, le Corrége, le (liorgion, le Titien, et les meilleurs peintres de l'école vénitienne.

Les artistes qui succédèrent furent bien inférieurs à ces maîtres admirables, soit qu'ils aient cherché à imiter leurs œuvres, ou à réunir les mérites divers qu'elles renfermaient.

Raphaël copia, dans sa jeunesse, les œuvres de F. Carnevale, puis il entra chez le Pérugin, dont il ne tarda |>;is à s'approprier le style. De là il passa à Florence, pour étudier les maîtres de celte grande école.

Possédant l'esthétique de son art, il ne se laissa pas influencer par les exemples qu'il avait sous les yeux; il ne rechercha que l'élude des maîtres capables de développer ou d'agrandir ses idées, tout en lui facilitant les moyens de les reproduire.

Dans les figures d'Adam et d Eve du Vatican, on redonnait que Raphaël s'inspira des œuvres de Masaccio, dont il étudia la grâce et l'expression. Fra Rarlolomim o lui enseigna la perspective et une meilleure manière de peindre, de mémo que ses relations avec Léonard

de Vinci lui furent utiles sous le rapport de la théorie. Les peintures qu'il exécuta a Pérouse en 1505 témoignent des progrès qu'il fit à Florence; de cette époque date sa seconde manière.

Raphaël ne se contenta pas de copier le contour et les draperies des statues antiques que Rome possédait, mais encore l'expression, la simplicité, la noblesse et les principes sur lesquels était basé l'art des anciens. Par cette étude assidue, son style s'agrandit, son dessin se perfectionna. Éliminant les petites formes, les détails peu essentiels que présente la nature, il releva le choix des compositions par le choix des idées, comme on peut le reconnaître dans son tableau de Y Ecole d'Athènes. On sait, de plus, qu'il commenta les œuvres deVitruve, qu'il étudia l'anatomie, l'histoire, la poésie. Ses rapports avec l'Arioste, le Bembo, Castiglione, Calcagnini, etc., contribuèrent au développement de ses facultés intellectuelles, et, par conséquent, à 1 élévation de «on talent,

La présence de Michel-Ange, occupé à peindre la chapelle Sixtine, excita l'émulation de Raphaël. Michel- Ange, peu satisfait de tenir le second rang à Rome, s'unit à Sébastien, Vénitien, dans l'espoir d'obtenir de celte association des œuvres supérieures à celles du Sanzio : noble ambition de deux grands génies, dont le but était la perfection de l'art.

Après la mort de Jules H, Léon X, devenu son principal protecteur, fit détruire les fresques du Vatican,

exécutées parles peintres qui l'avaient précédé, afin de les remplacer par les œuvres immortelles du Divin Raphaël, comme on l'appelait alors.

Les madones de Raphaël sont eu quelque sorte une inspiration de la donnée chrétienne et de la tradition du monde antique : « l'Italie se parc de ses ruines. » De là le caractère de gravité de ses Vierges, dont les plus jeunes ont celte douce austérité d une civilisation qui réunit tant d'expérience. La représentation de la Sainte Famille consacra la famille naturelle d'une manière divine dans tout l'Occident, telle fut l'influence bienfaisante de cette beauté visible, au milieu de l'Europe barbare.

A mesure que l'idéal se réalise dans chaque ville, les artistes ne craignent pas de donner le costume moderne à leurs personnages, car l'effet essentiel de ce grand mouvement d'art est de déplacer le christianisme de la légende, pour le reporter dans l'éternelle nature humaine, et faire sentir les vérités du Christ dans chaque créature.

Le germe divin, contenu dans loute nation, dans tout homme, s'incarne sans cesse dans un-type supérieur, se modifiant indéfiniment, suivant le développement de l'humanité. La beauté grecque s'est réalisée dans la statuaire; la beauté italienne parait dans la peinture; mais ces œuvres n'ont point réalisé la branlé humaine tout entière, ni l'harmonie de toutes les perfections physiques et morales.

On a raison de dire que l' ïtalie de la Renaissance finit avec Raphaël; mais le monde ne finit pas là. Cet idéal, quelque parfait, quelque vaste qu'il soit, qui résume l'Italie antique et l'Italie du moyen âge, n'est pas tout l'idéal de la nature humaine. Il a si peu épuisé la réalisation infinie de la beauté, qu'après lui se manifestent successivement celte flamme du cœur émue, tendre, bienfaisante dans IcCorrége, héroïque dans Michel-Ange. Après Dante, Shakspeare trouve ses types déjeunes filles d'une pureté, d'une vivacité charmante; puis Molière crée Henriette, qui a tout le charme et le bon sens de la France.

Raphaël est le dernier artiste de l'Italie qui ait cherché cet idéal de beauté divine et humaine, supérieur aux conditions de l'homme sur la terre. Ce que ses devanciers n'ont entrevu qu'en partie, il le conçoit dans sa plénitude, il l'accomplit dans sa perfection. 11 est l'élu, le désiré du passé; il a tout compris, tout idéalisé ; il a porté dans toutes les parties de l'art une àme si saine, si pure, si religieuse, que la raison s'en trouve raffermie.

Si les imitateurs de Raphaël ont été plus froids qu'inspirés, on doit l'attribuer à l'impuissance de s'identifier au génie d'un autre. L'inspiration de tout individu est au fond de l'Ame qu'il apporte en naissant: aucun maître ne saurait suppléer à ce trésor d'individualité. Il faut voir ce qui est en soi, et, par un immense travail, obtenir la réalisation desspécula-

tions de notre esprit, pour les produire au grand jour : tels furent les principes des artistes du quinzième ' siècle. Les ('lèves de Raphaël, au contraire, cherchant à s'identifier au maître, demeurèrent impuissants à continuer son œuvre. Ce génie inspirateur n'étant plus au milieu d'eux, ils perdirent l'Ame qui les animait; sans hase li\e, la foi les abandonna à mesure que les reflets du maître s'effaçaient.

Adrien VI, ennemi de toute espèce d'art, laissa inachevées les peintures de Raphaël, qui furent terminées sous Clément VU, de la maison de Médicis, par Jules Romain et Francesco Penni, surnommé il FaUore. A la suite de ces travaux, Jules alla se fixera Manloue, et Francesco passa à Naples. En 1 .V27. lors dusacdeRome, maltraités par la soldatesque du connétable de Bourbon, Perino del Vaga, Polydore, JeandTdinc, Peruzzi. le Parmesan, quittèrent Rome pour se réfugier dans les principales villes d'Italie, où ils formèrent des i < oies, dont le goût moderne, s mbolisé dans les œuvres de Raphaél, ne tarda pas à se répandre.

La belle époque de la peinture, à Rome, ne va pas au delà du sac de cette ville. Depuis, l'art périclita; les maniérisles remplacèrent les- artistes qui avaient fait sa gloire; il en fut de même jusqu'au temps de Clément VIII.

Sous les différents pontificats qui se succédèrent, les peintres furent très-nombreux à Rome, comme le

pu. tes sous Domitien, ou les philosophes sous Marc-

4f, INTRODUCTION.

Aurèle. Chacun avait sa manière, son style particulier, et tous perdaient de leur talent par la célérité d'exécution que l'on exigeait d'eux. Aussi la peinture à fresque, principalement, devint-elle un métier, un mécanisme abandonné à la fantaisie des artistes. Le coloris n'était pas meilleur que le dessin ; l'étude des sculptures antiques, celle de la nature, étaient mises de côté; jamais, à aucune époque, l'on n'avait porté plus de négligence, plus de laisser aller dans la pratique et la théorie. Quand les artistes ne franchissent plus les intermédiaires de l'initiation à l'art, quand il n'y a plus d'encouragements que l'échelle de la faveur, il en résulte promptement l'ignorance et la décadence.

Federigo Zuccaro créa l'Académie de Saint-Luc sous le pontificat de Grégoire XIII. Par émulation de Vasari, il écrivit un traité de la peinture, ouvrage prétentieux, dans lequel il parle du dessin intérieur, du dessin extérieur, des formes formelles, des substances substantielles, langage emprunté à l'école péripatéticienne, qui, au lieu d'instruire la jeunesse, lui présente un amas de spéculations stériles, et, disons-le en passant, ce défaut est commun au plus grand nombre des ouvrages sur la peinture.

Les travaux exécutés sous Grégoire XIII, Sixte V, Clément VIII, firent perdre à l'école romaine le bon goût qui l'avait distinguée ; mais le grand nombre d'œuvres commandées par les papes la disposèrent à rentrer dans la bonne voie. Home redevenait le théâtre

des meilleurs artistes de l'Italie, comme elle le fut sous le règne glorieux de Léon X.

Le Baroccio, formé sur le goût des peintures du Corrége, réforma l'école obscurcie dans toutes ses parties, mais principalement dans le coloris et le clairobscur. Le Cigoli, le Passignano, le Vanni, lui durent leurs progrès, et l'on peut ajouter les noms de Honcalli, de Baglione, qui furent, au commencement du dix-septième siècle, les cinq plus grands artistes de l'Italie, choisis pour continuer les peintures du Vatican, commencées sous Clément VIII.

L'école des maniéristes, alors toute-puissante, reçut un grand coup par l'arrivée du Caravage. Son style, basé sur la nature, alliait la vérité du coloris à la correction du dessin. Il ramena la peinture dans les bons principes, réforma l'exagération et la crudité des couleurs, en faisant revivre les teintes simples et vraies du Giorgion, dont il avait étudié les œuvres à Venise. Sans posséder toutes les parties de la peinture, le Caravage réunissait au moins les principales à un si haut degré, qu'elles suffirent à lui faire tenir un rang distingué.

Les Carraches ne contribuèrent pas moins à rendre à l'école romaine une partie de sa splendeur première. Annibal, désigné par sa réputation, fut appelé pour peindre la galerie Farnèse. Il amena des élèves déjà très-distingués dans l'école de Bologne, tels que le •Guide, le Dominiquin, l'Mbano, Lan franc, Te Guer-

chin, etc., qui perfectionnèrent encore leur talent par île nouvelles éludes, et répandirent à Rome un éclat qui rappela les beaux jours de la Renaissance.

L'académie des Carraches servit de modèle à toutes celles que l'on créa depuis. Elle possédait d'excellents dessins, des statues, des bas-reliefs, de bons livres; on y étudiait le modèle vivant, la perspective et l'anatomie.

Après huit années de travaux assidus, la galerie Farnèse fut ouverte au public, et Rome admira la grandeur, la noblesse de ces peintures, qui, après celles de la chapelle Sixtinc et des chambres du Vatican, étaient les plus admirables qui eussent été exécutées à Rome.

Depuis quelques années, les peintres étaient divisés en deux camps : les ÏS'aturalisle* et les hlMIixles. Les premiers étaient représentés par le Caravage et ses imitateurs; les seconds, par le chevalier d'Arpino et ses élèves.

Protégé par Grégoire XIII, le chevalier d'Arpino exécuta de grands travaux qui ne tardèrent pas à le faire considérer comme le premier peintre de Rome. Ses luttes avec le Caravage et Annibal Carrache furent très-préjudiciables au développement des saines doctrines, et le principal obstacle que ces deux grands maîtres rencontrèrent pour réformer la peinture. « Un modèle qui contient des défauts, dit Horace, conduit facilement à l'erreur. »

On reconnut alors que, sous les pontificats précédents, l'or avait été dépensé à profusion pour # des peintures dont la rapidité d'exécution avait conduit à la décadence de l'art. Un gouvernement, pour développer le goût du beau, doit non-seulement choisir les hommes les plus capables, exciter leur émulation, mais encore les astreindre à donner à leurs œuvres toute la perfection possible. C'est ainsi que l'école romaine, sans atteindre à l'élévation où elle était parvenue sous Léon X, produisit des artistes qui la relevèrent en grande partie.

La grande figure du Poussin vient se placer à côté des Carraches, et des élèves distingués sortis de leur école, pour les dominer de toute la hauteur de sa science. L'étude qu'il lit des statues antiques, celle du caractère des peuples qu'il représentait, donnèrent à son talent l'originalité qui le distingue. Il a su joindre à la beauté une grâce sage et sévère qui plait à l'âme, sans porter les sens à la volupté; l'expression de ses tètes de femmes, leurs gestes, ont un sentiment d'élévation qui inspire le respect.

Le Poussin, comme on l'a dit, est non-seulement le peintre des gens d'esprit, mais encore celui des philosophas et des hommes vertueux. Par le choix des sujets, la manière dont il les a traités, l'expression noble, élevée qu'il leur a donnée, le spectateur se sent porté au bien; et, si le Poussin n'a pas eu cet abandon de sentiment que l'on trouve dans les œuvres de Raphaël, il

î,0 INTRODUCTION.

le rachète par la dignité de ses figures qui paraissent commander à leurs passions, à leur sensibilité, selon les enseignements de la religion chrétienne. Ses compositions sont le résultat de profondes méditations et plaisent par cela même; rien n'y est placé au hasard; une raison éclairée, un goût sévère, ont tout choisi, tout distribué dans ces nobles et savantes combinaisons. Les draperies ont un style imposant, elles sont agencées avec vérité, de manière à rendre le caractère distinctif des nations représentées.

Le Poussin, plus ambitieux de parlera l'âme que de séduire les yeux, s'est moins attaché au coloris qu'à la composition et au dessin. Sa couleur, néanmoins, est souvent très-belle, toujours en harmonie avec le mode du sujet, et l'on reconnaît facilement qu'il avait étudié, dans le principe, les œuvres du Titien. Lorsqu'on examine le tableau de la Manne dans le désert, le Testament d'Eudamidas, l'Évanouissement tfEsther, le Moïse exposé sur les eaux, les Bergers d'Ârcadie, le Paradis termlre, le Déluge, on est touché de l'harmonie du mode et de la couleur, qualité qui le place au premier rang dans cette partie de la peinture.

La noblesse de son style prend sa source dans un sentiment vrai de la nature, dans une àme calme, élevée, profondément religieuse. C'est d'une main paralytique et tremblante qu'il a peint plusieurs de ses chefs-d'œuvre, ce qui prouve bien que l'âme peut seule les produire.

Bellori nous apprend que le Poussin arriva à Rome, déjà peintre distingué, formé par les gravures de Raphaël plutôt que par les préceptes d'un maître. Il étudia les proportions du corps humain sur le Mcléagre du Vatican; les arcs de triomphe, la colonne Trajane, les vases antiques, lui fournirent des accessoires qui rendirent ses tableaux précieux aux érudits. La composition de l'antique peinture des I\'vces Aldobran (Unes, celle des bas-reliefs, objets de ses constantes méditations, lui formèrent un jugement plein de goût pour les oppositions et le contraste des figures, la convenance des attitudes et le nombre des personnages nécessaires à exprimer le sujet. Il prétendait, avec raison, qu'une demi-figure de plus ou de moins suffisait à corrompre l'unité d'un tableau. Raphaël lui servait d'exemple pour l'expression des passions, et pour saisir le moment d'une action le plus propre à faire comprendre le sujet, et même à en donner une idée plus étendue qu'il ne le montrait.

Le Poussin se perfectionna dans l'art du clair-obscur avec le Fiamengo; il étudia la perspective dans les écrits du père Zaccolini; il fréquenta l'académie du Dominiquin, celle de Sacchi. Il approfondit la science de l'anatomie; étudia le paysage dans les œuvres du Titien dont il admirait la touche savante, et, principalement, d'après nature. On peut dire que, si les Carraches améliorèrent le paysage, le Poussin le porta au plus haut degré de perfection.

Le Poussin quitta Rome pour retourner û Paris avec le titre de premier peintre du roi; mais, fatigué de cette vie tumultueuse, après un séjour de deux anuées, il revint à Rome, conservant le titre et les émoluments de la place dont l'avait honoré Louis XIII. Son tombeau est dans l'église de la Rotonde, à coté de celui de Raphaël, réunion touchante des deux plus grands génies qui aient illustré la peinture.

Les beaux-arts, comme les belles-lettres, ne fleurissent jamais longtemps dans un État; celui qui atteint à la vieillesse peut les voir déchoir lorsqu'il les a vus naître. Plusieurs causes concourent à ce résultat : les calamités publiques, l'instabilité de l'esprit humain, le besoin de nouveauté, l'influence des artistes, le goût des amateurs, des princes, qui adoptent certains maîtres, tout en leur traçant tacitement le sentier qui doit les conduire à la fortune; telles sont les raisons qui firent déchoir les beaux-arts vers la fin du dixseptième siècle. Les tristes événements qui inquiétèrent les États romains, les discordes des princes, la fuite des Barberini, firent que sous le règne d'Innocent X, les commandes devinrent fort rares; puis l'horrible peste de 1655, sous Alexandre VII, fut l'une des principales causes qui amenèrent la complète décadence de l'art.

Le chevalier Bernin, plus habile architecte que grand sculpteur, resta l'arbitre des travaux de Rome jusqu'à la fin de 10S0, époque de sa mort. Ennemi

de Sacchi, il favorisa Pierre de Cortoue, son ami, qui ('lait aussi cxpédilif que l'autre était lent et minutieux; péché capital, à une époque où la célérité d'exécution était seule préconisée.

Le Bernini rouvrit la voie au caprice; les bons préceptes s'altérèrent de nouveau, et, quelques années plus tard, les élèves du Cortone accréditèrent les plus fausses doctrines. On alla jusqu'à blâmer l'imitation de Raphaël, à considérer l'élude de la nature comme une superlluité. On se contentait de copier les figures des autres peintres, et de s'en servir pour ses propres compositions. Les artistes tendaient tous à éluder les études sérieuses, cherchant à produire avec facilité, aux dépens de la vérité; on dissimulait le dessin par des contours indécis, et, les types étant tous semblables, paraissaient appartenir à la même famille.

Les écoles les plus accréditées après la mort de Sacchl, de Berettini, et la dispersion des élèves des Carraches, étaient celles du Cortone, continuée par Ciro- Perrij et celle de Sacchi, représentée parCarle'Maralte. La première mettait l'idée au-dessus de l'exécution et tomba dans la négligence; la seconde excluait le laisser aller, mais rapetissait l'idéal. Chacune adopta quelque chose de l'autre : les contrastes exagérés plurent à quelques élèves deMaralte, et les élèvesde Ciro- Ferri adoptèrent sa manière de draper les figures.

L'école du Cortone prévalut dans la fresque et s'agrandit; celle de Maralte, adonnée principalement à

la peinture à l'huile, s'appauvrit; toutes deux, encensées et soutenues par son parti, étaient employées indifféremment par les papes.

A la mort de Ciro-Ferri, arrivée en 4689, Carie Maratte donna le ton à l'art. Clément XI, auquel il avait donné des leçons de dessin, lui confia la direction de nombreux travaux qu'il fit exécuter à Rome et à Urbino, et, malgré ses compétiteurs, il se maintint à la tète de l'école de Rome jusqu'à l'avènement de Benoît XIV. Vinrent ensuite les nouveaux styles de Subleyras, de Battoni, de Mengs, mort sous le pontificat de Pie VI, qui termine la dernière époque de l'école romaine.

Si les peintres italiens avaient été encouragés par les princes et les papes, et considérés comme une puissance de premier ordre, les arts ne furent pas moins favorablement accueillis en France.

Les artistes les plus distingués de l'Italie vinrent ù Paris, appelés par François I er , qui les traita avec magnificence; et nous avons déjà parlé de son touchant respect pour Léonard de Vinci, qu'il appelait son père.

Après une période de guerres civiles et de meurtres, nous retrouvons, au dix-septième siècle, Simon Vouet, maître de Lebrun et de Lesueur, qui, après avoir étudié à Rome et réformé sa manière sur les exemples du Caravage, devint le restaurateur de la peinture en France.

Sous le ministère du cardinal de Richelieu, aurore brillante du siècle de Louis XIV, des bibliothèques, des musées, des palais magnifiques, s'élevèrent; l'architecture, réunissant la peinture et la sculpture, leur donna une puissante impulsion. Ce fut alors que Simon Vouet vint à Paris, appelé par Louis XIII, pour décorer les maisons royales, et principalement le palais du Luxembourg. Chargé de travaux considérables, il est le premier peintre français qui ait acquis une grande réputation. Pensionné dans sa jeunesse par Louis XIII, il passa quatorze années en Italie, et fut nommé prince de l'Académie de Saint-Luc, dans le temps où vivaient le Guide, le Dominiquin, Lanfranc et d'autres excellents peintres.

On ne voyait pas, à Paris, d'églises, de palais, de maisons considérables, qui ne possédassent des peintures de Vouet. Forcé de se créer une manière expéditive pour satisfaire à ses nombreuses commandes, il ne leur donna pas assez de soins, mais on reconnaît à ses compositions qu'il s'était formé sur les grands maîtres de l'Italie.

Les peintures qu'il exécuta à Rome sont jugées supérieures à celles qu'il fit dans sa patrie; et, s'il ne se fût pas abandonné à la facilité de son pinceau, il aurait laissé à la postérité des œuvres très-remarquables.

Sous le règne de Louis XIV, les encouragements et la considération accordés aux artistes s'accrurent en-

core. Doué d'un grand jugement, d'un goût naturel pour les beaux-arts, il s'entoura des hommes les plus habiles, leur inspirant la passion de la gloire, dont il était animé lui-même.

La noblesse française regardait encore les artistes comme de simples artisans, d'une nature inférieure à celle des gentilshommes. Louis XIV corrigea sçs courtisans de ce travers, en donnant constamment l'exemple de la considération, du respect, que l'homme' le plus puissant doit au savoir et au génie. Il récompensa Mansard, Girardon, le I'ujet, Coysevox, lesCoypel, et une foule d'autres artistes reçurent des pensions considérables. La bienveillance du roi allait au-devant du mérite; la jeunesse était encouragée, la vieillesse comblée d'honneurs. Il excita l'émulation dans les arts, en élevant les hommes d'élite au moment de leurs débuts, et en ne les abandonnant jamais.

La Régence, de même que Louis XV, ne sut pas porter le génie à créer de nouveaux chefs-d'œuvre; les beaux-arts s'affaissèrent comme en Italie, pour tomber dans le maniérisme. Les tableaux de genre des Watteau, des Boucher, des Lancrct, remplacèrent l'art sérieux, la grande peinture fut abandonnée.

Dans les ouvrages des plus habiles peintres français, on reconnaît une tendance bien marquée vers la recherche de la beauté idéale. Ce goût se manifeste principalement dans le choix des sujets, le style des compositions; mais cette disposition particulière aux

artistes lettres ne prend pas sa source dans le sentiment populaire de la nation. Le Poussin, Lesueur, Lebrun, ont été des savants passionnés pour l'antiquité; ils en ont étudié l'histoire, les mœurs, les costumes; ils se sont créé une vie à part, un inonde idéal d'où ils tiraient leurs inspirations pour faire des chefsd'œuvre, qui ne rappellent rien de la vie contemporaine. La partie poétique de leurs compositions est empruntée à l'histoire des temps bibliques ou à la mythologie, et l'érudition devient un auxiliaire indispensable pour comprendre tout l'intérêt que renferment leurs œuvres. L'école française, sous ce rapport, se rattache à celles de Home et de Florence.