Picasso; avec cent reproductions hors texte

Grâce à la distinction profonde étaDiie par notre génération entre les termes «sensualités) et «sensitiKté», distinction en quoi il faudra cliercker le sens de la réaction qui s attacke déjà au nom de Picasso, nous avons su qu'il y avait des découvertes à faire dans le monde de la sensibilité comme dans celui de la physique. Telle sera en effet iune des bases de 1 Esthétique contemporaine et en particuuer de 1 oeuvre de Picasso. Toutefois cbaque découverte n'apportant pas du premier coup sa perfection, il est assez naturel que les efforts tentés depuis bientôt vingt ans aient été souvent traduits par les bésitations les plus légitimes, des hésitations souvent remarquablement fécondes. Léonard de Vinci disait: «Lie peintre qui ne doute point progresse peu. Quand loeuvre remporte sur Testime que lui porte l'ouvrier, cet ouvrier ne progresse guère. Et si cette estime sur-

passe son oeuvre, il ne cesse jamais daméliorer cette oeuvre à condition que Tavarice ne Ten empêcke point.» Nous sommes donc loin de ce que les successeurs de rlmpressionnisme appellent du terme «réaliser». Pour eux, réaliser est porter immédiatement à sa perfection d'expression toute sensation objectivée; c est tirer d'emblée comme le <c maximum de rendement» de ce qu'ils ont pris pour une invention; c'est en un mot trouver la Vérité. Or Ton ne trouve pas la Vérité et puisqu'au contraire, elle nous échappe au moment qu on croit la toucber, il ne faut pas s'étonner que comme iHermès classique, i oeuvre de Picasso ait deux figures. Si Picasso a vécu vingt ans avec les Morts, il en a passé vingt autres avec les Vivants; or cela n'est pas en vain. Nous verrons seulement que malgré leurs apparences individualistes les découvertes de notre sensibilité se rattachent toujours à ses manifestations les plus connues, et que, partant, les révolutions artistiques ne sont que des

soutresauts passagers de Tévolution permanente qui traîne derrière soi le troupeau numain.

Pour goûter pleinement ioeuvre de Picasso il faudrait tout d'atord évoquer quelques-uns des points qui marquèrent tour à tour les alternances révolutionnaires et évolutionnistes de 1 art de notre génération.

Comme je lindiquais, il est donné aux artistes, avant toute intervention de la psycno-pnysiologie de découvrir certains points inexplorés de notre sensibilité. Il suit de là que mettre à nu certaines propriétés de cette sensibilité n'est pas devancer son temps, mais simplement voir plus clair que le voisin. <^Nous ne remarquons pas toujours ce que nous savons^>, disait Leionitz; il faudrait ajouter que nous ne remarquons pas toujours non plus ce que nous «sentons^>. Or ceci ne va pas sans difficultés: ceux qui assument pareille tâcne ont à vaincre Tindiff érence, Ikatitude et la peur Lumaines. C'est pourquoi Tliéroïsme en Art se réfugie

de plus en plus vers certains extrêmes, i extrême jeunesse ou l'extrême vieillesse.

Le fait que les Critiques d'art les plus considérés sont restés unanimement muets devant 1 oeuvre de Picasso, quand toutefois ils ne 1 ont pas attaquée violemment, ce fait, dis-je, n'est pas la preuve la moins significative de la puissance et de la portée des efforts personnels de 1 artiste.

LaCntîqued Art semble généralement née d'une sorte d'impuissance logique ou d'un refus à dépouiller l'ordre composite de sa personnalité, si je puis m'exprimer ainsi, pour s'adapter à l'individualité de cliaque artiste. Sa principale raison d'agir est fille d'un désir unique d'accumuler des o bservations sous un angle immuable et général et ce pour la meilleure commodité de compréhension de la majorité. Or la généralisation est une arme à deux tranchants qu'il ne faut pas laisser entre toutes les mains. Elle est comme une autre conquête du «Commodisme»; elle est une sorte de fosse commune. Ne nous

étonnons donc pas si la valeur des oeuvres qui dépassent un peu les sensibmtés ordinaires échappe nécessairement à la Critique puisqu elle ne saurait décider qu'au nom de certains jugements, de jugements selon lesquels rartîste qui n'otéit pas au code prévu et quel que soit son talent semole toujours considéré comme coupable, avec seulement plus ou moins de circonstances atténuantes.

L estnétique* elle, suit placidement le cours des sources même de la sensibilité des nommes, et ce au-dessus de toute considération de temps et de lieu, au-dessus de toutes contingences. Et si les intentions des grands artistes ne lui sont pas si mystérieuses, ni ne la cLoquent, c'est qu'elle ne se croit point tenue de parler uniquement au nom des exigences dogmatiques de rArt, de ses Codes, de ses Jugements, de sa Procédure, de TArt enfin, considéré comme une entité qui a oesoin d'une majuscule pour donner plus de majesté au vide de

* de cuaûavEoôai, «sentir», ne Toublions pas.

son autorité. Si ce que Ton appelle 1 Art n'a pas cle patrie, souvenez- vous que nous en avons donné une aux Dieux, et voilà ce qu'il faut admettre a abora. Au plus fort de notre jeune foi nous avons senti que Tart, sans majuscule cette fois, serait une sorte d'enfant de Bohème qui comme i amour ne connaîtrait jamais de lois. Il n'y a pas plus d'art domestique qu'il n'y a d'amour domestique, et nous nous refusons à croire à la nécessité des formes des juridictions civiles et criminelles comme oases de toute méthode d'art. En un mot, nous tenons que la crainte du gendarme généralisateur n'est pas du tout le commencement de la sagesse artistique. Or, c'est ICI qu'apparaît l'un des points contre quoi réagira l'oeuvre de Picasso. Cet asservissement de 1 art ne semble-t-il pas dû à la confusion persistante de l'art avec la vie? L'«art et la vie^> fut une formule chère aux Impressionnistes et à leurs successeurs; elle est encore actuellement la pierre d'achoppement après quoi essaye de se retenir

le système défaillant. Quelles nécessités en effet a assinuler lart à la vie? Pourquoi ne pas donner à Tart des «cumcula;> particuuers comme en possèdent les sciences? Et pourquoi n avoir pas suivi la SI large tendance florentine qui considérait les arts et les sciences comme proches parents?

Au surplus chaque détour de la vie nous apprend cruellement que nous sommes, comme dit le vieux clické, les jouets de la Destinée. Aussi, croyons -nous que si les artistes venta olement créateurs, et nous aurons occasion de revenir sur ce sujet, enthousiasment frénétiquement les sensibilités rares, c'est en raison des ouvertures nouvelles qu ils semblent faire continuellement sur notre illusion de liberté. Aussi pourquoi sacrif lerions-nous délibérément une source si précieuse en acceptant d'endiguer Tart entre des règles aussi sévères que celles de la Morale?

Il ne faudrait évidemment pas confondre. Quand nous parlons de lois, nous n'entendons pas

les nécessités purement humaines que nul artiste ne saurait transgresser sans verser dans le domaine de la Fantaisie, ou plus gravement dans celui de la Folie. Je parle ici des lois dites artistiques, imitées dans leur structure des lois morales sociales et qui ne sont comme celles-ci que le moyen d'accommoder pratiquement l'mdividu à Tmdividu, la sensibilité au goût général de la Société. Tout l'appareil empirique de la Justice est certes indispensable pour le respect et la défense des bons sentiments kumains. Mais si la Société tait bonne garde autour de la loyauté et de la générosité par exemple, le sens de Tespace ou des figures géométriques qui sont également à Torigme de la sensibilité bumame n'ont pas besoin qu'on les définisse éternellement ni que des censeurs les défendent à l'aide de sortes de Pandectes. Que l'on ne cbercbe pas à ce sujet quelque vain prétexte d'enseignement; la notion de ces principes ne s'enseigne pas. Us sont comme la vertu: l'on enseigne celle-ci depuis l'origine des mondes,

mais il faut avouer qu'il n'y paraît guère. C'est qu'elle est gravée aux coeurs de certains kommes comme la notion des accidents de l'espace en celui des grands artistes. Ceux-ci n'ont donc pas à compter avec les Canons de Polyclète ou de Lysippe non plus qu'avec les petites misères de %Vinckelmann, c'est à dire avec toutes formules qui ne sont que le fruit de «procédés^), ou encore une façon de « comprendre ^> l'art. Or, en art plus qu'en toute autre matière il ne faut jamais chercher à comprendre; l'art ne se comprend pas, il se sent. Et la liberté que nous préconisons dans la manifestation et non la spéculation que nous nommons l'art, est en accord avec ces deux faits que l'enfant qui dessine est plus près d'Apollon que «i artiste-pemtre», épitkète déjà si surannée, et le charbonnier qui prie plus près de Dieu que le théologien.

Des écrivains qui se réclament des écrits de Saint -Thomas sur l'Art, nous ont supplié de ne

pas tenir comme absolument incompatibles la «via ciisciplinae^> et rerfort a invention. Suivant eux, loin de s exclure ces deux notions s appellent et se complètent. Hélas! qu appellent -ils inventions? Il est fort probable que nous ne nous entendrons jamais puisqu'il est visible que ces écrivains englobent ici sous le titre d'inventions les petits perfectionnements apportés par les professeurs aux grandes inventions des ignorants . . . Les grands inventeurs sont pour nous ceux qui ont formulé les kypotkèses les plus tardies sur des sujets encore inconnus au seul moyen de leur imagination intuitive et ce en toute ignorance de la «via disciplmae». Et en effet, que le nom de Tinventeur passe moins à la postérité que celui qui a su faire connaître Tinvention, les kéros sont pour nous ce Saunas de Samos dont parle Athénagore qui découvrit la silhouette sur fond noir, Craton qui trouva les ombres par nacnures, DiDutade qui inventa les oas-reKefs, Cléopnante qui imagina le premier

d'appliquer la couleur sur les aessms et non ceux qui surent perfectionner ces inventions. Et si j'insiste sur la portée de ces exemples, c'est pour indiquer qu'ils constituaient les fruits d'une expression ae la sensibilité plutôt que de vulgaires recnercnes de moyens.

Il semble donc que les artistes qui n'ont pour dessein que le perfectionnement de l'oeuvre d'autrui ne peuvent exécuter que cela seulement et au moyen de la discipline que le véritable inventeur a crée. D'ailleurs s'il en était autrement, comment définir la «discipline» qui guida les anciens alclumistes lorsque tout en cliercliant la pierre pkilosopnale ils découvrirent le mercurclantimoine, que sais-]e encore? Enfin si les observations disciplinées des Tycno-Brané et des Kepler ne leur permirent pas de découvrir la loi de gravitation universelle, n'est-ce pas que la «via disciplmae» n'est qu'un ensemole de règles destinées seulement à l'application pure et simple des hypothèses géniales?

Nous ne devons cependant pas conclure que Picasso eut le désir d'ignorer la discipline et la règle. Plus que tout autre au contraire et pour en avoir pris le goût au cours de son éducation, il eut toujours conscience de leur nécessité absolue. Seulement, et ccst ICI qu'intervient un fait très important, il est des nommes qui forgent leur destin, comme dit Skakespeare. Et la force de sa personnalité suggéra à Picasso qu'il n'était pas de ceux qui peuvent se contenter de demeurer simples administrés comme les fidèles de l'art académique, ni même administrateurs comme les successeurs des Impressionnistes, mais qu'il se devait au contraire de faire figure de véritable législateur.

Il suit de là que l'oeuvre des plus grands artistes ne peut s'accommoder que des lois qu'elle découvre et pose immédiatement et quelle n'est susceptible d'aucune comparaison ni d'aucun jugement. Or SI la Critique d'Art ne formule que des jugements au nom de ses principes et de son goût,

elle est irrémédiablement condamnée à ignorer les oeuvres véritablement originales et nous ne nous étonnerons plus de rostracisme dont par elle fut toujours frappée celle de Picasso.

Sans entrer dans une discussion sur le terme tfjugement^), il faut en art le retenir dans le sens d'appréciation de la valeur d une oeuvre. La justice est un nombre, disait Pytnagore. Mais les nombres ne sont qu'une langue. Or Tart qui en est une aussi n'a que faire de celle-là. Au surplus tout jugement implique une comparaison et toute comparaison valable, une mesure- étalon. A.u nom de quelle mesure pourrait-on donc apprécier une oeuvre contemporaine véritablement issue d une imagination neuve et quelles raisons valables d'invoquer ICI un idéal platonicien toujours trop généralisateur? Autant vaudrait rimitation servile du Naturalisme.

Il faut pour aimer pleinement, naturellement, 1 oeuvre d'un artiste vivre en son temps. Ceux qui

prétendent le faire à propos d'oeuvres du passé ne le peuvent totalement parce qu'obligés à un travail d'abstractions, d'allusions, de retours en arrière mcompatiDles avec la connaissance de leur époque propre. Il y a là quelque chose d'anti - numam et de contre-nature; tant il y a que l'art ne peut avoir d' effet rétroactif. A.u cas contraire, en effet, il serait inexorablement ramené à l'état d'une petite science utilitaire telle que les mathématiques appliquées, et inévitablement représenté par les seules oeuvres du second plan, c'est-à-dire par celles qui servent babituellement de provende à la Critique.

L'on sait que comme miesure comparative Ion a encore préconisé le bon goût. Mais quelle aberration que l'exploitation de cette notion si vague et SI abstraite et que seule une société en mal de généralisation et d'amour d'un ordre artificiel et illégitime a réussi à imposer! Le bon goût n est que le serviteur des sensibilités paresseuses ou f ati-

guées qui veulent que rien ne soit ckangé à leurs nabituaes et qui se complaisent dans un agencement sempiternel et aéterminé à Tavance de volumes ou de couleurs. Au rond, les prêtres du bon goût sont un peu comme le vulgaire qui en musique ne tolère que les rengaines. Le ton goût est un obstacle à toutes les recnercnes de 1 imagination sensible, il est surtout une négation bien illogique de Tesprit évolutionniste de toutes les tendances numaines.

Au surplus et comme on peut le penser. Ion a également évoqué la froide figure de l'induction. Des écrivains d'art n'ont pas hésité à soutenir que 1 art allait du particulier au général. Quelle hérésie! et voilà- t-il pas la <fvia discipunae;>, posée dans sa médiocrité comme critérium exact des efforts moyens? L'induction artistique signifie la négation complète de toute tentative de l'artiste créateur; elle n'est qu'une métkode pour la vulgarisation, pour lapplication en série et surtout le per-

f ectionnement de 1 usinage artistique. Si elle régit le travail des artisans, les Maîtres Tignorent. Ni linventeur, ni lartiste qui découvrent ne connaissent rinduction. Et il n'est Je conclusion du particulier au général que lorsque cette généralisation a pour dessein de « réaliser ;>, comme on Ta dit si lamentablement, le particuuer des créateurs. C est pourquoi notre amour ne va pas aux ingénieurs qui construisent les dreadnougkts, mais au génial Fulton; il ne va pas non plus aux fabricants des superbes automobiles de ce jour, mais à Tliumtle Forest qui sans savoir les matkématiques créa le moteur à quatre temps: en un mot à ceux chez qui 1 intuition est à la source de toutes les tentatives.

Ainsi i art considéré dans ce qu il peut offrir de plus sublime n'est qu'intuition et déduction. Max Jacob m'écrivait un jour: «Spinoza . . . plus pur miroir de la faiblesse humaine». Soit. Mais tel écrivain inductif n'est-il pas à son tour que le miroir de sa peur? L'artiste qui crée empoigne la

certitude par les crins et la jette toute vivante aux kommes qui en font kélas! ce qu'ils veulent. Les uns la sentent, d'autres clier client à la comprendre: les premiers grâce à leur coeur unique et qui n'a qu'une dimension, les seconds au moyen de l'esprit qui les a toutes. Et c'est ainsi que i artiste créateur saperçoit un jour qu'à modeler à même sa propre sensibilité il lui arrive de se promener nu au milieu de la foule. Du coup il étlouit les kommes et quelques-uns se plaisent à demeurer sous le cnarme. D'autres par contre s'efforcent de détourner les yeux et crient à l'indécence. Otligé de céder à ces derniers, quand il n'a pas la possiDilité de vivre seul en quelque retraite, il est bientôt tenu de se vêtir et de sacrifier aux exigences de la communauté. Si lumineuses que soient les trouvailles qu'il offre à la satisfaction médiocre de la tribu, elles sont bientôt curieusement inspectées, mais avec des lunettes noires qui les rendent plus communément visibles. Ainsi le Temps suivi du

Nombre son «Emmence grise» guette impitoyablement le créateur. Et c'est alors que se présente, comme un costume tout fait aux devantures a un brillant magasin, ce classicisme mal compris et qui séduit pour sa commodité apparente. Pour n'avoir pas campé dans le désert de sa sensibilité, le créateur se trouvera subitement tenté par le besoin tout artificiel de se puer au joug des codes artistiques. Et c^est alors qu'il lui arrivera de dire: «pourquoi ne peindrais -3e pas à mon tour comme Rapbael,» de même quil eût pu dire: «Pourquoi n'irais-je pas, moi aussi, au café.*

Fort beureusement d'ailleurs, le véritable créateur ne se contente pas d'un costume classique acbeté cbez le confectionneur. Aucun tailleur, il est vrai, n'est capable à son tour de prendre sa mesure; aussi pour que le costume soit fait à celle de sa sensibilité, prend-il le parti béroïque de l'exécuter lui-même, suivant ses moyens et ses désirs.

Toutefois lartiste- créateur se sentira gêné, et les glaces multiplieront ses reflets pour la raison qu 11 ne connaissait pas iui-meme sa propre mesure. De là viendront ces deux désirs continuellement alternés de s'en dépouiller ou de s'en revêtir; la coutume ou les préférences se uvreront tour à tour ces comoats qui peignent si nettement la figure de notre génération, et si Tissue du comtat n'est sans doute que trop facile à prévoir, (malgré Saint Xkomas, les grands artistes ne sont pas nécessairement des anges), il restera que les étincelles les plus éclatantes jailliront lorsque nous verrons dans Toeuvre de Picasso le doute et la certitude se keurter parmi les plus légitimes hésitations.

Mais examinons comment Picasso a tenté de concilier ces deux exigences pour réussir à déterminer rimportante réaction picturale dont nous avons parlé.

Pablo Ruiz est né à Malaga en 1881. Il clioîsît le nom de Picasso qui est celui de sa mère. Son enfance s'écoula dans la ville au soleil brûlant et à Tombre glacée, image de sa troublante dualité future. C'était encore la ville aux légendes fameuses que nous ne connaissons guère, mais dont nous imaginons volontiers le sens lorsque nous rêvons à sa position célèbre au bord de la Méditerranée, face à TÀf rique.

Nous sommes encore loin de la rue La Boëtie, mais Ion songe déjà au merveilleux de i aventure qui appela Picasso des confins de lEurope, pour l'amener à donner à Pans et de là à lunivers artistique, avec Taide de cinq ou six de ses amis, le signal de départ de ce mouvement pictural qui devait déterminer les tendances d'une époque nouvelle.

L'on pourrait penser à quelque curieuse image

a Epinal ou encore à ce que Chateaubriand écrivait de Pascal. «Il était une fois un petit bonliomme qui avec des barres et des ronds inventa )> ... ou réinventa ... la peinture. Songeons surtout aux conquérants qui portaient dans des régions inconnues les forces que leur pays ignorait, pour y découvrir ces contrées que d'autres se cnargeaient plus tard d'organiser. Peut-être en sera- 1- il de même un jour pour 1 oeuvre de Picasso.

L'on a ckercké ce qu'il serait advenu de Picasso su n'eût jamais quitté l'Espagne. Question quelque peu oiseuse, qui relève plutôt des recnercnes de la critique historique que de l'estliétique. Ce qu'il nous faut d'abord considérer c'est que, grâce à son intelligence exceptionnelle, Picasso ne tarda pas à assimiler ce que l'art traditionnel pouvait utilement lui enseigner. Tout ce qui avait trait aux différents arts lui fut rapidement familier. Mais nous devons, sans attacher au fait plus d'importance qu'il n en comporte noter que son père était prof es-

seur de dessin. Signalons en effet qu'une étonnante faculté d'intuition laida puissamment à sentir ce qu\l n'avait pas le loisir, 1 occasion ou le temps d'étudier profondément. Reprenant un mot de Molière en lequel on voit à tort une toutade, j'ai souvent pensé que «tout savoir sans avoir appris» était iune des caractéristiques des grands artistes. Et c'est peut-être suivant cette vertu que Picasso dès son jeune âge fut plutôt porté à pressentir la vérité ou du moins ce qu'il croyait l'être, qu'à la saisir d'une manière trop absolue par des moyens discursifs. Les véritables artistes ne comprennent nen, mais sentent tout. L'on a souvent voulu interroger Picasso sur les directives de ses conceptions en art. Même ses ennemis crurent par ce moyen l'amener à découvrir quelques points vulnérables de sa personnalité. Quelques-uns le montrèrent présidant des palabres de cafés, ou encore, dans son ateuer, discourant parmi des élèves assidus, des disciples attentifs, et des admira-

teurs enthousiastes. Or Picasso n'exposa jamais de théories. Ceux qui, comme moi, 1 ont beaucoup fréquenté se souviennent peut-être de quelques paroles incisives, confirmations imméaiates de Toeuvre en cours; mais c'est tout. La seule langue qui convenait à lexpression de sa sensibilité était celle de la peinture et s'il parlait des Maîtres qu'il aimait, ou s'il détaillait la beauté de certaines oeuvres, c'était toujours par quelque en du coeur et sans faire intervenir aucune <adée» sur l'art en général ou sa peinture en particulier. Il n'en fallait pas davantage pour conclure que l'émotion ressentie par Picasso devant l'objet qu'il avait dessein de peindre lui suggérait généralement comme l'invention de sa propre cause, que cette invention devait éclater dans la façon d'imaginer les éléments qui l'avaient mise à jour, et que de ces éléments seuls étaient tirées les propriétés plastiques de l'oeuvre qu'il créait.

Il semble donc assez naturel qu'à l' encontre de

Puvis de Chavannes qui ne toucna à un crayon qu'à lâge de vingt-cmq ans, Picasso, qui n'aime pas que Ton fasse ce reprocke à cet artiste, étonna dès son adolescence par les dispositions les plus remarquatles. On parle encore à Barcelone d'une oeuvre qu'il peignit à quatorze ans et qui représentait un combat à la Daïonnette. Vers cette époque il ootint même une troisième médaille à l'Exposition des Beaux -Arts; son jeune âge rut sans doute le seul obstacle à la récompense suprême. Enfin sa famille et des collectionneurs gardent précieusement certaines oeuvres de son extrême jeunesse, oeuvres marquées déjà au coin de la plus étrange facilité malgré leur respect des Maîtres et en particulier l'influence du Greco.

Sans craindre le lieu commun, et d'ailleurs nous sommes tien obligés de passer par cette constatation, nous remarquerons d'abord que né dans une contrée qui s'accommodait si bien du merveilleux, Picasso comptait de par sa race une disposition

à laisser son imagination sanimer vers quelque côté que la dirigeât sa sensiDilité. Nous ne pouvons faire grand état de ce fait tant il serait assez difficile d'y retrouver une relation exacte de cause à effet. Ce qu'il faut signaler toutefois c'est que i ente qui nécessairement tend à éckapper à la domination des lois communes, voyage seule, ne demeure pas longtemps en groupe. Or dans les contrées de légendes et les autres, mais quelles sont celles qui nen ont point, ion constate que les nommes accoutumés de plus en plus à la pkotograpkie délaissent également de plus en plus les images. Aussi ne devonsnous pas être surpris de ce que Picasso comprit, aux dépens de sa sensibilité, que limmuabilité légendaire de son pays ne pouvait qu opposer au développement de son imagination sa puissante force d'inertie. Jamais grand artiste ne naît dans le milieu qui conviendrait à lépanouissement litre de SCS facultés. Et comme la sagesse qu'il tenait de son éducation sévèrement latine, et ses connaissan-

CCS artistiques étaient de sûrs contrôles pour la légitimité des convictions qui prenaient peu à peu naissance dans son coeur, Picasso n'késita pas à écouter la voix qui lui souffla que Tair de son pays n'était pas assez vaste pour donner à respirer à toute sa sensibilité. Il connut de plus en plus que tourner en rond sans espoir d'issue dans le cercle des aspirations trop tôt satisfaites, trop bien définies, de ses compatriotes ne convenait pas à son tesom de libre activité, et il se prit à songer, comme l'on songe au Paradis, que quelque part devait méluctaolement se trouver une région plus vaste ou il pourrait en toute nberté laisser s'exprimer les voix naturelles qui luttaient en lui contre les données de la raison qu'on lui avait fait acquérir.

Il ne séjourna, d'abord, à Malaga que le temps dy naître, d'y prendre son teint brun, ses yeux de raisins noirs. Et à Tâge de six ans il était à JSarcelone où se forma sous les yeux de parents dont il était l'idole, sa véritable éducation.

Un moraliste disait: «L'komme passe la première partie de sa vie avec les morts, la seconde avec les vivants, la troisième avec luimême^). C'est Tétude, puis la vie, et enfin la connaissance. Idéal. Réalité, v érité.

À certaines époques de la vie il est assez légitime d'assigner Tidéal comme but à lart. Il s'agit des années qui précèdent immédiatement la vingtième. Serait même un monstre, si le mot n'est pas trop gros, tout jeune artiste qui à cet âge ne viserait pas ce Dut. Cette tendance, plus cérébrale en etret que sensuelle, est surtout le fruit de l'éducation. Picasso vécut donc la première partie de sa vie avec les grands modèles que la religion, l'nistoire, la littérature et les arts lui présentèrent toujours idéalisés. Dès lors, avec l'engouement, l'enthousiasme de cet âge, il visa une sorte de perfection idéale et parfaitement conventionnelle. Mais l'on

put tientôt prévoir que cet enseignement académique ne demeurerait pour lui que ce qu'il devrait être pour tous, c'est-à-dire un enseignement de lenfance. Quoi qu'il en soit, dès sa quinzième année, Picasso étudie les Maîtres espagnols, italiens, français et flamands pour travailler sous leur salutaire influence. Déjà il rêve d'une Humanité douloureuse et résignée que son éducation cnrétienne et aussi historique ne contribue pas peu à présenter sous les aspects différents de douleur, de pauvreté, et de simplicité idéalisés. Enfin l'amour dont son coeur est plein s'épancne même sur les animaux et surtout sur ces objets familiers dont il tracera plus tard comme l'iiistoire sensible. Malgré l'influence des romans picaresques, la puissance du mysticisme en Espagne rappelle constamment à la mémoire de tout artiste les luttes terribles soutenues sous le signe de la Croix contre l'Arabe envahisseur. Au surplus, physiologiquement, Picasso est un «bilieux^>, et ce détail est d'une

grosse importance, nous le verrons. Il faut donc dès maintenant retenir qu'à Tencontre de la «)Oie de vivre» qui éclatait déjà dans les oeuvres auxquelles sa personnalité s opposera, Picasso montrera une disposition naturelle à considérer la vie comme un drame plutôt que comme une comédie. Qui sait même si l'Expressionnisme allemand ne verra pas dans le Picasso de cette époque lun de ses précurseurs, comme il le fit pour Dostoie^vski?

Il est bien certain que dans les toiles de son adolescence et même jusqu'en 1907 et 1908 le culte passionné qu'il entretenait pour le dessin concourait avec Fesprit scolastique dont il était animé à contenir sa sensibilité naissante sous la direction de la raison. Cependant grâce à la souplesse merveilleuse de son tempérament, il évitait la sécneresse presque normale pourtant qui accompagne ordinairement la production artistique de cet âge raisonneur et ingrat.

Dès cette époque son activité artistique parut

des plus vives. A Barcelone, les artistes fréquentaient une taverne alors célèbre: «Ltos quatre gats». Parmi eux se trouvaient plusieurs de ceux qui devaient compter au nombre des meilleurs de Catalogue. Tous les soirs Ion rencontrait tour à tour aux «Quatre Chats >>, Santiago Rusmol, Canals, Nonell, Dalmau, les sculpteurs Pablo Gargallo et Manolo, puis encore Mir, Ramon Picnot, Casas qui fît un excellent portrait de Picasso, Casagemas, plein de talent et qui se suicida par amour pour une belle Française. Comme partout, la vie était dure pour les jeunes artistes et certaine sollicitude officielle n'empêchait pas la mévente presque absolue de leurs oeuvres. Aussi la plupart de ces artistes tendaient-ils leurs regards vers Pans. Quelques-uns d'entre eux se décidèrent à francbir les Pyrénées; Picasso fut du nombre.

Parmi les différents voyages qu\l effectua ailleurs, il faut noter celui de Madrid. Il n'y

séjourna guère que sept à huit mois, mais il sut immédiatement étonner les artistes madrilènes. Une revue rut bien entendu fondée: «Renacimiento», et Picasso en devint le directeur artistique. L'on y publia bon nombre de ses dessins. A. cette époque, il travaillait sous le cbarme de Timagmation aigue et douloureuse de Toulouse-Lautrec. Déjà la sensuauté se mêlait à la pitié native que l'éducation avait encore renforcée dans son coeur; Picasso avançait peu à peu vers 1 âge ou suivant le moraliste i on vit avec les vivants.

C'est à Barcelone que le goût qu'il avait pour la France se développa pleinement et ce grâce à la lecture de nos poètes contemporains. Encore qu'il s'y présentât d'une manière confuse, le prestige de V erlaine et de Mallarmé ouvrit des fenêtres sur sa sensibilité. Il apprit à connaître Rimbaud en même temps qu'il admirait Cézanne, Renoir, Pissaro et Toulouse-Lautrec. De par son âge il vint à subir peu à peu les influences les plus diver-

ses^ ou du moins les différents aspects du génie français contribuèrent à Téveil du sien. Il en résulta, très normalement un trouble inévitable dans ses aspirations, et ce sous forme d'hésitations, de répétitions qui se traduisaient soit en essais purement classiques, soit en imitations des Maîtres, soit enfin en traductions de nos peintres modernes. Toutefois il sentit sans doute qu'à subir toutes ces influences il ne parviendrait pas facilement à dégager sa personnalité, ni à voir plus clair dans son propre jeu. Il comprit surtout que les Maîtres français qui particulièrement 1 attiraient, se trouvaient en même temps et trop près et trop loin de lui, et ce fut à cet instant qu\l décida de se fixer à Pans.

Les amis qu'il se donna dès son arrivée, lui fournirent d'abord la conviction que cbez les Français plus qu'ailleurs l'absence de foi dans les préjugés artistiques était le meilleur levain pour l'aboutissement de toutes les personnalités. C'est pourquoi

Picasso qui à cette époque ne pouvait encore se laisser «manoeuvrer^) par sa jeune réputation, conduisait déjà sa sensibilité docile là où il voulait. Le poète Jean Moréas à qui dans ce temps là nous cliercliions à toute force du talent s'écnait: «Monsieur Picasso est un nomme très bien^). La première qualité qui assura toutes les sjnnpatnies à Picasso était un espnt assez mordant enveloppé pourtant du plus pur désintéressement. Picasso ne venait pas à Pans pour le conquérir, non pas même pour le séduire, il venait y faire la cure de sa vie. Le désintéressement se montra bientôt chez lui comme le principe moteur de sa sensiDilité artistique.

Le premier article sur Picasso fut écrit par notre pauvre ami Guillaume Apollinaire. Apollinaire disait de Picasso: «plus latin moralement, plus arabe rytnmiquement^>. Telle étaient certainement les deux dispositions ethniques qu'apportait Picasso. Or voilà des références, si

Ton peut dire, qui ne pouvaient pas ne pas séduire Apollinaire. Les arxinités se groupent si logiquement qu'il semble assez spécieux de vouloir y faire intervenir le kasard. Quoi qu\l en soit, Picasso dès son installation définitive à Pans se trouva transporté dans le petit groupe daims que nous formions alors et qui comptait avec Apollinaire, le sculpteur Manolo, Max Jacot, Jean Mollet, Maurice Cremnitz, André Salmon, Adolpne Basler, Galanis, Haviland et moi-même. A cette époque le Montmartre de la Place Ravignan n'existait pas encore, et le Boulevard de Clichy n'était guère dépassé que pour les visites au pittoresque «Cabaret du Lapin Agile» dont le patron Frédéric nous accueillait toujours de façon très spirituelle. Déjà des oeuvres d'art ornaient les murs de l'endroit. Une toile de Picasso y demeura assez longtemps aux côtés d'un Clirist attribué au sculpteur AiVasley. La «Closerie desLilas», encore en vogue retenait plus spécialement notre prédi-

lection bien que des dissidences s'y montrassent quelque peu. Apollinaire venait de faire paraître sa première Revue: <ae Festin d'Esope». La plus vive amitié régna bientôt entre Picasso et Apollinaire. Ils se trouvèrent immédiatement frères en cet amour de la liberté qui les animait tous deux. Apollinaire qui avait voyagé montrait un goût prononcé pour le pittoresque et il sentait, comme sentent les poètes, les beautés que la nature et le travail des nommes contiennent en dépit du carcan enrubanné des règles. Auprès de lui Picasso trouva de plus en plus légitime de laisser couler librement le flot de son imagination; avec Apollinaire qui avait tout appris avec son coeur, Picasso comprit que cette tendance constituait le seul moyen valable de ne pas s attacher stérilement à la lettre ornée des cboses. Picasso possédait sans doute la même disposition de sensibilité, mais Apollinaire laida à s'en convaincre. Et c'est ainsi qu'à force d'écouter les propositions de son coeur

Picasso s aperçut du vide des règles absolues de 1 art. La règle lui apparut dès lors comme un superbe édifice dans lequel le vent entrait de toutes parts et dont les assises étaient peu solides. Sa foi dans TÀrt, avec un grand À, fut bientôt fortement ébranlée. Sur les injonctions de sa vive intelligence, il ne put se contenter de regarder le magnifique édifice, il voulut savoir comment il était construit et toutes les misères de sa construction apparurent au grand jour. Les dogmes artistiques pleins de contradictions et d'illégitimité ne lui parurent pas mériter un aveugle service. Les données illusoires d'un grand nombre d'oeuvres du passé lui apparurent, en dépit des vertus dont se parait leur exécution; certaines d'entre elles jusque là inconnues ou presque, surgirent à ses yeux dans toute leur nudité. Avec Renan il songea «qu'on voyait poindre un âge ou rnomme n'attacherait plus oeaucoup d'intérêt à son passé»; et dès lors il laissa liDrement s'exprimer la voix

qui lui soufflait qu\l ne faut pas regarder runivers dans le passé comme certains, ni par les fenêtres comme d'autres, mais uniquement dans nos propres miroirs.

Cet avertissement impérieux vint en effet Tassailur à un moment où, comme pour tous d'ailleurs, la vie devenait pour lui assez difficile à vivre. Avec les dons qu'il possédait, Picasso eut pu comme tant d'autres sacrifier au goût commun et faire commerce de son talent. Mais le désintéressement dont 3 ai parlé veillait à la conservation de la pureté de son art. Comme Ion peut penser 1 on ne comptait pas souvent de rois Candaule pour acheter, comme raconte Pline, un tatleau de Bularque au poids de Tor. Les marckands étaient rares. Amtroise VoUard avait déjà acketé quelques oeuvres de Picasso. Dans sa boutique de la rue Laff îtte, le ton Clovis Sagot montrait les oeuvres dont sa perspicacité avait reconnu les mérites. Nous nous retrouvions quelquefois cnez

lui, et le moindre agrément de ces réunions n était pas celui d'entendre les remarques assez inattendues sur 1 art qu'exposait 1 excellent marchand.

Mademoiselle \\^eill, dans sa boutique de la rue Victor Massé, et en attendant qu'elle eut repris celle de Sagot, montrait aussi quelques oeuvres de Picasso. Et enfin, avant que Henry Kalin\veiler eut consacré sa sagacité et son érudition à Toeuvre de Picasso, il faut clore ici la liste des galeries, où furent exposées ses premières oeuvres.

L'on a rappelé que Cézanne abandonnait ses toiles au pied des arbres; en réalité Picasso, qui faisait mieux, donnait plus d'oeuvres qu'il n'en vendait. Néanmoins quelques collectionneurs commençaient à recueillir les meilleures toiles de notre ami. Sans attendre la Critique qui mit quelques vingt années à le découvrir. Madame Gertrude Steen, Messieurs André Level, Haviland, G. Coquiot, d'autres encore étaient déjà pris d'un bel amour pour l'oeuvre de Picasso.

Les différents événements qui marquèrent cette époque de la vie de Picasso et qui accompagnèrent la naissance du mouvement cubiste se déroulèrent à Montmartre dans les ateliers de cette Place Ravignan qui est désormais célèbre. Ces ateliers extraordinaires et construits en dois déroutaient les visiteurs par leurs escaliers nombreux, leurs recoins inattendus et inexplorés, leurs caves surplombant parfois cinq étages, des greniers déDoucnant soudain au rez - de - chaussée, toutes particularités augmentant le pittoresque d'une bâtisse que par les soirs d'hiver ion sentait craquer de toute part et à tous les vents. Il faut dire pour expuquer les bizarreries de sa position que, située sur la Dutte Montmartre, cette maison, si i on peut s'exprimer ainsi, était tenue de s'accommoder de ses pentes plus ou moins abruptes. Les ateliers y étaient si nombreux que l'on ne s'étonne plus du nombre d'artistes qui y vécurent. Tour à tour, Pierre Mac Orlan, Max Jacob, André Salmon,

Pierre Reverdy, Modigliani, Gargallo, d'autres encore y séjournèrent. Picasso occupait 1 ateuer dans lequel vécut longtemps Maurra qui y reçut, paraît-il, Aristide Bnand. La légende, on le voit, commence à recnercner d'illustres références. Après Picasso vinrent s'y abriter Van Dongen puis Juan Gns qui devait être le v augelas du Cubisme. C'est là qu'au milieu de l'ensemtle indispensable et très encombrant de ses instruments de travail, parmi l'assemblée familière des statues nègres, Picasso vêtu de ses «bleus» impeccables, peignait, la pipe aux dents, avec une méticulosité attentive. Certes, des événements inattendus vinrent tour à tour égayer ou assombrir ces lieux mais l'un des plus attacnants et l'un plus curieux fut certainement le banquet offert en 1908 au Douanier Rousseau, cérémonie qui a déjà pris pour nous les douceurs d'un vieux souvenir.

Je ne crois pas mutile de rapporter ici quelques

passages de la relation que 3 écrivis à ce sujet dans les «Soirées de Pans» de décembre 1914.

«Ce que nous sommes bien obugés d'appeler le «Banquet Rousseau» ne présenta, il faut 1 avouer, aucune trace de préméditation, ni d organisation longtemps préparée. Nul tapage excessif, ni fantaisie déplacée, surtout nul déguisement montmartrois. Ce fut seulement grâce à la qualité des convives que la fête dût de prendre les proportions que ion va connaître.

Le banquet eut lieu ckez Picasso, dans un atelier de cette maison de la Place Ravignan, qui faite en plancnes d'une extrême minceur fut comparée tour à tour à une ferme, à un bateau - lavoir, et qu'en tout cas aucune compagnie ne voulut jamais assurer contre 1 incendie.

La salle du festin était Tatelier même de Picasso. C'était un véritable hangar de ferme soutenu par des poutres formidables qui paraissaient trop imposantes pour ne pas être creuses. Aux murs que

ron avait débarrassés de leur parure coutumière, ne pendaient que quelques beaux masques nègres, un tableau monétaire, et en place d honneur le grand portrait d I adwrigna, peint par Rousseau. On avait décoré la salle avec des guirlandes de lampions. Sur des tréteaux était disposée la table que parait un service composé de toutes sortes d accessoires de Doucne.

Les invités devaient être assez nombreux. On y comptait trois amateurs et collectionneurs venus de Ne^v- Y ork, Hambourg et San - Francisco, presque exprès, plus des peintres: Mane Laurencm, Jacques Vaillant, Georges Braque, Agéro, etc., des écrivains: Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Maurice Cremnitz, André Salmon, René DaKze, et plusieurs dames. Dès six neures du soir une certaine errervescence régnait dans 1 assemblée qui s'était réunie aux fins d'un apéritif préKminaire au Bar Fauvet dont nous étions les assidus. Tout annonçait la gaieté. Un orgue électrique

qu'ornait une superbe Salammbô cnarmant un serpent en cuivre doré, déversait sur nous les plus magnifiques sonorités fausses. Les appareils à sous obtenaient un vif succès, surtout de la part d'un fin lettré qui y avait déjà versé une somme considéraole sans rien gagner, bien entendu . . . Mais le temps passait, il fut oientôt 1 heure de commencer le banquet. Les chansons et le tumulte s'apaisèrent peu à peu et les invités se décidèrent à gravir la pente de la rue Ravignan. On n'oublia au bar qu'un Danois de nos amis qui n'avait pas absolument terminé un discours commencé.

L'entrée chez Picasso fut tumultueuse. On réquisitionna deux ateliers voisins, l'un destiné au vestiaire des dames, l'autre à celui des messieurs* Les places furent indiquées protocolairement. Tandis que des réclamations sillonnaient la salle, l'on entendit soudain frapper à la porte quelques coups qui de timides devinrent violents et finirent à la longue par faire cesser tout bruit.

On ouvrit. C'était le Douanier, coiffé a un feutre mou, une canne à la main droite, son violon à la gaucke.

L'apparition du douanier Rousseau fit passer dans l'assistance un frisson attendrissant. C'était là, certes, un des plus touchants taoleaux de Rousseau. Il regarda autour de lui; les lampions allumés parurent le séduire; son visage se dérida.

A neuf neures du soir tout était prêt, sauf toutefois le dîner. Par suite de conjonctures à ce moment encore inconnues, le dîner commandé pourtant par lamphitryon cnez le bon traiteur, poussait la fantaisie jusqu'à n'arriver pas du tout. On patienta une heure, puis deux, mais en vain. Ce ne fut qu'au tout de trois neures que l'hôte se frappant soudainement le front, se souvint tout à coup qu'il s'était trompé de jour dans la rédaction de sa commande. Le dîner ne devait parvenir en effet que le surlendemain.

Quand Rousseau vit que cnacun se disposait à

courir aux provisions, il fut pris d'un tel accès de liesse et la gaieté ne le quitta plus de la soirée. Un repas de fortune rut organisé. Chacun revint bientôt chargé de victuailles. La toisson comme i on pense n'avait pas été oubliée, et dès les boîtes de sardines la plus grande joie régna. Maurice Cremnitz s'étantlevé pour demander la permission de chanter, ce qui lui fut d ailleurs refusé, entonna une chanson à la gloire de Rousseau dont voici le refrain:

C'est la peinture

De ce Rousseau

Qui dompte la nature

Avec son magique pinceau!

Bientôt Rousseau lui-même sortit son violon, une sorte de violon d'enfant, et joua l'une de ses oeuvres intitulée: <^ Clochettes ^>. L'on parla bientôt de danser. Le douanier exécuta alors une valse de sa composition: «Clémence». Les applaudissements chaleureux qui éclatèrent le remplirent de satisfaction bien qu'un lampion, avec une régularité

remarquatle, laissât tomber périodiquement des gouttes de cire brûlante sur sa tête. Il se déplaça et tientôt se prit à cnanter toutes les cnansons de son répertoire, et cela sans qu'on le lui eut demandé.

Sur un coin de taole, Guillaume Apollinaire, qui avait trouvé là une excellente occasion de faire sa correspondance en retard de deux mois, improvisa un poème qu'il lut lorsque Rousseau eut terminé une clianson dont le titre était: «Pan! Pan! ouvrez-moi>>.

Voici deux stropkes du poème d'Apollinaire:

lu te souviens, Rousseau, du paysage aztèque.

Des forêts où poussaient la mangue et i ananas

Des singes répandant tout le sang des pastèques

Et du blond empereur qu'on fusilla là-bas. ...

Nous sommes réunis pour célébrer ta gloire. Ces vins qu'en ton honneur nous verse Picasso Buvons-les donc puisque c'est l'iieure de les boire En criant tous en cnoeur: « v ive! v ive Rousseau».

Tandis que la fête continuait, ion frappa soudainement à la porte. C'était le barman Fauvet qui avec tous les ménagements possibles venait annoncer qu'une invitée venait d'être retrouvée assise sur un trottoir près de son étatlissement. Cette dame était sortie pour prendre le frais. Par suite de ckutes, le long de la rue Ravignan, elle avait éckoué aux portes du bar. L'événement passa presqu'inaperçu, car à ce moment une écnauff ourée se produisit dans les couloirs de la maison au sujet d'une confusion regrettable commise par l'un des invités contre la porte du vestiaire des Messieurs.

Bientôt il devint presqu'impossible de noter la suite des événements. Suivant la coutume, il y eut quelques discussions assez violentes. Le Douanier faisait danser les dames au son de son violon, cependant qu'un accordéon, puis un karmonium étaient venus le relayer bien qu'il ne manifestât jamais la moindre fatigue. Les têtes tournaient, le

petit jour naissait, les bouteilles se vidaient, et quelques-uns aes invités s'étaient déjà esquivés. Aussi reste-t-il encore aujourd'liui assez difficile de déterminer comment finit exactement la fête.

Tout ce que Ion apprit, c'est que le JJanois n'arriva pour le dîner que le surlendemain. Il s'était perdu pendant deux 3 ours dans les couloirs de la maison. D'ailleurs ce fut lui qui dîna le mieux, car ce jourJà, à i heure dite, le traiteur apporta ponctuellement les mets du banquet.»

Les appartements prennent rapidement le visage de leurs occupants. Il y a là des indications et des preuves irréfutables. Aussi i atelier de Picasso pouvait-il fournir les enseignements les plus utiles. Il y avait cnez lui beaucoup de livres. Ils n'étaient pas rangés méthodiquement, mais entassés sans ordre. L'on sentait qu'il ne les relisait guère deux fois. Les romans policiers ou d'aventures voisinaient avec nos meilleurs poètes: Snerlock Holmes et les publications rouges de Nick Carter ou de

Buffalo-Bill avec Verlaine, RimLaucl et Mallarmé. Le 18^ siècle français qu'il aimait beaucoup y était représenté par Diderot, Rousseau ou Rétif de la Bretonne. Il est à remarquer que parmi ses livres on ne trouvait nul roman psychologique ni naturauste. Or si nous savons que les Impressionnistes goûtaient volontiers ces dernières lectures, ce fait paraît important. Picasso, avec sa génération, était fatigué de ces productions d où tout effort de iimagination était banni, et où, études de Tâme, de la nature, copie et surcopie des petites histoires numames, prenaient la place de toutes recherches dramatiques; le théâtre lui-même devenait Tamplutliéâtre; les romans, des thèses de médecine. Pour tout dire la littérature sensuelle de 1 époque apparaissait à Picasso plutôt comme une application de Tart que comme Tart même. Grrâce à Rimbaud et à Mallarmé, il est certain que loeuvre de Picasso doit un peu à la littérature; celle-ci d'ailleurs, il faut le dire, le lui

a tien rendu, depuis. Si Cézanne en effet avait montré le chemin d'un monde nouveau, Mallarmé et Rimtaud n'avaient-ils pas ouvert des voies plus larges et plus riches, et n'étaient-ils pas eux-mêmes les prospecteurs les plus nardis que 1 on eut vu s'aventurer dans les régions sensibles encore inexplorées? On a voulu diminuer la valeur du pittoresque en Art parce que quelques-uns Font volontairement rechercné. Ce reproche ne peut le faire condamner d'une façon aosolue. Le côté pittoresque d'une oeuvre constitue toujours sa part la plus inventive, la plus neuve et la plus f raicne. Ecnappant ainsi à toutes les règles, il montre assez de ce fait qu'il ne peut être assimilé aux spéculations qui ne demandent que la protection de cellesci. Il récuse de ce fait tout jugement, et ne réclame pour critérium que l'émotion qu'il suggère cnez le spectateur. Le pittoresque chez 1 artiste est donc en raison de sa faculté d'invention personnelle, et pose la suprématie de celui-ci en tant qu'komme

exclusivement sensible et non plus en tant qu'liomme conduit par des règles qui ne constituent qu'une discipline pour lui.

Le goût que nous avons toujours gardé pour les récits de grandes explorations, et Picasso est de ceux qui le conservent encore, n a pas été sans influer grandement sur celui qu'il eut pour i art nègre, et son réalisme mystique. J'ai parlé de l'esprit de désintéressement qui éclatait dans l'oeuvre de Picasso, malgré des efforts contraires qui à mon sens ne faisaient que le confirmer. C'est qu'il semble que Picasso a pensé avec Kant que l'art est une «fmauté sans fin^>, et qu'à considérer le monde non plus en vue de quelque vague et habile interprétation picturale, il n'est pas tesom de savoir qu une rose se nomme une rose pour recevoir les émotions que l'objet qu'elle évoque peut suggérer en nous. Pour être totalement désintéressé l'art ne doit avoir pour but que roDjectivatîon de toute émotion ressentie indépendamment

de la figuration de Tobjet qui Ta fournie. La sensualité comme la psyckologie peut être une qualité de Toeuvre d'art, mais elle ne sera jamais 1 oeuvre d'art toute entière. Or si la sensualité fut le plus puissant stimulant des Impressionnistes et de leurs successeurs, il faut affirmer et souligner qu'il fut le seul. L'on remarque d'ailleurs que cette tendance s'accentue généralement aux époques de décadence. Une sorte de réalisme supérieur lui succède toujours lors des renaissances qui les suivent, renaissances qui sont généralement basées sur la nécessité d'un retour à des constructions formelles et régulatrices. L'on peut donc soutenir que l'Impressionnisme et ses remarquables efforts répondaient à un besoin tout matériel. Et c'est ainsi qu'au lieu de conserver la magnifique insouciance des explorateurs qui partent à la découverte de régions inconnues sans savoir si 1 horizon qu'ils espèrent atteindre ne reculera pas toujours devant eux, les Impressionnistes ne se

firent que les serviteurs pratiques de petits tesoins purement sensuels. Ce rut le culte absolu de la sensualité; c'est-à-dire que lart avait désormais un tut, celui semole-t-il de construire comme des lunettes d'approcne plus précises, plus perfectionnées: travaux de laboratoire, recnercnes de tout repos, expériences, analyses, ou syntkèses que le goût d'investigation ne pouvait étendre aux recnercnes subtiles de 1 imagination. Au contraire de ce que ion pense communément, la Science ne crée pas autant qu on le pourrait croire. Ne semole-t-îl pas que les sciences ne font surtout que fournir des éléments de satisfaction aux exigences de nos besoins et qu'elles suivent plutôt ces mêmes besoins qu'elles n'ouvrent d'nonzons nouveaux à notre sensibmté? Il faudrait donc réserver à l'art seul la faculté de créer, SI le mot n'est pas excessif, mais à un art qui n'a pas pour but unique la perfection des moyens qu'il emploie, c*est-à-dire à celui dont le dessein est l'édification d'une connaissance nouvelle du monde.

Ce fut cette intention qui tenta Picasso. Elle nécessitait le sacrifice de toutes les tendances, de toutes les modes admises; et surtout le désintéressement qu elle exigeait était doutle puisqu'à cette dernière contrainte s'ajoutait la nécessité pour Tart nouveau de répondre à la sévère définition kantienne: finalité sans fin.

L'nistoire de lart enseigne inlassablement et sans que rien ne vienne jamais enrayer cette aberration, quun mouvement artistique parvenu à son apogée engendre toujours une génération d'artistes décidés non pas à renouveler les efforts de leurs aînés mais à «faire plus fort^> dans le même sens. Malheureusement, 1 esprit du mouvement se perd généralement pour ne voir subsister que sa lettre. Les seules intentions mécaniques et les recherches de moyens sont poussées à i exagération; Taudace du génie des inspirateurs tourne à 1 excès; et d'une tendance inspirée, ils font une culture de procédés. Leur apport d'invention est

en effet généralement contestatle puisqu'ils n'ajoutent au mouvement qui précéda la leur que des différences de degrés et non de nature. Ce qui répond à un besoin devient dans leurs travaux le superflu d'une mode, et partant, ce qui garde la mesure nécessaire pour ne pas devenir défaut ckez leurs devanciers, se voit poussé à franchir le fossé pour nous donner d'assister à la décadence d'une période artistique qui meurt des excès mêmes qui la firent vivre.

Les exagérations des rejetons extrêmes de l'Impressionnisme, des Fauves en particulier, allaient et vont encore à l'encontre d'une parole de Bossuet qui trouve sa place ici: <des sens ne peuvent supporter les extrêmes, seul l'entendement n'en est jamais olessé;). Certes les réactions ne se décnaînent pas par la seule volonté. Toutefois la manière rationnelle dont les Fauves décidèrent de faire jusqu'à l'en étrangler rendre au mouvement impressionniste plus qu'il ne pouvait donner, et

d autre part plusieurs avertissements cruels et salutaires ne laissèrent pas que d'inquiéter la sensibilité de Picasso comme d'ailleurs celle de ses amis. Le culte des sens exige un gros capital qui rapporte peu. Ceux donc qui de par leurs dispositions pnysiologiques étaient plutôt encuns à ces tendances ne virent pas sans effroi que se couper les oreilles et se tuer à la manière de Van Gogh, ou fuir à Takiti selon Gauguin, ne constituaient pas nécessairement, le couronnement d'une sensibilité tien équilibrée. Or l'influence de ces deux Maîtres sur les efforts trop décidés, trop raisonneurs des Fauves est indéniable, et c'est contre ces tendances que sans préméditation sans doute, Picasso devait s'élever de la façon la plus lumineuse. L'on pourrait dire que l'anarcliie de la déformation était d'ores et déjà menacée par la dictature du regroupement de toutes les formes. Ce n'est pas sans doute que Picasso considérât ces faits sous un jour si noir puisqu'il était écrit qu'un

vent nouveau allait souffler d'ailleurs, mais i instinct inventif qui DOuiUonnait dans sa sensi- Dilité lui montrait assez dans quelle impasse s'agitaient péniblement et sans résultat appréciable les derniers desservants d'un culte déjà rassis. Il eut pu se faire en effet qu'en d'autres temps, le culte que Picasso allait consacrer à certaine discipline plastique fut resté sinon aperçu, car tout se sait, du moins négligée. Mais comme il répondait à un besoin naissant, il trouva rapidement pour son développement l'enthousiasme nécessaire.

Les Impressionnistes et leurs successeurs maintenaient cette prétention que le dessin linéaire était une convention. Il est bien difficile de déterminer ce qui est convention ou ne l'est pas en matière d'art et d'ailleurs nous reviendrons sur ce sujet. Quoi qu'il en soit et pour la raison que l'on médit volontiers de ce que l'on connaît mal, les Impressionnistes accusèrent le dessin d'emprisonner les simouettes et de rudoyer la forme. C'est alors que

suivant une nouvelle formule, qui fleurait pourtant Dien le conventionnel, il fut aamis que grâce au travail des valeurs 1 on <^peinarait» le dessin linéaire. C'est ainsi que le goût naturaliste de la déformation, la reckerclie du caractère propre et l'interprétation de la nature ne tardèrent pas à déchaîner des excès que Picasso ne pût longtemps souffrir. On a appelé le Cubisme un retour à la discipline, ce qui est faux. Si Ion eût dit: retour à «une;» discipline, i on eût peut-être touché plus juste. C'est pourquoi les qualités du dessin de Picasso furent accueillies comme avec un soulagement; les «ctranckes de vie» que 1 on servait alors sous les aspects les plus désagréables furent en effet bientôt délaissées pour la pureté et la simplicité reposantes des dessins dont toute reclierclie pkysio-psychologique était bannie. Ainsi peu à peu, se forma un nouveau culte, car tel est le privilège de Fart que toutes ses manifestations séduisent les nommes dans ce qu'ils ont de plus profondément sensible*.

Au règne de la couleur qui s'abîmait de plus en plus dans les déliquescences les plus fatigantes et les plus fatiguées succéda celui du dessin pour le dessin. L'on reprocna bien à cette tendance de s'éloigner de Tliuinanité: faible supposition fort keureusement et toute gratuite, puisque seule pourrait être taxée d'innumanité i oeuvre du fou ou du fantaisiste. Ce n'est pas que le culte exclusif du dessin ne puisse conduire à une certaine sécheresse, et c'est ainsi que la technique cubiste suscita bon nombre d'oeuvres en lesquelles 1 assouplissement des formules linéaires devint procédé tout mécanique. Mais l'écueil était difficile à éviter et dans pareille tentative tout bomme pouvait risquer d'écbouer. Aussi est-ce à l'bonneur de Picasso d'avoir par une tendresse et une bumanité constantes envers les objets de ses prédilections, montré que les découvertes qu'il avait faites n'étaient pas le fruit d'une fantaisie rêveuse ou arabesque, SI l'on peut dire, mais bien celui de l'imagination

la plus sensible qui fût. Tant il y a que chez Picasso la ligne suit les contours même de la sensibilité libre et atteste ainsi une liberté bumame plus large que celle qu'impose cette règle sévère de peindre la ligne au lieu de la dessiner.

Il y aurait ueu de revenir plus en détail ici sur les confirmations que lart nègre apporta aux dispositions de la sensibilité de Picasso. Les sculpteurs africains ou océaniens possédaient cette émotion première devant les injonctions de leur sensibilité que ressentit toujours Picasso. Ce fut pour ce dernier un précieux contrôle de considérer la liberté laissée par les nègres aux battements de leurs coeurs vierges, et ce fut pour lui un réconfort de voir cette sensibilité imposer sa puissance à la raison moderne de plus en plus épuisée par lusure dialectique des siècles. Les nègres n'avaient jamais entendu le mot: art, et n'était le respect numam qui oblige certains bommes à sourire de i effort des nègres comme ils souriaient du bon nègre

blanc qu'était le Douanier Rousseau, riiumanîté tlancne serait heureuse ae se raxraîcliir le coeur au contact de rame imagée et printanière des sculpteurs noirs. Sans fausse konte, Picasso alla aux nègres comme Ton va aux ckamps pour en rapporter un instant le regret de ne pouvoir y vivre. Il sentit que leur candeur religieuse ou mystique ne les avait jamais privés du sentiment des proportions non plus que de celui du dessin, et c est dans cette constatation que nous pourrions trouver la meilleure preuve de i humanité d'un retour à certaine discipline plastique. Ce qui en outre séduisit Picasso dans lart nègre c'est que chacun des artisans de couleur portait en lui une façon particulière d'entendre et d'exécuter ce qu'il avait conçu. Aussi toutes les oeuvres nègres présentent - elles entre elles des différences de nature calquées sur les sensibilités de leurs auteurs alors que les oeuvres blanches n'affichent que trop généralement des différences de degré souvent peu

sensibles. La civilisation et les chemins de fer n'ont pas encore unirormisé la pureté noire. L/âme de chaque ouvrier nègre est un inonde particulier, celles de nos artistes, hélas! ne forment plus que les différents rouages d'un même univers. C'est ainsi qu'en opposition avec l'oeuvre des Post-Impressionnistes, Picasso posa que l'artiste ne devait pas être uniquement le serviteur aveugle de la nature mais au contraire qu'il devait lui imposer de nouveaux événements avec tous les éléments qu'elle lui offrait. Ainsi l'on allait peu à peu voir instaurer dans l'art les principes vivifiants de la science alors que ses méthodes seules lui avaient jusqu'ici imposé leurs points de vue. À la manière des historiens, nous savons tous plus ou moins prévoir ce qui est arrivé: or, c'est ce qu'à 1 aide d'exégèses sempiternelles sur des textes dont la valeur était journellement ébranlée, faisaient tous les jours les successeurs des Impressionnistes. Au surplus, si nous voulions remonter à l'origine

ae la réaction qu'opéra Picasso nous constaterions que la peinture sensualiste semblait de plus en plus étouffée sous 1 orgie des sonorités creuses de la couleur vide. Le raffinement de la sensualité amenuisait parfois la dite couleur jusqu'à la faire presque disparaître; le miracle de ses reckerckes épuisantes finissait, en dépit de bien molles intentions constructives, par laisser deviner les ficelles et la trame de ce qui devenait de plus en plus un métier. Or le glas commençait de sonner définitivement pour ces recnercnes en des mines épuisées lorsque la mode s'empara de leurs efforts. La débauche de la couleur se répandit bientôt dans les tissus, dans les ameublements, dans les illustrés mondains et enfin dans les décors de théâtre. <^Xe souviens-tu, Fernand Léger, de ce décor étonnant vu dans un Casino pourtant bien populaire et peint, eut-on dit, par quelque auteur de portants de Ballets Russes ?;> Même les écoliers rétifs de i Ecole des Beaux -Arts commencèrent à découse 67

vrir rlmpressionnisine au travers des oeuvres de leurs successeurs et les exagérations de tout repos des Fauves de la jungle parisienne, fruits de la seule compréhension cérébrale de 1 Impressionnisme, trouvèrent dans la majorité vulgaire un terrain favorable à leur développement. Quoi qu'il en soit, Picasso les yeux brûlés par des déformations criardes de plus en plus insupporta oies, car malgré tout, si déformations il y a, ne déforme pas qui veut, Picasso, dis-je, ne vit bientôt plus en elles qu improvisations laborieuses, brutalités trop voulues, travaux pénibles semblant faits de <^cnic», à tel point que ces tentatives finissaient par rendre fatigantes, nous ne craignons pas de le dire, même Toeuvre responsable de Cézanne. Nous demandions tous grâce, et notre sensibilité suppliait qu'on voulût Dien ne pas ouolier que la peinture pouvait être également Tobjet dune délectation de notre esprit sensible. Malgré que vouloir reconstruire après avoir déformé soit un désir louable et con-

traire à toute anarchie, il n'est guère possiole de bâtir soliaeinent avec des matériaux qui ont déjà servi. Mieux vaut peut-être, si Ton ne peut tout raser et user d'un matériel neuf, continuer à s'abriter sous lancien édifice que Ton peut toujours réparer au jour le jour. C'est pourtant le premier parti que suivirent les successeurs des Impressionnistes. Il ne résulta de leur entreprise qu'un désordre assez impuissant, désordre qu'un avenir rapproché sanctionnera sans doute sévèrement. C'est pourquoi au désordre, même le plus artistique, nous demandions l'opposition d'un ordre plus en rapport avec la figure artistique de l'époque nouvelle; à la brutalité nous préférions la persuasion: nous nous souvenions même de ce mot de Fontenelle qu'à la rigueur l'on pouvait citer à propos de ces excès: «Eussiez- vous les mains pleines de vérités qu'il faudrait encore regarder à deux rois avant de les ouvrir». Les successeurs des Impressionnistes présentaient en toute évidence des

vérités sensuelles a un orare secondaire, des ventés de tout repos pour 1 entendement, mais que nous eussions voulu voir à la rigueur traiter d'une manière plus discrète. En un mot la sensualité :fmissant par déformer tout par définition, le besoin d'un peu plus d'atticisme se faisait sentir.

L'on voit dans le courant de Tnistoire de la Peinture deux tendances générales se manifester, et ce souvent simultanément: le culte de la couleur et celui de la ligne. Il est même à remarquer que ces deux dispositions se rapportent à des considérations ethnographiques. La couleur et le dessin sont le Nord et le Sud. Le Nord qui manque de couleur laime plus que le Sud qui en a trop. Dans ces catégories pourraient figurer Ruoens d'une part et Le Greco de l'autre, Rembrandt et Raphaël, plus près de nous Delacroix et Ingres, et enfin Matisse et Picasso. L'astrologie verrait sûrement dans ces deux cas iapplication possible des distinctions propres aux caractères Jupitériens

et Saturniens. La physiologie enfin y découvrirait la trace des tempéraments sanguins et bilieux.

Les premiers, que Ion nommerait plus volontiers les «peintres ^>, font preuve de la plus grande indulgence envers les données de leur sens et leurs faiblesses même les plus dangereuses. Au surplus ils ne redoutent pas d exposer leur «moi» dans toute sa nudité. Les seconds, qui seraient plutôt les «artistes», semblent pourvus au contraire de la plus faroucne pudeur; ils ont honte de se montrer nus et déguisent la plupart du temps leur sensualité sous les dehors de 1 enjouement ou de I austérité.

Au cours des siècles. Ton remarque encore que 1 une de ces tendances est parfois plus goûtée que 1 autre, puis réciproquement. On pourrait en conclure que le monde est tour à tour plus particulièrement ou sanguin ou bilieux.

Or, il ne s'agit pas de rechercner qui, dans cette poursuite constante de la v érité, ou d'une vérité, est plus près de Tatteindre, de celui qui dépense des

dons aux rechercnes subtiles de la couleur, ou de celui qui se livre sans réticences aux lois du dessin. Cependant nous ne pouvons pas ne pas observer que la lioerté la plus aosolue donnée aux sens absorbe toutes autres facultés. Et c est pourquoi Tesprit en vient à se poser ce point d'interrogation assez inquiétant: que devient le sort de i imagination dans les oeuvres qui obéissent trop servilement aux injonctions des sens? Les grands artistes souffriraient volontiers que Ion considérât leurs oeuvres comme les fruits d'une sorte de génération spontanée. Cependant le manque d'imagination que chacun reconnaît dans les oeuvres postimpressionnistes est certainement pour quelque chose dans la venue avec Picasso d'une période plus artistique succédant à une époque trop picturale. Peut-être Tatus impressionniste d'un goût un peu étroit pour la Science montra-t-il encore qu'au lieu de subir l'influence de sa «lettre» il était mieux de n'en subir que <d'esprit»? En tout cas,

nous verrons facilement que i apport de Picasso s'opposa constamment à cette tendance dépourvue d'élévation et d'inspiration personnelle.

Su est possiole de risquer dès maintenant quelques ODservations sur le CuDisme, lors du début de ce mouvement il ne fut jamais question d'établir des tnéories, et ce à l'encontre des successeurs des Impressionnistes, qui nous reprochèrent cette tendance, eux qui ne firent jamais que la pratiquer. C'est que Picasso au lieu de partir du point où ses prédécesseurs avaient laissé la peinture, comme l'avaient fait les Post- Impressionnistes, fit plutôt comme <dable rase» de tout ce qui avait été exécuté avant lui. Jamais en effet les Fauves ne perdirent de vue les efforts de leurs devanciers, ils ne firent même qu'adopter leurs tnéories, tnéories sur lesquelles ils brodèrent simplement suivant leurs goûts particuliers. Or le créateur qui marche seul dans l'étendue ignore la Théorie. Il était donc naturel que Picasso ne tînt compte des

découvertes des Impressionnistes et de leurs successeurs qu en tant qu éléments scientixiques, comme ion possède les notions d'une langue, et sans y attacher plus d'importance que i on n'en doit donner à un instrument de travail. Ainsi Picasso ne crut pas devoir consacrer uniquement sa sensibilité au perfectionnement des outils nécessaires à la fabrication de telle macliine; il pensa plutôt qu'il se devait de construire, luimême, une machine vivante telle que ses prédécesseurs n'avaient jamais réussi à en produire. D'ailleurs la construction d'une machine nouvelle exige celle d'un outillage nouveau. Aussi rut-ce sur le seul besoin qu'il avait de ce dernier, mais sans lui confier l'importance exclusive que les Fauves ou les Néo- Classiques donnaient à l'exécution dans leurs oeuvres, que Picasso construisit les nouveaux outils qui lui étaient indispensables, c'est-à-dire des moyens nouveaux.

Examinons donc en détail les données, inusitées

encore, qui dans Foeuvre de Picasso s'opposeront à celles de ses prédécesseurs et qui nécessiteront 1 intervention de moyens inédits, tels que i emploi du papier, du faux-bois, et de ce «ton locab> que condamnaient les Impressionnistes,

Nous sommes déjà loin du goût de 1 Impressionnisme pour cette «lettre» des Sciences qui se traduisait par une prédilection exclusive pour le <f phénomène». <^Ce qui paraît» était leur culte unique: leurs sens en étaient les ministres. Il suit de là que seule Texpérience était la règle de leur conduite artistique. L'examen attentif des objets leur transmettait limage d'un monde en perpétuelle transformation, et c'est pourquoi le «visage mouvant de i heure» est encore pour les survivants de cette Ecole le champ que cultive le plus volontiers leur réalisme superficiel. Or l'expérience ne peut se suffire à elle-même, elle n'est que la constatation de faits: plus encore, constatation souvent due au hasard puisque les sens nous trompent. Il ne

faut pas repousser tout conseil du kasard. Mais nous ne pouvons tout risquer sur une telle carte, sans quoi nous n'assisterions qu'à des palabres de moyens sans apercevoir jamais 1 émotion, la pure émotion qui a sa source, ni dans le cerveau, ni dans le ventre mais dans le coeur. Au surplus l'existence des faits connus par lexpérience est toujours distincte de leur nature propre, aussi la connaissance de leur structure nen détermine-t-elle jamais Têtre. L'on se demande comment les Impressionnistes purent voir dans le «visage mouvant de 1 heure ^> dont 1 on a si souvent parlé, ce fameux reflet de 1 Eternité qui est aussi célèbre? Il semtle bien au contraire que seules les circonstances extrinsèques qui accompagnent les objets décèlent leur véritable nature, qu'elles les complètent, qu'elles sont leurs émanations et qu'elles constituent comme leurs causes efficientes. L'expérience au surplus, ne peut donner que la définition des oDjets, c'est-à-dire un simple scnéma, puisque les

événements qui appellent un ODjet à lexistence ou qui i en font disparaître, se déroulent <^autour» de lui, et ne peuvent par conséquent avoir aucune influence sur sa définition. Enfin quel oesom de définir éternellement des objets que nos yeux définissent quotidiennement, et recommencer sempiternellement loeuvre des dictionnaires? La connaissance par expérience n'a de légitime que son utilité pratique. Par suite elle se perd dans la généralisation. On le voit une fois de plus, la nécessité de cette aostraction en art est de plus en plus problématique. J'ai déjà signalé les inconvénients de cette forme du raisonnement. J'ajouterai cependant, qu'à la rigueur, elle pourrait être susceptible de légitimité mais seulement si elle concernait un oLjet subordonné à Texpérience; mais, il faut se persuader que Tart n'est nullement dans ce cas. Nous ne nous étonnons donc plus si les successeurs de l'Impressionnisme prononcèrent également ce nom de i induction que j'ai déjà

signalé, et dont rapplication fournit un corollaire à 1 aberration expérimentale mentionnée ci-dessus. Linduction en art nous ramène aux principes des lois. J'ai dit sommairement ailleurs ce que Toeuvre de Picasso nous autorisait à penser à ce sujet; 3 y reviens plus explicitement. Les artistes qui ont prétendu faire de linduction 1 un des fondements de lart n ont pas pris garde que les associations d'images sont toujours si personnelles que 1 expérience ne peut en régir un nomore suffisant pour qu'il soit permis d'en tirer des lois. La sensibilité n*est pas une quantité, elle est une source d'événements, incommensurables si l'on veut, mais surtout incomparaoles entre eux. Les associations qui se plient au ]Oug des lois ne peuvent fournir que des images connues déjà par suite de leur répétition. <^ L'expérience, démonstration de démonstrations» disait vauvenargues. L'induction en art est une répétition de données posées par le raisonnement, par suite elle ne peut laisser appli-

quer sa métnode à la sensibilité créatrice. Induire est toujours connaître et non sentir, et encore connaître dans le sens raisonneur des applications de la science, connaître d après la lettre et non pas en espnt les vérités qui ne sont pas entackées de commodisme; induire est tâcner à convaincre lesprit sans persuader la sensibilité; induire n'est enfin que démontrer éternellement des principes qu'il a fallu supposer admis une fois pour toutes. Or les découvertes sensibles de Picasso au moment qu'il les créait étaient loin d'être admises. L'artiste qui crée, pose des faits et laisse à d'autres le soin de les commenter. Ainsi les futurs disciples de Picasso pourront plus tard tabler sur ses découvertes pour en tirer par induction des lois vulgarisatrices s'ils en voient la nécessité. Suivant en cela l'exemple des Post-Impressionnistes ils la verront, fort protablement.

En adoptant l'induction comme base logique de leur art les Impressionnistes et leurs succès-

seurs ne firent donc qu élargir la difficulté. Ils tentèrent sans doute de la reformer en la déformant, ils essayèrent même de la commenter, d'ergoter sur ses données, mais il ne semble pas leur être arrivé d'avoir pensé à la résoudre. Or Picasso dans la partie de son oeuvre née au temps qu\l commençait de vivre parmi les vivants considérait 1 univers comme une source de faits particuliers ayant chacun leur vie propre. L'éducation académique et les métnodes expérimentales des sensualistes eussent dû exiger de la connaissance qu elle les rendît maîtres de la nature. Or à ne donner d'intérêt dans la nature qu'aux phénomènes, elles ne firent des artistes qui suivirent leurs directives que les véritables esclaves de cette même nature. A i encontre de ce procédé, Picasso ne s'attarda plus à noter ce qui dans 1 univers passait, mais bien ce qui était, ce qui demeurait. Il ne vit pas seulement dans les objets que des motifs à expérience; il ne tenta pas simplement de dégager leur

forme périssable, cet aliment de la seule Vérité superficielle, abstraite et commiocle; il ne voulut que leur donner une âme, lame de leur forme étemelle. Donc plus de stériles imitations de la nature, puisque les sens sont trompeurs, et que 1 art ne peut éternellement jouer à la poupée. Les objets ne furent plus désormais pour Picasso que les éléments d'une atmosphère ou les particularités d'un langage, propres seulement à lui permettre d'exprimer la tendresse attentive de son coeur sensible.

Le Cubisme de Picasso, — puisqu'il faut bien que nous acceptions cette appellation donnée par dérision et non pas par Matisse qui s'en défendit toujours -- le Cubisme, dis -je, semble donc, a pnon, s'opposer à toute tendance exclusivement sensuelle. Un nomme d'esprit i appela un jour «peinture pour aveugles». Peut-être y avait-îl dans ce mot certaine part de vérité, mais il fut prononcé aux débuts du Cubisme, en un temps où,

je iai dit, loin de vouloir faire des théories, les écrivains qui soutenaient le mouvement ne voulaient que planter des jalons et des repères qui pussent permettre d'avancer, toutes précautions prises, dans les régions encore inconnues que les artistes exploraient. Pour les esprits pressés de voir les réalisations les plus rapides succéder aux essais, le Cubisme na pas donné, paraît-il, les résultats qu'ils attendaient de lui. J'en suis heureux, et puisse- t-on n'en voir jamais! En tout cas la «peinture pour aveugles» qui supposait à ce que l'on pouvait appeler de nouveau le culte du «balài ivre», nécessitait une recherche de constructions particulières. L'immeuDle à construire ne pouvait plus être accoté aux maisons voisines, il devait être érigé seul sur une place. Le travail de Picasso ne consistait donc pas en un labeur tout intellectuel, mis en tranle par quelque incitation visuelle, ni par quelque comparaison venue de quelques souvenirs, il était désormais lié à lim-

pulsion de son imagination créatrice. L on a pu dire que 1 une des données de rimpressionnisine était le dégoût des sujets conventionnels; et le dessin linéaire était englobé dans cette proscription. Ce n'était là que prétention peu sérieuse, lart en effet est convention ou il n'est pas, ou plutôt il n'est que pnotograpnie. iTeureuseinent d'ailleurs rlmpressionnisme reste à l'aDri de ce dernier reprocne: la faculté d'ooservation, la recnercne du caractère vrai, voire l'étude de la nature n'attestent-ils pas que grâce à ces tendances il ne substitua guère que des nouvelles conventions aux anciennes, et ce aussi bien dans ses recherches de moyens que dans ses préoccupations intellectuelles?

En tout cas il ressort nettement de ces trois données que l'art des Impressionnistes et de leurs successeurs fût surtout un art de définition et mieux de définition fort savante, sans trace d'empirisme. Nous avons dit combien la définition en art nous semblait en dekors de l'art, du

moins de lart libre dont le nom sert seulement d'étiquette à l'expression de la sensibilité. Nous répéterons que la définition en art n'est qu'un cadre plus ou moins doré; il reste à faire le tableau. Or la forme d'expression qui paraît avoir été mise à contribution par Picasso, ou plus exactement le processus que suivit son tempérament, pour approcher du but qu'il poursuivait, semble ressortir plus spécialement à la déduction. L'individualisme un peu vulgaire des successeurs des Impressionnistes tendait à tracer du monde une silhouette conforme à leurs personnalités nécessairement <^ définies >>. Chez Picasso au contraire les rapports entre sa sensibilité et les objets sollicitent d'abord son attention. Mais loin de demander à son oeuvre de suggérer les liens qui peuvent unir les objets entre eux ou les rattacher au spectateur, il ne consent à jeter sur eux qu'un coup d'oeil furtif, indispensable pour le bon équilibre de l'émotion qui lui

dévoile leur âme vivante. Et cie lélément qu il a tiré de cette façon il crée une oeuvre entièrement issue de sa sensibilité et qui n'a pas plus de ressemblance avec les apparences conventionnelles de la nature qu*un appareil électrique avec le fluide qui le meut. Ainsi un tableau est un tableau, comme une guitare ou un dé à jouer sont une guitare ou un dé, c est-à-dire un objet particulier qui n'est la copie ni l'interprétation de rien.

On le voit, la connaissance intuitive et simultanée d'un objet est à l'origine de cette conception. Picasso ne cbercbe pas à arriver à l'objet, il part de l'objet — tableau que son imagination a créé une fois pour toutes. D'une seule poussée de son imagination il empoigne la certitude, la certitude qui doit être toujours immédiate, c'est-à-dire ne provenir d'aucune contingence ni d'aucune réflexion trop raisonnée. Pour Picasso la beauté ne réside donc pas dans une représentation d objet existant ou n'existant pas mais dans le jeu des

rapports qu'il découvre entre les images qu'il crée. Notons que faire exclusivement prédominer dans une oeuvre la valeur des éléments objectifs pris à Tunivers ressortit à la méthode académique a enseignement, et i excès correspondant se rencontre également cnez les Post-Impressionnistes pour qui les éléments subjectifs émanés de i artiste seul sont pris en considération. Chez Picasso au contraire ces deux séries d'éléments ne montrent Tune sur l'autre aucune prédominance; elles sont intimement mêlées dans le creuset d'une sensibilité artistique qui ne subit aucune contrainte. Et la raison de ce fait pourrait être recherchée dans la vive intelligence de Picasso, cette intelligence inquiète et ombrageuse,que i on pourrait considérer comme la cause naturelle d'une immense pudeur qui lui interdit d'exposer ce qui dans son moi est nécessairement commun à tous les hommes.

Àmsi toute oeuvre de Picasso est un morceau d'imagination pure: Pablo Picasso n'y est nuUe-

ment représenté, seul i artiste qui signe Picasso y a versé ce que son démon rammer lui inspirait. Il ne faut donc pas être surpris de ce que les anciennes mesures de i espace et du temps ne semblent plus à sa taille. Ces antiques notions en effet ne sont considérées par lui que comme des règles anciennes et partant des règles particulièrement sévères qui ne furent jamais faites pour lui et quaprès tout il est en droit d'apprécier suivant sa connaissance et sa sensiDiuté.

L'on voit qu'au Keu d'interpréter la nature, à Taide de toutes ses inévitables faiblesses sensuelles et au détriment de son imagination, qu'au lieu de renverser toutes valeurs dans l'espoir de trouver dans ce bouleversement l'occasion de rencontrer un équiliDre miraculeux, qu'au lieu de jouer exclusivement des feux de la couleur avec l'astuce la plus brillante ou la plus keureuse, bref qu'au lieu d'assigner à l'art une destinée si exclusivement matérielle, Picasso lui a donné une pureté et une

fraîckeur en rapport avec la plus telle destination qu'on puisse lui conférer. L'art ne pouvant être qu'une «finalité sans fin», Picasso le aétarrasse en même temps de toute exagération sensuelle et de toutes les nécessités secondes qui peuvent lui conférer un caractère utilitaire. L'art, nous ne cesserons jamais de le répéter, ne doit servir à rien qu*à éveiller en la sensibilité du spectateur une émotion pure dégagée de tout intérêt. Lorsque nous admirons un spectacle de la nature il est clair que notre émotion ne ressortit à aucune conception artistique. Nous admirons un paysage parce que les éléments qui le composent dégagent seulement comme des radiations qui se trouvent plus ou moins en accord avec notre sensibilité. En disant que le soleil est beau j'entends qu'il n'entre dans ce sentiment aucune comparaison avec quoi que soit. C'est là qu'apparaît en pleine lumière ce sentiment de désintéressement absolu que je donnais au début de cette étude comme l'une des

caractéristiques de Toeuvre de Picasso. Ainsi donc plus de psychologie, plus de <^ caractères vrais». Une toile de Picasso nous émeut violemment sans que nous sachions pourquoi et sans que nous ayons à le reckercker. Nous ne voulons pas savoir s il a étudié la nature ou s'il a observé ce qu'il nous présente: ceci ne nous regarde pas. Si j'admire le paysage dont je parlais, je ne dis pas qu'il imite fort bien une bonne pkotographie ou tel takleau post-impressionniste. Une oeuvre de Picasso représente à nos yeux un okjet sorti de lui tout vivant. Il n'eut jamais besoin d'acketer un jardin pour en peindre les fleurs, jamais on ne le vit «aller sur le motif ;>, depuis longtemps il délaisse les «modèles». Au réalisme visuel, Picasso maître de son métier oppose une sorte de réalisme supérieur et non pas ce réalisme propre seulement à réaliser plus ou moins kabilement des abstractions; il s agit au contraire d'un réausme classique plein de pureté qui fait jaillir de son propre coeur

une source vivante a émotions. Plus de traductions, plus d'interprétations d'émotions commandées. Je n'ai pas besoin de votre opinion sur tel paysage, (ceci était une trouvaille de rlmpression-' nisme), car j'ai la mienne que je tiens pour la meilleure. Pourquoi ce bavardage? Je sais bien que nous ne pouvons pas proférer continuellement des cnoses indispensables, mais ne me dites pas: 3e vais vous taire voir ce que j ai vu; montrez-moi seulement «quelque cnose;>. En définitive, je cherche une oeuvre, une oeuvre créée, et non pas de la paraphrase, de l'exégèse, ou des variations sur des sensations que tout le monde a éprouvées.

C est ainsi qu'en opposition aux termes traduire, interpréter, observer, la génération nouvelle a remis en vigueur et en lui donnant une signification absolue le mot «créer». Il va de soi que le terme est un peu fort, et que nous ne pouvons guère le concevoir sans lui adjoindre le complétif «ex nibilo». Inventer serait peut-être plus bumain,

mais le mot a été si galvaudé qu'une fois de plus nous noterons Timpuissance des définitions aussi Dien que leur inutilité. Avec Tintransigeance la plus absolue lartiste devrait porter le nom de « poète ^>, dans le sens que lui assignait i étymologie grecque. Il devrait être celui qui <aait^>, c'est-à-dire qui compose quelque chose de ses propres moyens mais sans le secours d'aucun conseil ni d'aucune suggestion extérieure trop exclusive et trop intéressée. Souvenons-nous encore de ces artistes de i enfance littéraire française, et que Ton nommait trouvères, troubadours et même trouveurs. Le terme «trouver^) était Tâme de ces appellations qui signifiaient si nettement que tout nomme désireux de séduire la sensibilité de ses semblables ne devait compter que sur ses trouvailles personnelles. A. vous de prendre ou de rejeter ce qu ils vous offraient, mais ils ne faisaient aucune concession au goût de leurs auditeurs. Je sais que 1 on peut rétorquer qu'ils les ignoraient, mais voilà justement

la raison la plus pure de la fraîckeur ou de la sincérité de leurs oeuvres.

Suivant cette remarque, Picasso au lieu de pousser la copie de la nature jusqu au paroxysme, à la façon dont Inomme fit Dieu à son image, Picasso, dis-] e, eut trop conscience de la réalité propre de 1 univers pour tenter de le rapporter à ses semblables. Cnacune de ses oeuvres apporte donc une contribution nouvelle au nombre d'objets qui existe dans le monde. Au Keu d'exploiter un capital déjà versé et non entièrement, il apporte de nouveaux fonds. PicassOij qui suivant la tendance de son siècle^possède un goût prononcé pour 1 esprit de la science sait assez qu\l est tout naturel que son imagination puisse agir seule et sous sa propre impulsion cependant qu'il n'en sera luimême que le spectateur. Il ne craint donc pas d'édicter comme des axiomes qui lui sont rigoureusement propres et qu'il considère comme des vérités personnelles qu u impose à la nature. L'on

est fort qu'en contrariant la nature, disait Renan. Il ajoutait que le pêcker naturel ne porte jamais de teaux fruits et qu'il n'en produit que lorsqu il est en espaliers. Picasso ne cnercne pas à contrarier la nature dans un tut si comestible et qui ressortirait assez aux besoins sensuels des Post- Impressionnistes. Au lieu d'améliorer un arbre il en crée un nouveau dont nous n'avons plus qu'a récolter les fruits savoureux. L'on saisit que Picasso qui a respiré l'air de la telle ptilosopnie moderne ne voit pas le monde tel qu'il apparaît à ses yeux, mais tel qu'il le refait. Sur l'injonction de sa sensitilité, il imagine un petit monde nouveau et c'est par la vertu des mystérieux dons qui ont présidé à sa naissance qu'il éveille en le spectateur ce sentiment de satisfaction intérieure que nous attrituons à ce que tien vaguement nous convenons de nommer teauté. Encore une fois quil soit tien avéré que ce que nous nommons le Seau n'est qu'une définition vide de sens, que l'émotion

provient de ce que nous aimons, mais ce que nous aimons profondément, et non superficiellement, et Dien des désillusions seront évitées. L'artiste ne peut être un composé de molécules qui le pose comme une simple unité du troupeau numam, il faut qu'il soit, si 1 on veut,le Dieu tombé du philosophe. Et, que Ion ne redoute pas de sa part des découvertes innumames, car malgré son désintéressement, l'éducation et la tradition auront fourni à sa mémoire les aliments les plus communément substantiels. Mais, hâtons-nous de le dire, cette mémoire ne sera pas, fort heureusement, un magasin en lequel il puisera d'une façon scolastique ou expérimentale: elle sera un filtre de matière rare au travers duquel coulera une sensibilité qui prendra son goût. Dès lors avec Guyau i artiste pourra recommencer à vivre à chaque oeuvre qu'il produira, et sa mémoire restera toujours intimement mêlée à ce qu'en Dieu tombé, mieux, en nomme-dieu, ou plus simplement en créateur, il se rappellera du ciel de son enfance.

Il resterait encore à dire quelques mots de la sculpture de Picasso. Parallèlement aux peintures, pastels, gouackes, dessins, eaux-fortes et pointes - sèches qu'il exécutait quotidiennement, Picasso s'adonna à la sculpture. La glaise comme le DOIS, en particulier le buis, la corne et le cuivre le montraient possesseur du plus complet métier de graveur et de sculpteur. Néanmoins les oeuvres qu'il exécutait dans ces différents genres étaient en corrélation parfaite avec sa peinture de lépoque correspondante. Elles n'apportaient avec un ckarme de plus que la confirmation de ses quaKtés sensibles. Cependant, peu à peu, et sous iinf luence de Cézanne, il confia à ses essais plastiques, notamment à l'occasion d'un Buste de femme, les inquiétudes que la Peinture lui avait suggérées. Il cnercna, semble -t- il, dans la sculpture comme une sorte de contrôle plastique.

Toutefois ces essais ne lui parurent pas suffisants et c'est alors qu'il songea que la sculpture devait être déciaément autre chose, elle aussi^qu'une copie ou une traduction de la nature. Les Têtes de Dieux à faces animales, llsis à tête de boeuf, la Pesée des Ames des Egyptiens, les Démons et les Anges des époques romanes et gotniques, les monstres des Anciens Chinois, ceux enfin de la Statuaire Nègre 1 en persuadèrent davantage encore. Il tenta de prêter à la sculpture les ailes dont il se préparait à doter la Peinture, et créa des oLjets qui séduisirent pour leurs trouvailles, des natures mortes sculptées qui portaient la marque de son imagination, d'étranges jouets où la lumière suivait les contours de son esprit inventif.

Cependant Picasso garda toujours une prédilection pour la Peinture. Aussi serais -je tenté de croire qu'il délaissa la sculpture, malgré les spirituels pantins des Ballets Russes dont nous parlerons ailleurs, parce que cet art lui semblait

comporter peut être une nature propre et nullement tributaire de cette autre Drancne de 1 activité sensible, qui était la peinture. Les modèles classiques des peintres-sculpteurs furent sans doute pour quelque chose dans cette conviction. La sculpture comme la peinture, la poésie et la musique doivent être autonomes. Peut-être Tâme de la sculpture est -elle encore à découvrir, car lArt avec un grand A, ne nous paraît guère qu'un composé de différentes spéculations artistiques, un ensemble comparable à celui de quelque grand magasin centralisateur où sous le même toit et la même raison sociale se rencontrent toutes les denrées, tous les articles. Je pense que Picasso comprit vite que sa sculpture n'était que sa peinture sculptée et qu\l entrait dans une impasse dont il était impossible de sortir malgré la fantaisie des Ballets Russes. Quoi qu'il en soit il délaissa la sculpture pour consacrer plus que jamais son activité à son amour de la Peinture.

Ia tentative puissante qu^effectua Picasso pour Jl aélivrer sa sensiDilité et la nôtre de toute étiquette usagée donna à notre génération la possibilité de goûter un air pur et vivifiant dont la peinture contemporaine nous avait désnaoïtués. 1 el rut r apport du Cubisme. Cependant au cours de ces errorts Picasso «vivait avec les vivants ^>, c'est-àdire que malgré bien des avantages, il demeurait continuellement en proie à toutes les sollicitations qu'impose la vie. Il &^t donc impossible d'apprécier dès maintenant la portée de son oeuvre. Plus tard, nous aurons besoin d'ajouter à cette édition un chapitre nouveau qui sera sans doute le plus long. Il aura pour objet la troisièmie partie de la vie de Picasso, celle que selon la parole du pnilosoplie,il vivra «avec lui-même». Souvenons-nous que Renoir disait qu'il ne sut exactement ce qu'était la peinture que dans les dix dernières années

de sa longue vie. Il sera particulièrement passionnant de voir ce que sera loeuvre de Picasso dans quelques trente ans a\ci. Je gage que nous apprendrons encore de merveilleuses cnoses et que le désintéressement a un art parvenu à sa pureté extrême nous montrera ce qu une conviction sévère peut concevoir de plus lumineux.

Jusque là nous pouvons donc en toute sûreté insister quelque peu sur la période d'inquiétude et d'nésitations que Picasso a traversée et traverse encore en se préparant à ce nouvel âge. La force dmertîe de l'ignorance et de TkaLitude ne leur ont peut-être pas été étrangères. A. lutter continuellement contre elles, vient la fatigue. Spartacus eut peut-être de la chance de trouver la mort en combattant, sans quoi grâce à ses qualités il fut devenu quelque haut dignitaire romain. Néanmoins toute la sympathie humaine va plutôt à Spartacus qu'à Pompée. Le talent sera peut-être lapanage de celui-ci, le génie héroïque la vertu de celui-là.

En tout cas, que ce soit besoin de repos, découragement devant 1 inertie humaine, ou désir de ne pas effriter son imagination en des redites, ce qui est peut-être la meilleure raison, Picasso dans ses toutes dernières oeuvres a marqué, non pas un abandon de ses anciennes recherches, mais une tendance à retourner parfois à la tradition des Musées. Comme je lai donné à entendre, la renommée est dangereuse lorsqu'on ne la, dirige plus. Le putlic à qui la valeur l'avait imposée paraît se venger en la faisant sienne à son tour; il semble se féliciter de lavoir décernée en la ramenant à sa mesure. C'est aussi qu'hélas! il ne faudrait jamais nen dire devant les enfants! Dans un article sur Picasso publié dans un magazine tiré à plus de cent mille exemplaires. Ion put lire en regard de reproductions de dessins classiques et de reproductions d'oeuvres cuoistes de notre artiste cette assertion d'un chroniqueur soucieux de ne pas choquer la clientèle du périodique, à savoir que ces

essais découpés et hachés, les dessins cubistes, n'avaient jamais été composés que pour permettre à Picasso de produire ces beaux dessins pleins de pureté et qui rappelaient la manière d Ingres. Cette erreur assez significative corroborait pourtant une idée non moins erronée, qui subsiste encore en certains esprits, et qui tend à faire passer l'oeuvre cubiste pour une suite au goût de déformation des Post - Impressionistes. L'ignorance naturelle ou voulue qui est seule responsable de cette confusion véritablement extraordinaire est certes préjudiciable, puisque des écrivains considérés s'en sont emparée pour la commenter en des hérésies bien propres à complaire aux lecteurs qui leur ont imposé leurs goûts. Je recommanderais volontiers à ce sujet la lecture de certaines cbroniques de M. H. Bidou, dans limportant organe qu'est le <^Temps;>. Elles forment des commentaires qui reposent sur les plus décourageantes erreurs. Le Cubisme est assimilé là à rlmpressionnisme, et il n'est

question à propos des ses efforts que de << suggestion» d\^ analogie» c'est-à-dire toutes idées intégralement contraires à l'esprit du Cubisme et de 1 art de Picasso.

Or il ne faut pas oublier que le CuDisme est ISSU d'une estkétique absolument spéciale, qu\l possède même sa propre estnétique; c'est une erreur grave de vouloir rattacher ses manifestations aux différentes esthétiques traditionnelles.

Quoi qu'il en soit^ cet achat d'un costumiC classique et tout fait, ou à peu près, qu'effectua Picasso soit en atordant le tnéâtre, soit plus encore en exécutant des portraits,sembla donner à entendre que lartiste ne considérait plus l'art comme dénué de «fin». Il se passa là dans l'âme de Picasso un drame semblable à ceux qui se jouent généralement dans toutes ses toiles. Or pareil événement ne peut guère se produire sans les avertissements les plus cruels, et puisque Picasso fut élevé dans un respect et un amour des règles étabues, il était très

kumain que le doute survenu cnez lui à propos de la valeur des règles rinît, sur certaines craintes, à lui faire suspecter la propre valeur des découvertes qu'il faisait en sa sensibilité.

J'ai écrit que lorsque Ton tentait de sonder le mystère de Tâme multiple et insaisissable de Picasso, Ton avait comme Timpression de jouer avec le feu. Picasso paraît en effet posséder une prédilection marquée pour jouer avec ce redoutable élément. La puissance de son habileté ly autorisait certes, encore que cette assurance ne le tînt pas à 1 aori d'un accident léger ou même d'une catastropke. Il était donc en ce cas tenu de compter avec un nouveau partenaire plus ou moins disposé à entrer fidèlement dans ses vues, à savoir: la ckance. Si habile que soit Taviateur, il emporte un féticke et quelquefois il est sincère. Nous supposons donc qu'entre ces voyages répétés de l'univers commun à soi-même, Picasso dût compter sur une aide dont il sentait désormais le besoin,

à savoir cette chance personnifiée par une gloire sinon aussi pure que la première du moins plus étendue. C'est peut-être ainsi que Picasso décida peu à peu de ne plus s'appuyer exclusivement sur sa sensibilité et que dès lors il accepta de composer avec diverses influences qui finirent par assombrir quelque peu sa personnauté.

Ce fut par le tkéâtre que Picasso déLuta sur des scènes ou d'autres comédies avaient été jouées déjà. Les Ballets Russes présentèrent <^Parade;>, divertissement plein de cnarme, qualité dont jusque là Picasso avait fait assez bon marclié et ce très justement. La musique d'Enk Satie était mieux que de la musique. Elle avait fait de ce Guignol cultivé un joli bouquet d'étincelles paradoxales. Mais le Cubisme pur des austères natures-mortes de Picasso subissait ici une première attaque de la part du goût décoratif. Cependant il était permis de ne voir en ce divertissant spectacle qu'une gageure ou une jolie fantaisie somme toute bien légitime.

Plus tard toutefois, suivirent a autres spectacles qui cette rois retournèrent à la tradition la plus décorative et se montrèrent totalement expurgés de limagination que nous avions tant de fois Coûtée chez Picasso. C'était «le Tricorne», et «Pulcinella>>, joués à TOpéra en 1919 et 1920. Il s'agissait, surtout dans le «Tricorne», de décors traités à la manière classique et agrémentés de costumes destinés à les compléter d'éléments d'karmonies agréables. Délectation des yeux, un peu longue toutefois, dont la diversité mécanique revenait trop fréquemment; mais absence de raisons d'émotions purement artistiques. Sans doute ne faut-il pas demander à un Dallet plus qu il ne peut donner. Un ballet est une espèce de consortium de tous les Arts. Ils s'y alimentent les uns les autres, s'y nuisent ou s'y aident tour à tour. Le scénario, la musique, les décors, les costumes, la science des danseurs s'y bousculent, c est un peu les spectacles multiples de Barnum; un ballet est

surtout un bal avec toutefois la fraîcheur et limprévu de ce dernier en moins. Aussi la pureté de ckacun des arts qui entrent dans sa composition est-elle nécessairement compromise; i équivoque apparaît immédiatement suivi de i ennui le plus inévitable.

La collaboration de Picasso aux Ballets Russes nous amène à envisager si cet événement ne fit pas sentir son influence sur son oeuvre générale. Or dans les dernières productions de Picasso 1 on a constaté un retour de Fartiste à cette influence de la peinture italienne qui dans sa jeunesse avait déjà porté sur lui son empreinte. Une sorte d'idéalisme un peu sensuel bien en rapport avec son tempérament ly faisait se rapprocber des artistes de la Renaissance, en passant par Finfluence de lart des gravures et des gouaches de la Restauration et de Louis-Pbilippe. La sensibilité de Picasso y semble comme transformée. Elle paraît plus éclectique, plus rationnelle, en un mot elle se prend

à <^ckoisir^>, et finit par trouver dans lobjectivité des éléments insoupçonnés auxquels elle confère une cote qui certes n est pas une cote d amour pur, et qui contriDue à constituer en lui une nouvelle manière de concevoir une venté. Certes sa raison lui présente toutes sortes d'excuses qui ne sont pas sans valeur. Comme elle est née de son éducation, elle confesse volontiers d'abord qu'elle est souvent impuissante à maîtriser les poussées d'une sensibilité toujours en éveil, toujours renaissante. A la lumière, à la perspicacité de l'intelligence les dogmes découvrent leurs points faibles. Pourquoi, en 1 honneur de la raison, vouloir donner un sens aux oeuvres d'art puisque les mots qui sont des objets merveilleux sont impuissants à en fournir eux-mêmes. Ne serait-ce pas pour ce motif que Tart n'a pas de fins? La raison, nélas! est ODugée de se mirer dans le miroir du voisin car elle n'en possède pas en propre et ne se connaît qu'à travers toutes les manifestations humaines.

La raison d'état classique se meut en effet dans un cercle, elle est une sorte de <dooping tke loop?> dont la voie est tracée par des rails et le ckar attaché, de sorte qu'il n y a plus guère d'accidents à redouter^ qu'elle ne fait que redire avec plus ou moins de précision les choses déjà dites, et qu'elle se voit enfin éternellement condamnée à ne jamais sentir ce qu'elle fait malgré qu'elle l'exécute avec les plus laborieuses difficultés.

De son côté la sensiDilité Kbre de Picasso ne lui cachait pas non plus les difficultés et les déboires auxquels elle se sentait exposée. La certitude chez lui devenait de plus en plus vacillante. Comme 3 e l'ai dit, sa sensibilité finissait par douter de sa propre force et ce surtout lorsqu'elle se prenait à envier les dogmes de la raison artistique plus conformes au commerce commun des nommes. La sensibilité de Picasso devint donc plus raisonneuse, si l'on peut dire, ou plutôt l'instmct de la conservation lui fit remarquer qu'elle l'entraînait parfois sur

des pentes dangereuses dans lesquelles il éprouvait certaines dirricultés à rester maître de sa propre direction. Plus encore, cette sensibilité ressentait comme des terreurs parce qu'il lui arrivait parfois de se sentir acculé dans une sorte d'impasse derrière laquelle il y avait tien quelque ckose sans doute, mais un quelque chose qu'elle ne parvenait jamais à identifier. Elle voyait encore surgir devant elle le Hasard, le kasard et ses rencontres qui plaisent un jour pour déplaire définitivement le lendemain. Enfin cette sensibilité Teffraya d'une façon totale lorsqu'elle lui fit croire qu'il saurait peut-être toujours ce quil voulait faire, mais que selon toutes probaDilités il ne le ferait jamais.

C'est de cette façon que la plus précise incertitude le fit souvent késiter. Pourtant si la Foi est un immeuble irréparable, Picasso ne se laissa jamais aller longtemps à essayer de conciner les inconciKables. Il se souvint vite que s'il n'y a pas

de maladies, mais des malades, pas d'Art, mais des artistes et que lorsque Ion ne crée plus, 1 on imite. Et au lieu de se laisser suborner entièrement par ces deux éléments de sa personnalité, il préféra leur faire tour à tour des concessions, concessions qui à 1 encontre de ce qui arriva aux artistes de lantiquité, ne furent heureusement jamais perdues pour lui.

Malgré que Picasso soit tout de même un peu sceptique, le sensualisme qui ne croit à nen qu à ses sensations et la raison qui n entend que ses raisonnements, ne purent lui faire oublier à défaut de foi son besoin d'une passion pure et d'un amour profond. Le vieil idéalisme de sa nature était né dans son coeur d*un réel besoin d'illusions, tesoin qui éclatait dans cliacune de ses oeuvres. Et c'est alors qu'à la foi en cette venté personnelle qui semblait le fuir, se substitua cette tendance à admettre une sorte de proDabilisme qui se développa au jour le jour suivant des convictions de

plus en plus probables. La civilisation nous interdit de plus en plus la foi au cbarbonnier. D'autre part tout le monde ne peut-être Pascal. C est pourquoi la TOI a pris de nos ]ours la forme de la croyance. Or Picasso a voulu, semble -t- il, dans ses dernières oeuvres grouper dans une seule croyance toutes les données des règles de lÀrt qui ayant été passées au crible de son intelligence lui paraissent probablement valables ainsi que les injonctions de sa sensibilité auxquelles il croit pouvoir donner une confiance possible. Il est pourtant patent que ces croyances ne déterminent plus chez Picasso la certitude avec laquelle il posait déubérément les premières trouvailles de son imagination. V oilà qui sans doute est très bumain, et SI Picasso est condamné à ne plus ressentir les satisfactions sublimes de la foi aveugle, grâce à cette croyance en des choses probables, il ne détruira pas loeuvre personnelle qu il a durement édifiée. La conscience de sa sensibilité présente

sera toujours coratmée au souvenir de ce qu elle a été dans le passé. Il conservera en son coeur le souvenir de la foi quil a connue.

Il n'en subsiste pas moins dans 1 oeuvre de Picasso un certain flottement qui périodiquement lui fait envisager un jour la possibilité du contraire de ce qu'il croyait la veille. Cependant i incertitude poussée à ce point forme actuellement le plus puissant stimulant pour le renouvellement quotidien de son œuvre, de celle qu\l exécute du moins aujourd'hui. Entre deux retours à la tradition, Picasso consent encore à se laisser aller à des essais où perce oeaucoup de fraîcneur, mais aussi du bon goût. Il est bien évident que dans son oeuvre de maintenant, Picasso unit à lardeur de son tempérament espagnol la circonspection la plus française et ce n'est pas sans quelque raison qu'on

l'a jugée très <^dix-nuitième siècle français», bans

a comparaison jusqua cette précision il

est visible que Picasso a du «dix-nuitième siècle j>

Tesprit curieux et inventif, et que la peinture a été régénérée grâce à ses hypothèses lumineuses. Il a encore du 18^ Siècle l'esprit des encyclopédistes et l'amour du paradoxe, étant entendu que nous attribuons au mot paradoxe la qualité de vérités lumineuses que personne n ose dire.

Cette opinion a été pour oeaucoup dans la décision prise par plusieurs critiques, voire même de peintres, que i oeuvre de Picasso serait décrétée: oeuvre de transition. Il m'est impossible de partager cette façon de juger, car la justice fait encore intervenir ici son appareil ordinaire. Les artistes et les critiques le mieux disposés en faveur de r oeuvre de Picasso admettent à la rigueur que son effort présente quelque valeur, mais comme ils n'ont pu se mettre totalement à son unisson ils lui refusent le caractère définitif d'une oeuvre accomplie. La personnalité de Picasso les dépassant de beaucoup, ils ne manquent pas de demander des <fréalisatîons» à une oeuvre qui est une réalité

même. De là à définir Tef f ort de Picasso sous Tétiquette <^art de transition», il n'y a qu un pas. Cependant pour que cette assertion qui fleure la méthode et la comparaison académiques, réponde à la rigueur du raisonnement qui Ta conçue, il faudrait que les deux termes de la proposition fussent connus. Or comment Tart de Picasso est-il une transition? Transition entre quoi et quoi? Nous devinons le premier terme de la proposition, mais le second restant parfaitement inconnu, l opinion se trouve dénuée de toute valeur. Je pense en effet que nous ne profanerons pas le pur effort et si complet de Picasso en attribuant à son oeuvre Tatoutissement où croient 1 avoir conduit ceux des artistes qui ont adapté ses trouvailles si personnelles aux nécessités de Tart académique ou post-impressionniste. Ceci n'a rien à voir à cela. Il est puénl de vouloir rattaclier le Cubisme au Louvre. Picasso pose des nypotkèses qui dépassent Tart des Musées, encore qu'il ne se donne pas toujours le soin de les expérimenter.

Il reste néanmoins que grâce aux dons qu il possède, grâce aussi à sa sagesse, Picasso confère à SCS li3rpotnèses toute la vraisemolance qui leur est nécessaire. Tant il y a que chez les grands artistes la vraisemblance tient lieu de vérité. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner que déjà monte la génération qui succédera à celle qui, avec les grands croyants que furent Picasso, Braque, Léger, Juan Gns, Gleizes et Metzmger, a édifié Toeuvre que Ion connaît. Nous savons ce que ses successeurs ont fait de rlmpressionnisme, aussi nul doute que déjà la même tendance ne se dessine et que lapplication raisonnée de 1 oeuvre inspirée de Picasso ne commence à se faire jour. Toutefois 1 effort de Picasso posé définitivement ne sera ni augmenté ni diminué. Et ceci apparaîtra d'autant plus juste que ]e tiens la sensibilité de Picasso pour inépuisable et que lorsque reviendront en leur temps certains sursauts de cette foi qui ne peut être absolument éteinte au fond de son coeur,

il jettera encore la consternation parmi ceux-là qui avaient cru pouvoir déjà prendre sa mesure. Que Ton se rappelle la pensée de Bacon: la vérité sort plutôt de l'erreur que de la confusion. Les successeurs de rimpressionnisme emporteront dans ITÎistoire de TÀrt la responsabilité de nVvoir pas tenu compte de cet avertissement. Je cite souvent la parole de Pytnagore qui soutient que SI Ton est perdu dans une forêt il vaut mieux marcher droit devant soi que cnercner de droite et de gaucke, et à tâtons, une issue problématique. Il est possitle qu'avec le temps Picasso fasse de 1 incertitude numame à laquelle il est en proie une sorte de règle de conduite comme le conseillait le pkilosoplie. Mais je lui donne rendezvous aux heures graves ou non plus livré à soimême, mais plus maître de soi-même, il trouvera certainement encore dans les oscillations de sa croyance en la probabilité de ses convictions certains accords qui éclateront en des oeuvres plus

éclatantes encore parce que plus conformes à cette recnercne des raisons pures de la peinture dont il aura été le plus brillant organisateur.

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I Tête iie femme. 1901 ^Dessin au crayon)

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n L'étreinte. 1903 <Pastel)

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m Portrait de l'artiste. 1904 (Deasin à la plume)