CHAPITRE VI

La photographie au point de vue des arts.

Les services que la photographie peut nous rendre ne sont - pas limités au domaine des sciences; elle peut trouver dans la sphère des arts des applications d’un autre ordre, et nous devons examiner jusqu’à quel point et dans quelles circonstances elle peut devenir utile comme moyen d’étude dans les arts de la peinture et du dessin.

La question de la valeur artistique des productions dagucrriennes est encore très diversement résolue; il règne à ce sujet des opinions fort opposées. Quelques personnes, considérant l’inimitable perfection de détails que présentent les dessins photographiques, sont disposées à placer les créations de Daguerre au rang des plus belles productions des arts. D’autres contestent d’une manière absolue le mérite de tous les dessins obtenus par ces procédés, d’où la main de l’homme est bannie. Il existe enfin une troisième opinion, d’après laquelle, tout en rejetant la valeur des productions daguerriennes comme œuvre artistique, on pense néanmoins que l’étude de ces copies si

parfaites de la nature est susceptible de rendre d’utiles services aux études du dessinateur et du peintre.

Telles sont les opinions assez tranchées qui divisent les artistes sur la valeur des épreuves photographiques. Au point de vue de la métaphysique des arts, en ce qui concerne la pratique de la peinture et du dessin, cette question a son importance, et comme nous ne l’avons trouvée nulle part discutée avec le soin qu’elle mérite, nous croyons nécessaire de la soumettre ici à un rapide examen. Nous allons donc rechercher si les productions photographiques présentent quelque valeur au point de vue des arts, et si elles sont de nature à rendre à l’étude de la peinture et du dessin quelques services dignes d’être notés.

Four procéder avec méthode à l’examen de cette question, il est nécessaire de distinguer entre les images sur plaque métallique et les épreuves sur papier. Au point de vue des arts, une différence profonde sépare ces deux genres de produits photographiques, de telle sorte que les observations qui concernent l’un d’eux ne sauraient s’appliquer b l’autre. Aussi devrons-nous, dans cette discussion, les considérer isolément. L’étude de la valeur artistique des épreuves sur métal nous occupera la première.

Considérées dans leur valeur absolue comme objet d’art, les images daguerriennes présentent certaines imperfections qu’il est facile de signaler. En premier lieu, les tous de la nature y sont altérés presque constamment. Si l’on a sous les yeux une épreuve daguerrienne et son modèle, on reconnaîtra sans peine que les tons de la copie et ceux de l’objet reproduit sont loin de correspondre entre eux. Tel ton, vigoureux sur le modèle, est peu sensible sur l’épreuve métallique; au contraire, une nuance lumineuse d’une faible valeur dans la nature se trouve accusée sur la plaque avec un éclat tout à fait exagéré.

Aussi la plupart des demi-teintes sont-elles en général forcées ; il résulte de là que l’épreuve daguerrienne est habituellement dure. Le regrettable effet dont nous parlons tient, sans doute, à ce que les différentes couleurs des objets extérieurs ont une action propre et variable sur les substances chimiques qui recouvrent la plaque, action qu’il est aussi impossible de prévoir que de diriger. Personne n’ignore, par exemple, les difficultés que présente la couleur verte pour la reproduction photographique sur métal.

Les amateurs font quelquefois reproduire par le daguerréotype des tableaux peints à l’huile. Il est facile de reconnaître que ces copies n’ont de valeur et de vérité que lorsque les tons du modèle sont peu nombreux et très voisins les uns des autres. Une peinture de tons uniformes et sobres donne sur la plaque une image d’une ressemblance parfaite dans les tons; mais si elle est riche, de couleurs variées et papillotantes, l’épreuve daguerrienne qu’elle fournit est d’une fausseté criante. Faites reproduire par le daguerréotype, d’une part un tableau du style sobre et tranquille de M. Ingres, et d’autre part une toile animée de l’éclat et du brillant coloris de Delacroix, et vous pourrez vous convaincre de la vérité de cette observation.

En second lieu, dans les images de Daguerre, la perspective linéaire et la perspective aérienne sont très souvent faussées. L’altération de la perspective linéaire est la conséquence presque inévitable de l’emploi d’un appareil optique. Les objets placés à des distances inégales ont des foyers lumineux distincts les uns des autres, et, quelle que soit la perfection de l’objectif, il est impossible qu’il fasse converger en un même point les rayons lumineux émanant d’objets fort éloignés entre eux. Tout le monde a remarqué, par exemple, que dans un portrait, si les mains se trouvent placées sur un plan sensiblement antérieur au plan du visage, elles viennent toujours d’une dimen-

sion exagérée el tout à fait hors de proportion. L’altération de la perspective aérienne est aussi la conséquence presque forcée du procédé photographique. La substance qui reçoit l'impression de la lumière est, relativement, plus sensible que notre œil même; il en résulte que les aspects lointains, les objets situés h l’extrémité de l’horizon, sont reproduits avec plus de netteté qu’ils n’en présentent à nos yeux, c’est-à-dire contrairement aux effets de la perspective aérienne.

Un autre vice du daguerréotype réside dans son défaut absolu de composition. Le daguerréotype ne compose pas, il donne une copie, un fac-similé de la nature ; cette copie est admirable d’exactitude jusque dans ses derniers détails, mais c’est précisément là qu’est l’écueil. Une œuvre d’art vit tout entière par la composition. Le travail du peintre consiste surtout à atténuer un grand nombre d’eCfets secondaires qui nuiraient à l’effet général, et à mettre en relief certaines parties qui doivent dominer l’ensemble. Quand un artiste exécute un portrait, il n’a garde de reproduire avec un soin minutieux tous les plis des vêtements, tous les dessins de la draperie, toutes les enjolivures du fond; il éteint ces détails inutiles pour concentrer l’intérêt sur les traits du visage; à cette idée capitale il sacrifie toutes les autres, volontairement et en connaissance de cause. Ne demandez au daguerréotype aucun de ces artifices salutaires qui sont l’indispensable condition de l’art. Il est inexorable et presque brutal dans sa vérité. Il accorde une importance égale aux grandes masses et aux imperceptibles accidents. S’il prend une vue du Pont-Neuf, il vous donnera un minutieux inventaire de tout ce qui est visible à la surface du Pont-Neuf, vous pourrez y reconnaître toutes les pierres, tous les pavés et jusqu’aux écornures des pavés. Dans un portrait, il se plaira aux arabesques infinies des draperies et des fonds, il donnera une valeur égale au point lumineux de l’œil et aux lxmtons d’un gilet. Mais du moment que tout a de l’importance dans

un tableau, rien n’a plus d’importance, et c’est ainsi que s’évanouit lout l’intérêt de la composition pittoresque; car l'intérêt , dans une œuvre d’art, naît seulement de l’unité de la pensée.

Il serait puéril d’insister sur cette considération qui est l’évidence même. Il faut seulement faire remarquer que ce défaut de composition, qui saute aux yeux dans les dessins du daguerréotype, a pour résultat de donner une représentation fausse de la nature. Lorsque nous recevons l’impression d’une vue quelconque, celle d’un paysage par exemple, tous les détails de la vue extérieure viennent sans doute s’imprimer au fond de notre œil ; cependant il est certain que ces mille sensations particulières ne sont aucunement perçues, elles sont pour notre âme comme si elles n’existaient pas ; nous ressentons, non pas l’impression isolée des divers aspects du paysage, mais seulement l’effet général qui résulte de leur ensemble. Or, le daguerréotype reproduit impitoyablement les plus inutiles détails de la scène extérieure, il est donc vrai qu’il donne une traduction inexacte des sensations que provoque en nous l’aspect de la nature.

Mais j’entends à ce propos se récrier quelques lecteurs : « Eh quoi! dira-t-on, la copie mathématique d’un objet peut-elle donner de cet objet une représentation inexacte ? L’identité est-elle un mensonge? Je monte sur la terrasse de Meudon un miroir à la main, et arrivé là, je dispose le miroir en face des perpeclives séduisantes qui m’environnent. N’ai-jc pas ainsi l’image la plus parfaite du paysage qui se déroule à mes pieds? Quel peintre, quel artiste vivant pourra s’élever jamais à la perfection d’une telle copie? Or, que fait le daguerréotype ? Il fixe pour toujours celte image fugitive ; de ce miroir fidèle, il en fait un fidèle tableau. Que venez-vous donc nous parler de représentation fausse et d’inexacte reproduction ! »

Cet argument ne nous surprend guère ; cependant il n’est

pas sans réplique. Évidemment toute la question se réduit à savoir si l’art réside ou non dans la stricte imitation de la nature. Or, l’erreur si commune et si répandue qui consiste à voir la perfection de la peinture dans la perfection de l’imitation matérielle, ne peut provenir que d’une confusion manifeste entre le but et le moyen de l’art. Qu’est-ce, en effet, que la nature? Les réalités extérieures qui nous environnent sontelles les mômes pour nous tous ? Ne changent-elles pas pour des individus différents et môme pour chaque individu, selon les dispositions de son âme ? Plaçons deux hommes en présence d’un grand spectacle naturel, en face d’un beau site, devant la tôte d’un homme de génie : assurément tous les éléments de cette scène viendront identiquement affecter leurs yeux ; cependant chacun d’eux les verra d’une manière différente; bien des effets de cet ensemble échapperont à l’un des spec tateurs, que l’autre pourra saisir, et certaines particularités inaperçues de tous deux leur deviendront immédiatement sensibles, si l’on y dirige spécialement leur attention. Admettons maintenant que l’un de ces deux hommes soit peintre : comment pourra-t-il communiquer à' son compagnon l’impression que ce spectacle lui fait ressentir? Par quel moyen pourra-t-il la traduire avec son pinceau ? Certes, s’il se borne à tracer de cette vue un calque mécaniquement exact, une copie mathématique, il n’aura pas gagné grand’chose, car son compagnon aura toujours sous les yeux ce même spectacle dont il est impuissant à démêler la beauté. Pour exprimer l’impression qu’il a reçue, il faut donc que le peintre exécute une traduction plus compréhensible de l’original, qu’il exagère certains effets, qu’il en atténue, qu’il en supprime d’autres; il faut qu’il transforme pour rendre saisissable, qu’il altère h* texte poulie rendre lisible; il faut qu’il mente, en un mot, et ce n’est que par ce salutaire mensonge qu’il entrera dans les vrais cou ditions de l’art.

J’ai entendu raconter à ce propos une petite histoire qui trouve ici sa place marquée. Il s’agit d’une compagnie de touristes qui, pendant une excursion dans les Alpes, se trouvent tout d’un coup en face d’un site naturel d’un effet pittoresque. C’est une haute montagne, sur le penchant de laquelle un chalet se détache en silhouette déliée. La compagnie admire tout à son aise et se retire. Un artiste, resté seul, prend à la hâte un croquis de la vue ; il présente ensuite son dessin à ses amis. Il n’y a qu’un cri pour trouver l’œuvre détestable, et la copie bien différente de la réalité. La montagne était bien plus haute et le chalet bien plus petit ! « Notre montagne était une lionne et grosse montagne dont le sommet semblait atteindre aux nues; notre chalet, une étroite maisonnette à peine visible, aux limites de l’horizon. La montagne que vous nous faites n’est qu’une colline efflanquée, et votre chalet est si grand, qu’il logerait sans peine toutes les vaches de la contrée ! » Cependant l’artiste, sûr de son fait, tient bon et maintient l’exactitude de son esquisse. On revient sur ses pas, on mesure les hauteurs, et l’on reconnaît que la copie est mathématiquement fidèle.

L’artiste avait donc raison ? Non, l’artiste avait tort, il ignorait comment, devant tous les grands spectacles naturels, notre imagination altère et dénature les sensations primitives. Il était étranger à une règle essentielle de son art ; sans cela il eût exagéré la hauteur de la montagne et diminué relativement les dimensions du chalet : ainsi il aurait exactement traduit l’impression qu’avait laissée dans l’imagination des spectateurs le contraste de ce petit chalet et de cette montagne immense (1).

(!) Ce n’est pas sans surprise, et ce n’est pas sans plaisir que nous avons trouvé une confirmation de ce qui précède dans un écrit purement scientifique, dans l’ouvrage d’un géologue, que la nature de ses éludes et la direction de son esprit ont dû tenir éloigné de tout ce qui se rapporte aux théories et à la pratique des arts. Dans ses Leçons de géologie pratique (t. I, p. 116), M. filie de Beaumont rend, dans les

PHOTOGHAPHIE.

Il est donc vrai que l’art n’imiie pas, qu’il transforme ; que pour traduire la nature, il s’en écarte ; que pour copier, il in- > ente ; que pour reproduire, il crée. I/identilé n’est pas le problème de la peinture, sans cela le trompe-l'œil serait le ncc plus vitra de la peinture, et les raisins de Zeuxis qui tentaient les abeilles seraient la dernière page de l’art. Le beau visible n’est point le beau que l’artiste poursuit. Ce qui ressemble dans un tableau n’est pas précisément ce qui est semblable au modèle, mais seulement ce qui rappelle «à notre àme l’impression que le modèle y a laissée. Si l’on m’offrait de me montrer sur l'heure la tète de Louis XIV vivant, l’offre me toucherait peu. J’ai mon Louis XIV sous la main, il vit dans les galeries du Louvre, il respire sous le pinceau de Mignard. Je préfère contempler le grand roi à travers l’ûme d’un peintre de génie qu’à travers le miroir même d'une trop fidèle réalité. Votre Louis XIV pourrait avoir la colique, ou sa grande perruque être mal accommodée ; au lieu du vainqueur de la Hollande, je trouverais peut-être l’esclave ridé de madame de Maintenon.

termes suivants, un hommage involontaire à la vérité du principe qui nous occupe :

•< Si le géologue n’est pas suffisamment exercé au dessin, il peut faire » exécuter le paysage par un dessinateur. Mais il y a une grande difië- » rence entre un dessin dont les points principaux sont déterminés rigou- » reusement, et un dessin fuit simplement à vue. Le dessin exécuté sans » le secours d’aucun instrument est ordinairement plus pittoresque que le » dessin levé rigoureusement, mais beaucoup moins fidèle. Quand on » voit une montagne , on se la figure toujours plus élevée qu’elle ne l'est : » on en dessine une véritable caricature. Quand on fait un croquis, pour » indiquer les angles mesurés, on lui donne une forme géométriquement » aussi semblable que possible à celle que l’on a devant les yeux, mais » on fait involontairement la hauteur trop grande. Lorsqu’on réduit plus » tard ce dessin, on est conduit à lui donner une forme beaucoup plus » aplatie. Cela tient à une illusion d’optique qu’on n’est pas maître » d’éviter, et qui fait que lorsqu’un dessin est exécuté rigoureusement , » on ne le reconnaît presque pas; il parait beaucoup trop pial. Lors- » qu’on veut faire un dessin que Von reconnaisse bien , il faut doubler » ou tripler les hauteurs données par les mesures. »

Ainsi, l'imitation n’est que le moyen (les arts plastiques ; leur but, c’est de rappeler à notre âme les sentiments qu’éveille en nous la vue de la réalité. Dans un tableau, ce qui nous touche, ce qui nous émeut, ce n’est point la reproduction fidèle des objets qui nous entourent, mais bien cet ensemble de confuses pensées mystérieusement attachées à leur forme extérieure, et qui sortent du cœur à leur souvenir comme à la vue de leur image. Le plus grand peintre est celui qui réalise le * mieux cette harmonie secrète de nos sensations et de la forme visible.

Avec les moyens les plus simples, un artiste habile émeut profondément nos cœurs; avec un coin de prairie, une chaumière à demi cachée sous de grands arbres, quelques vaches aux alentours d’un ruisseau, Claude Lorrain et Ruysdaël ont le privilège d’agiter doucement, de remuer nos âmes, de nous plonger dans un monde de rêveries enchantées. L’impression provoquée par le pinceau du peintre ne résulte pas de la vérité avec laquelle les objets sont reproduits sur la toile ; elle naît seulement des ressouvenirs et des sentiments poétiques qu’éveille eu nous l’heureuse et habile disposition des divers éléments de la scène champêtre. Le toit fumant de la maisonnette nous rappelle les joies tranquilles de la famille et du foyer ; le ruisseau qui murmure doucement sous les grands arbres, nous apporte comme un écho affaibli et lointain des harmonies rurales ; les (leurs à demi ensevelies sous l’herbe et la rosée de la prairie, nous rendent les parfums oubliés et les senteurs de nos champs; le troupeau qui, à l'horizon, gravit péniblement la colline, nous envoie le grave enseignement du labeur fécond et béni de Dieu ; et tous les éléments de cette scène heureuse semblent se rassembler pour nous offrir comme une représentation animée et vivante, où viennent se confondre toutes les harmonies, toutes les délices, toutes les félicités paisibles de la vie des champs.

Mais si, dans les arts, l’imitation, an lien d’être un but, est seulement un moyen : si les œuvres des grands maîtres vivent par la pensée qu’elles expriment et non par la vérité de la reproduction matérielle ; si le secret de la peinture, c’est de représenter, non l’aspect réel des objets, mais l’impression poétique dont ces objets sont pour nous l’occasion, il faut reconnaître qu’au point de vue des beaux-arts, les images daguerriennes sont d’une bien faible valeur. Obligé par la nature même du procédé dont il fait usage, de rassembler pêle-mêle sur une même plaque, et sans qu’il lui soit permis d’éliminer ou de choisir, tous les objets qu’embrasse le champ de sa lentille, l’opérateur doit forcément renoncer à cet artifice de la composition, qui est la condition nécessaire et l’âme des arts plastiques. Aussi quand il reproduit les scènes changeantes du monde qui nous entoure, le daguerréotype nous donne-t-il des copies admirables, dont la perfection dépasse assurément tout ce que la main de l’homme exécutera jamais; mais c’est là tout. Le seul sentiment que ces calques merveilleux puissent exciter en nous, est celui d’une curiosité stérile, sentiment qui renaît à chaque exhibition nouvelle, et qui, par conséquent, renaît affaibli. L’admiration qu’ils inspirent parle à nos sens et ne va pas au delà. Ils charment les yeux armés de la loupe, non l’esprit. L’œil est ravi, l’âme est muette. Il est donc permis de dire que pendant cette période où le daguerréotype se borna à fournir des épreuves sur métal, il fut condamné à nous donner des œuvres entièrement privées de ces qualités élevées que l’on recherche dans toute production artistique.

Si à celte époque le daguerréotype put en quelque chose être utile aux beaux-arts, c’est seulement en ce qu’il permit de mettre en évidence les simples vérités qui viennent d’être rappelées. Ces principes sont, en effet, ou contestés par beaucoup d’artistes, ou bien mis par eux en pratique d’une manière purement intuitive. La découverte du daguer-

réotvpe a terminé victorieusement ce débat. Si, en effet, un artiste, un philosophe, dans l’impuissance où il se trouvait de démontrer péremptoirement le principe de spiritualisme artistique qui nous occupe, se fût proposé d’imaginer quelque artifice propre à fournir de cette idée une preuve ou une représentation matérielle, il n’eût certes pas rencontré de moyen plus heureux ni plus décisif que l’instrument de Daguerre. Le problème en effet était celui-ci : Créer un instrument, une machine, un automate capable d’accomplir toutes les opérations manuelles de la peinture, susceptible d’exécuter tout ce que comporte l’imitation absolue de la réalité ; puis, quand cette ! machine aurait accompli son œuvre, demander aux artistes si c’est à un tel résultat que s’employait leur génie ; demander à la foule si elle peut confondre ces produits mécaniques avec les I sublimes créations de l’art. Cet artifice, la science l’a trouvé :

le daguerréotype a permis d’opérer dans les œuvres de l’art une analyse qui jusque-là avait paru impossible. Ce qui était intimement uni dans un tableau de Raphaël, si bien qu’on ne .pouvait dire où commence la poésie, où finit le procédé, où commence la composition, où l’imalion s’arrête, le voilà nettement séparé. Sur une plaque daguerrienne on trouve réalisés, avec une perfection sans égale, tous les tours de force du dessin, toutes les subtilités du clair-obscur, tout ce que peuvent, en un mot, l’habileté technique et le procédé manuel ; mais la poésie, mais l’inspiration, mais ce divin refiet de l’àiuc humaine qui prête seul aux créations de l’artiste la vie, le sentiment et la pensée, tout cela manque à ces tableaux. C’est le corps moins l’esprit, c’est l’enveloppe d’une âme absente.

Un simple regard jeté sur une plaque daguerrienne suffit donc pour mettre hors de contestation le grand fait esthétique de la prééminence de la pensée sur l’imitation matérielle, de la poésie sur le procédé. Là aura donc eu partie résidé l’utilité artistique de la découverte de Daguerre; elle aura fourni une dé-

monstration aussi complète qu'inattendue de l’un des principes les plus salutaires de la métaphysique des arts.

-Nous avons établi avec grand soin, au début de celte discussion, que pour débattre la question controversée de la valeur artistique des produits daguerriens, il est nécessaire de distinguer entre les images sur métal et les images sur papier. Cette distinction, il nous devient utile de la rappeler ici, car nous avouons être saisi en ce moment de la crainte d’être taxé de contradiction, c’est-à-dire d’encourir le reproche de beaucoup le plus sensible pour un esprit qu’anime le culte exclusif du vrai. Comment, en effet, ne pas redouter un reproche de ce genre, lorsque après avoir avancé que les images photographiques formées sur métal sont dépourvues de valeur artistique on se propose d’établir cette autre proposilion, que les produits de la photographie sur papier se distinguent, au contraire, par un admirable ensemble de qualités plastiques, et sont de nature à exercer une influence très salutaire sur le progrès des beaux-arts? Cette apparente contradiction ne doit-elle pas nous exposer aux coups de la critique? Nous espérons cependant qu’avant de nous condamner, le lecteur voudra bien |>eser les motifs qui nous portent à placer les produits de la photographie sur papier à une distance infinie au-dessus des produits de. la plaque. Ces raisons sont d’ailleurs presque toutes physiques, et chacun, par l’observation personnelle, peut prononcer sur leur justesse.

N 'est -ce pas, en effet, un résultat d’observation, que le dessin sur papier reproduit avec une fidélité extraordinaire les tons de la nature? Comparez entre elles deux épreuves reproduisant le même sujet, l’une obtenue sur métal et l’autre sur papier ; il vous sera facile de constater que sur la plaque daguerricnnc les tons du modèle sont en beaucoup de points inexactement rendus, tandis qu’au contraire, le papier a tra-

9k DÉCOUVERTES SCIENTIFIQUES.

duil avec une lidélilé étonnante les valeurs relatives des tons,

les nuances les plus difficiles à saisir de la lumière et des

ombres.

Un second avantage qu'offre à l’opérateur le secours du papier pour prêter au dessin des qualités artistiques, c’est la remarquable variété de tons qu’il permet de réunir sur une même épreuve. La plaque est loin d’offrir cette condition précieuse, car c’est à peine si deux ou trois tons viennent y concourir au résultat d’ensemble. Quand on examine une bonne épreuve de photographie sur papier, on est surpris du nombre et de la variété d’effets qui s’y trouvent rassemblés. La pierre d’un édifice, par exemple, sort avec une teinte très opposée à celle que présente une masse de verdure, et la reproduction d’une même surface, telle que celle d’un mur diversement éclairé, se trouve rendue, en divers points, avec des effets souvent très éloignés les uns des autres, llien' de pareil ne s’observe sur la plaque de Daguerre; tout s’y trouve indiqué avec une monotonie, une uniformité de tons qui amènent la sécheresse et entraînent la froideur.

Une condition physique particulière, se liant à la nature même du procédé opératoire, explique très bien par suite de quelle cause les épreuves sur papier doivent l’emporter, au point de vue artistique, sur les épreuves daguerricnncs. Quand on opère sur papier, la matière chimiquement impressionnable réside dans la substance même et dans toute la masse du support ; il résulte de cette condition que les effets du dessin peuvent recevoir, quand il le faut, une vigueur extrême. Au contraire, l’impression formée sur une plaque daguerrienne n’existe qu’à la superficie du métal, où elle forme une couche d’une ténuité infinie; aucun effet énergique ne peut ressortir d'une disposition si défavorable, (les deux conditions opposées que le papier et la lame d’argent offrent à la reproduction plastique, expliquent suffisamment, selon nous, leur supériorité

relative. Avec le papier, on peut, comme le fait un dessinateur avec son crayon, renforcer à volonté les tons de certaines parties, et pousser aussi loin que possible les effets de vigueur. Cette faculté fait entièrement défaut avec la surface impénétrable du métal, et telle est la cause de l’absence de modelé que l’on a toujours reconnue dans les images photographiques formées sur métal.

Un dernier avantage propre à la photographie sur papier, c’est que l’artiste y trouve, jusqu’à un certain point, la possibilité de composer son tableau. Ce vice radical que nous avons longuement relevé dans les œuvres du daguerréotype, de ne donner qu’une stricte et sèche imitation de la nature, sans laisser à l’opérateur les moyens d’arranger son sujet, ce défaut si grave qui fait de l'instrument de Daguerre un froid et inintelligent copiste, disparaît avec la photographie sur papier. Rien n’empèchc, en effet, l’opérateur de relever isolément, sur plusieurs feuilles de papier, les différentes parties de son modèle qu’il peui ensuite réunir et grouper à sa fantaisie, de manière à faire intervenir cet élément capital de la composition qui manque et manquera toujours aux produits du daguerréotype. Cette faculté offerte à l’artiste de prendre successivement diverses parties de son modèle pour les rassembler plus tard au gré de son inspiration et de son goût, n’est point d’ailleurs une prérogative idéale que nous invoquions ici comme une sorte d’argument théorique en faveur de la photographie sur papier. C’est une pratique consacrée et devenue presque vulgaire. I.es grandes vues de monuments historiques, les belles reproductions architecturales que tout le monde a eu l’occasion d’admirer, sont presque toujours obtenues par cet artifice. On relève isolément, eu épreuve négative, les diverses parties du monument ou de la vue à reproduire; on choisit ensuite, parmi ces éléments, ceux qui conviennent le mieux au résultat final, et ces différentes épreuves négatives ro/i/ior-

tée$~, servent à former, sur le papier positif, l’image définitive d’ensemble. C’est par ce moyen que M. Baldus a obtenu son admirable reproduction des arènes d'Arles , qui présente plus d’un mètre de longueur, et MM. Bisson frères leur belle Vue panoramique du Pont-Neuf qui a figuré à l’Exposition universelle de 1855.

Les .considérations précédentes sont loin d’être les seules que l’on pourrait invoquer pour se rendre compte des qualités artistiques qui distinguent les épreuves sur papier. Elles suffiront néanmoins, nous l’espérons, pour établir auprès de nos lecteurs la vérité de notre thèse. Quant aux personnes qui ne se laissent qu’à moitié convaincre par les raisonnements théoriques, elles partageront sans aucun doute notre opinion, si elles jettent les yeux sur les admirables produits qui, sortis des ateliers de nos artistes, commencent à se répandre dans le commerce. Rien n’est plus intéressant, sous ce rapport, que la collection de vues photographiques prises en Orient par M. Maxime Du Camp, et reproduites par l’imprimerie photographique de M. Blanquart-Évrard. Cent vingtvinq planches photographiées représentant des sites divers, des vues artistiques, des vestiges de monuments anciens, etc., recueillis par M. Maxime Du Camp, en Syrie, dans la terre sainte et dans la basse Égypte, composent cette belle série, la première de ce genre qui fut publiée en France. La collection, désignée sous le nom de Paris photographié , répandue dans le commerce par l’imprimerie de M. de Fonteny, offre beaucoup de parties remarquables. On peut en dire autant de Y Album photographique de M. Blanquart-Évrard, des Vues monumentales d Italie de M. Piot, et des dessins de monuments et d’édifices architecturaux obtenus par M. Martens. Les belles vues de monuments français dues à MM. Bisson frères, la série des principaux monuments historiques de la France, relevée, d’après l’ordre du ministre de l’intérieur,

l’HOTOGRAl'UIE. 97

par MM. Blauquart-Évrard, Baldus, Bayard, Mcstral et Le Gray, et dont une partie pourra probablement être livrée au commerce; les vues et dessins des champs de bataille, cl des principaux sites de la Crimée, relevés pendant la guerre d’Orient, et dont la collection a été publiée en Angleterre ; enfin une foule d’autres publications analogues qui ont paru en France depuis peu d’années, justifient encore la haute opinion que l’on doit concevoir de l’état présent des procédés de la photographie sur papier.

On reconnaîtra, eu examinant les diverses collections que nous venons d’énumérer, que la photographie sur papier est un art plein de ressources, parce qu’il s’exerce sur une échelle de tons infiniment étendue. Depuis la touche vaporeuse de Diaz jusqu’aux sombres intérieurs de Grauet, tous les genres de peinture se trouvent représentés dans ces curieuses galeries ; on y reconnaît avec surprise les manières opposées des différentes écoles qui ont tour à tour captivé l’admiration du public. Depuis les molles et vagues teintes du Corrége jusqu’aux effets contrastés et audacieux de Rembrandt, les procédés si divers adoptés par les peintres de toute époque se trouvent ainsi justifiés avec éclat par la nature elle-même. Dans une suite de vues photographiques, on rencontre tour à tour un Melzu et un Decamps, un Titien et un Schœffer, un Ruysdaël et un Corot, un Van Dyck et un Delaroche, un Claude Lorrain et un Marhilat. Ainsi la photographie est venue consacrer les chefs-d’œuvre si opposés dans leur manière, que l’opinion publique avait successivement exaltés, et elle concilie, en les justifiant, nos prédilections respectives pour le style opposé des grands maîtres de l’art.

En exprimant notre admiration pour les productions de la photographie sur papier, il est bien entendu que nous faisons nos réserves contre les résultats d’une pratique v icieuse importée d’Angleterre, qui consiste à retoucher au crayon ou 5 ' ÉDtr. — lil. 6

au pinceau les épreuves sur papier. Ce que nous avons dit du coloriage des plaques métalliques, il faut le répéter avec plus d’insistance pour l’enluminure de la photographie sur papier, carces moyens se trouvent ici mis en pratique avec plus de succès en apparence, et surtout avec une entière bonne foi, par quelques artistes qui ne craignent pas d’y consacrer un talent réel. Ces retouches faites après coup aux images photographiques, sont à la fois une dérogation aux règles de l’art et une atteinte à la perfection des produits. La première des qualités d’une œuvre plastique, c’est l’homogénéité. Deux manières différentes, deux procédés d’une nature opposée, ne peuvent se superposer, se marier dans une œuvre quelconque, sans en détruire l’harmonie. Chaque couleur appliquée sur une épreuve en diminue la valeur, et la détérioration est d’autant plus grave que le pinceau est entre des mains moins habiles. En outre, un premier pas fait dans une mauvaise roule amenant forcément à parcourir la voie tout entière, la première rectification d’une épreuve oblige à retoucher, à recomposer, presque de toutes pièces, le dessin primitif. Un trait ajouté faisant tache sur l’ensemble, l’artiste est peu à peu conduit à harmoniser son tableau, non plus avec les tons de l’image photographique, mais avec ceux du crayon ou de la couleur surajoutés. Une anecdote que M. Francis "NVey a racontée, à ce propos, dans le journal la Lumière, rendra ce raisonnement plus clair.

Le peintre Courbet remontait le Rhin entre Coblentz et Manheim, lorsqu’il fit rencontre, sur le bateau à vapeur, d’un jeune Prussien qui s’en revenait tout joyeux de rapporter son portrait exécuté en Flandre par le célèbre Van Schaëndel. Ce portrait avait pour fond un rideau de velours bleu. Or, ce rideau bleu de ciel contrariait beaucoup le possesseur du portrait, qui aurait préféré, |X)ur le fond de son tableau, un paysage des bords du Rhin. Il alla conter sa [veine à Courbet qu’il avait reconnu.

— Ce rideau me chagrine, lui dit-il ; je suis un peu poëte, je préférerais un ciel orageux. D’ailleurs j’ai peu dégoût pour les rideaux, et j’en ai beaucoup pour le vin de Johannisberg. Nous passerons dans deux heures devant cet illustre coteau ; ne pourriez-vous le croquer au passage pour en faire le fond de mon portrait ?

Notre compatriote essaya en vain de résister ; il fut contraint d’attendre le coteau de Johannisberg, et d’en fixer, de son pinceau réaliste, les contours azurés sur l’arrière-plan de l’œuvre de Schaëndel. 31ais voyez le résultat ! Ce beau travail accompli, le portrait se voila d’une teinte funèbre et s’évanouit à demi effacé dans les profondeurs du cadre. L’œil placé vers le fond avait perdu ses lueurs en présence de la peinture violente de Courbet. Le Prussien était consterné : il fallut remettre l’œil en harmouie avec le fond. Mais, ainsi retouché, l’œil prit une saillie énorme ; il avait sur l’autre une avance de trois pieds, et chacun de s’écrier : « Le bel œil ! »

Effrayé de son œuvre, Courbet refusa de collaborer davantage avec le peintre flamand. Il débarqua à Manheim. Mais le Prussien, qui avait payé son portrait fort cher, ne pouvait se consoler de cet œil si vilainement accommodé. Il se précipita sur les traces du peintre français, le suiv it à travers la ville, et l’entraînant dans un hôtel, le força de terminer l’arrangement du tableau. Le pauvre Courbet ne put y parv enir qu’en recouvrant la toile entière sans y laisser subsister le plus léger accessoire. L’ouvrage terminé :

— Voilà qui est parfait, dit le Prussien, ces petites retouches étaient bien nécessaires.

Puis contemplant avec complaisance l’œuvre remaniée :

— Ah ! reprit-il en soupirant, si l'illustre Van Schaëndel pouvait revoir son chef-d’œuvre!

— Hélas ! dit Courbet en s’esquivant, il ne le reconnaîtrait guère !

Ces moyens malencontreux qui avaient défiguré l’oeuvre de Van Schaendel, nous les voyons tristement mis en pratique par les photographes de profession qui tapissent nos boulevards et nos rues d’images maculées par un absurde pinceau. Sous l’annonce menteuse de portraits photographiques , on voit s’étaler toute une série de produits étranges, métis nouveaux et barbares croisés de la photographie et de l'aquarelle, dessins créés par le soleil, refaits par le fusain, silhouettes commencées par l’instrument de Daguerre, terminées par un pointillé au crayon de couleur, et qui, par la roideur et l'affectation de la pose, par le contraste heurté et la fausseté des tons, ne ressemblent à rien, sinon à l'aquarelle peignée d’une jeune demoiselle. Tels sont néanmoins les produits qu’on laisse librement s’étaler aux yeux d’un public dont ils pervertissent le goùl. Nous nous sommes quelquefois demandé jusqu’à quel point la surveillance de l’administration ne pourrait s’étendre à ce genre d’exhibitions. Molière se moque du personnage qui demande au roi un inspecteur chargé de la surveillance des inscriptions et des enseignes « qui renversent par une barbare, pernicieuse » et détestable orthographe, toute sorte de sens et de raison, » sans aucun égard d’étymologie, analogie, énergie, ni allégorie •» quelconque, au grand scandale de la république des lettres et » de la nation française. » Si Molière avait toute raison de prendre en dérision cette pensée, c’est un point que nous nous dispenserons d’examiner. Nous dirons seulement qu’appliquée à la surveillance des produits photographiques, elle pourrait ne pas sembler absolument ridicule. Le goût public est chose sacrée et qu’il est bon de préserver de toute atteinte. Or, les exhibitions du genre de celles qui nous occupent n’ont pas seulement pour résultat d’altérer le sens artistique des masses, elles donnent encore au public une idée fausse de la nature du procédé photographique. Combien de gens qui s’imaginent que ces enluminures sont sorties toutes fraîches et toutes brillantes

PnOTOGIUPHIE.

de l’instrument (le Daguerre ! Et les photographes n’ont-ils pas chaque jour à combattre des préventions enracinées de cette sorte dans l’esprit de bourgeois qui leur demandent leur portrait colorié du premier coup, « comme le fait si joliment » M. un tel. » Puisque la loi réprime les tromperies sur la nature delà marchandise vendue , les industriels qui affichent ces produits frelatés devraient, il nous semble, être tenus de spécifier exactement leur nature pour échapper aux atteintes du Code pénal.

En laissant de côté ces productions regrettables, il faut reconnaître que la photographie sur papier est appelée à exercer une très heureuse influence sur l’avenir des beaux-arts. Les artistes trouveront nécessairement le texte d’un grand nombre d’enseignements utiles dans l’étude des produits de genre si divers auxquels donne naissance la photographie sur papier, qui tantôt, procédant par niasses à la façon d’un grand artiste, sacrifie, avec une merveilleuse intelligence, les détails secondaires au résultat final, tantôt, s’appliquant à la reproduction minutieuse, rappelle, par son incomparable délicatesse, les plus fines pages de Miéris et de Gérard Dow. Le dessinateur y trouvera, pour la reproduction des monuments, des édifices, des paysages et des grands sites artistiques, des leçons précieuses, en ce qu’il lui sera facile de reconnaître au moyen d’une épreuve photographique , prise en quelques instants, comment les ombres et les lumières de son modèle se traduisent sur une surface plane. Quant h l’exacte reproduction de la figure et du détail anatomique, la photographie sera encore d’un incontestable secours. Un instant suffit pour arrêter sur Je papier photographique certains mouvements instantanés du corps humain dont le modèle vivant est inhabile à fournir le type fugitif : les images de ces mouvements, presque insaisissables par les moyens ordinaires, donneront au dessinateur des leçons autrement utiles que celles du modèle vivant ou de

5* ÉDIT. — III. n

102 DÉCOUVERTES SClENTlFlQl’ES.

l'écorché anatomique. Dans le portrait, ce caractère essentiellement mobile de la physionomie, qui s’évanouit sur les traits de la personne qui j>ose avec une rapidité désespérante pour l’artiste, cet air particulier, cette attitude, etc, , dont l’ensemble heureusement reproduit constitue la ressemblance, peuvent en un clin d’œil être saisis par l’instrument de Daguerrc, et rester ensuite sous les yeux du peintre comme un guide assuré dans l’exécution de son travail. Ajoutons enfin qu’une épreuve photographique donne l’aspect vrai du modèle; un tel auxiliaire serait donc d’une haute utilité pour arrêter la main d’un artiste trop disposé à traduire ce qu’il voit d’après un type commun devenu familier à son pinceau. Tous les portraits de Couture et de Millier, tous les paysages de Diaz nous représentent la nature sous un même aspect propre b chacun de ces artistes; il 11e saurait en être ainsi avec la photographie prise pour guide; il n’v aurait plus de manière en peinture, il 11’y aurait que la vérité.

Si la photographie sur papier peut être utile comme moyen d’étude pour la représentation plastique du modèle vivant, elle peut être encore d'un grand secours pour l’étude des draperies, des vêlements et de tout l'accessoire obligé d’un tableau. Quelles difficultés n’éprouve pas un peintre à saisir les motifs si changeants des vêtements et des draperies, qui varient de situation, de forme et de rapports selon les mouvements du modèle, et qui, grâce au daguerréotype, peuvent être fixés en un moment dans tmc conformité absolue avec une pose donnée. Une fois ces draperies, ces accessoires, arrêtés dans leur spontanéité, l’artiste conserve ce type pour en faire un élément exact et rigoureux de la composition de son tableau.

L’utilité de la photographie sur papier dans le travail quotidien des beaux-arts ne saurait donc être méconnue. Quant à son succès auprès du public, quant à son acceptation future, quant au rang qu’elle doit occuper parmi les autres produits

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Avant quelques années, les œuvres photographiques, devenues populaires, auront pour effet d’épurer le domaine des beaux-arts, en ce qu’elles rendront l’existence impossible !i tout artiste médiocre Les gens de métier, les hommes qui ne vivent que sur les pratiques du procédé manuel, seront contraints de disparaître; les hommes supérieurs, ceux dont les travaux s’élèvent au-dessus du niveau des conditions com-

mmies, résisteront seuls à la révolution salutaire que nous verrons s’accomplir. En même temps, la comparaison des beaux produits photographiques avec les ouvrages de la peinture et du dessin, d’une part rectifiera le goût du public, et d’autre part forcera les grands artistes à se dépasser eux-mêmes. En effet, la photographie sur papier traduit et représente avec une vérité admirable; pour faire mieux qu’elle, l’artiste devra donner à l’interprétation plus d'importance qu’il ne lui en accorde d’ordinaire. Il faudra que l’individualité de l’artiste, il faudra que l’âme du peintre passent plus profondément et brillent encore plus dans ses œuvres, pour qu’elles l’emportent sur les résultats d’un instrument qui réalise si bien à lui seul certaines de ces qualités. En forçant ainsi le peintre à imprimer davantage son cachet personnel à ses travaux, en l’amenant à placer l’interprétation et la poésie bien au-dessus de l'imitation matérielle, la photographie aura heureusement concouru à l'avancement des beaux-arts, et fourni un exemple aussi noble qu’imprévu de la science offrant à l’art une main secourable pour s’élever avec lui vers ce type de perfection idéale où tend l’humanité et qui part de l’homme pour aboutir à Dieu.