CHAPITRE III

Le clair-obscur, selon l'extension qu'on lui donne en peinture, comprend deux choses distinctes : 1° le modelé parfait des objets considérés en eux-mêmes; 2° la distribution des ombres et des lumières dans le tableau.

Le clair-obscur détermine le mode par la tonalité ou l'intensité des ombres et des lumières; il est la base de l'harmonie, et la partie de la peinture la plus puissante en résultats. Il se rattache au dessin par le modelé, et à la couleur par son degré d'intensité : la nature n'a pas une forme et une couleur indépendantes l'une de l'autre. Toutefois on doit distinguer dans l'analyse le clair-obscur de la couleur, et traiter séparément chacune de ces parties.

[1 y a trois différentes lumières caractéristiques, employées par les peintres.

1* La lumière large,

2* La lumière moyenne. •

ô° La lumière étroite.

La lumière large est celle qui éclaire une scène à -ciel ouvert: les lumières sont larges, brillantes; les ombres ont de la force, et sont convenablement reflétées.

Le rayon lumineux doit généralement venir sous un angle de quarante-cinq degrés environ, de manière que les ombres fuyent en arrière des objets, ce qui favorise l'expression des ligures et leur donne plus de grâce. La lumière large convient aux tableaux d'histoire; elle contribue à l'effet grandiose du sujet, et Raphaël l'a toujours employée dans ses compositions.

La lumière moyenne, est celle qui éclaire une scène dans l'intérieur d'un temple ou d'un palais : les lumières sont plus tempérées, les ombres moins vigoureuses, les reflets moins ressentis.

La lumière étroite est celle qui passe entre des obstacles comme au travers d'une fenêtre ou de deux nuages, en éclairant directement les objets : les lumières ont plus de vivacité, les ombres sont plus accentuées et moins reflétées; le relief est plus puissant, les détails plus apparents, comme on peut le remarquer dans les tableaux du Caravagc, de Rembrandt.

L'emploi de ces différentes lumières dépend, par

conséquent, du lieu où la scène se passe, et du mode du sujet représenté.

En étudiant les ombres sur une sphère et sur une colonne, on apprendra promptementà bien les dégrader, à connaître la situation des points brillants, des reflets, la distribution des masses d'ombre et de lumière, on en fera ensuite l'application aux ligures, qui, parleur variété de formes, sont plus compliquées, et dont l'unité est difficile à saisir.

Si Ton possède à fond la connaissance des lois de la perspective aérienne, on représentera les objets d'une manière naturelle, et sans équivoque.

On* rapporte que Paul Véronèse répondit à un critique qui blâmait certaines ombres portées sur les ligures de son tableau : « C'est un nuage qui passe. » En effet, l'artiste est libre de faire toutes les suppositions vraisemblables qui peuvent contribuer au charme de ses compositions.

Ruysdaël a souvent imaginé des effets semblables; il laisse échapper la lumière du soleil à travers les nuages, pour la projeter sur telle ou telle partie du paysage, et rendre l'effet du contraste plus piquant.

L'artiste peut donc, en empruntant ces effets à la vraisemblance, créer des ombres ou des lumières accidentelles qui animent ses peintures, en leur donnant des jeux de lumière relevés et poétiques.

Il ne suffit pas de représenter les objets avec jus-

tesse, il faut encore que le choix des effets soit favorable à l'imitation. Or il existe des combinaisons d'ombre et de lumière propres à cette fin. Ces combinaisons demandent une étude particulière, un sens et un tact exquis, pour discerner ce qui peut le plus vivement frapper le spectateur et ne laisser aucune confusion dans son esprit.

Les masses d'ombre et de lumière sont formées de parties qui se relient entre elles, et ce serait les détruire que d'introduire une petite lumière dans une masse d'ombre, ou une petite partie d'ombre dans une masse de lumière. Diviser ces masses . rendre petit ce qui doit être grand, subdiviser ce qui doit ^tre un, ce n'est pas favoriser l'unité ni la beauté de l'ensemble.

Dans la nature, on ne rencontre pas toujours ces masses; il y a souvent de petits morceaux, de petites parties, qui nuisent à l'unité d'une masse principale; alors il faut les éliminer et conserver celles qui, par leur opposition, servent à faire valoir les grandes.

Le sens de la vue est principalement frappé par l'aspect un des masses; c'est donc ce caractère d'unité qu'il faut représenter. Ce sont les masses d'ombre et de lumière que l'on indiquera avant de passer aux détails, si l'on veut imiter d'une manière simple, grande, les effets de la nature. La naïveté doit accompagner ces calculs, car l'affectation qui naîtrait

de combinaisons forcées^ ne serait pas rachetée par cette importante qualité.

Les masses d'ombre et de lumière semblent, par leur volume, ajouter à la force des tons, à la simplicité, à l'énergie de l'apparence : c'est ce que Titien a rendu sensible par l'exemple d'une grappe de raisin, qui, si l'on en disperse les grains, ne produira plus que des points brillants, sans effet, sans unité. C'est aussi cette qualité incontestable qui nous fait découvrir un tableau de maître, avant de pouvoir comprendre ce qu'il représente, tant les belles combinaisons d'ombre et de lumière exercent de charme sur nos sens.

Il faut qu'un tableau plaise par cela seul, et qu'il plaise ensuite à l'esprit, lorsque Ton compare le mode du clair-obscur au mode du sujet. Le prestige attaché à la beauté du clair-obscur est si grand, que l'on est même captivé par un tableau dont on ne comprend pas la signification, ou dont le sujet est dénué d'intérêt : on considère les masses, les tons, les demiteintes, comme on écoute une suite de sons harmonieux.

Les théoriciens les plus partisans de la forme, del'austérité du dessin, payent leur tribut à cette puissance magique, et des critiques de bonne foi y placent

souvent toutes leurs affections.

« Le pouvoir des lumières est si grand, dit Lomazzo, qu'étant distribuées avec proportion sur un corps mal

dessiné d'ailleurs, sans anatomie, il plaît par cela seul et fait naître le désir d'en examiner toutes les parties. » La prévention avec laquelle les charmes du clair-obscur et de l'harmonie nous font envisager les tableaux du Corrige, en exagère tellement les beautés qu'elle nous en voile les défauts; l'éclat de son clairobscur déconcerte la critique.

Diderot dit, en parlant des paysagistes : « Que celui qui n'a pas senti et étudié les effets de la lumière et de l'ombre dans les campagnes, au fond des forêts, sur les maisons des hameaux, sur les toits des villes, le jour, la nuit, laisse là les pinceaux; surtout qu'il ne s'avise pas d'être paysagiste. »

Reynold nous apprend qu'étant à Venise, lorsqu'il remarquait un elfet extraordinaire de clair-obscur, il couvrait de crayon noir toutes les parties ombrées du tableau, dans le même ordre et la même gradation, laissant la blancheur du papier pour représenter la lumière, ne faisant, d'ailleurs, aucune attention au sujet ni au dessin des Ugures. Après quelques épreuves du même genre, il reconnut que les masses étaient toujours à peu près semblables, et que la pratique générale de ces maîtres consistait à donner un quart du tableau à la lumière, en y comprenant la lumière principale et les lumières secondaires; un quart à l'ombre la plus forte, et l'autre moitié aux demileinles.

Itubens parait avoir consacré plus du quart de la

superficie aux lumières , et Rembrandt beaucoup moins. H résulte de cette dernière mélbode que les lumières sont très-brillantes, mais l'effet piquant du tableau est acheté très-cher par l'étendue des partics sacrifiées.

Il est certain que la vivacité des lumières estime qualité des plus essentielles à l'art de la peinture; mais on ne doit pas viser seulement à ce résultat , car c'est la nature du sujet que l'on traite qui détermine le mode qu'il est convenable d'adopter.

Le volume des masses d'ombre et de demi-teinte sera plus considérable que celui des lumières par le principe général : « Que toute masse qui soutient est plus large que la masse soutenue; » si elle est égale en force, elle soutiendra faiblement.

II doit y avoir dans chaque masse principale d'ombre et de lumière un point ou une partie dominante obscure ou lumineuse, qui établit la gradation et la signification chromatique de l'effet général. Si la condition d'un point obscur dominant n'est pas indispensable, il est toutefois peu convenable de placer l'ombre la plus intense loin de la masse principale, comme la lumière la plus vive, à l'extrémité de la masse de lumière : ce serait méconnaître 1rs lois de I unité optique.

Les lumières doivent avoir une marche dans le tableau, c'est-à-dire une direction horizontale, verticale ou oblique, comme nou< l avons fait observer au

chapitre de la résolution de l'effet général du tableau. Ces lignes ont leur point de départ du côté de la lumière et viennent se résoudre dans le sens opposé, comme on le remarque dans les gravures et les tableaux des maîtres, ou mieux encore dans les eauxfortes de Rembrandt, de Claude Lorrain, etc.

I.e choix qui se rapporte à la beauté du clair-obscur n'est pas le fruit du caprice, mais celui de la méditation. Il résulte d'une théorie fixe, à laquelle l'artiste doit nécessairement être asservi.

La justesse du clair-obscur exprime à la fois les contours elles milieux des objets; elle est un puissant auxiliaire du dessin, car la fausseté des tons ou des valeurs, corrompt le trait le plus exact. Dans la nature, il n'y a pas de traits proprement dits ; ce sont les plans qui se détachent les uns des autres par les effets naturels de l'irradiation, et c'est le propre du clair-obscur de les manifester d une manière évidente. D'un autre côté, si l'on rejetait l'usage des contours pour dessiner au moyen du clair-obscur, ce serait confondre le résultat avec le procédé.

Léonard de Vinci, le plus précieux imitateur des plans et des formes, disait : « La première intention du peintre doit être de représenter les corps dans un relief parfait. » Si l'on ne conçoit pas toute la perfection, toute la magie du clair-obscur, on ne concevra pas la perfection de ces tableaux dont les auteurs anciens ont fait de si pompeux éloges. Il faut suivre la

route tracée par Léonard de Vinci, Raphaël, le Corrige, le Poussin; route sévère que les maîtres 11amands et hollandais ont trouvée d'eux-mêmes, cl sans laquelle ils n'eussent jamais passé avec gloire à la postérité.