Pierre Bruegel l'ancien

Les Pays-Bas depuis le commencement du XVI* siècle jusqu'à la mort de Bruegel : 1569.

Guichardin séjourne aux Pays-Bas depuis 1542 environ jusqu'à sa mort, survenue à Anvers le 22 mars 1589. Il trouve les habitants froids, continents, peu adonnés aux plaisirs lascifs. Pourtant ils sont gais ; ils aiment le mot joyeux « quoique parfois trop licencieusement et sans respect quelconque ».

Le gentilhomme Florentin est frappé par le contraste entre ce peuple grave et laborieux, mais excessif dans ses plaisirs, et l'allure raffinée des bourgeois qui se promènent en devisant de la chose publique, Place de la Seigneurie. Il a du goût à respirer la nouveauté du pays ; il en éprouve comme une alacrité singulière dont on sent le frémissement dans son livre (1). Ses impressions sont vives et nettes ; elles jettent sur cette époque des lueurs incisives et lui restituent cette vie qui s'est déssèchée avec l'encre des parchemins dans les armoires où Ton conserve les archives du temps.

Toutes ces remarques de Guichardin sur les mœurs et les habitants, on pourrait les épingler sous tel dessin, sous tel tableau de Bruegel. L'œuvre de ce peintre

(1) Description des Pays-Bas.

constitue en quelque sorte une illustration définitive des plus savants traités d'histoire sur cette époque. Mais les pages les plus probes nous en apprendront toujours moins que tel trait d'observation directe que le sagace Florentin laisse tomber spontanément au détour d'une phrase, ou tel coin de décor avec un paysan dansant, tel intérieur savoureux avec quelques compères attablés et où le vieux Bruegel a enfermé l'âme éternellement vivante de sa race.

On ne peut pas, dans l'étude du XVIe siècle aux Pays-Bas, faire abstraction des documents irrécusables qu'il fournit. On ne peut pas non plus, en parlant de l'œuvre de Bruegel, négliger l'époque qui lui a non seulement servi de cadre mais d'où elle a spontanément jailli. Il existe entre les deux un lien étroit, une compénétration presque. Jamais milieu n'a agi d'une façon plus profonde et plus directe, jamais milieu n'a été rendu avec autant de sincérité. Bruegel paysan, fils de paysans, doué d'une originalité assez puissante pour résister non seulement au courant d'italianisme qui emporte son siècle, mais encore pour rester indifférent aux sollicitations des chefs-d'œuvre de l'Italie où il est allé plutôt par goût d'aventures que pour compléter son éducation artistique, est le peintre des Pays-Bas qui a maintenu le plus fortement le sens national et traditionnel.

Les guerres funestes de Charles le Téméraire, les besoins d'argent incessants de Maximilien n'ont pas entravé la prospérité toujours croissante du pays. Au

début du règne de Charles Quint, ces contrées situées le long de la côté de la Mer du Nord, sont les plus riches de la terre. La population y est la plus dense, les villes et les bourgs s'y pressent les uns à côté des autres. «L'exellente et fameuse cité d'Anvers» est le port le plus considérable de l'occident. On y importe pour plus de 30.000.000 de florins de marchandises par an. A la Bourse on traite pour 40.000.000 de ducats d'affaires. Anvers à 100.000 habitants, dont 10 à 15 mille étrangers. Guichardin compte 13500 maisons, «belles, agréables, commodes »; elles contiennent généralement 6 chambres et se louent 200 écus par an, les grandes 500 écus, ce qui est, pour l'époque, un chiffre énorme (1). Ainsi, ce n'est pas seulement l'élément cosmopolite qui centralise les richesses. Il y a là une bourgeoisie aisée, entendue aux affaires, travailleuse. Mais en même temps que l'effort industrieux des habitants des villes, se poursuit l'âpre labeur du paysan. Nulle part il n'est plus libre. Les édits de 1515 ont fait disparaître les derniers vestiges de la servitude. La culture intensive fait son apparition.

Voilà des raisons pourquoi les habitants « sont bien et gentiment vêtus, leurs maisons tenues nettes, bien ordonnées et fournies de toutes sortes d'objets de ménage ». Il n'y a pas de maison où on ne sale tous les ans un bœuf ou deux et autant de porcs. « L'air du pays est grossier et humide, mais il est sain et propre pour la

(1) Durer, dans la relation qu'il fit de son séjour à Anvers, en 1520, ne tarit pas d'éloges sur le luxe des maisons où il est reçu.

digestion des viandes et surtout pour la fécondité en matière de génération ». Que de choses dans cet aperçu de trois lignes ! Il nous montre dans son milieu une population de rustres gourmands et prolifiques. Guichardin note surtout les traits qui blessent le plus son âme d'extrême civilisé. Il est choqué du penchant immodéré des flamands pour la boisson. Ils boivent nuit et jour et « ne savent s'abstenir ni dompter cette passion désordonnée ». Mais il les excuse à cause du climat nuageux qui les porte à la mélancolie. Le vin qui verse de la chaleur dans les veines, la bière aussi dont notre historien fait l'éloge, remplit ici l'office du soleil du Midi. Pourtant l'air est sain « en sorte que si les habitants du pays n'étaient si excessifs en leur manière de vivre et si étant malades il ne négligeaint de se faire soigner, ils vivraient fort longtemps. Et s'il y en a peu qui vieillissent il y en a peu aussi qui meurent durant leur jeune âge, comme nous voyons en la campagne de Brabant où le pays étant naturellement fertile et les habitants y vivant chichement et travaillant assez, y font de fort longue vie ». Le peuple, le paysan flamand est resté le même. Ses vertus patientes, son amour du travail et une ténacité admirable qui sont bien les effets de ce sérieux qui est au fond de son caractère, alternent avec des sautes d'humeur brusques, le délire d'une joie brutale qui le pousse aux pires excès et qui constitue en quelque sorte la rançon de sa gravité. La terre n'est pas toujours si fertile que le dit Guichardin, surtout dans certaines parties du Brabant et notamment dans le nord où est né

Bruegel. S'il a été séduit par l'abondance et la beauté des récoltes, c'est bien plutôt à l'effort séculaire des habitants qu'à la fertilité naturelle du soi qu'il aurait dû rendre hommage. Courbés sur cette maigre terre, dans leur lutte constante contre les sables dont la mer, jadis, en leur abandonnant ces contrées fut moins avare que d'alluvions, ils n'ont que ces instants de répit où leur organisme excédé a besoin de se retremper dans ces interminables ripailles et beuveries dont une kermesse ou une noce sont les prétextes habituels. « Aux fêtes solennelles ils font grant chère,... c'est un peuple adonné aux plaisirs, à la joie, aux fêtes et passe-temps, tellement que chaque fois que l'occasion s'en présentera, ils ne se soucieront pas de faire 30, 35 ou 40 milles de chemin pour se trouver à quelque fête ». Ces paysans économes ont des accès de prodigalité. « Ils sont larges et généreux à la naissance et au baptême de leurs enfants, aux noces, aux mortuaires et obsèques, et enfin à tous festins et cérémonies publiques où ils tranchent du grand et du magnifique ». Ces deux états contradictoires de liesse et d'acharné labeur ne laissent que peu de place pour une culture raffinée ou un extrême développement de la sensibilité. Ils souffrent encore moins la corruption des mœurs en sorte que l'étalage d'une extrême licence dans les manières et dans les propos y va de pair avec une honnêteté profonde. Le spectacle des choses de l'amour ne scandalise pas le Flamand qui n'y trouve qu'un sujet de plaisanterie plus souvent grossière; mais il garde en tout une robuste santé morale. Aussi Gui-

chardin a pu faire réloge des femmes, belles, propres, avenantes, fort gentilles.

Comme elles sont habituées dès leur enfance à converser librement avec chacun, « elles deviennent hardies, promptes à parler avec grande liberté et licence». Mais notre auteur affirme qu'elles demeurent honnêtes. Il est vrai qu'elles se marient facilement. « Un jouvenceau épousera une vieille mère grand et un vieillard se couplera avec une jeune fille ». Il n'est pas rare non plus de voir un roturier épouser une fille noble, le maître sa servante et la maîtresse son serviteur. La compénétration des classes se fait de bonne heure. Les nobles spéculent, font du négoce. Les bourgeois enrichis achètent des terres. Ce peuple qui a beaucoup de bon sens, a un sens profond de l'égalité. Il ignore certaines délicatesses, mais il a la notion du ridicule. Ces unions disparates, qui choquent l'étranger, exciteront sa verve. Il aime le rire et la satire. La fête des sots ou la fête de l'âne célébrée le jour des Saints- Innocents profanait même les églises. Le pape, l'évêque ou l'abbé des sots et leur suite font mille excentricités le jour du mardi gras. Le fou joue un grand rôle dans les spectacles, les jeux, les cortèges organisés par les Chambres de Rhétorique. Il bafoue avec une éloquence singulière sinon triviale les travers et les gens. Il est le véritable interprète du sentiment populaire et bientôt des édits interviennent pour réfréner sa verve subversive. Ainsi les rhétoriciens, associations de petits bourgeois d'ailleurs fort riches et qui en certaines circonstances,

comme lors du Landjuweel de 1561, à Anvers, déployaient un luxe inoui, maintiennent le sens traditionnel. Pourtant on sent le désir chez eux de ne pas mécontenter un pouvoir dont ils tiennent leurs privilèges. Les règlements des concours interdisent sévèrement les obscénités et les allusions irrespectueuses au culte. Mais en général trop de pédantisme se mêlait à la littérature des rhétoriciens et on se demande jusqu'à quel point leurs lourdes allégories mêlées d'humanisme naïf correspondaient aux goûts réels du peuple. Ceux-ci se retrouvent au contraire dans la légende d'Ulenspiegel. Ce joyeux héros se complait dans les farces les plus grossières. Se « vuyder le ventre » dans quelque plat qui sera ensuite servi à un prêtre constitue sa plaisanterie favorite. Ce détail nous édifie sur la façon de s'amuser de nos pères, à ces noces et ces banquets de village où nous verrons que Bruegel se rendait en compagnie de son ami, le marchand Franckert. Ce récit d'Ulenspiegel, dont on ne sait au juste ni où ni quand il est né, fut surtout populaire au commencement du XVIe siècle où il est traduit en français, en anglais, en latin. Il reprend l'âpre satire de Jacob Van Maerlandt, le grand poète flamand, thiois si l'on préfère, du XIVe siècle Un clergé paresseux, ignorant, paillard, y est ridiculisé sans merci. A certains moments le rire va faire place à l'indignation, car la foi est demeurée dans les cœurs, vive, tenace. Mous voici à la veille des grands bouleversements religieux qui ont fait cette époque, ardente et passionnée. Dès 1520, le luthérianisme commence à se répandre

dans les Pays-Bas. Il fait de surprenants progrès à Anvers où les marchands allemands le propagent de plus en plus et où les Maranos portugais (juifs convertis) l'encouragent par haine du catholicisme (1). Charles Quint multiplie les édits les plus sévères. Les garanties sont suspendues. Le célèbre inquisiteur François Van der Hulst fait emprisonner les suspects. Tandis que les humanistes, les admirateurs d'Erasme, terrorisés, se gardent bien de professer ouvertement les doctrines nouvelles, le menu peuple accourt aux réunions clandestines où l'on commente les Evangiles, aux prêches en plein vent que des moines défroqués tiennent aux portes mêmes de la ville. Une sorte de frénésie s'est emparée des esprits. On discute le dogme à Patelier, au cabaret. En attendant de faire passer par le feu les hérésiarques, le bourreau brûle publiquement leurs livres. Les imprimeurs sont mis à la torture. D'aucuns sont obligés de porter une croix jaune en signe d'infamie. Leur vue n'excite que la pitié et la colère. Le couvent des Augustins, à Anvers, est une centre d'agitation réformiste. Henri de Zutphen, son supérieur, est arrêté. Conduit à l'abbaye Saint-Michel et enfermé dans une chambre, il est délivré par une bande de femmes « qui firent dans cette chambre tant de violences qu'elles réussirent à l'en arracher » (2). Les femmes, comme toujours, se montrent les plus ardentes.

(1) H. Pirenne, Histoire de Belgique, t. III, p. 340.

(2) Die excelente cronike van Vlaanàtren. Voir Frederichs-Corpus. t. IV. p. 138.

Une nommée Marguerite Boonams est condamnée à être enterrée vive, pour avoir injurié les gens de loi qui procédaient à une enquête dans ce même couvent. La peine est commuée en l'obligation de faire un pélérinage. Mais bientôt les juges useront de moins de mansuétude. La régente Marguerite d'Autriche que, dans une lettre datée de Brème où il s'était enfui, Henri de Zutphen appelle : « l'athée Jézabel », fait raser le couvent des Augustins. Les religieux sont conduits à Bruxelles où s'instruit leur procès. Deux d'entre-eux, montent sur le bûcher le ir juillet 1523. Ils moururent avec une fermeté admirable. Van der Hulst, révoqué pour faux après la mort d'Adrien VI, est remplacé par des inquisiteurs ecclésiastiques. Mais à côté du luthérianisme, tout le monde s'occupant de théologie, d'autres croyances se développent. L'anversois Loy Pruystinck, un simple couvreur en ardoises, fonde la secte des libertins spirituels, les « loïstes » qui professent que le Saint Esprit n'est pas autre chose que la raison pure : Spiritum Sanctum nihil aliud esse quant ingenium et rationem naturalem \ s'écrie avec indignation Luther. Peu après, l'anabaptisme venu de l'Allemagne du sud fait son apparition. Melchior Hofman, son prophète, annonce la fin du monde et l'avènement du règne de Dieu. Il prêche un idéal libertaire que le boulanger Jean Matthys, de Harlem, tente de réaliser par le fer et le feu. La chute de Munster, la nouvelle Jéruzalem, où s'étaient fortifiés les chefs du mouvement, ne mit pas fin à la crise. Les anabaptistes sont traqués comme des bêtes fauves aussi

bien par les protestants que par les catholiques qui unirent leurs efforts contre cette secte qui voulait la ruine de la société. Un placard condamne à mort tous les anabaptistes, même ceux qui abjurent leurs erreurs. Mais l'héroïsme des matyrs crée de nouveaux adeptes. Si la persécution a rendu impossible la confession publique et en commun de la foi nouvelle, on la professe en cachette. Des centaines d'écrits hérétiques, des chansons contre le pape, l'Eglise, les prêtres romains; d'autres qui exaltent le courage des suppliciés, circulent sous le manteau. Les édits se multiplient; à chaque article ils comminent la peine de mort, toujours la mort.

Enfin une troisième doctrine, la calvinisme, qui allait recruter le plus d'adhérants, commence à se répandre dès 1544. Encore une fois Anvers devient aux Pays-Bas le foyer d'agitation de la secte nouvelle. Ce port cosmopolite servait de refuge aux exilés, notamment aux Huguenots français. Les héritiques y jouissaient d'une sécurité relative. Même Philippe II n'ose pas y faire appliquer les édits à la lettre, de peur de ruiner son commerce d'où les pays en deçà tiraient leur prospérité. Un profond mécontentement politique se greffait sur la crise religieuse. De plus en plus les Flamands se sentaient opprimés par l'Espagne. La révolution gronde. Des bandes de furieux mettent les prisonniers en liberté, poursuivent les inquisiteurs et les gens de loi. Le 5 avril 1566, sous les fenêtres de l'hôtel de Culembourg, à Bruxelles, où les signataires du fameux «Compromis » étaient réunis en un banquet, s'élève pour

la première fois le cri : • Vive le Gueux » ! La poussée réformiste emporte tout. Des prêtres apostasient du haut de la chaire. L'autorité est impuissante à réfréner les pires excès. Les briseurs d'images se répandent par le pays.

Marc Van Vaernewyck, gentilhomme gantois, demeuré orthodoxe et fidèle au prince, note scrupuleusement les faits (i). « A la prédite date (dimanche, dernier jour de juillet 1566) un homme portant le costume séculier, casaque de menu vair et chapeau de feutre gris, prêcha près de la porte St-Liévin, (à Gand) du haut d'une colline entourée de taillis et de plantations... Il parla tête nue et son maintien accusait la modestie. Il s'était assis sur les capes et manteaux que lui avaient prêté ses auditeurs ; devant lui se trouvait un livre ou parfois il lisait quelque texte... Il commenta l'Evangile du jour, admonesta les pécheurs, et fit prier pour le Roi et le Pape afin que Dieu les éclairât... Hommes, femmes, entants formaient trois groupes de trente personnes chacun environ et disposés en rangs serrés sous la direction d'une instructeur. Parfois l'auditoire entonnait des psaumes, et les petits livres où ces psaumes étaient imprimés sous forme de chansons se vendaient un denier. Chaque auditeur en possédait un ». Peu de jours après, une foule de Gantois, dont beaucoup de femmes, se rendent jusque sous les murs de Bruges, à huit lieues,

(1) Troubles Religieux en Flandre au XVIe siècle. Trad. Hermann Van Duyse.

pour assister à un prêche. Tous les soirs hommes et femmes, bras dessus, bras dessous, parcourent les rues en chantant des psaumes. Au marché, des baladins font applaudir des chansons où ils tournent en ridicule les gens d'église et dont le refrain était : « vive le gueux » ! Il parut des caricatures accompagnées de textes. On y voyait, par exemple, une église ébranlée sous les efforts de trois personnes tandis qu'un groupe de prêtres Tétayaient de leurs mains. Sous les démolisseurs on lisait : « Les luthériens en Allemagne, les huguenots en France et les gueux aux Pays-Bas, jetteront par terre l'église de Rome ». Et l'auteur mettait dans la bouche des prêtres ces mots : « Si tous trois continuent de l'ébranler, adieu l'église de Rome et sa boutique ». A Anvers on vendait une image représentant un perroquet dans une cage; un singe tentait de la mettre en pièces à coup d'ongles et de dents ; puis venait un veau qui foulait la cage avec tant de force qu'elle en était toute rompue. Par le perroquet il faut entendre les papistes et par la cage leur puissance; le singe Martin n'est autre que Luther qui a mis à nu les fourberies du clergé. Le veau (kalf) personnifie Calvin qui devait anéantir complètement sa puissance. Les catholiques, à leur tour, répandaient des caricatures contre les gueux qu'ils appelaient vauriens, vagabonds et ribauds. Les hérétiques répliquaient en traitant les prêtres de baladins, d'escamoteurs et de saltimbanques, disant qu'à l'autel ils jonglent comme un escamoteur fait sauter la muscade. Entre le n et le 17 août les iconoclastes envahirent

la West-Flandre. « Il se forma une bande de trois mille flamands et wallons ayant l'aspect de pionniers et de goujats. Ils étaient accompagnés d'une vingtaine de cavaliers qui semblaient gens de naissance. Ils envahirent par bandes de dix-huit à vingt les églises, brisant les images peintes ou sculptées, lacérant en longues lanières les dais, tuniques, chasubles qui souvent étaient en brocard... » Ces odieuses brutes gardaient néanmoins un sentiment d'honnêteté. Van Vaernewyck constate que dans certaines villes, après avoir réduit en lingots, pesé et inventorié les vases et les ciboires, ils les livrèrent aux autorités. A Gand les iconoclastes réclament « l'enlèvement des idoles ». En vain le bailli, qui ne se sent pas le plus fort, essaye de tergiverser. Les furieux saccagent une à une les églises et les couvents. Ils firent à l'abbaye Saint-Pierre de scandaleux dégâts. L'abbé offrit inutilement jusqu'à quatre cents livres de gros, pour qu'on se contentât d'enlever sans les détériorer certaines œuvres d'art. Au cri de « Hop ! hop ! c'en est fait î » les énergumènes jetèrent tout à bas. « Les chasses des saints furent elles-mêmes profanées. Des insensés les ouvrirent et lancèrent au vent, à travers les verrières, reliques et ossements. Ces derniers ressemblaient à des ossements quelconques et sentaient fort mauvais, disaient-ils... L'abbé et ses moines se tinrent cois et n'osèrent contrecarrer ces ribauds. On dit qu'un d'entre eux mit un pistolet sur la poitrine de l'abbé et lui demanda s'il comptait s'opposer à ce qu'on faisait dans son couvent : l'abbé répondit qu'il s'en garderait bien. On affirme

pourtant que Ton brisa dans ce monastère pour plus de iiooo livres de gros, de marbres, albâtres, pierre de touche et autres matières précieuses ; que l'on gâcha au cellier du couvent, le soir et la nuit du 22 août, jour du pillage, pour neuf cents florins de vin... En marchant dans les celliers on avait de la bière et du vin jusqu'au dessus des chaussures à certains endroits... » Pendant la nuit qui suivit ce pillage, une populace avinée, que les chefs mêmes du mouvement essayèrent en vain de retenir, parcourut la ville « de sorte qu'il n'y eut ni église ni chapelle, couvent ni hospice, si petit ou si pauvre fut-il, qui demeurât sauf». A Anvers, les iconoclastes se mirent à l'œuvre le 20 août : « C'était un mardi, vers quatre heures du soir. Les polissons commencèrent à railler certaines statues que renfermait l'église Notre- Dame. S'adressant à une image de Marie ils disaient : Salue, Mariette des charpentiers, ou bien, des imagiers, salue, tu ne tarderas guère à être jetée bas. Survint un maître sot, un vaurien, qui monta prêcher à la chaire de vérité ; en ayant été arraché, il l'escalada de nouveau et fut expulsé derechef ; mais ceux qui le chassaient furent rossés à coups de crosse de mousquets que certains gueux portaient sous leurs capes. La foule accourut et l'église, une des plus riches qui soient en Europe, fut si brutalement dépouillée de tout, qu'il ne resta que des débris informes, même des objets de métal façonnés pour les chapelles et autels ».

Ce mouvement ne dura que quelques semaines. Il en résulta un trouble profond. Les autorités durent

consentir, bon gré, mal gré, à autoriser la célébration des cultes dissidents. Dans les villes on construit des des temples en bois ; à la campagne on célèbre l'office selon les rites nouveaux dans des granges. Des rixes éclatent entre catholiques, luthériens et calvinistes, entre le peuple et les soldats. Ceux-ci, bandes wallonnes, lansquenets allemands, fantassins espagnols vivaient sur l'habitant, comme en pays conquis. Ils faisaient des incursions dans la campagne, vidaient les caves de provisions et les greniers de fourrage, emportaient les tissus, les habits, les meubles, poussaient en avant les troupeaux. « Ils allèguent que, mal payés, ils doivent vivre et promettent à ceux qui les hébergent de les bien payer; mais ils s'en tiennent là. Pensez que s'ils soldent quelqu'un c'est en monnaie de cavalier (c'est à dire à coups de plat de sabre) ». Un gantois ayant eu la figure fendue dans une rixe, le soir même, trois frères, abatteurs de profession, cherchèrent querelle à un soldat et dégorgèrent comme ils eussent fait d'une bête, « On eut pu poser les mains dans les blessures, tant elles étaient larges ». Dans une mêlée générale, à Gand, entre soldats wallons, les « hoquetons rouges», et bourgeois, un nommé Jacques Hesseloos, valet de la confrérie des arquebusiers s'empara d'une forte perche de frêne. « Tous les wallons qui se trouvaient à sa portée eurent le dessous. Il leur détachait de si terribles coups de sa massue sur les bras que les rapières volaient, jonchant le sol autour de lui ; il frappait si drû au défaut de l'épaule et aux flancs qu'il abattait ses adversaires d'un coup. Echauffé

par la lutte il arrachait les bandes à crevés qui ornent les chausses des soldats wallons, les défiant d'oser se mesurer avec lui... » C'est par centaines que Van Vaernewyck rapporte ces faits-divers. Dans les campagnes le tocsin sonne. Les paysans armés de fourches courrent sus aux maraudeurs. Le pays est infesté de gens de mauvaise mine, vagabonds et bandits. La mendicité, que le grand nombre des institutions charitables du Moyen- Age avaient tant contribué à développer, s'accroit dans des proportions effrayantes. L'émigration ajoute une nouvelle cause de ruine. « Les Pays Bas entiers se lamentaient d'être privés de leur, Jches et honnêtes commerçants qui tenaient nombre de pauvres gens en aisance, tandis qu'il ne demeurait plus dans les bonnes villes que des indigents sans perspective aucune de salaire désormais, et que l'on saurait à grand peine sustenter. Quoique l'on fut au cœur de l'été, on pouvait s'apercevoir à Gand de la misère générale, puisque la chambre des pauvres était appelée à intervenir au delà de ses ressources. Les fripiers en pouvaient rendre témoignage, comme on le pouvait voir d'ailleurs aux marchés tenus chaque semaine. A peine y voyait-on mettre en vente un habit de rencontre ou quelqu'ustensile de cuivre ou d'étain pour vingt objets de même sorte que l'on y eut trouvés autrefois. Etait-ce parce que les nécessiteux ne laissaient pas vendre leurs gages ? Non pas, mais parce qu'ils avaient tout aliéné déjà, sauf les misérables nippes qu'ils achevaient d'user, comme gens à bout de toute ressource et sans nulle espérance... On les voyais

se répandre de tous côtés dans les rues, s'efforçant de ramasser les immondices et le fumier répandu sur le sol. Ils envoyaient leurs petits enfants chercher les ordures de la voirie, et ceux-ci en emplissaient chapeaux, petits cabas, pots et autres récipients à l'aide de leurs mains, bien misérablement». Enfin, comme pour achever un tel spectacle de désolation, la potence demeure dressée partout. Parfois les suppliciés y pendent par grappes de quatre ou cinq, enchaînés, pour servir d'exemple. Le duc d'Albe, bientôt, va les multiplier et, ranimant le feu des bûchers, consommer la ruine définitive de ces provinces, naguère les plus riches.

Et voilà bien de la couleur !

Bruegel, continuateur des grands peintres réalistes de la première moitié du XVe siècle. Portée générale de son œuvre qui est l'expression de son milieu. Synthèse du « Massacre des Innocents » et du « Triomphe de la Mort » .

Cette période si tourmentée, où dans la violence des luttes religieuses, dégénérées en une série de vendettas, avait sombré toute idée directrice, a eu son peintre, Pierre Bruegel. Il ne ressent plus le besoin comme les maîtres de la première renaissance flamande d'exprimer un idéal de foi. La noblesse des compositions des frères Van Eyck, la suavité des figures de Memlinc, et cette passion qui blesse de tendres clartés les admirables visages de Vierge de Roger van der Weyden, n'allaient pas sans un réalisme puissant. C'était l'époque où les flamands obligés de se mettre enfin d'accord, bon gré, mal gré, sous le dur vouloir des Ducs de Bourgogne, se contentaient de jouir de leur opulence et dépensaient leur activité brouillonne dans des fêtes et des banquets. Dans cette race qui enfanta aussi Ruysbroek l'Admirable, les transports de l'idéalisme le plus pur et les sollicitations d'une matérialité parfois abjecte se mélangent et se compénètrent au point qu'il devient impossible de les séparer. Double et curieux caractère qui devait se manifester forcément dans l'œuvre de

peintres aussi spontanément issus de leur milieu que ces grands Primitifs. Et c'est pourquoi, malgré leur parti pris de ne traduire dans leurs tableaux que les prodigieux élancements de foi dont ce siècle était capable, par la précision du détail, la frappante ressemblance des portraits de donateurs qui portent l'empreinte de toutes les tares physiques et morales, le je ne sais quoi de solide de cette peinture et la probité d'un art qui puise dans la nature ses seuls moyens de plaire et d'émouvoir, ils ont trahi pour ainsi dire à chaque coup de pinceau le côté réaliste de leur génie.

Après le relâchement de la discipline écclésiastique, l'étonnement douloureux où certains abus plongeaient les âmes honnêtes et timorées, trente années de luthérianisme avaient jeté le désarroi dans les esprits et le doute au fond des cœurs. Ajoutez que la préoccupation de se garder, soi et ses biens, dans ces temps les plus troublés de notre histoire, et tant de morts à venger, ne prédisposaient ni aux méditations ni à l'extase sereine. Seulement des explosions de joie brutale en des kermesses, des jeux et d'interminables ripailles éclataient comme un contre coup nécessaire. Le besoin de croire chez nos populations s'était transformé en une haine fanatique et les coups d'arquebuse et les tristes exploits iconoclastes tenaient lieu des œuvres de foi et de charité. La violence et l'astuce qui sont au fond du caractère flamand et que ne maintenait plus aucune discipline, étaient désormais la seule règle de vie. Nous avons vu comment les richesses s'étaient accumulées dans les villes, surtout à Anvers, sous

le règne de Charles Quint, prince goinfre et paillard dans lequel se reflétaient si exactement les vices, mais aussi les vertus patientes de sa race. Cette opulence était favorable au développement des arts et, comme d'autre part, il y a toujours eu chez nous, on Ta constaté maintes fois, une sorte de nécessité à extérioriser sous une forme plastique, la peinture de préférence, ces confuses aspirations vers le beau qui gonflent le cœur humain, la venue d'un artiste original, qui résumât dans son œuvre ce moment critique de la vie d'nn peuple, était dans l'ordre des choses.

Toujours les anciens maîtres, même dans leurs tableaux illuminés des plus douces flammes mystiques, avaient ouvert une fenêtre sur le paysage, sur la menue existence des bonnes gens de leur temps. Pierre Bruegel transporte au premier plan ces petites compositions réalistes qu'on croirait destinées à rapprocher de notre cœur, par un peu plus d'humain encore, les pourtant si émouvantes scènes de la passion de l'Homme-Dieu. Le sujet religieux disparait ou presque de ses préoccupations. Maintenant que papistes et réformés s'entretuent à propos de l'interprétation des livres saints, c'est là une question réservée à la conscience d'un chacun et où l'artiste doit demeurer étranger. N'a-t-il pas pour le séduire les apects changeants de la nature et le spectacle d'un peuple véhément où les foules aussi bien que les individus portent sur elles les stigmates de passions profondes ? Voilà les sujets sur lesquels il exercera son esprit aigu d'observation, ses dons merveilleux d'animateur de cohues

burlesques ou tragiques, sa verve satirique de flamand jovial.

Sans doute on attendait avec impatience que nous parlions de Phumour de Bruegel. Beaucoup ne le voient qu'à travers ces compositions d'un comique intense comme La Bataille entre les Gras et les Maigres, La Bataille entre Carnaval et Carême, Les Pierres de Folie, tant d'autres où sous des apparences grotesques veille une pensée philosophique parfois amère, scènes fantastiques de cauchemar où j'ai cru deviner le masque de folie dont aiment à s'affubler les misanthropes. Mais on n'a vu que trop le côté purement extérieur de ces divagations fantaisistes; on a été jusqu'à ne retenir qu'elles de l'œuvre entier du peintre. Bruegel le Drôle, « Vieze Bruegel », « Zotte Bruegel », c'est ainsi que l'a surnommé le populaire et que continuent à l'appeler certains critiques, comme s'ils croyaient résumer à la fois et le caractère de l'homme et le caractère de ses productions, pourtant si diverses, dans cette facile épithète.M.René Van Bastelaer, dans l'ouvrage considérable (i) qu'il consacre à la gloire du maître, a fait justice de cette façon de considérer l'œuvre du plus original de nos peintres du XVIe siècle, par le petit bout de la lorgnette. Bruegel n'est pas que drôle. S'il se complait souvent dans des bouffonneries tellement démésurées que par elles seules déjà elles attes-

(i) Peter Bruegel Vjincien, son œuvre et son temps, par René Van Bastelaer, Librairie Nationale d'Art et d'Histoire, G. Van Oest et O Bruxelles, MCMV.

tent la fécondité du génie qui les enfanta, c'est à la façon de Rabelais qui sut faire tenir dans son Gargantua et son Pantagruel les hommes, les choses et les pensées de son temps, la matière de toutes les tragédies et de tous les drames, l'observation et l'étude des caractères de toutes les comédies, aussi bien des anciennes que des modernes, dans une farce gigantesque. Mais de même qu'on ne s'en est pas tenu au rire de Rabelais, une critique même hâtive doit pousser ses investigations au delà de cette prétendue drôlerie de Bruegek

Evidemment cette verve, cette bonne humeur, cet esprit satirique parfois un peu gros, c'est tout un côté, une partie essentielle de son caractère. Mais nous avons vu combien ces particularités qu'on relève d'ailleurs, comme nous le verrons plus loin, chez de nombreux peintres de cette époque et même du siècle précédent, sont inhérentes à la race. Le folklore flamand conserve par centaines les coutumes burlesques et renseigne une foule de cas où il était d'usage de se livrer à des plaisanteries parfois excessives sur son prochain : maris trompés, épouses volages, jeunes filles en passe de coiffer Sainte Catherine, maîtresses abandonnées, bref tous ceux dont le malheur ou les vices font généralement la joie des médisants. Les gens de presque toutes les villes, chez nous, ont un sobriquet méprisant ou ridicule que leur ont donné les habitants de la localité voisine. Au fort des luttes religieuses on assassinait d'une épigramme un peu lourde, d'une dicton satirique ou d'une plaisanterie grossière comme d'un coup de matraque. Cet

humour, qui ne se manifesta jamais avec tant de vivacité qu'au XVIe siècle, devait trouver sa place dans une œuvre aussi intimement liée à la vie populaire de cette époque. Mais, encore une fois, s'il constitue une des caractéristiques du génie de Bruegel, il est loin d'être tout ce génie, un des plus vastes et des plus profonds dont se puisse enorgueillir l'école de peinture des Pays-Bas.

A un autre point de vue, ou serait plutôt tenté de donner raison à Van Mander qui appelle Bruegel le peintre des campagnards. Les scènes de la vie champêtre abondent tous son pinceau. Il a étudié tout particulièrement les moeurs des gens de la campagne ; il se sent attiré vers eux par une sympathie secrète ou, mieux encore, il existe entre eux et lui certaines affinités, une communauté de pensées et de sentiments née d'origines communes, et que ni le séjour des grandes villes, ni le commerce des lettrés et des artistes, ni même cette aristocratie du goût que confère une longue intimité des gens, des décors et des chefs d'œuvre de l'Italie, n'avaient réussi à affaiblir. Rien n'entame la puissante originalité de Bruegel ; elle résiste a tous les dissolvants comme un diamant brut.

Mais parce qu'il s'est complu surtout dans le commerce de ces paysans dont il était issu lui-même, c'est encore trop spécialiser que de réduire ce peintre de la vie à ne plus être qu'un peintre de genre. Voyez ces figures, qu'elles soient de rustres ou de bourgeois: comme elles réflètent bien les appétits autant que les arrière-

pensées, les soucis matériels et les aspirations d'ordre moral que l'on peut légitimement supposer au peuple de ce temps. Telle tête de goujat ou de paccant, et les mêmes se retrouvent par centaines dans l'œuvre de Bruegel, aux yeux clignotants dans une face large et plissée de malice, d'autres anguleuses, aux traits sommaires et d'une fixité étrange, comme si elles étaient taillées dans le bois par quelque sculpteur de poupées pour théâtre de marionettes, certain profil au menton droit, où la bouche énorme et sans lèvres ressemble à une violente entaille, éclairent d'une lueur soudaine telle anecdote des mémoires de Van Vaernewyck. Mais bien plus encore que dans les types individuels, c'est dans les compositions d'ensemble que se manifeste la profondeur de son génie. Considérons un instant ce fameux Massacre des Innocents qui orne le musée de Vienne. Nous sommes dans un décor de neige. Les maisons d'un village flamand se blottissent sous des capuchons blancs. Quelques arbres, à droite et à gauche, criblent de hachures un de ces ciels gris d'hiver qui sont gonflés d'on ne sait quoi d'hostile. A l'arrière plan et au milieu, un groupe de lansquenets à cheval, compact, s'avance au pas. Leurs armures qui les couvrent tout entiers sont bleues et leurs lances, dont le bois repose sur leur arçon, se dressent parallèles et verticales. Devant, galopent des soldats aux feutres empanachés, l'épieu en arrêt. D'autres, à pied, font le geste de tirer leur coutelas ; il en est qui enfoncent à coups de madriers les portes des maisons. Enfin au milieu d'eux, les groupes éplorés des mères,

les villageois consternés, les enfants dont on devine la vague épouvante, achèvent ce tableau d'un réalisme intense et où le peintre, avee des effets très sobres, sans exagérer une attitude et sans outrer un geste, atteint au pathétique le plus puissant.

Certes Bruegel s'est aussi peu préoccupé du cruel Hérode ou des sentiments particuliers que pouvaient éprouver les mères de Bethléem à qui on venait arracher leurs enfants, qu'il a négligé la couleur locale. Le sujet, inspiré d'une légende d'ailleurs fausse, n'est ici qu'un prétexte ; il se réduit à une simple étiquette tout au plus utile à classer le tableau dans l'œuvre du peintre ou dans un catalogue de musée. Ce tableau a une signification plus haute. Bruegel a eu la vision de cette soldatesque allemande, ou wallonne, ou espagnole, allant en maraude par bandes, faisant irruption dans les villages, tuant un peu, pillant beaucoup, et qui était la terreur des campagnes et des villes ouvertes. C'est toute la morgue, l'insolence et aussi l'insupportable poids de la domination étrangère qu'il fait tenir dans cette compagnie de reîtres, agglomérée comme en un seul bloc d'acier, méprisante, invulnérable, qui pousse devant le poitrail de ses chevaux le troupeau des pauvres gens. Ces mères, ces paysannes aux mains jointes, ces femmes affaissées sous leur douleur, ce sont celles qu'il a vues demander grâce pour un mari, pour elles mêmes, peut-être même pour leurs enfants, ce sont les malheureuses qu'il a rencontrées pleurant au coin d'une route, sous ce même ciel de décembre et dans cette atmosphère d'inexprimable tristesse qui enve-

loppe son Massacre des Innocents. Singulier mélange de familier et de tragique. Il émeut en nous des fibres que n'a pas touchées le puissant chef-d'œuvre de Rubens (i), à la Pinacothèque de Munich, où Ton voit une mère échevelée,

Hirsute, criarde, sauvage, La chienne littéralement,

sauter, les ongles en avant et prête à mordre, à la figure d'un soldat d'Hérode. Le sincère Bruegel est demeuré supérieur à ce grand rival d'occasion.

Peintre des paysans, on le voit, cette épithète ne suffit plus pour désigner l'auteur d'une œuvre aussi profondément humaine. De même l'analyse de cet extraordinaire Triomphe de la Mort, du Musée du Prado, à Madrid, qui contribua cependant à valoir à son auteur sa réputation de bouffonnerie, suffira pour faire justice du surnom de Drôle.

Nous avons déjà fait allusion à ce détail biographique : Bruegel a visité l'Italie. A-t-il vu au Campo Santo de Pise la fameuse fresque longtemps attribuée à Orcagna et représentant le Triomphe de la Mort ? Quel beau commentaire d'une page du Dante ! Vasari vante le mélange de terrorisme mystique et d'amour des voluptés terrestres dont cette peinture est pénétrée. L'horreur de la mort est moins dans cette horrible vieille aux ailes de chauve souris, que dans le spectacle du charnier que sa faux désigne. Un groupe de cavaliers qui réunnissent ur eux tout ce que la jeunesse peut offrir de grâce et de

séductions, demeure en arrêt devant trois cercueils décloués. Dans l'un, des chairs purulentes adhèrent encore au squelette ; à côté un ventre monstrueux balonne sous une toge d'hermine. Cependant, sur le flanc d'une colline, de pieux anachorètes vaquent à leurs travaux ; plus loin des femmes expriment leur joie de vivre et d'être belles dans un sourire, sans qu'elles songent à lever les yeux vers le bataillon de vampires et d'affreuses larves qui accourt du fond du ciel.

Ainsi l'auteur s'est complu surtout aux contrastes de la vie et de la mort. D'un côté la douceur d'être, d'ouvrir les yeux à l'azur et de participer au voluptueux frisson de l'univers; de l'autre, l'horreur et la pestilence que tout cela devient ; enfin, par dessus, comme pour exprimer l'ironie de ce contraste, le rire des hideux démons. Chez Bruegel l'idée philosophique n'apparait pas avec la même netteté. La mort y joue un rôle quasi exclusif. La conception en paraîtrait plutôt empruntée à un petit panneau de l'Académie des Beaux-Arts, à Sienne, naïve illustration pour servir au Triomphe de la Mort de Pétrarque. On y voit, dans le crépuscule qui enveloppe un paysage de neige, la Mort s'éloigner au pas lent de ses bœufs, et le chemin où a passé son char est jonché de cadavres. Mais combien plus vaste, plus fourmillante, et d'une exécution autrement hardie est l'œuvre de Bruegel !

Voici venir, au premier plan et à gauche du spectateur, l'authentique cheval de l'Apocalypse tirant une charette pleine de crânes, avec, jetée en travers, la pelle

qui a servi à les ramasser. Un squelette agitant une cloche d'une main, tenant un sablier de l'autre, est assis sur la bique qui fait mine de saisir entre ses dents, par la ceinture, une femme aux yeux écarquillés d'épouvante qui à trébuché dans l'inévitable embûche. Devant, un roi étendu dans sa pourpre, un avare en train de compter son or, un prêtre sont saisis par des bras décharnés ; une mère est tombée sur son nourisson que vient lécher une maigre levrette. Des trappes de l'enfer, ouvertes au bas d'une colline, une armée de squelettes armés de faux se précipite sur le genre humain. A coups de trique et d'épieux les malheureux sont emportés dans l'horrible ruée ; d'autres sont ramassés cul par dessus tête dans un filet tandis que par dessus cette mêlée fantastique, une haridelle plus décharnée encore que l'autre et que chevauche le mannequin à la faux, allonge une croupe où saillent toutes les vertèbres. A l'arrière plan se reproduisent des scènes identiques ; dans un petit cimetière, tous les morts debout, accueillent avec une féroce allégresse un convoi funèbre. Ailleurs on pend et on décapite. Des gibets et des roues se dressent contre le ciel où monte la fumée des bûchers et des incendies, et l'on voit des vaisseaux s'enfoncer dans la mer qui ferme l'horizon.

Vision de cauchemar ? Non pas. Vision lucide d'un qui sut descendre sans vertige dans le gouffre de Pascal. Traduction littérale d'une de ces rares pensées qui sondent jusqu'au plus profond du néant, des aspirations secrètes d'une âme où l'on s'étonne de découvrir ce goût

de cendres. Qu'on pense donc aux bûchers que le bon empereur alluma dans nos provinces. Au renouveau, dans l'air attiédé où se réveille la belle Flandre, on sent passer parfois la fétidité d'un charnier lointain. Une grande ombre assombrit la campagne ensoleillée. C'est la maie dame qui prend son vol. Bruegel a connu sa présence ; il Ta rendue palpable dans son œuvre; il Ta clouée par ses deux ailes comme les paysans clouent encore maintenant les chauves-souris sur la porte de leurs maisons. Le trappiste en train de creuser sa fosse doit avoir, ou à peu près, les mêmes idées que le jardinier qui bêche dans son jardin. Mais on ne s'habituerait pas à la présence constante du tableau de Bruegel qui met un singulier accent sur : « frère il faut mourir. »

La fresque de Pise nous donne surtout le sentiment du périssable ; la peinture de Bruegel nous jette brusquement dans les bras de la mort. La première laisse après soi un regret mais aussi une consolation : le sourire de cette jeune femme qui en dépit de l'intention du peintre est plus fort que le rictus de l'allègre vieille ; la seconde, plus âpre et plus brutale, nous donne seulement la sensation physique d'un grand froid mais où se trahissent dans un sursaut, comme chez tout être sur le point de franchir le seuil suprême, toutes nos forces de vivre.

Nous nous contenterons simplement d'appeler l'auteur du Triomphe de la Mort, qui n'a pas eu de rivanx dans les Bruegel qui sont venus après lui : Pierre Bruegel l'Ancien.

La place de Bruegel parmi des peintres de son temps. Les romanisants et les traditionalistes. Les précurseurs de Bruegel et l'école naturaliste du Moyen-Age. Jérôme Bosch.

Mais quelle place occupait Bruegel parmi les peintres de son temps ?

Peu d'années avant la date où il est permis selon toute vraisemblance de fixer la naissance de Bruegel, en 15 14, Jean Gossaert, dit Mabuse ou de Maubeuge, était revenu d'Italie. Il était le premier flamand qui fut allé admirer sur place les chefs-d'ceuvres accumulés depuis deux siècles dans les églises et les palais de Rome et de Florence. C'est l'époque où vivent Michel Ange, Raphaël, Léonard de Vinci. Le soleil de la renaissance italienne jette ses plus aveuglantes, ses plus attendrissantes clartés. Cependant moins de cinquante ans auparavant, les italiens avaient emprunté à Jean de Bruges, comme ils appellent le grand Van Eyck, à Hugues van der Goes, à Roger Van der Weyden ce souci de se rapprocher de la nature, cette technique serrée et puissante qui rendit possible l'éclosion de cette admirable école florentine à laquelle appartiennent Masolino da Panicale, Masaccio, Andréa del Verrocchio qui furent les précurseurs directs des maîtres parfaits de la première moitié du XVIe siècle.

Mais, en ce moment, nous n'avions plus chez nous

l'artiste qui put détourner sur lui les yeux obstinément fixés sur la grande aurore méridionale. Même le génial Quentin Metsys ne réussit pas à contre-balancer, ce goût pour l'exotisme. C'était bien notre tour d'aller chercher à l'étranger ces principes qui devaient après une assez longue période d'abâtardissement vivifier à nouveau notre art et lui faire donner avec Rubens sa mesure définitive. On s'arrache les productions imprégnées d'italianisme de Mabuse. Et, pour qui se souvient de certains tableaux de ce maître, à la récente exposition de la Toison d'Or, à Bruges, ou comprend l'engouement des contemporains pour ces nus tout ensemble puissants et potelés, ces têtes de madone où la perfection du modelé n'enlevait rien à la force du relief, ces couleurs vives, laques purpurines, verts émeraudes et bleus indigos, brillants échantillons d'un art totalement inconnu chez nous. Entre l'original et profond Quentin Metsys, qui posséda jusqu'à un degré extrême ce don du pathétique qu'il hérita directement du grand Roger Van der Weyden, et le brillant mais superficiel Mabuse, toute une pleïade de peintres vont choisir ce dernier pour modèle et s'engageront désormais dans la voie sans issue de l'exotisme.

C'est à eux, les romanisants comme on les a appelés par la suite, qu'alla la faveur du public et des grands. L'en somme médiocre Bernard Van Orley, âme réceptive et tendre, et dont l'œuvre atteste en quelque sorte le sentiment de pauvreté qu'il devait ressentir devant Raphaël, son maître, fut nommé peintre de la cour de Marguerite d'Autriche, accablé de commandes et d'hon-

neurs. Un autre au talent plus nerveux, ce Frank Floris queVasari admire, mérita le surnom de Raphaël Flamand. Fait digne de remarque. Il mit autant d'empressement à dresser des arcs de triomphe à Philippe II qu'à copier les Italiens. Cette bourgeoisie riche, cette noblesse orgueilleuse, attachée à la dynastie castillane devait favoriser l'éclosion d'une école empruntée. Une sorte d'abîme se creusait entre ces deux fractions de la nation : le peuple et les classes aisées. Mais bien qu'il semble que l'art ne puisse fleurir sans l'appui des grands, tellement était féconde cette race flamande, tellement était intense son besoin de s'exprimer dans des œuvres originales, que jamais les peintres ne lui ont fait défaut. C'est d'abord ce Joachim de Patenir queDûrer lors de son passage à Anvers, en 1520, honore tout particulièrement et qu'il appelle « le bon paysagiste ». Rien que cette habitude qu'il avait, et qui indigne M. Van den Branden, de signer en quelque sorte ses tableaux au moyen d'un de ces petits bonshommes accroupis qui tiennent une si grande place dans notre folklore, atteste assez ses origines. C'est Josse de Clèves qui se consola du peu d'estime où le tenaient ses concitoyens en allant peindre le portrait de François I qui l'avait appelé auprès de lui. Il fut moins heureux en Angleterre. Il se vit préférer des productions italiennes et il devint fou de dépit. C'est peut-être aussi ce Corneille Metsys, un des fils du grand Quentin Metsys, qui ne se laissa pas séduire comme son frère Jean par la beauté étrangère. C'est encore Jean Mandyn et Pierre Aertsen, surnommé « Lange Peer bref tous ceux qui, pendant

cette époque intermédiaire, jusqu'à Bruegel et comme lui, ont poursuivi avec plus ou moins de bonheur le sens traditionnel.

On range trop exclusivement parmi les seuls précurseurs de Bruegel tous les peintres de l'école des drôles et surtout ce fantastique Jérôme Bosch qui vécut moins d'un demi siècle auparavant. Il suffit pourtant d'un examen rapide pour se convaincre que Bruegel procède sourtout par observation directe. Il a plus étudié les spectacles de la vie que les tableaux de ses prédécesseurs. En ce qui concerne certaines compositions bouffonnes il n'a fait qu'user d'un procédé alors très répandu, s'appropriant la manière caricaturale, des drôles, sans qu'on puisse établir entre aucun de ses tableaux ou de ses dessins une parenté directe avec les leurs. Bruegel n'est l'aboutissement d'aucune école dans le sens étroit de ce mot. Le meilleur de ses élèves, son fils Pierre, dit Bruegel d'Enfer, n'a fait que le copier. Il occupe dans l'histoire de la peinture flamande une place à part, autant par la puissance créatrice de son génie que par sa technique bien à lui. Ce qu'il est vrai de dire, c'est que Bruegel est le point extrême, le couronnement en quelque sorte de cette tendance réaliste qui caractérise l'école des Pays-Bas. Il s'applique à des sujets tirés de la vie du menu peuple avec le souci d'être sincère bien plus que d'être satirique. Ce n'est qu'après avoir peint telle petite scène de mœurs qu'il en tire un proverbe ou une

moralité ; il ne semble pas qu'il Tait peinte avec l'idée préconçue de mettre en action cette moralité ou ce proverbe, tellement il a de naturel.

Les précurseurs de Bruegel ? Mais ce sont tous les peintres flamands depuis Melchior Broederlam dont la Fuite en Egypte, au musée de Dijon, constitue un tableautin d'un réalisme ingénu et profond. Le délicieux bonhomme que ce Saint-Joseph élevant un pot pour boire ! C'est Hugues van der Goes qui dans son tryptique, Y Adoration des Mages, au musée des Offices, à Florence, peignit des têtes de bergers, véritables rustres flamands, mais dont les traits rudes sont comme illuminés de la pure flamme idéaliste qui brûlait l'âme de ce maître. Et plus près de Bruegel, nommons encore Quentin Metsys qui nous montre dans un des volets du tryptique d'Anvers les trognes des valets de bourreau, en train d'activer le feu sous la chaudière d'où Saint-Jean l'Evangéliste, émergeant à mi-corps, fait le geste d'implorer le ciel. Mais il est permis dans certains genres de peinture affectionnés par Bruegel de rechercher ceux qui ont pratiqué ces genres avant lui, de ceux qui, comme lui, se sont attachés à des sujets populaires, tirés surtout de la vie des gens de la campagne, enfin de tous les satiriques, des humoristes et des moralistes et, en premier lieu, de ce Jérôme Bosch avec lequel Bruegel offre tant de traits communs, sans que Ton puisse cependant confondre deux génies si profondément originaux.

La première renaissance artistique qui se manifesta dès le commencement du XIIIe siècle, consista fatalement

en une évolution vers le réalisme, c'est-à-dire en un retour vers la nature et la vie, d'un art qui depuis la fin du monde antique n'était plus qu'une servile imitation des modèles et des procédés Byzantins. Un soufle venu on ne sait d'où anime les madones hiératiques, aux membres ankylosés,aux yeux taillés en amende des mosaïstes. Leurs formes s'alourdissent mais pour se rapprocher d'avantage de la réalité et le peintre ne craint plus d'allumer dans leurs mornes yeux l'étincelle du regard, la flamme jaillissante de l'âme. Dans nos Flandres, cette tendance à dû se manifester au moins aussitôt que dans le centre de l'Italie, à Florence, à Sienne et à Pise. Des artistes inconnus ont dû donner chez nous la réplique à Giotto, à Duccio de Buoninsegna, les grands pécurseursde la renaissance Italienne. Le génie de notre peuple est trop actif, ses facultés spéciales, ses aptitudes innées de voir et de rendre la couleur sont trop profondes et tiennent à l'essence même de son caractère, pour qu'à cette même époque il n'ait pas dû se rendre compte de l'inanité d'un art ou plutôt d'un procédé conventionnel, en même temps qu'il tâchait d'exprimer, à tâtons encore et avec quelle maladresse, mais avec tant de force et de franchise ce besoin de vérité qui était en lui. Voilà beau temps que les savants travaux du chanoine Deshaines,les admirables leçons de Courajod, et plus près de nous M. Fierens- Gevaert ont fait justice de cette légende d'après laquelle les frères Van Eyck auraient surgi presque spontanément, comme armés de pied en cap par la Providence, pour tirer d'eux-mêmes et sans le secours d'aucun exemple,

d'aucune leçon, d'aucun guide, cette fameuse Adoration de l'Agneau qui est bien le chef-d'œuvre de l'esprit humain. Nous connaissons maintenant leurs prédécesseurs, ce Broederlam que nous citions plus haut et dont on admire les œuvres à Dijon ainsi qu'un petit panneau au Musée Mayer van den Bergh, à Anvers : une Vierge endormie dans sa robe d'azur, sur une grande pièce de drap d'or ocellé, à côté de l'enfant nu sur qui le bœuf et l'âne poussent leur douce haleine. Mais si ce Broederlam est le seul dont l'œuvre fragmentaire soit parvenue jusqu'à nous, combien d'émules et d'élèves ne devait il pas avoir à une époque non seulement si féconde en grands esprits, mais si riche, si dépensière, amie de ce luxe et de ce faste qui créent l'atmosphère favorable à l'éclosion de l'œuvre d'art. A défaut de peintures,, des fragments sculptés attestent la vigueur d'exécution autant que la force du tempérament des imagiers et des huchiers flamands, pendant la seconde moitié du XIVe siècle. Déjà ils étaient parvenus à cette plénitude, à cet équilibre et à cette harmonie suprêmes qui sont la marque de la perfection. On a comparé Claes Sluter, l'auteur du Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol, à Michel Ange. Et devant cette figure de Zacharie, par exemple, trapu, solide, accablé par sa douleur, physionomie de rude vieillard ravagée par une amertune dont nous ne savons pas le poids, nous n'avons pas songé à sourire comme nous l'avons fait en lisant dans Vasari cette épithète à l'adresse de Frank Floris : Raphaël Flamand 1 Un artiste tel que Sluter, lui aussi,

ne pouvait être que l'aboutissement d'un effort d'art de plusieurs siècles qui finit toujours par se résumer dans un de ces « phares » dont parle Baudelaire.

Depuis plus d'un demi siècle déjà avant l'auteur du Puits de Moïse, qui mourut en 1404, les érudits signalent la prodigieuse activité de l'école de sculpture flamande, aussi appelée hollando-bourguignonne, et qui rayonna sur toute la France. Si la stupide fureur iconoclaste n'avait pas, en passant comme un ouragan sur nos églises des Pays-Bas, détruit tous les vestiges d'un art antérieur, que de documents ne rassemblerions-nous pas aujourd'hui qui eussent montré les étapes successives de ce grand mouvement réaliste, commencé au cœur même du Moyen-Age, et qui devait trouver au XVIe siècle, dans des maîtres que nous avons cités plus haut, mais surtout dans Pierre Bruegel l'Ancien, sa plus parfaite expression.

Qu'il nous suffise de rappeler les sculptures admirables qui entourent comme d'une dentelle les somptueuses cathédrales de France : Chartres, Amiens, Reims. C'est dans cet inextricable fouillis de statues, de bas et hauts reliefs, de tympans et de trumeaux ouvrés que non seulement s'est manifesté cet esprit réaliste mais encore cette extraordinaire fantaisie d'invention que tout le nord de la France partage avec la Flandre. Car le sentiment réaliste qui nous fait voir les choses telles qu'elles sont, avec leurs défauts et leurs tares, nous entraine facilement à ne plus considérer que ces dernières. Nous inclinons vite à en exagérer la portée ; les

images d'abord rigoureusement exactes se déforment ; l'artiste s'amuse de l'aspect bouffon, parfois si caractéristique qu'elles prennent sous le crayon, sous le burin, sous Tébauchoir. Et c'est ainsi qu'ayant pris le vrai pour point de départ, il en arrive à donner libre cours à l'imagination la plus folle, que l'observation de la figure humaine aussi bien que des animaux, les reptiles et les poissons de préférence, le conduisent à la création des monstres les plus imprévus, les plus fantastiques et les plus impressionnants. Il est certain que chez nous comme dans nie de France, l'esprit fantaisiste de nos huchiers et de nos tailleurs de pierre se donnait libre cours. Il en reste d'ailleurs des vestiges : les curieuses stalles de de l'église de Bréda qui représentent chacune un des péchés de la chair. On y voit des moines gloutons, paillards, paresseux. Le sculpteur les a adornés d'oreilles d'âne. Celui-ci caresse une grosse fille, celui-là tient un broc dans chaque main. Il porte le premier à ses lèvres et se soulage dans l'autre. A l'hôtel de ville de Damme, en relief sur une poutre, c'est un manant égrillard qui lève la queue d'un porc et regarde. La cathédrale de Bois-le-Duc s'enorgueillit des sculptures de Hameel et de Heyns, diables, griffons et tous les vices personnifiés en des figures bouffonnes. Au surplus un grand nombre des artisans du bois et de la pierre, du bois surtout, anonymes de génie qui travaillèrent à la décoration des églises de France, étaient des Flamands, des Hollandais, des Liégeois. Leurs noms n'ont pas été tous perdus pour la postérité. On cite Mosselman de Bruxelles, Henné-

quin d'Anvers, Laurent d'Ypres. Leur esprit facétieux était le même que celui des auteurs de Sotties et de Moralités, farces indécentes, tellement énormes d'incongruité qu'elles désarment le plus sévère censeur. Et tandis que ceux-ci élevaient leurs tréteaux jusque dans les églises mêmes, où ils débitaient leur gros sel à la barbe du clergé souvent au premier rang pour les applaudir, les seconds taillaient dans le cœur de chêne de petites scènes ultra familières, femmes surprises par leur mari, démons tentateurs, moines forniquants dont on ne craignait pas non plus d'orner quelque stalle ou une clôture de chœur. L'inspiration grivoise domine. La caricature de la laideur morale va de pair avec celle de la laideur physique. Nos pères ignoraient totalement la pudeur qui met des caleçons aux statues et la représentation de la chose ne les choquait pas plus que le mot cru. Ils étaient amants du rire et tenaient pour certain que la vraie sagesse est celle qui se pare du bonnet de folie.

Une moralité, toujours facile à saisir, se cachait sous toutes ces farces, transparaissait à travers ces représentations grivoises dont nous ne relevons plus guère selon l'humeur d'un chacun que le caractère bouffon ou choquant. Elle était pour nos aïeux d'une éloquence singulière, la leçon qui se dégageait d'une boutade de la Mère Sotte comme de telle image obscène entaillée dans un linteau. Là où notre tempéramment de civilisés s'offusque de la représentation d'un vice en action, eux ne voyaient qu'une exhortation détournée à la vertu.

D'ailleurs ne faisaient-ils pas la part du feu en tolérant les saturnales effrénées de la fête des Saints Innoccents ? De l'excès du plaisir et de l'appétit satisfait devait naître l'abstinence qui purifie la chair et la méditation où l'âme s'élève. Les philosophes du temps spéculaient sur « l'animal triste » des anciens. Sans doute chez des natures frustes, pour qui la vue d'une image lubrique ne constituait pas un excitant, celle-ci produisait bien plutôt un choc en retour.

Nous ne toucherons pas à la question si vaste du symbolisme au Moyen-Age et qui vint compliquer les choses. Disons seulement que cette déformation du réalisme vers le naturalisme, et qui s'accentua de plus en plus vers la fantaisie caricaturale et grivoise, que nous avons signalée dans la sculpture, se manifeste également dans l'enluminure. Née d'une tendance d'esprit générale il était d'ailleurs naturel qu'elle se fit jour dans toutes les formes de l'expression plastique. M. Pol de Mont dans son ouvrage sur Bruegel, M. Maurice Gossart qui a consacré à Jérôme Bosch une étude extrêmement documentée et où tout ceci est admirablement mis en lumière, citent une foule de manuscrits dont les plus anciens datent du XIe siècle et où se manifeste la verve satirique et l'esprit grivois de ces scribes naïfs, ces lointains précurseurs des maitres de la Renaissance et dont l'effort obscur commença à hisser lentement la raison et la conscience humaines hors des ténèbres du Moyen- Age. Comme l'enfant qui instinctivement dessine un nez, une bouche, des yeux dans le premier cercle venu

tracé sur un papier, à portée de sa main, le scribe flamand ne résiste pas à la tentation d'illustrer de la même façon l'O initial d'un chapitre. Et petit a petit se multiplient les figurines comiques, caricatures évidentes d'individus qui vivaient dans l'intimité du dessinateur. Son esprit d'observation a été frappé par l'un ou l'autre défaut physique qu'il se plaît à outrer dans les bonshommes dont il illustre son patient travail. La vie du cloître est monotone et les jours y ressemblent aux jours. Des baladins sont venus, ont égayé la communauté par ces jeux excessifs que nous connaissons et dont nul n'a songé à s'offusquer. L'esprit du copiste en a été vivement frappé. Il charme sa solitude à revivre les moments de joie qu'il a éprouvés à la vue de cette farce grossière et il en reproduit les épisodes avec une minutie appliquée. Individus en train de satisfaire leurs besoins naturels, exhibition de rotondités charnues, luttes et combats grotesques, coups de pied au bas des reins, animaux savants, singes, ours, lions. Et M. Gossart, signale plusieurs manuscrits de la bibliothèque de Douai, le manuscrit de la Vie de Sainte- Wandru, à la bibliothèque de Saint-Omer, du début du XIe siècle, un autre de Cambrai provenant de l'abbaye du Saint-Sépulcre, de la même époque, où est contenu en germe cet humour un peu gras, cette verve grossière mais d'une si belle santé qui va s'accentuer de plus en plus au fur et à mesure que nous approchons de la période qui nous occupe.

Ainsi donc, tandis que se développait l'admirable école de peinture dont les frères Van Eyck sont en

quelque sorte les types représentatifs, réaliste dans sa facture et de conception idéaliste, à côté surgissait un art éminemment populaire, naturaliste, caricatural dans la forme, tour à tour et souvent tout ensemble satirique et symbolique dans ses aspirations. Peu à peu nous le voyons se substituer à la peinture religieuse qui a besoin pour fleurir de ces pieux élancements de la foi que ne vient troubler aucune arrière pensée. Nous sommes en pleine période de luttes confessionnelles et de doute philosophique. Quand on défend sa foi, ou plutôt quand on attaque celle de son voisin, l'escopette au poing, ce n'est pas le moment d'exalter son idéal religieux dans une œuvre d'art. D'autre part, la manie de l'italianisme avait tari l'inspiration de nos peintres dans ses sources jaillissantes. La froide imitation de la beauté étrangère est incapable de traduire aucun mouvement de l'âme. Il faut que l'inspiration de l'artiste et l'émotion du croyant se confondent pour produire le tryptique des Sept Sacrements de Roger Van der Weyden ou V Adoration des Bergers de Van der Goes.

Aussi le XVI* siècle voit-il le triomphe de cet art pratiqué jusqu'ici par des poeta minores au détriment des vastes compositions religieuses que le goût régnant de l'exotisme a définitivement frappées de stérilité. Quand des artistes comme Bruegel, ramenant cet art a ses plus pures traditions réalistes, y enferment le cœur chaud et palpitant de leur époque, alors il va prendre sa place parmi les productions les plus parfaites de l'esprit humain. Il est définitivement classé à côté des écoles des

Van Eyck et de Rubens entre lesquelles il constitue une sorte de chaînon, mais pour se continuer, avec quelle force et quelle sève féconde, jusque vers la fin du XVIIe siècle par les petits maîtres hollandais.

Mais pour clôre tout ce Moyen-Age satirique et symboliste, satanique et caricatural, il fallait un peintre qui le réalisât d'une façon définitive dans son œuvre. Jérôme Bosch Van Aken y jette de pénétrantes lueurs. Son inspiration échauffe tous ces démons, ces monstres composites et ces figures humaines plus monstrueuses encore et où s'exaltent en quelque sorte les tares les plus abjectes de l'âme. Il leur donne pour l'immortalité cette vie qu'ils avaient en réalité dans l'esprit des gens de son époque. Tout ce fantastique, ce merveilleux grotesque et terrifiant dont pendant cinq cents ans se sont nourries des imaginations brûlées d'avance au reflet des flammes de l'enfer, est contenu dans son œuvre. Il refond tous les types de diables inventés par tant de générations de huchiers, d'imagiers, d'enlumineurs pour en peupler la géhenne définitive où aboutissent toutes les terreurs du monde médiéval. Bosch en réalité clôt le cycle. Bruegel est plutôt le point de départ d'une évolution nouvelle.

Jérôme Bosch semble n'avoir jamais quitté Bois-le- Duc où il est né vers 1450. C'est de lui-même qu'il tire son art, de son entourage immédiat et de ce passé d'une race endormi au fond de l'inconscient mais que savent

toujours ranimerles excitations du génie. Un esprit d'observation aigu, une tendance naturelle vers la satire, une préférence marquée pour tout ce qui est extraordinaire, difforme, anormal, le poussent à traiter des sujets où il pourra mettre en scène des types grimaçants et hideux comme dans son fameux Portement de Croix de Gand. Remarquons cependant qu'il y est poussé non pas par une sorte de parti pris, mais par cette évolution naturelle du réalisme vers le naturalisme et vers la caricature, et qui se produit ici chez l'individu comme nous l'avons montré précédemment pour toute l'école des satiriques et des moralistes du Moyen-Age. Comme chez Bruegel, le réalisme est le point de départ de l'art de Jérôme Bosch. Mais alors que chez Bruegel ce réalisme n'a jamais dévié, chez le maitre de Bois-le-Duc, au contraire, pour l'avoir appliqué de parti pis à des sujets anormaux, il n'a pas tardé à se déformer jusqu'à empêcher l'artiste de voir tout ce qui n'était pas exagéré ou contrefait.

Rien ne respire plus la sincérité que Y Adoration des Mages du Musée de Madrid. Nous sommes aussi loin de la composition dramatique et compliquée de Van der Goes, aux Offices, de l'élégante afféterie de Memlinc, à l'Hôpital Saint-Jean de Bruges, de la somptuosité raffinée de Van der Weyden, au Musée de Munich, que nous pouvons l'être de cette Adoration de l'Académie des Beaux-Arts de Florence, l'œuvre unique et la plus ravissante qui ait jamais touché un cœur humain, de Gentile da Fabiano. Bosch ne se contente plus d'ouvrir une fenêtre sur le paysage. Il situe la scène dans le paysage

même. Une simple hutte, au toit de chaume et surplombant, dans laquelle la Vierge reçoit les rois orientaux. De l'intérieur, quelques rustres aux mines étonnées et comiques regardent. Sur le volet, à la gauche du spectateur, Saint Pierre et le donateur ; à droite Sainte Agnès et la donatrice. Mais si à l'horizon du panneau central nous distinguons des architectures compliquées et d'allure exotique, le paysage campinois qui se développe dans le fond et sur les deux volets, achève de donner à cette petite scène, familière et simple, un cachet de rusticité.

On cite encore d'autres œuvres de Bosch où le peintre s'est efforcé d'être vrai sans provoquer un déséquilibre entre cette part de noblesse et de difformité qui est si exactement mesurée dans la nature. Mais encore chacune d'elles, comme cette Adoration que nous venons de citer, porte l'empreinte de son tempérament satirique. Rien de plus naturel que la présence des quatre ou cinq paysans dans la hutte. Mais cet air malicieux qui plisse leurs faces en font les juges et non plus les acteurs ou les simples spectateurs de la scène que jouent avec tant de naturel la Vierge et les rois mages. Malgré tout perce l'esprit narquois du peintre. Petit à petit il penche vers la caricature et bientôt, dans nombre de compositions symboliques, il nous montre que son réalisme n'a jamais été chez lui un but mais un moyen. Avec une ironie féroce, dans ses figures anguleuses et comme découpées à l'emporte-pièce, il a poursuivi tous les vices et toutes les tares. De la satire de l'individu il passe à la satire

de la société, comme dans Y Eléphant Armé, la Baleine Eventrée et le Chariot de Foin, à la satire des passions humaines comme dans sa Tentation de Saint-Antoine et les Délices Terrestres, voire de la création elle-même, comme dans la Création du Monde. L'humoristique Bruegel, ainsi l'appelle Van Mander, lui aussi peignit et dessina des « drôleries » ; mais on y sent plus de pitié et d'amertune, moins de malice et d'âpreté ; pénétrées de plus d'humanité véritable, elles ne sont qu'une étape dans la carrière du peintre qui devait trouver dans l'expression pure et simple de la vie, cette plus belle formule d'art, la plus parfaite réalisation de soi.

La renommée de Bosch était très grande en Espagne où on prisait beaucoup ses diableries. Elle ne devait pas être moindre au Pays-Bas et surtout à Anvers où Jérôme Cock, le second maître et l'éditeur de Bruegel, édita une série de gravures d'après son œuvre. C'est ainsi, comme nous le verrons plus loin, que Bruegel fut amené à faire une étude spéciale de ce maître. Celui-ci eut d'ailleurs une foule d'élèves ou plutôt d'imitateurs s'il faut en croire l'écrivain Espagnol, don Felipe de Guevera, qui nous met en garde contre les fausses signatures : Bosch (i). Quoi qu'il en soit, à Anvers même, vécurent plusieurs artistes de talent antérieurs à Bruegel d'un peu moins d'une génération, Jan Mandyn, Gilles Mostaert, Corneille Metsys et Pierre Aertsen, surnommé le long Pierre,

(i) Comme la Tentation de Saint Antoine, n* 25 du catalogue du Musée d'Anvers.

« lange Peer », et qui furent, les deux premiers des continuateurs de Jérôme Bosch, les deux autres des réalistes flamands.

Ce Jean Mandyn était originaire de Harlem. Il était né en 1500. Que ses peintures dussent être appréciées à Anvers, nous est prouvé par ce fait qu'il reçut de la ville une pension. Toutefois la Tentation de Saint Antoine, de la galerie Corsini, à Florence, manque de cette puissance d'invention, de cette exacerbation du trait où se manifeste l'esprit incisif de l'artiste, et qui est la caractéristique de Bosch. Son élève Gilles Mostaert nous paraît confus, violent et superficiel. Quant à Pierre Aertsen, né à Amsterdam, en 1508, il fut reçu franc-maître et inscrit sur les « Liggeren » de la gilde Saint Luc, à Anvers, en 1535. Il s'exerça bien moins dans le genre fantaisiste que dans la reproduction de types et de scènes populaires. A ce point de vue il pourrait être appelé le véritable initiateur de Pierre Bruegel l'Ancien. Mais il nous paraît exister un tel abime entre la couleur fadasse et le dessin tourmenté, sans précision, de Long Pierre, et les vigoureuses compositions de Bruegel que l'idée d'un parallèle ou d'une filiation entre les deux artistes ne vient même pas à l'esprit. Enfin citons encore Corneille Metsys, le second fils de Quentin, né en 15 11, et dont un assez grand nombre de gravures, dont de Frans Huys, nous révèlent le talent primesautier et l'esprit mordant.

Mais tous ces peintres sont des contemporains de Bruegel plutôt que des précurseurs. Ils attestent le besoin qu'avait leur époque de s'exprimer dans un art nouveau,

un art vivant dont les racines plongent au cœur même de la race. La sèche formule des romanisants ne pouvait plus suffire à apaiser son désir d'idéal ; d'autre part les préoccupations de l'heure semblaient trop graves pour se contenter des drôleries à la manière de Jérôme Bosch encore qu'elles continssent tant d'âpre satire. On était arrivé à un de ces moments critiques comme on en relève dans l'histoire de toutes les écoles, où tend à se rétablir l'équation entre l'art et la vie. C'est en remontant à sa source, à ce qui fut l'essence même de ses origines, que la peinture flamande reconquit la force et son éclat. Elle se retrempa dans le réalisme de Claes Sluter et de Jean Van Eyck et trouva dans un artiste, Pierre Bruegel l'Ancien, son expression définitive.

La Biographie de Pierre Bruegel l'Ancien. Lieu et date probable de sa naissance. La dynastie des Bruegel. L'arrivée de Bruegel à Anvers. Pierre Coeck, son premier maître. Bruegel chez Jérôme Cock, peintre, graveur et éditeur. Son inscription sur les registres de la Gilde de Saint-Luc en 155 1. Son voyage en Italie.

Rien n'est moins certain que la date de la naissance de Bruegel. On se perd également en conjectures sur le lieu où il est né. Comme il est inscrit sur les «liggeren » de la gilde de Saint Luc, à Anvers, sous le nom de « Peeter Brueghels » on en a conclu qu'il était originaire du village de Bruegel.

Ceci d'ailleurs est conforme au témoignage de Van Mander : « La nature fit un choix singulièrement heureux le jour où elle alla prendre parmi les paysans d'un obscur village brabançon l'humoristique Pierre Bruegel pour en faire le peintre des campagnards, » et, continuant, Van Mander précise comme suit : « Pierre Bruegel naquit dans les environs de Bréda, au village dont il prit le nom pour le transmettre à ses nombreux descendants. » Seulement, ce qui serait déjà de nature à rendre suspecte l'affirmation du biographe, c'est qu'il n'existe pas de Bruegel dans les environs de Bréda. Il y a, il est vrai, un village de ce nom situé près d'Eindhoven, sous la dépendance de Bois-le-Duc, à dix lieues environ de Bréda. Il y en a encore un autre, qui fut même divisé en deux :

Groote Bruegel et Kleine Bruegel, dans le nord du Limbourg. Mais il est, celui-là, situé à environ soixante-dix kilomètres de Bréda, en sorte qu'on peut admettre à la rigueur que c'est bien dans le premier des Bruegel dont nous venons de parler, que serait né le peintre. Van Mander en spécifiant : « dans les environs de Bréda, » a-t-il voulu indiquer qu'il s'agissait du Bruegel situé le plus près de cette ville, qui sait ? D'autre part, M. Pol de Mont rapporte qu'il existe une tradition d'après laquelle Bruegel serait né dans ce village, dans une ferme qu'on montrait encore il y a peu d'années.

Quoiqu'il en soit, un fait nous paraît certain : c'est que Bruegel était bien un fils de paysan. Sur ce point le témoignage de Van Mander ne peut souffrir de contradictions. Cet auteur a connu des contemporains de Bruegel; peut-être même a-t-il puisé ses renseignements auprès des fils du peintre. Car Van Mander se piquait d'exactitude et contrôlait quand il le pouvait les détails biographiques qu'il nous fournit au sujet de tant de peintres, et qu'il se plaignait souvent ne pouvoir recueillir qu'au prix de beaucoup de difficultés. Mais au moins une particularité avait-elle dû survivre dans la mémoire de la génération qui a suivi Bruegel, c'est l'origine modeste du maître. Aussi pouvons nous difficilement admettre la thèse de M. A. Wouters qui, pour avoir relevé des Bruegel occupant des situations en vue à cette époque, serait tenté d'assigner à ses auteurs une condition sociale plus relevée. Rien ne nous dit, en effet, que ces Bruegel auraient été des parents du peintre.

Quant à l'orthographe du nom que beaucoup écrivent Breugel, eu au lieu de uef soit encore Breughel en y intercalant un h, il nous paraît logique de nous en tenir à la version : Bruegel. Comme Ta très bien fait observer M. René van Bastelaer, le fondateur de la dynastie a toujours signé en plaçant Ye après le u. On rencontre, il est vrai, la signature Brueghel pendant les huit premières années de sa maîtrise. Mais à partir de 1559 dans toutes les peintures datées du maître ou trouve d'une façon constante l'orthographe : Bruegel, à laquelle il paraît bon de se tenir désormais. (1)

Trois dates seulement nous sont connues dans la vie de Bruegel : celle de sa maîtrise, celle de son mariage et celle de sa mort. Nous en sommes réduits aux hypothèses quant à la date de sa naissance. D'aucuns font naître Bruegel en 15 10 ; MM. Hymans et Van den Branden en 1525 ; M. René van Bastelaer estime qu'il faut placer cette date entre 1528 et 1530. Il fonde cette opinion sur des considérations sérieuses.

C'est en 15 51 que Bruegel est inscrit sur les « Liggeren » de la gilde de Saint Luc à Anvers, Or, la durée moyenne de l'apprentissage des peintres, d'après ces mêmes documents, était de six années. C'est donc en 1545 que Bruegel serait entré comme apprenti chez

(1) MM. Rooses, Hymans, Van den Branden et Pol de Mont inclinent pour la version : Breughel. Le dernier de ces auteurs fait remarquer qu'à l'époque où vivait le peintre eu se prononçait depuis longtemps comme ue. De plus, le nom n'appartient pas qu'au fondateur mais encore à toute la dynastie.

Pierre Coeck qui fut son premier maître. Quel âge pouvait-il avoir à cette époque ? Probablement entre quinze et vingt ans. 11 est certain que sa vocation artistique se sera réveillée impérieusement avant ce terme extrême. D'autre part, nous ne pouvons pas admettre qu'il ait commencé à suivre plus tôt les leçons de son maître étant donné la date de sa mort 1569. Son œuvre est trop importante pour rendre vraisemblable une mort aussi prématurée. N'oublions pas, non plus, qu'il fut également surnommé le Vieux. Mais cet adjectif nous paraît une traduction incorrecte du flamand : « de Oude » qu'il convient de traduire plutôt par « l'Ancien », qui sied bien au chef de la dynastie des Bruegel. (1)

Dynastie est bien le mot. (2) Pierre Bruegel l'Ancien eut deux fils et une fille, Marie, de son mariage avec Marie Coeck, la fille de son premier maître. L'aîné de ces fils Pierre II, dit d'Enfer, fit de nombreuses copies des œuvres de son père, ou bien il traita les mêmes sujets avec quelques variantes; il se fit surtout connaître

(1) D'autre part la remarque de M. Pol de Mont que le portrait de Bruegel, gravé par Egide de Sadeleer d'après le tableau de Spranger, est le portrait d'un homme de 50 ans, a de la valeur. Elle tendrait à reculer la naissance du peintre jusque vers 1520.

(2) M. Pol de Mont cite 16 représentants de cette famille qui furent des peintres : Pierre I et ses fils Pierre II, dit : d'Enfer et Jean I, dit : de Velours ; les deux fils de Breugel d'Enfer : Pierre III et Philippe ; trois fils de Bruegel de Velours : Jean II, Pierre et Ambroise ; cinq parmi les onze enfants de Jean II ; Jean-Pierre, Abraham surnommé le Rhingrave, Philippe, Ferdinand et Jean Baptiste, dit le Napolitain.

par des diableries, d'où son surnom. On dégage mal l'originalité d'une œuvre ou beaucoup de vulgarité a remplacé le souci d'observation et le réalisme puissant de Pierre I. Toutefois Bruegel d'Enfer fut apprécié de ses contemporains ; Van Dyck a peint son portrait; l'excellent peintre animalier Frans Snieders fut parmi ses élèves.

Son frère Jean, surnommé Bruegel de Velours, à cause de l'extrême moelleux et de la richesse de son coloris, lui est bien supérieur. Son talent très personnel est plein de séductions. Il peignit plusieurs toiles en collaboration avec Rubens. Il excellait à reproduire les fleurs dont il savait rendre tout l'éclat et cette grisante atmosphère de parfums. Il y a de lui, à l'Ambrosienne de Milan, de petits paysages délicieux. Fonds de sombre veidure, arbres et lianes qui s'enlacent et se ramifient, formant des grottes d'ombre et de mystère où il semble qu'on respire l'acide odeur des feuilles. Citons notamment un Daniel dans la Fosse aux Lions tableautin d'une finesse incomparable. Rien n'est plus vivant, plus animé, ne donne mieux l'impression d'une foule agitée par des courants divers, la peur, la curiosité, la haine, que la multitude rangée au bord du précipice au fond duquel est le prophète. L'exécution en est extrêmement délicate, le coloris brillant, avec des roses et des pourpres empruntés aux pétales des fleurs, et des verts puissants et veloutés.

Enfin Bruegel d'Enfer et Jean Bruegel firent eux mêmes souche de peintres : Pierre III, fils du premier et

Jean II, fils du second. La sœur de ce dernier, Anne, épousa David Teniers. Et voici assurément parmi les dynasties d'artistes si fréquentes dans l'histoire des peintres des Pays-Bas, la plus nombreuse et la plus glorieuse aussi, la dynastie des Bruegel avec à son sommet le génial Pierre I.

On imaginerait volontiers au sujet de l'enfance de Bruegel, jeune rustre habitant quelque bourg perdu de la Campine, une légende dans le genre de celle qui fleurit au début de la carrière du Giotto, ce petit chèvrier qui frappa le Cimabué par la façon dont il reproduisait sur des pierres lisses, avec la pointe d'un caillou, les bêtes de son troupeau. Sans doute, comme c'est toujours le cas, sa vocation se manifesta dès son jeune âge et d'une manière irrésistible pour qu'il se résolut à quitter le village natal et à se rendre à Anvers, ville de peintres. Car aucun indice ne porte à croire que pour une cause quelconque ses parents eussent émigré ou que d'autres circonstances eussent obligé le jeune Pierre, sans doute fils de Pierre et qui n'avait même pas de nom de tamille, à venir se fixer chez nous. Chose bizarre à première vue, il s'adresse à Pierre Coeck. Pourtant entre le tempéramment de ce peintre et celui de notre jeune campagnard il doit exister un abîme, l'abîme qui sépara par la suite leurs œuvres respectives.

Ce Pierre Coeck était originaire d'Alost où il naquit en 1502. Il fut l'élève de Bernard van Orley, à Bruxelles, sous la direction duquel il travailla pendant environ quatre ans. Puis il partit pour Rome, cette école de tous

les peintres, apportant, dit Van Mander, une grande application à dessiner et à étudier, autant les figures que l'architecture. Déjà en 1527 nous le trouvons fixé à Anvers en qualité de franc-maître de la gilde de Saint- Luc. C'était une de ces natures bien douées comme la Renaissance en a tant produit ; mais s'il possédait des qualités de technique et une certaine facilité de travail, si même il semble avoir eu une personnalité assez marquante, son art était emprunté. Veuf, il entretint une concubine dont il eut deux fils. S'il reconnut ces derniers il refusa d'épouser la mère. Comme le suppose M. Van den Branden, le scandale causé par cette situation irrégulière fut il cause que Coeck entreprit son grand voyage ? Toujours est il que quelques marchands et tapissiers le chargèrent d'aller à Constantinople pour offrir au sultan un choix de modèles de tapisserie. En tant que voyage d'affaires, sa mission échoua. Mais Coeck se plut en Orient. Il y resta plus d'un an, séduit par ce pays qui devait paraître tout nouveau, vraiment merveilleux auxyeux d'un occidentaldel'époque,sachant observer les mœurs et capable de jouir de l'aspect d'un beau décor. Coeck apprit le parler Turc et fit une ample provision de dessins et de croquis représentant des vues de Constantinople, des types d'Orientaux etc. Enfin il composa un grand ouvrage : Ces Mœurs et fâchons de faire de Turci avecq les Régions y appartenantes ont esté au vif contrefaicte^ par Pierre Coeck d'Alost luy estant en Turquie, l'An de fesuchrist M. D. lequel aussy de sa main propre a pourtraict ces figures duysantes et l'impression

d'ycelles. Ce goût aventureux des voyages, l'enthousiasme qu'il avait pour cet Orient séduisant et d'une couleur si spéciale, l'incitèrent à prendre part également à l'expédition de Tunis que Charles V entrepit en 1538. M. Van den Branden a découvert des titres de tableaux comme : Le Nègre du Maître d'Alost avec Tunis derrière^ qui le font supposer. De retour à Anvers, il épousa Marie Verhulst, également appelée Bessemers, de Malines, qui avait une certaine réputation comme miniaturiste. Elle lui donna deux fils et une fille, Marie, qui allait devenir plus tard la femme de Pierre Bruegel, son élève. En 1537 il fut élevé à la dignité de doyen de la gilde de Saint-Luc, ce qui montre bien en quelle estime le devaient tenir ses concitoyens. Charles V le nomma son peintre particulier. C'est lui qui en 1534 fabriqua le fameux géant Druon Antigon, dont le char était traîné par douze chevaux, à l'Ommeganck qui sortait aux jours de grande réjouissance. La tête de ce géant, restaurée un grand nombre de fois et où certainement l'empreinte de son auteur à disparu, est conservée actuellement au musée du Steen, à Anvers.

Coeck, donc, était célèbre. Il devait avoir été surtout populaire étant donné la circonstance que nous venons de dire. Et voilà sans doute la seule raison pourquoi Bruegel, arrivant de son village, alla frapper chez lui, chez l'auteur du Géant de l'Ommeganck. Ce devait être un bon professeur, dans le sens pédagogique du mot. Coeck se rendit aussi fameux par un traité sur l'architecture, la géométrie et la perspective. Ayant

étudié les chefs d'œuvre de l'école Italienne, il devait donner au point de vue du dessin et des règles générales de la composition, d'excellents conseils. Tombés dans l'oreille d'un jeune homme doué d'une personnalité aussi puissante que Bruegel, ils ne pouvaient exercer qu'une influence bienfaisante. Coeck n'enseigna à son élève, que les principes de son métier. L'art de Bruegel, c'est en lui même qu'il s'est formé.

Le jeune homme passa ensuite dans l'atelier de Jérôme Cock. La chose est certaine, encore que nous ignorions complètement dans quelles circonstances elle eut lieu. Cet événement dans la vie de Bruegel se passet-il à la mort de Pierre Coeck survenue en 1550 ? Ou bien, avant cette époque, Jérôme Cock ayant eu connaissance des merveilleuses dispositions du jeune apprenti, l'engagea-t-il à compléter chez lui ses études et en fit-il son collaborateur ? Enfin, on peut supposer encore que Bruegel ne se sentant guère en communion d'idées avec son premier maître qui ne put lui apprendre que les rudiments de l'art de dessiner et de peindre, sans réveiller au fond de son cœur cet idéal confus que dès à présent il porte avec lui, se soit adressé à un maître mieux à même de lui montrer sa véritable voie.

Mais ce Cock était plutôt un marchand de tableaux et d'estampes qu'un peintre pratiquant son art. Il acquit beaucoup de célébrité comme graveur, exécutant lui même nombre de planches dont son magasin était fourni. Il édita notamment une série de gravures d'après l'œuvre de son frère, Mathieu Cock, la paysagiste, dont

Van Mander dit : « qu'il était le premier qui commença de mieux exécuter les paysages, avec plus de variété, à la nouvelle mode Italienne ». Brnegel, au début de sa carrière, composa surtout des décors de montagnes, compliqués, pittoresques, impressionnants. Il dut subir l'influence de ce nouveau milieu, acceptant avec docilité des leçons qui le préparaient à savoir bien interpèter la nature, fournissant d'ores et déjà à son maître un travail dont ce dernier tirait profit. Quoi qu'il en soit, la boutique de Jérôme Cock «Aux Quatre Vents», était certainement le rendez-vous de tous les artistes et de tous les amateurs d'art d'Anvers et même de l'étranger. Interprêtés par la gravure, la majeure partie des chefsd'œuvres existants passaient sous les yeux de l'attentif BruegeL Parmi ceux-ci il devait se sentir tout naturellement attiré vers les sujets fantastiques de Bosch, les scènes humoristiques et populaires de Pierre Aertsen et de Corneille Metsys, d'où sans doute jaillit pour lui l'étincelle qui enflamma son génie.

Nous l'avons vu, un irrésistible désir, très légitime d'ailleurs, d'aller étudier sur place les chefs-d'œuvre de l'école italienne, autant que la mode si nous osons ainsi parler, poussait nos artistes vers Rome. Deux eaux-fortes, Y Enlèvement de Psyché et Dédale et Icare, signées et datées de Rome nous apprennent d'une manière irréfutable que Bruegel se trouvait à cette époque dans la ville Eternelle. Les biographes du peintre sont très peu précis et encore moins loquaces à ce sujet. Van Mander y fait à peine allusion quand il écrit : « Au cours de ses voyages il fit

un nombre considérable de vues d'après nature, au point que l'on a pu dire de lui qu'en traversant les Alpes il avait avalé les monts et les rocs pour les vomir, à son retour, sur des toiles et des panneaux, tant il parvenait à rendre la nature avec fidélité ».

A première vue, il semble étonnant que Bruegel lui aussi ait sacrifié à la coutume du temps et se soit rendu dans cette Italie où ne le poussaient ni ses goûts ni ses aspirations. Chose bien plus extraordinaire encore, son œuvre ne porte aucune trace de l'influence qu'aurait pu exercer sur lui la beauté étrangère, ce qui est bien une preuve manifeste qu'il ne se sentait pas entrainé vers elle par une force invinçible. Il était trop artiste pourtant pour n'être point curieux de la connaître. Chez ce Jérôme Cock, son maître, centre de discussions esthétiques, nous l'avons dit déjà, l'esprit du jeune apprenti devait s'échauffer à tellement entendre vanter des chefsd'œuvre auxquels certainement il ne pouvait dénier ce nom, même par le peu qu'il en savait. Il voyait travailler sous ses yeux le Mantouan Pierre de Ghisi, auteur d'une célèbre planche gravée représentant VÉcole d'Athènes et que Cock avait fait venir à Anvers. D'ailleurs ce port était toujours le plus prospère du Nord de l'Europe. Les troubles qui, une vingtaine d'années plus tard, allaient prendre une tournure si grave, n'avaient pas encore ruiné son commerce ni chassé les étrangers. Anvers était bien la cité brillante dont Guichardin nous à laissé le souvenir. Et les récits que Bruegel entendait faire non plus seulement par des peintres, mais par des riches marchands,

des marins, des aventuriers, sur les pays d'outre-monts, les gravures de paysages alpestres dont son patron faisait un commerce si étendu, achevant de surexciter son imagination, l'idée d'affronter ces décors grandioses et de traverser ces contrées pleines de pittoresque, bien plus encore que celle de s'anéantir dans la grandeur de Michel-Ange ou de communier dans le charme de Raphaël, devait mettre le comble à son enthousiasme.

Il est certain aussi que le jeune paysan qui avait quitté son village natal pour venir à la ville chercher fortune dans la carrière des arts, était doué d'un esprit aventureux. Ce n'était pas une mince affaire à cette époque, qu'un voyage par delà les Alpes. Il le fallait entreprendre en chaise de poste, à cheval, souvent même à pied. A la longueur et aux difficultés naturelles de la route, venaient s'ajouter des dangers de toute espèce. Le brigandage s'exerçant impunément. Les pays-frontière, entre la France et l'Allemagne, dévastés par de longues guerres, offraient une insécurité complète. Il arrivait un moment où chaque soldat se doublait d'un bandit. Et souvent les différences d'opinions religieuses devenaient le prétexte facile des pires méfaits.

Il fallait vraiment l'insouciance du bohème, comme nous l'appellerions aujourd'hui, voire même cette curiosité du danger de l'aventurier, pour braver tous ces périls et tous ces ennuis dont le manque de confort absolu des auberges, coupe-gorges parfois, d'une saleté repoussante toujours, et où l'on était obligé de partager une

dure couche avec des compagnons de rencontre, n'était pas encore le moindre.

C'est égal, Bruegel se met en route, serrant dans sa ceinture les quelques carolus qu'il a pu économiser sur le prix que Cock lui avait payé pour ses travaux. Mais n'omettons pas de renseigner cette circonstance, importante en elle-même, d'abord, et ensuite parce qu'elle est attestée par un document irréfutable : l'inscription de Bruegel en qualité de franc-maître sur les registres de la gilde de Sainte-Luc, en 155 1.

Quel itinéraire choisit Bruegel ? Nous n'en savons rien. Descend-il vers la Suisse par la vallée du Rhin, on fait-il, pour atteindre la Lombardie par le col du Cenis, un détour qui le conduit à travers les Ardennes, les massifs pittoresques de la Côte d'Or et la poétique Savoie ? Même les dessins datés qu'il exécuta au cours de ce voyage et que nous conservons de lui ne permettent de faire à ce propos que des conjectures hasardeuses. Un paysage méridional, daté de 1552, représentant une construction à toit plat au pied d'une haute colline baignée par un lac, nous rappelle les derniers contreforts des Alpes, vers Côme. Il ne nous apprend donc rien. Les premiers dessins de la série dont l'origine soit certaine, sont les deux vues servant de cadre à des sujets mythologiques exécutées à Rome, en 1553, et dont nous avons parlé déjà.

Bruegel, qui décidément n'était pas venu en Italie pour y faire des copies des chefs-d'œuvre qui avaient révolutionné la peinture de son pays, séduit par les

aspects changeants du paysage, n'a pas marqué Rome comme le but de ses pérégrinations. Il pousse toujours plus avant dans le midi et arrive au détroit de Messine. Il semble qu'émerveillé par le spectacle de la mer, se dressant comme un mur d'azur au delà de ces montagnes où il avait voyagé pendant de si longs mois, l'artiste se saisisse de ses crayons et fixe d'enthousiasme les grandes lignes de ce prestigieux décor. Plus tard il y a placé son Combat Naval planche gravée par Fr. Huys en 1561, et où l'on voit des types curieux de navires de guerre.

Quant à l'itinéraire que Bruegel suivit lors de son retour, les présomptions émises à ce sujet nous paraissent plus justifiées. Des dessins de 1553, l'année où il était à Rome, nous montrent des paysages alpestres d'une hardiesse et d'une sûreté d'exécution que ne possèdent pas ses œuvres antérieures. Dans quelle partie des Alpes Bruegel a-t-il copié ces décors grandioses, ces cirques de rochers aux stratifications verticales, avec, dans l'ensemble, une allure que n'ont pas les paysages Suisses ou Savoyards ? M. Hymansy retrouve la physionomie générale du col du Brenner. A considérer une des planches gravées par Jérôme Cock, pour la suite des Grands Payages, par Bruegel, celle intitulée Magdalena Pœniteus, par exemple, le touriste, retour de Méran, reeonnait tout de suite cette vallée encaissée entre des monts rocheux à la crête déchiquetée et en avant desquels, dans un anneau du large torrent dont les méandres s'enroulent au fond, s'élève une colline boisée de pins fourrés comme des manchons, avec une petite ville en

amphithéâtre et, au sommet, un château fort. Des pins gigantesques se dressent le long du chemin qui dévale à l'avant plan, et des aiguilles rocheuses surgissent dans un fouillis désordonné. Pourtant, on ne sait quoi de doux et d'aimable tempère cette nature bouleversée, Fazur incomparable du ciel et la tiédeur du climat qui font de ces lieux une terre privilégiée et que Bruegel, malgré l'aridité du procédé au trait et les trahisons évidentes du graveur, a su rendre d'une façon palpable. Il ne peut s'agir ici des Alpes embuées de la Suisse, ni d'une vue des Apennins à la ligne plus continue et sévère, encore moins de la vallée du Rhin. Nous nous trouvons incontestablement dans un décor du Tyrol et représenté d'une façon tellement saisissante que nous comprenons à présent l'expression de Van Mander, disant que Bruegel avait avalé les monts et les rocs pour les vomir sur les toiles et les panneaux.

Bruegel aux gages de Jérôme Cock. Le Paysage, évolution du paysage pittoresque et composite vers le paysage brabançon. Les études d'après Jérôme Bosch. C mpositions satiriques et fantaisistes. Premiers symptômes d'une évolution vers le réalisme.

Toujours nos peintres ont excellé dans le paysage. Les plus anciens n'ont pas manqué de faire se dérouler les scènes de l'Evangile, comme cette fuite en Egypte qui était un de leurs sujets favoris, dans des sites flamands ou ardennais. Ailleurs, dans l'une ou l'autre composition religieuse, ils ouvraient une fenêtre dans une nature doucement valonnée, coupée de rivières, avec des bourgs, des villages, ou parfois les tours d'une grande ville au fond de la perspective. Le Dinantais Patenir, qui se fixa dès son plus jeune âge à Anvers où il devint francmaître en 15 15, est le premier dont on peut dire qu'il peignait le paysage pour le paysage lui-même. Tout au moins le sujet animé y occupe si peu de place que les personnages, d'ailleurs microscopiques, n'y paraissent plus que comme les inutiles accessoires du décor. Le tableautin de la collection Van Ertborn, au musée d'Anvers, qui est une des rares œuvres de Patenir qui nous soient parvenues, nous montre des lointains bleutés qui se dégradent avec infiniment de délicatesse. Au premier plan, des rochers accentuent l'effet de perspective. Henri de Bles, de Bouvignes, presque le compatriote

de Patenir et à peu de chose près son contemporain, perfectionna ce genre. Sa « Mine de Cuivre », aux Offices de Florence, est une merveille. On n'imagine pas décor plus accidenté, offrant à tous les plans des coins pittoresques et variés, et montrant, de ci, de là, des échappées de pays qui font de cette œuvre comme une série de paysages juxtaposés. Peut-être même le petit tableau de ce maître qui se trouve au musée Mayer Van den Bergh, à Anvers, nous a-t-il séduit davantage pour l'atmosphère fluide et nacrée qui l'enveloppe, pour ce ciel extrêmement mouvementé dans lequel fuit une perspective fermée par des collines crénelées de tours. Certes, la peinture de paysages était née â l'époque de Bruegel. Les exemples qu'il avait sous les yeux devaient déterminer dans cette voie le génie d'un artiste attaché si profondément et par toutes ses fibres à son terroir. D'autre part, la vue de certains paysages de maîtres italiens qui eurent à un degré suprême l'art de dramatiser un décor, comme pour le faire participer à l'état d'âme des personnages dont il est le prétexte, eurent certainement sur lui de l'influence. En sorte que nous allons voir Bruegel tiraillé entre son instinctif amour du vrai, et les souvenirs qu'il a rapportés, aussi bien des pays que des tableaux qu'il a vus. Il lui faudra subir toute une évolution avant de comprendre qu'un coin de campagne brabançonne puisse être belle par elle même sans l'adjonction de rochers ou de montagnes considérées d'abord comme un indispensable élément de pittoresque. Même ses grands paysages peints du musée de Vienne et qu'il

exécuta dans cette période de maturité, hélas si courte, gui va de 1562 environ a 1569, date de sa mort, sont des amalgames composites où des fonds alpestres se substituent invariablement aux horizons sublimes et uniformes de la lande campinoise. Mais dans certaines compositions, comme cette suite des Saisons, par exemple, gravée par Pierre Van der Heyden, la Parabole de Aveugles, etc. nous trouvons des décors nettement flamands, inspirés directement, sans l'intrusion d'aucun souvenir étranger, de la plate campagne de chez nous. De même, dans la suite des Grands Paysages, gravés par Jérôme Cock, plusieurs sites brabançons alternent avec les décors alpestres dont il semblait que cette série eût dû se composer exclusivement.

Bruegel est rentré à Anvers vers la fin de 1553. Il retourne chez son maître Jérôme Cock, mais cette fois en qualité de collaborateur ou, plutôt, Cock se fait l'éditeur des œuvres que Bruegel va produire pendant la première période qui suit son retour. Elles devaient avoir une grande vogue si l'on pense que toute l'activité du jeune artiste se trouve absorbée par l'exécution de dessins, que les graveurs plus ou moins habiles aux gages de Cock répandent à un grand nombre d'exemplaires. Cock s'était fait une spécialité des paysages et des diableries. C'est donc dans ces deux genres que s'exerçera le talent du jeune homme, le paysage tout d'abord.

Il revenait de son voyage d'Italie, enthousiasmé des pays qu'il avait vus, gardant surtout présente sur sa rétine et dans son cœur la vision des Alpes majestueuses. Il sent le besoin d'extérioriser cette vision, de se délivrer en quelque sorte de sa hantise en la fixant d'une façon définitive sous sa plume. Il compose donc sa suite des Treize Paysages qui parurent successivement chez Cock. Chose curieuse. Dès son retour il est repris par le charme de cette campagne Brabançonne, les champs légèrement ondulés, ces coins de fraîcheur où un rideau d'arbres se resserre autour d'une mare, et la bruyère aride et désolée. Et de même qu'il n'a jamais pu bannir complètement l'obsession des vallées rocheuses du Brenner, il lui a suffi de revoir ce que le plus sensitif des écrivains modernes appelait le visage sous éclat de sa terre natale, pour que son charme invincible vint troubler et à moitié détruire la conception des décors prestigieux qu'il apportait de l'étranger.

Prenons par exemple son Paysage Composite, dessin à la plume daté de 1554, conservé au Cabinet des Estampes, à Berlin. Au premier plan c'est un valonnement de tertres brabançons que limite un rideau d'arbres. A droite, un tronc noueux, une branche d'où pendent des paquets de feuillages sert en quelque sorte d'encadrement. Une ferme, la roue d'un moulin, une église à l'architecture manifestement flamande et quelques rustres disséminés, indiquent assez le terroir. Mais au travers d'une éclaircie, nous distinguons un vallon encaissé entre des rochers abrupts. Douze ans plus tard, en pleine

période de maturité, nous retrouvons toujours le même phénomène. La Chasse au Lapin Sauvage^ eau forte datée de 1566, pourrait passer pour un décor mosan. A droite une haute colline surmontée d'un château-fort. A gauche on voit serpenter une rivière à travers un paysage accidenté. Des clochers flamands, les ailes d'un moulin, des pignons et des cheminées de fermes, disséminés partout, surgissent au dessus des bouquets de verdure. Et Bruegel n'a pas craint, sur cette rivière de pays de montagnes, de mettre à la voile ces petites barques qu'il voyait évoluer dans l'estuaire de l'Escaut.

Au premier abord rien ne paraît plus choquant que ce mariage déraisonnable de deux sites absolument différents, non seulement dans leur aspect purement extérieur, mais encore dans leur essence et dans leur atmosphère, et que séparent des centaines de lieues. Et pourtant il s'en dégage une saveur, un je ne sais quoi de piquant qui nous séduit étrangement. Il y a de ces jardins, rares Edens comme on en trouve au bord des lacs italiens qui emplirent l'âme de Bruegel de leur lumière, où la fantaisie d'une imagination éprise d'impossible et voulant tout contenir à la fois de la beauté et de la variété répandues dans le monde, a rassemblé les essences les plus disparates, les plus luxuriantes et les plus pauvres, pour en faire un bouquet où les brises de tous les climats entremêlent leurs parfums. Je pense toujours à ces jardins en feuilletant les dessins de Bruegel. Car s'il existe entre le paysage et nousmêmes une relation qui a permis de dire que le décor

représente un aspect déterminé de notre âme, et que c'est notre moi qui dans les forêts, les montagnes ou les lointains horizons de la lande plate, monte toujours à notre recontre comme à travers un miroir, c'est toute l'àme de Bruegel aussi, son amour du sol natal, l'exaltation qu'à certaines heures culminantes il a dû éprouver devant ces Alpes, effort le plus sublime de la nature, tout le contradictoire, le tendre et le véhément de son idéal, qui transparait dans ces croquis.

A la demande de son éditeur pourtant, il compose des paysages exclusivement alpestres, au moyen des études qu'il a rapportées du Tyrol. Ce qui frappe ici, c'est un caractère d'incontestable grandeur. L'œil de l'artiste, d'abord, embrasse des étendues immenses. Dans le dessin à la plume exécuté pour la gravure Soîicitudo Rustica, en contre bas d'un tertre où s'élève une petite église avec des maisonnettes resserrées autour, nous voyons un large espace de pays valonné, crêté d'arbres, entre-coupé de rochers et au delà duquel serpente une rivière dont les méandres s'élargissent jusqu'à former des lacs. Dans le fond elle s'encaisse entre des montagnes de façon à approfondir la perspective à l'infini. Sur l'autre bord, au pied de rochers à pic, des villages se baignent à même l'onde. Mais rien ne saurait rendre l'impression de calme et de sérénité, la douceur de l'heure lumineuse qui repose sur ces sommets radieux.

Nous avons décrit de même le paysage connu sous le nom : Mag'ialena Pœnittns. Il en est quantité d'autres du même genre qui donnent cette sensation de poésie

intense. Mais nous l'avons vu, le charme du terroir opère sur l'âme du peintre. Il ne craint pas de faire suivre ces prestigieuses compositions alpestres de simples décors brabançons. Une flèche d'église dans un bouquet de verdure lui parait un motif de pittoresque suffisant. Mais avec quelle vigueur il dessine le tronc noueux des saules au bord d'une mare, avec quelle fougue et quelle fantaisie il sait se faire entrelacer les branches et les rameaux. Sans rien négliger de la masse, qui demeure toujours imposante et solide, il met en valeur chaque détail. La végétation est débordante de sève et il semble, à la regarder, qu'on respire l'acide odeur des feuilles. Enfin, par dessus, il fait se mouvoir un de ces admirables ciels de chez nous, mystérieux, profonds, tourmentés, et qui restituent à nos paysages un élément d'intérêt uffisant pour étouffer le souvenir du Brenner ou de TAppenin.

Mais avant de suivre plus loin Bruegel dans cette évolution qui le ramène vers le paysage flamand, examinons cette autre face où se manifeste son activité durant le temps qu'il s'employa chez Jérôme Cock, après son retour d'Italie : le genre humoristique dans le goût de Jérôme Bosch et de son école.

Prenons en note une fois de plus. Jusqu'ici, à notre connaissance, Bruegel ne s'est pas manifesté comme peintre et il s'en faudra de quelques années encore. Il

s'adonne pour compte d'éditeur à des travaux de dessin sans doute lucratifs. Cock lançait alors une foule d'estampes représentant des diableries et qui obtenaient un grand succès. Le tempérament naturellement caustique et verveux de Bruegel devait le porter à cultiver ce genre où il trouvait par surcroit une source sûre de bénéfices.

La gravure née environ un siècle plus tôt dans ces mêmes Pays-Bas, y était devenue très populaire. On représentait à son moyen des scènes comiques ou grivoises dont la vente paraissait courante. Presque toute la série des gravures sur bois que nous possédons de cette époque, éparpillées dans les divers cabinets d'estampes, les collections et les bibliothèques de l'Europe, mettent en scène des sujets drolâtiques. Cock qui était surtout marchand d'images, pour parler familièrement, trouvait dans l'œuvre de Jérôme Bosch et ses élèves une véritable mine à exploiter. Aussi devait-il songer à Bruegel pour la composition de dessins d'après les «drôles», que ses graveurs à gages étaient ensuite chargés de fixer par le burin.

Comme nous l'avons dit, Bruegel apportait à ce travail des aptitudes particulières. Dès son retour d'Italie, en 1553, il avait composé sa fameuse estampe du Patinage, gravée par Fr. Huys pour Jérôme Cock. La scène se passe sur le fossé de la Porte Saint-Georges, à Anvers. De nombreux patineurs, croqués sur le vif, évoluent dans tous le sens. Il a suffi à l'auteur d'un trait sommaire mais juste pour indiquer un geste, caractériser

une attitude. Nous sommes devant une véritable foule où chaque individu tout en conservant sa valeur propre, concourt à la formation d'une âme collective. Du premier coup se manifeste chez Bruegel cette qualité qu'il devait par la suite porter à un degré si haut, d'animer une masse de peuple, de rendre son grouillement multiforme et infini. Rien de caricatural pourtant dans ces bonshommes qui essayent avec un bonheur inégal de se maintenir sur la glace. Mais les personnages en euxmêmes portent un élément de comique qui a été merveilleusement saisi par l'artiste. Un tel se contorsionne pour maintenir son équilibre, tel autre s'étale de son long, un troisième, accroché au manteau de son compagnon, se laisse trainer dans un raidissement de tous ses muscles. Au bord du fossé sont assis des individus en train d'attacher leurs patins, et un moutard, assis dans un petit traineau en forme de coquille comme on en voit encore chez nous, s'efforce d'avancer en appuyant sur un bâton ferré, fiché dans la glace. Chacun de ces bonshommes est silhouetté avec une vigueur extraordinaire, comme enveloppé dans un seul trait, large et fort. Tant au point de vue de la justesse de l'observation que de la sûreté du dessin, cette planche révèle un maître.

Cock charge donc Bruegel de composer un dessin d'après l'œuvre populaire de Jérôme Bosch : Les gros poissons mangent les petits, et où se révèle si bien le double caractère fantaisiste et allégorique de son auteur. Ce dessin conservé à la collection Albertine, de Vienne, nous montre un gigantesque poisson, sorte de cétacé

plutôt, échoué sur une plage. Le monstre, dans un horrible hoquet, vomit un tas de poissons qui à leur tour crachent des poissons plus petits. Un individu qui pèse de tout son poids sur le manche d'un énorme couteau en forme de scie, lui fait dans le flanc une entaille d'où s'échappent également des poissons de toutes les formes, plies, aiglefins, rougets, même un gigantesque mollusque qui serre un poisson entre ses écailles. Cependant, de l'autre côté, un bonhomme grimpe au moyen d'une échelle sur le dos de la bête et s'apprête à la frapper de son trident. Enfin, au premier plan, assis dans une barquette, un pêcheur qui vient d'ouvrir le ventre d'un gros poisson en extrait un poisson plus petit, tandis qu'on voit nager à fleur de l'eau des poissons qui en avalent ou qui en rendent d'autres. Un pêcheur à amorcé sa ligne avec un goujon; déjà un gros poisson, la gueule ouverte, s'apprête à le happer, tandis que dans le fond, à droite, on voit un arbre où grimpe un homme porteur d'un poisson énorme, et aux branches duquel d'autres poissons suspendus par la gueule sont en train de sécher. Enfin, au pied de l'arbre, un monstre hybride, corps de poisson supporté par deux jambes, enfourne un poisson plus petit et s'éloigne prestement. La morale, facile à saisir, de cette composition, nous est fournie par un second pêcheur assis dans la barque et qui montre la scène à un enfant accroupi à ses genoux. Ne semble-t-il pas lui dire, comme dans l'original : • Vois, mon fils, je sais depuis longtemps que les gros poissons mangent les

petits ». Une telle allégorie est bien faite pour plaire au peuple, toujours opprimé par les grands.

M. René van Bastelaer fait remarquer le caractère boschien de cette œuvre. En effet, nous ne retrouvons pas dans les deux pêcheurs assis dans la barque ni surtout dans celui qui se tient au bord de l'eau, et qui à l'air d'une grenouille, le trait vigoureux et enveloppé des bonshommes de la scène du Patinage. Ils ont bien cette sécheresse particulière aux personnages de Jérôme Bosch. Par contre une vie extraordinaire goufle le ventre de tous ces poissons comme jetés hors d'une gigantesque benne sur l'étal d'un marché. Ils sont flasques et squameux. Ils constituent une admirable nature morte. Enfin les deux bonshommes en train d'achever la baleine, celui qui lui ouvre la ventre et surtout celui qui est grimpé sur son dos, mieux campés, d'un dessin plus souple et plus sûr, sont bien du Bruegel dont la personnalité perçait, quand même il ne faisait que copier l'œuvre de ce Bosch qu'on lui a si longtemps assigné comme modèle.

Mais Bruegel ne pouvait pas se contenter de ce rôle. Son talent était trop évident pour qu'il ne s'essayât point dans des compositions originales, inspirées seulement des œuvres de Bosch et dont le goût lui était venu en les imitant. Cock doublait d'ailleurs un goût très sûr de connaisseur d'un flair de marchand qui ne se trompe pas. Il vit tout le parti qu'il pourrait tirer à ce point de vue de son élève, devenu son collaborateur, et l'encouragea dans cette voie. Bruegel successivement donna à la gravure L'Excision des Pierres de Folie, Y Ane à l'Ecole,

Le Mercier pillé par les Singes. Bosch, dans le célèbre tableau du Prado, à Madrid, avait déjà traité le premier de ces sujets. Il se compose de quatre personnages, le patient couché dans un fauteuil, roulant un regard terrifié, l'opérateur, debout derrière lui, la mine très grave sous l'entonnoir qu'il s'est mis sur \<i tête à la place de son bonnet et qui extirpe la pierre du crâne ; enfin deux spectateurs, un homme et une femme, aux traits empreints de commisération comique. La composition de Bruegel est plus complexe. Il nous montre, dans une pièce encombrée d'accessoires, cinq ou six opérations simultanées. La gravure très confuse et malhabile ajoute à son caractère fantastique. Ici, c'est une horrible vieille armée d'une pince gigantesque qui s'approche d'un malheureux, ligotté dans une chaise, la bouche fendue dans un hurlement affreux. Ailleurs des opérateurs fouillent l'occiput de leurs victimes avec de grands gestes de charlatans. Il semble que Bruegel ait voulu clairement exprimer que les plus fous ne sont pas ceux qu'on pense et qu'il joue un tour à sa façon à ceux qui émettent la prétention de guérir la folie des autres, de leur enlever le caillou qu'il ont dans la tête comme s'exprime le vieux dicton flamand.

L'Ane à V Ecole nous paraît nettement caricatural. C'est une illustration burlesque de ce proverbe que nous traduisons à la lettre : « l'âne a beau aller à l'école pour s'instruire, il reste l'âne qu'il est et n'en reviendra pas cheval ». Un maître d'école, assis au milieu d'une marmaille turbulente s'aprète à donner la fessée à un

moutard dont il relève la tunique. A l'avant plan, le gosse qui se penche hors d'un panier, un autre assis par terre, vu de dos, presque tout entier couvert d'un chapeau à larges bords sont bien les « magots » caractéristiques de Bruegel. Des détails amusants, d'une saveur naturaliste, comme ce pot où trempe un vieux balai, nous en disent long sur la tenue d'une école à cette époque. Et n'oublions pas l'âne, sérieux comme un âne si on peut dire, dont la tête s'encadre dans une fenêtre.

La troisième de ces estampes, gravée comme la précédente par Pierre Van der Heyden, porte cette inscription en français : « Quand le mercier son doux repos veut prendre, en vente les singes ses marchandises vont tendre ». Le mercier est endormi sur le bord du chemin, près de la lisière d'un bois, son panier abandonné près de lui. Une foule de singes, descendus des arbres voisins, sont fort occupés à le piller. On les voit emportant sa pacotille dans toutes les directions. L'un d'eux chausse des bas. Deux autres chevauchent des dadas. Un quatrième se soulage dans le bonnet du dormeur tandis que son compagnon se permet une curiosité inavouable. Enfin dans le lond, un groupe de quatre singes, se tenant par la main, exquissent une ronde au son du tambour dont joue un cinquième. La scène est traitée avec le burlesque un peu grossier de nos vieux enlumineurs. Faut-il rechercher, au point de vue de l'allégorie, si ces singes constituent une des nombreuses formes sous lesquelles le diable se manifeste à nos

yeux, comme l'enseigne la symbolique des bestiaires, ou bien s'ils signifient simplement la malice ? Nous pensons qu'il ne faut pas chercher plus avant les intentions de l'auteur qui ont été de composer une planche bouffonne, sans plus. Il s'est certainement amusé à croquer dans les poses les plus cocasses tous ces singes, dont il devait se trouver dans un port comme Anvers de nombreux exemplaires.

Sans doute l'accueil que rencontrèrent ces compositions auprès du public furent un encouragement pour Bruegel à persévérer dans cette voie. Il imagine alors sa curieuse suite des Vices et des Vertus, planches gravées par Van der Heyden, éditées par Cock. La mode était trop à la représentation d'allégories de ce genre, elles permettaient en outre à là fantaisie la plus débridée de se donner libre jeu, pour que l'idée d'un sujet semblable ne fut pas venue naturellement à l'esprit de l'artiste. Nous avons vu que le symbole est de l'essence même du Moyen-Age. Toute sa littérature, les romans du Renart et de la Rose, son théâtre, la représentation des Sotties, des Moralités et des Farces, ne sont qu'une allégorie où la personnification des vertus et des vices tient la première place. De même le symbole constituait le fond des amusements puérils de nos rhétoriciens, fournissait un thème aux organisateurs d'ommegancks et de landjuweels.

Au point de vue de la composition, autant que de la vigueur du détail, ces estampes marquent un progrès sensible sur les précédentes. Dans la Colère et la Patience

nous voyons un personnage central et principal acteur, conduire en quelque sorte l'action. La Colère, un couteau entre les dents, une branche d'épines surmontant son chapeau en guise de plumet, est assise à califourchon sur un tonneau qu'elle fait rouler en appuyant du pied. A l'intérieur, on voit des individus, emportés dans le mouvement de rotation, qui se bourrent de coups de poing. Sous le toit d'une hutte, un démon fait rôtir une femme nue ; à l'avant plan, des individus poussent en avant un gigantesque couteau au travers d'un tas de bonshommes nus, étalés à terre. Dans le fond, on voit les remparts d'une ville assiégée. Le sujet de la Patience nous est expliqué par l'inscription latine qui accompagne la gravure : « La patience consiste à supporter avec une âme égale les maux qui nous accablent. » C'est un dessin peuplé de monstres grotesques et de visions de cauchemar directement empruntés à Jérôme Bosch. Il en est de même de YOrgueil, composition très touffue qui défie la description. Elle est hérissée de pavillons étranges, surmontés de coupoles et de bulbes, comme la Jéruzalem de l'Adoration des Mages de Jérôme Bosch. Des démons à tête d'oiseau, affublés d'une bure de moine, entraînent des femmes ; un paon fait la roue ; un hérisson est roulé en boule sous une tiare, allusion assez audacieuse en ce temps d'édits et de placards. Sous l'estampe on lit une double épigraphe, latine et flamande. Nous traduisons comme suit la dernière : « Dieu haït par dessus tout l'orgueil, cependant que l'orgueil méprise Dieu. » La Paresse a moins de

caractère. Un démon apporte un oreiller à une femme qui sommeille, accoudée sur le dos d'un âne. Un moine agite une cloche. Un individu dans la pose la plus grossière, accroupi près de la roue d'un moulin, satisfait un besoin naturel dans une barque pleine de rameurs qui passe sous lui. Enfin un bras surgit d'un énorme cadran et indique l'heure à des baigneurs groupés au milieu d'une mare.

Parmi les compositions de cette période citons encore Le Jugement Dernier. A dire vrai, avec son Christ assis sur Tare en ciel, entouré d'archanges qui sonnent de la trompette, et sa longue théorie de damnés, harcelés par des démons, enfournés en quelque sorte dans l'énorme gueule de l'Enfer, à gauche, elle ne nous séduit que médiocrement. Elle manque un peu de ce terrorisme mystique qui caractérise certaines compositions similaires du Moyen-Age et de cette extravagance des diableries de Jérôme Bosch. Bruegel s'en est tenu à la gueule d'Enfer, gueule de monstre tenant le milieu entre le squale et le saurien, qui servit à tous les culumineurs et dont les Confrères de la Passion firent le décor traditionnel pour la représentation de leurs Mystères. Au premier plan nous voyons des morts se lever de leur tombeau et deux monstres bizarres, un poisson avalant un individu dont on voit encore les jambes, et le poignardant d'un bras postiche, et une sorte de hibou portant sur le dos un nid de ronces avec deux béjaunes.

Mais ici s'arrête l'influence du maître de Bois-le- Duc. Bruegel a pu être séduit momentanément par cet étrange génie dont l'imagination bouffonne et la verve

satirique avaient avec son esprit à lui tant de points de contact. Nous avons d'ailleurs vu comment les circonstances qui Tamenèrent d'abord à copier et ensuite à imiter les compositions de Jérôme Bosch, lui rirent fatalement adopter sa manière. Mais la personnalité du jeune Bruegel, alors âgé de 30 à 35 ans, était trop forte pour souffrir longtemps n'importe quelle tutelle. Nous l'avons vu, quelques années auparavant, traverser l'Italie sans qu'aucun des admirables chefs-d'œuvre accumulés dans les villes d'art de la Lombatdie, de la Toscane et à Rome, eussent laissé sur lui la moindre empreinte. S'il paraît subir pendant quelque temps l'ascendant d'un aîné, c'est qu'il existe entre son génie et le sien une relation étroite, c'est qu'ils ont de commun des aspirations nées d'un même milieu, étant à moins d'un demi siècle d'intervalle issus du môme pays, presque de la même ville.

Mais le Bruegel de la Scène de Patinage se ressaisit. Comme nous l'avons vu se retremper dans les paysages de son Brabant, il se retrouve bien vite lui même au contact du peuple. Curieux de ses mœurs, épris de ses traditions, il devient l'interprète de sa vie intime. De cette époque, 1558, date l'estampe : Elck (Chacun) et la Danse de Noce. Dans la première, il met en action l'adage : connais-toi toi même. Nous sommes au milieu d'un amoncellement d'objets hétéroclites : sacs, tonneaux, ballots, un van, un miroir, des outils, un damier, des coussins, un jeu de cartes, des compas, des balances, bref un bric à brac inimaginable. A l'avant

Le Misanthrope (156s) Musée National, Naples

plan un vieillard, curieux type à bonnet et à besicles, projette sur tous ces objets la lueur d'une lanterne qu'il tient entre ses mains tendues. Comme jadis Diogène allait à la recherche d'un homme, celui-ci se cherche lui même. Dans un gigantesque tonneau, dans un sac, dans un panier, d'autres individus, une lanterne à la main, fouillent avec frénésie. Le sujet est allégorique, oui, mais s'il est traité avec humour, avec cette fantaisie propre au tempérament de son auteur, il ne conserve plus rien de fantastique.

Bien plus significative encore est la Danse de Noce qui annonce le Bruegel définitif. L'inspiration, le groupement des personnages, le dessin, tout porte la marque de la forte personnalité de l'auteur. A l'avant plan une paysanne vue de dos, la jupe à demi retroussée, fait vis à vis à son cavalier qui s'avance les épaules fortement rejetées en arrière, le ventre en avant, les mains derrière le dos. Plus loin un vieux paysan et sa danseuse, se tenant par la main, esquissent un pas allègre. Des couples s'embrassent, écrasant, l'une contre l'autre, leurs grosses trognes avides. Appuyés contre un arbre, deux musiciens jouent de la cornemuse, tandis que dans le fond, au milieu d'un groupe d'ivrognes vidant force pots, la mariée assise devant une table reçoit des présents et écoute des conseils. Et sur cette foule de bonshommes admirablement campés, typés de la façon la plus caractéristique, rustres flamands tout au plaisir de boire, de manger et de paillarder aussi, passe un large souffle de joie saine et robuste. Nul peintre jusqu'ici, ni Corneille

Metsys ni Pierre Aertsen, n'avaient su animer une scène populaire d'un tel entrain, ni communiquer à ce point la saveur du terroir. Dès ce moment est né le grand Bruegel des Paysans.

Evolution définitive vers le sujet réaliste. L'existence de Bruegel à Anvers. Son goût pour l'étude des mœurs villageoises. Le folklore. Portée de ses dernières compositions sataniques et allégoriques. « La Chute des Anges Rebelles » et « Dulle Griet ». Bruegel marié s'est fixé à Bruxelles.

Evidemment, révolution de Bruegel de la composition satirique et bouffonne vers le sujet purement réaliste, s'accomplit sans brusquerie, avec des retours vers le genre des « drôles », comme dans cet admirable tableau de la collection Mayer Van den Bergh, Margot la Folle, (Dulle Griet), dont nous aurons l'occasion de parler plus longuement. Mais remarquons, dès à présent, combien sont vivantes et réelles les figures que l'artiste a mêlées parmi la foule de ses monstres et de ses démons, de quelle humanité profonde sont pénétrées ses dernières œuvres sataniques.

Peu après la Danse de Noce, Bruegel composa sa série des Vertus pour faire suite aux Vices édités par Jérôme Cock. S'il en est inspirées par Bosch, comme la Patience, d'autres sont empreintes de la tendance nouvelle, purement réaliste. C'est dans la Charité qu'elle se manifeste avec le plus de puissance et de profondeur. Nous sommes sur une place publique de village, le décor préféré du peintre. A l'avant plan et au milieu, la Charité. Dans sa main gauche ramenée vers la

poitrine, flamboie un cœur; un pélican aux ailes déployées et qui se frappe lui-même d'un coup de bec, est posé sur sa tête. Autour d'elle s'agite une foule de miséreux à qui des gens charitables font l'aumône. Ici ce sont des affamés qui se précipitent vers des paniers remplis de pains. Ailleurs des femmes distribuent du linge et des vêtements. Plus loin un groupe de misérables se bouscule autour de tonneaux dont on tire de la bière. A l'intérieur d'une geôle, nous voyons deux femmes qui prodiguent des consolations à des prisonniers dont les pieds sont enclavés dans un instrument de torture, tandis qu'en face, nous pénétrons dans un taudis misérable où un malade, couché sur un grabat, et une femme hydropique, la jambe étendue sur un trépied, accablent de bénédictions ceux qui leur apportent du secours.

Ici rien de bouffon ni de caricatural. Même l'estropié du premier plan, sorte de cul de jatte, mais dont les jambes grêles et tirebouchonnées sont ramenées jusque dans son cou, demeure profondément humain. Combien de ces rebuts hideux l'étonnante Cour des Miracles de l'époque ne vomissait-elle pas sur la voie publique ! Mais quel mouvement, quelle variété, quelle vérité d'expression dans ces figures. Combien la pitié empressée des unes contraste avec la véhémence des autres. Une émotion sincère a saisi l'artiste. Enfin nous retrouvons le merveilleux dessinateur qui s'était révélé dans la Scène de Patinage. Chacun de ces personnages, pris sur le vif, enveloppé d'un trait puissant, conserve une allure éton-

liante. Ce ne sont plus les rocs qu'il vomit sur le papier, selon la forte expression de Van Mander, c'est la vie même du peuple qu'il transporte dans son œuvre.

Pour être satirique et même légèrement caricatural, si l'on vent, la Sorcière de Malleghem datée de 1559 comme la composition précédente, n'en procède pas moins d'une inspiration identique. Bruegel a repris ici le sujet de l'estampe dite le Doyen de Renaix (1) ou Y Excision de Pierres de Folie, antérieurement traité par Bosch et d'autres. Nous avons déjà fait allusion au dicton populaire : iemand aan den kei snijdett, faire l'ablation du caillou, de la pierre, du grain si l'on veut, que quelqu'un porte dans la tête. M. Van Bastelaer rappelle fort à propos qu'à l'époque de Bruegel cette expression n'avait pas qu'un sens figuré. D'adroits opérateurs, charlatans sans vergogne, pratiquaient cette opération dans la réalité. Quiconque était affligé d'une loupe était sur le chemin de la folie ; il fallait extraire la loupe, la pierre, au plus tôt. Aussi l'on s'imagine aisément ces étranges thérapeutes arrivant dans un village, sur une place publique, ameutant la foule des gogos à la façon de nos camelots, faisant passer sous leurs veux avec des gestes de prestidigitateurs des cailloux de toutes les grosseurs, extraits, soi-disant, de la tête de leurs patients. Les six vers que Bruegel inscrit sous cette gravure constituent un véritable boniment. « Gens de Malleghem, dit en

(1) Encore maintenant les gens de Renaix ont la réputation d'avoir un grain, comme on dit.

substance la sorcière, je veux mériter vos sympathies, car je suis venue pour vous guérir, vous qui avez une guêpe sous le crâne ou dont les pierres vous démangent ». Et l'estampe rend bien cette idée. C'est toute une ruée de gens aux trognes tordues par les vociférations, dans l'officine de la sorcière. Celle-ci empoigne ausitôt par la tête le premier venu tandis qu'un fou élève sa lanterne pour éclairer l'opération. Sous la table où elle opère, un individu à la bouche cadenassée tire une pierre d'un baquet et la montre au spectateur. A côté, un homme et une femme entrainent un patient dont le chef s'orne d'une loupe gigantesque; il fait choir un tas de cailloux du sac qu'un de ses bourreaux porte à la ceinture. A gauche des apothicaires dans leur officine, parmi les bocaux et les cornues, regardent la scène avec dépit ; à droite, dans un œuf gigantesque à moitié crevé, on voit encore un individu en train de faire subir la grotesque opération à un autre ; et dans le fond un bout de rivière, quelques arbres, la roue d'un moulin forment un petit coin d'un pittoresque délicieux.

V ^Alchimiste date également de cette période. Dans un laboratoire encombré de réchauds, de soufflets, d'alambics, de cornues, de mortiers, des individus se livrent à la recherche de la pierre philosophale. Au milieu, la femme de l'Alchimiste retourne sa bourse vide dans main. Son expression a une intensité extraordinaire d'angoisse et de désespoir. A ses côtés, un persounage coiffé du bonnet des fous, la bouche tordue dans une affreuse grimace, active le feu d'un creuset au moyen

d'un petit soufflet à la main. A droite, assis devant un pupitre, un bonhomme enveloppé d'une longue robe, montre du doigt la formule fatidique dans un grimoire. L'alchimiste lui même est installé devant le fourneau. Il tient entre les doigts un écu, son dernier ! qu'il s'apprête à jeter dans le creuset fatal. Sous l'espèce de pétase dont il est coiffé on ne voit que son profil crochu mais rongé par quelles inquiétudes, contracté sous la perpétuelle tension de l'idée fixe. Des enfants s'amusent à grimper au travers d'une étroite lucarne, tandis que par l'encadrement de la fenêtre on voit le malheureux alchimiste, sa femme et ses enfants, recueillis au seuil d'un hôpital. Composition étrange mais singulièrement émouvante. Elle n'a plus rien de « drôle » ; elle est intensément, douloureusement humaine. Les expressious qui contractent les traits de ces malheureux nous apparaissent comme l'image tangible de leurs âmes ravagées. Bruegel n'a pas seulement voulu nous montrer la folie qui les égare, il nous fait plonger avec lui jusque dans le fond de leurs consciences. Il ne nous fait plus rire ; il nous apitoie et nous trouble. Il prend conscience de son génie.

Mais de cette époque, même de l'année avant, 1558, datent les premières peintures connues de Bruegel. Ce sont les Proverbes de la collection Mayer van den Bergh. Il est cependant probable que Bruegel s'essaya comme peintre bien avant cette date. Dans l'inventaire des tableaux appartenant à Rubens, sont mentionnées des peintures de Bruegel qui semblent avoir été antérieures.

* On peut voir, dit Van Mander, chez un amateur d'Amsterdam, M. Guillaume Jacobszoon, près de l'église neuve, deux toiles peintes à la détrempe étant une Kermesse et une Noce de village, avec nombre d'épisodes comiques et des paysans pris sur le vif. Là, par exemple, où la mariée reçoit des présents, il y a un vieux campagnard qui a l'escarcelle pendue au cou et compte, dans sa main, des écus. Ce sont des œuvres excellentes. » Rien, pourtant, ne permet d'affirmer que ces peintures eussent été exécutées avant les Proverbes, Leurs sujets appartiennent nettement à la période réaliste dont l'année 1558 n'est encore que le point de départ.

Remarquons, en passant, que Bruegel pratiquait aussi la peinture à la détrempe, très répandue à cette époque. Ce procédé fragile a sans doute été cause que beaucoup d'œuvres du peintre ont été perdues. Toutefois il en subsiste un certain nombre, comme La Parabole des Aveugles^ du musée de Naples, dont une reproduction à l'huile orne le musée de Parme et dont une autre fut acquise à la vente Leys en 1891 à Anvers, par le musée du Louvre ; le Misanthrope, également du musée de Naples, Y Adoration des Mages, de M. Fétis, à Bruxelles, sont aussi des peintures à la détrempe. Citons encore le Paysan Dansant, dans la collection de M. Van Valkenburg, de la Haye, mais dont l'attribution est incertaine.

Les Proverbes ne marquent d'ailleurs qu'une première et timide étape dans la voie du réalisme. C'est un assez grand cadre (74 X 97 % cm) divisé en douze compartiments séparés par une bande assez large imitant le

marbre. Au milieu de chaque compartiment, sur le fond d'une rondelle rouge, est peint le bonhomme ou la petite scène, illustrant un des douze proverbes écrits dessous en lettres d'or. Ces proverbes sont rédigés en distiques. Citons parmi les plus connus :

Die lust heet te doen verloren uuerckm Die stroyt die rosen voor de vercken. (r)

Myns naesten welderen myn herte pynt

Ick en magh niet lyden dat de sonne int waeter schynt- (2)

Wat ick vervolghe, en geraecke daer niet aen, Ick pisse altyt tegen de maen. (3)

Comme on peut s'y attendre, nous trouvons un bonhomme, son tablier plein de roses, qui les sème devant deux cochons; ailleurs c'est un type de vieux gentilhomme qui Se précipite, un éventail à la main en guise d'écran, pour intercepter les rayons du soleil; le troisième est figuré par un individu vu de dos et un croissant de lune. Toutes ces figurines sont d'une observation piquante, pleines de naturel et de saveur. Mais

(1) Celui qui veut faire du travail inutile, Il jette des roses devant les porcs.

(2) Le bien être de mon prochain me fait mal au cœur, Je ne souffre pas que le soleil luise dans l'eau.

(3) Quoique je fasse, je ne réussis pas Je pisse toujours contre la lune.

elles sont, à tout prendre, assez malhabilement peintes pour qu'on puisse soutenir avec raison que nous nous trouvons ici en présence sinon de la première, tout au moins d'une des premières peintures de Bruegel. Ce n'est que dans la Chute des Anges Rebelles, datée de 1562, donc quatre années plus tard, qu'on peut apprécier sans réticences la facture autant que le coloris chaud et doré du peintre.

Mais avant de poursuivre l'étude de l'œuvre, quelle était la vie — cette vie toujours si étroitement liée à l'œuvre — que Bruegel menait à Anvers?

Toujours d'après Van Mander, il aurait vécu maritalement, t avec une fille dont il aurait fait sa femme, n'eut été qu'elle était une incorrigible menteuse. 11 fit avec elle cet accord qu'il marquerait tous ses mensonges sur une taille qu'il choisit de belle longueur. Si la taille venait à se remplir, le projet de mariage serait absolument abandonné, ce qui eut lieu avant qu'il fut longtemps ». Ce qu'il faut retenir de cette anecdote, c'est que Bruegel menait une vie assez insouciante, en marge de la société bourgeoise. Nous verrons que bientôt, et sans doute après qu'il eut rompu avec sa maîtresse, cette existence de bohème lui devint insupportable. Il se rendit à Bruxelles pour y épouser Marie Coeck, la fille de son premier maître, « celle-là même qu'il avait si souvent portée dans ses bras ». Mais ce qui dans sa biographie nous intéresse davantage, au point de vue de cette corrélation que nous devons toujours chercher à établir entre l'homme et son œuvre,

ce sont d'abord ces trois lignes, mais qui projettent sur le caractère du peintre des lueurs pénétrantes : « Bruegel était un homme tranquille et rangé, parlant peu mais amusant en société, prenant plaisir à terrifier les gens, ses élèves notamment, par des histoires de revenants et des bruits surnaturels ». Nous nous imaginons volontiers Bruegel taciturne, buté dans ce silence obstiné des gens de sa race, assez enclin au rêve. Mais il y a sous son mutisme d'abondantes réserves de gaieté robuste. Parfois, sous une influence quelconque sa fantasie reprend le dessus. Elle déborde d'une façon excessive et extravagante. Il est jovial, terrible dans ses imaginations, farceur et mystificateur. Mais ce ne sont là que des crises nécessaires, les réactions violentes d'une nature constamment repliée sur soi. Aussitôt après, Bruegel redevient le silencieux et l'attentif. Car ses merveilleuses facultés d'observation sont sans cesse en éveil. Il regarde, il écoute. Il étudie successivement toutes les faces sous quoi la vie se manifeste, cette vie intense, colorée, au fond si misérable du même peuple autour de lui. Il note un détail piquant par ici, un trait saillant, par là, Aussitôt naît la synthèse de l'œuvre à faire, et c'est ainsi qu'il accumule en lui la vision multiple et profonde des hommes et des choses de son temps.

Van Mander complète par une anecdote son bref mais en somme suffisant commentaire du caractère de Bruegel : « Un marchand du nom de Hans Frankert, lui commanda de nombreux tableaux. C'était un excellent homme qui était fort attaché au peintre. A eux deux,

Frankert et Bruegel prenaient plaisir à aller aux kermesses et aux noces villageoises, déguisés en paysans, offrant des cadeaux comme les autres convives et se disant de la famille de l'un des conjoints. Le bonheur de Bruegel était d'étudier ces mœurs rustiques, ces ripailles, ces danses, ces amours champêtres qu'il excellait à traduire par son pinceau, tantôt à l'huile, tantôt à la détrempe, car l'un et l'autre genre lui étaient familiers. »

Il se sentait donc invinciblement attiré vers ces campagnards, ces paysans campinois, avec lesquels le gas Pierre, de Bruegel, le petit hameau du Brabant septentrional, semble avoir gardé des affinités profondes. Le séjour de la ville, le contact des artistes, des riches bourgeois et des seigneurs qui fréquentaient la boutique de Jérôme Cock, son patron, même son voyage en Italie, avaient dû affiner son intelligence et développer cette aristocratie du goût que tout véritable artiste porte en soi. Mais nous l'avons vu qui garde cette timidité propre aux gens de la campagne, qui se sentent toujours un peu dépaysés dans un grand centre. Quand il est avec des amis sa bonne humeur reparaît, excessive et féconde en traits fantaisistes. De même il n'aime rien mieux que d'aller se retremper en quelque sorte dans son terroir, de reprendre contact avec ce peuple de rustres et de terriens où plongent ses origines. C'est ici, pensons-nous, et point ailleurs qu'il faut chercher le secret de son art, que nous trouvons les mobiles cachés et les plus sûrs excitants de son génie. Bruegel s'est exprimé lui-même; mais il s'est constamment rafraîchi à ce que nous pour-

Le gardeur d'oies. (Dessin) Cabinet des Estampes, Dresde

rions appeler les sources de son moi, il s'est renouvelé sans cesse comme Antée, au contact de cette terre d'où il était issu.

Chaque fois maintenant que nous nous trouverons devant une de ces scènes villageoises où il excellait, vous nous imaginerons Bruegel présent à cette fête, à cette noce, à cette kermesse, vidant un pot comme tout le monde, pinçant la taille à sa voisine, excitant la bonne humeur des convives, mais ayant toujours l'oreille aux écoutes et l'œil aux aguets, ne perdant pas un détail de la scène, gravant dans sa mémoire l'imprévu d'un geste ou d'une expression, enmagasinant à la fois la couleur, la ligne et le mouvement dans une impression définitive. Mais ceci ne suffisait pas au réaliste Bruegel. Que de fois n'a-t-il pas tiré son crayon, saisi sur le vif l'un de ces rustres dans une attitude caractéristique. Parmi le nombre assez considérable de dessins et de croquis qu'il nous a laissés, combien n'ont pas dû être exécutés de la sorte, peut-être à l'insu du modèle qui manifestement n'a pas posé.

Mais Van Mander a oublié de nous dire que ce n'était pas seulement aux noces, aux banquets, aux kermesses qu'il allait observer les mœurs rustiques. Il surprenait aussi les campagnards à leurs travaux, dans leurs attitudes de travail ou de repos. L'observateur aigu qui est en lui se double d'un dessinateur auquel, souvent déjà, nous avons eu l'occasion de rendre hommage. Son trait est à la fois large et vigoureux, souple et délié. Il suit impitoyablement la silhouette du modèle, élague

le détail inutile et fixe son caractère définitif. Un geste, une attitude trouvent en lui un interprète qui ne trahit jamais. Il saisit tel bonhomme en pleine action ; le mouvement qu'il iait n'est pas interrompu, il ne commence ni ne s'achève, il s'accomplit. De là cette vie qui anime la moindre de ses compositions. Nous aurons l'occasion de rencontrer tel groupe dans ses noces, ses fêtes, ou encore ses paysages comme Les Chasseurs sous la Neige ou La Rentrée des Troupeaux qui nous étonnera par son naturel, la vérité profonde de son allure. L'esprit d'observation de Bruegel s'étend aux animaux. Ses chevaux, ses vaches, comme dans le dernier de ces tableaux, ses chiens comme dans le premier, sont très caractéristiques. Une étude d'attelage, deux chevaux de labour harnachés, dessin à la plume de l'Albertine de Vienne, suffit pour révéler Bruegel comme un puissant animalier.

C'est donc la nature qui séduit Bruegel ; c'est dans la nature qu'il cherche son inspiration, qu'il puise à la fois les mobiles et le secret de son art. Il cherche à pénétrer l'âme des choses comme il s'efforce de fixer leurs multiples aspects. En même temps qu'il étudie la psychologie rudimentaire et pourtant si difficile à saisir des rustres campagnards et du menu peuple des villes, son œil averti décompose un mouvement, note le trait saillant d'une physionomie, retient une expression. Et c'est ainsi que de l'ensemble de ses compositions comme de chacun de ses personnages pris en eux-mêmes, jaillit cet accent de sincérité, fort et troublant.

Quelle différence avec les œuvres d'un Pierre

Aertsen, son contemporain, froides et compassées à mon sens, encore qu'elles constituent parfois un beau morceau de peinture solide et savoureuse. Comme celui-là, tout réaliste qu'il semble être, demeure loin de cette intimité profonde, de ce naturel des bonshommes de Bruegel. Seuls les tableux de Bruegel sont traversés de ce frisson animateur, de ce je ne sais quoi qui crée la vie, qui insuffle à un peu de matière inerte, à une tâche de couleur, à un trait de crayon, une sorte de conscience avec laquelle nous puissions confronter notre conscience à nous.

Cette évolution de plus en plus marquée vers le sujet réaliste, n'avait pas fait abandonner complètement à Bruegel le domaine de la fantaisie allégorique. La psychologie d'un artiste tel que lui est trop complexe pour que l'on puisse ainsi diviser sa carrière en des périodes nettement distinctes, marquer une limite bien nette entre les différentes étapes qu'il a parcourues. Nous l'avons vu, le goût du terroir, de l'étude d'après nature, s'est manifesté chez lui dès le début. Ses premiers paysages, sa Scène de Patinage devant la Porte Saint- Georges qu'il dessine aussitôt après son retour d'Italie, en témoignent. C'est à peine si l'influence de Bosch le distrait pendant quelques mois de son penchant à l'observation directe. Nous savons d'autre part combien l'étude spéciale qu'il fit de ce maître, favorisa cette

autre inclination qu'il avait vers la fantaisie et la satire. Car Bruegel nous est toujours apparu sous cette double face : le réalisme et l'humour. Ces deux tendances bientôt se pénètrent et c'est en réaliste qu'il traitera désormais ses allégories et ses sujets humoristiques. C'est à ce moment aussi qu'il commence à dessiner et à peindre ses scènes villageoises qui marquent le début de son évolution définitive vers le sujet d'après nature. Mais il ne dépouille pas pour cela le fantaisiste qui est en lui. D'ailleurs, cette humeur drôle qu'il avait était encore un des apanages les plus caractéristiques des gens de son milieu. Dans toute la série des planches et des dessins que nous avons brièvement analysée dans le chapitre précédent, comme au début du présent chapitre, Bruegel est l'interprète de l'esprit et du bon sens flamand. ( Enlevez cette partie de son œuvre et Bruegel devient incomplet. Il est celui qui n'a pas seulement rendu un côté, au besoin essentiel, de l'âme de sa race, mais son âme totale.

Son inspiration puise dans le folklore. Il compose cet amusant Tournoi entre Carême et Carnaval, du musée de Vienne, véritable scène de cortège de mardi gras. Le décor représente une place publique. D'un côté, devant les auberges et les cabarets d'où l'on a sorti les tonneaux de bière, danse et s'agite une foule joyeuse et bariolée. De l'autre, sortant du portail d'une église, un groupe de moines, de nonnes et de dévots. A l'avant plan, Carnaval, gros bonhomme juché sur une futaille, armé d'une broche où est enfilée une tête de porc, suivi d'un cortège

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de fous, est poussé en avant contre Carême, maigre vieille, assise dans une chaise clouée sur une planche à roulettes, et que tirent en avant un moine et une religieuse. Il y a là une foule de détails piquants et contradictoires. La scène représente à la fois une aprèsmidi de mardi gras et un matin de mercredi des cendres. Voici des femmes près d'un puits en train de laver et de vider les poissons qu'elles exposent en vente sur un étal, au centre de la place. Une ronde de masques croise une procession de pénitents. Ici on fait bonbance, là on jeûne. Des enfants qui jouent à la toupie dans la neige, des mendiants, béquillards ou culs-de-jatte, de simples bourgeois qui s'en vont vaquer à leurs travaux, achèvent de donner à l'ensemble cette singulière saveur de réalisme mêlé de fantaisie, qui est la caractéristique de son auteur.

On peut rattacher à ce sujet qui semble avoir été traité plus souvent par Bruegel, l'étude pour un Combat entre les gras et les maigres et ses deux estampes La Cuisine Grasse et La Cuisine Maigre, (i) Dans la seconde nous voyons cinq individus d'une maigreur hyperbolique se disputer un plat de moules autour d'une table. Un autre, en haillons, la pointe de son genou saillant à travers ses chausses déchirées, surveille le pot-au-feu. Une femme sèche, toute en angles, assise dans une corbeille d'osier, fait ingurgiter le contenu d'un biberon

(i) Le Tournoi entre Carnaval et Carême est de 1559; les deux estampes de la Cuisine Grasse et de la Cuisine Maigre sont de 1563.

à son nouveau né. Dans l'encadrement de la porte, un bonhomme à la forte bedaine se hâte de déguerpir malgré l'insistance de deux hôtes qui l'invitent à prendre part au repas. « Où Maigre-Dos fait cuire le pot, c'est pauvre chère ! » s'exclame le gros homme qui se hâte de courir vers cuisine grasse. Ici le spectacle change. Nous sommes dans un décor encombré de victuailles; des jambons et des saucisses pendent aux solives du plafond; une table bien garnie d'un cochon de lait, d'une poularde, d'une tête de veau, de boudins et de cervelas, réunit la plus belle collection de convives bedonnants qu'on puisse imaginer. Ils sont gras à crever; le lard tend leurs chausses, enfle leurs joues. Un surtout, vu de dos, assis sur un trépied, les mains sur les hanches, parait sur le point d'éclater. Tous, d'un geste indigné, chassent le misérable hère, joueur de cornemuse, attiré par le parfum de tant de bonnes choses. Sa maigreur et ses guenilles insultent à la santé robuste des gras compères et l'un d'eux a tôt fait de le flanquer dehors avec un coup de pied quelque part. En effet, Maigre-Dos n'a que faire ici où c'est grasse cuisine. Toute l'antinomie qui existe entre l'homme repu et le famélique, cette aversion d'instinct qui synthétise si bien l'éternelle haine qui existera toujours entres les deux grandes classes qui divisent l'humanité, les pauvres et les riches, éclate ici d'une façon saisissante et concise. On n'exprime pas mieux que Bruegel ne l'a fait dans ses bonshommes, le bien être et la joie animale du goinfre repu, Tégoïsme du dîneur satisfait à qui la vue d'un affamé est insupportable.

Comme le Lamme Goedsack de Charles de Coster, les héros de Bruegel sont l'estomac de la Flandre. Cest cet estomac qui dilate leurs bedaines, gonfle leurs joues et leur donne une apparence de gros boudins ficelés. Mais pas un qui ne soit rigoureusement observé. Bruegel en a rencontré des centaines de pareils à ces repas de noces villageoises où il se rendait en compagnie de son ami Frankert. Nous les retrouvons attablés dans leurs poses favorites, un instant troublés par la courte apparition de l'intrus, mais pleins de nourritures et de béatitude.

Citons encore dans le genre folklorique Le Combat d'Ourson et de Valentin, façon burlesque de traiter l'épisode saillant du roman de chevalerie le plus populaire aux Pays-Bas. On y voit Ourson, affublé d'une peau d'ours, tout couvert de ses cheveux et de sa barbe inculte, une massue sur l'épaule, s'avancer en se dandinant dans la lice, tandis que Valentin le menace de son arbalète. La Fête des Fous est une des compositions les plus animées de Bruegel. La ronde des fous, à l'arrière plan, est pleine de mouvement. La folie et les fous jouent un grand rôle dans l'œuvre de Bruegel. Nous avons vu la place qu'ils tiennent dans les divertissements de l'époque. Et puis, la folie n'est-elle pas de tous les temps et de tous les peuples ? N'oublions pas que nous sommes au siècle où Erasme a écrit son éloge. On range généralement dans la même catégorie Les Jeux d'Enfants, le tableau du musée de Vienne. Sur une place publique, dans une de ces perspective très élevées qui sont le cadre favori de Bruegel, comme dans le Tournoi de Carnaval

et Carême, le Dénombrement de Hetbléem, le Massacre des Innocents etc., le peintre a rassemblé une foule d'enfants, qui jouent tous à des jeux divers. Chacun des quelques deux cents acteurs de ce curieux petit drame est représenté dans une attitude tout à fait caractéristique, dans le mouvement même du jeu. On se croirait dans le préau d'une école. On y joue au cerceau, aux billes, à La toupie, à saute-mouton, à plus de cent jeux différents dont il est impossible de faire la nomenclature. Bruegel, dans une sorte de tableau synoptipue et vivant, a rassemblé toutes les espèces de jeux connus à son époque. Gargantua jouait à 154 jeux que Rabelais énumère par le menu. On les retrouverait tous dans la peinture de Bruegel, qui en est en quelque sorte l'illustration. Et, sans doute, un chercheur patient en découvrirait encore d'autres qu'il pourrait identifier au moyen de cette véritable encyclopédie, Kinderspel en Kinderlust in Zuid-Nederîand (1), que MM. A. de Cock et Is. Teirlinck consacrant à cette branche importante du folklore.

Tout au plus pourrait-on trouver fantaisiste le fait d'avoir réuni tous ces jeux en un même lieu et un même moment. Mais c'est peut-être une erreur de croire qu'ils correspendent à des saisons nettemeut déterminées. Le gamin joue à n'importe quoi, pourvu que le temps s'y prête. D'ailleurs, nous le répétons, le tableau de Bruegel rend admirablement l'impression d'un préau d'école ou d'une plaine de jeux, et on pourrait tout aussi

(1) Ed. de l'Académie Royale Flamande, Gand, A. Siffer, 1902.

Vieille paysanne (Tête d'étude) Musée National Germanique, Nuremberg

bien le ranger parmi les œuvres purement réalistes du maître.

Mais si la plupart de ces compositions ne sont fantaisistes que dans leur conception, Bruegel, toutefois, n'a pas abandonné le genre de Bosch. 11 se complait encore dans la création de ces monstres empruntés à un délire de fiévreux. Us les anime d'une vie horrible et fantastique. Voyez ce Combat des Tire-lires et des Coffresforts. C'est une effroyable et burlesque mêlée. A l'avant plan s'avancent trois tire-lires pansues, ayant l'apparence d'énormes grenouilles avec leurs petites jambes postiches guétrées, armées de genouillères et de cuissards. La première, au moyen d'un grand sabre pourfend un tonneau d'où s'échappent des écus ; la seconde, d'un coup de lance, éventre un coffre bardé de fer, déjà blessé en plussieurs endroits, et laissant fuir des ruisseaux de monnaie. La troisième, bien que frappé d'un épieu qui demeure planté dans la cassure, empoigne un énorme sac d'où surgit un bras brandissant un poignard, et le déchire dans toute sa longueur. Et dans le fond c'est un enchevêtrement de tire-lires, de coffres, de tonnelets, d'épées, de massues, de coutelas, de faux et de fers de lance incroyable. On demeure interdit devant la vigueur de cette composition, du mouvement, de la vie réelle qui anime ces monstres fantastiques, du caractère d'acharnement et de férocité de cette lutte qui défie toute description. Allégorie saisissante, satire féroce de l'âpreté des conflits d'intérêts, du perpétuel combat que

se livrent les hommes entre eux pour la possession de l'argent.

La Descente du Christ aux limbes, dessin à la plume exécuté en 1661, nous replonge en pleine diablerie. Au centre d'un ovale, le Christ nu sous un manteau, comme nos anciens peintres représentaient toujours le Christ glorieux, s'avance vers la Gueule d'Enfer d'où s'échappe la foule des patriarches délivrés. Tout autour de lui s'agitent des larves et des démons dont les formes sont empruntées aux crapauds, aux poissons, aux chauves souris. Des damnés subissent des tortures burlesques et raffinées. Ce dessin prépare la Chute des Anges Rebelles, le tableau du musée de Bruxelles, daté de l'année suivante, qui est l'effort le plus marquant que Bruegel ait tenté dans cette voie. Tout d'abord on est frappé de la richesse du coloris, de la savante harmonie de blancs, de jaunes, de bistres et de bruns foncés, qui se fondent et se dégradent infiniment. Au sommet un grand halo clair, d'où s'élancent les archanges frappant du glaive. La robe blanche du premier, qui se dirige vers la gauche, raye l'ensemble d'un éclair éblouissant. Au centre, Saint Michel, aux formes très allongées, tête nue, mais recouvert d'une armure d'or, son manteau bleu flottant loin derrière lui, abaisse son bouclier au bout de son bras tendu, vers un véritable trousseau de bras, de têtes affreuses, de tentacules et de mandibules, issant on ne sait d'où, et qui se tord sous ses pieds. Dans les coins supérieurs des anges vêtus de blanc, de bleu, de jaune, de rose, soufflent dans des buccins. Sur les côtés et dans

les coins inférieurs, c'est le plus incroyable fouillis de monstres et de bêtes immondes. Ici l'imagination de Bruegel est allée aussi loin que celle de Bosch. Mais Bruegel est plus parfait dans l'exécution, dans ce don étrange qu'il a d'insuffler une vie à ces êtres irréels, et qui tient sans doute à ce que chacune des parties dont ils se composent, ventre de bactracien, queue de reptile, tête de lézard ou de poisson, est bien vivante en soi et admirablement observée.

Bruegel emprunte a tous les règnes, accouple les animaux, les plantes et même les choses inanimées. A gauche, parmi la mêlée des démons que poursuit le grand archange blanc, il y en a un dont la tête est formée d'un navet, le corps d'un artichaut et la queue d'une carotte. Entre la tête et le corps s'adaptent des ailes de papillons et deux bras très minces dont l'un cuirassé d'un brassard et d'une cubitière, l'autre terminé en pince. D'une espèce de guitare sortent une tête et des pattes de monstrueux coléoptère. Un démon renversé, a des bras à la place des jambes et se mord les poignets. Un autre, à la gueule mi d'un loup, mi d'un crocodile, présente un panier plein de béjaunes affreux, le bec large ouvert. Il y a des squales, des grenouilles casquées d'un heaume, des fœtus et de gigantesques mollusques. Un crapaud s'ouvre le ventre muni de boutons et de boutonnières, et exhibe les œufs dont il est gonflé. Enfin des poissons volants, des chauves souris, des phalènes volent parmi un essain de mouches et, de ci, de là, une figure humaine grimaçante, adaptée à un corps de

singe ou d'insecte, achève d'exaspérer cette vision de cauchemar.

Deux années plus tard, en 1564, Bruegel compose le dessin original connu sous le nom de : Saint Jacques et le Magicien ou bien encore : La Chute de Simon h Magicien, selon qu'on y veut voir une de ces deux légendes. Mais cette même année est marquée par l'achèvement d'une œuvre plus considérable qui est en quelque sorte le couronnement de la carrière de Bruegel comme peintre diabolique : Dulle Griet. (1)

Marguerite la Folle, Marguerite la Terrible, on peut traduire comme on veut le nom de cette mégère qui peronnifle en quelque sorte l'égarement, la folie furieuse du mal. N'a-t-on pas baptisé : Dalle Griet, le grand canon de Gand ? Zwarte Griet, qui signifie la même chose, dans toutes les Flandres, la Hollande, une partie de l'Allemagne, personnifie la femme méchante, celle devant qui le diable lui-même a peur.

Bruegel revient à son genre de composition favori : une grande figure centrale qui attire tout d'abord l'attention et autour de laquelle, dans un décor très vaste et compliqué, se déroulent une foule de petites scènes accessoires dont les acteurs sont des personnages réduits. Dulle Griet, l'épée au poing, s'éjance devant la Gueule d'Enfer. Son profil comme découpé à l'emporte pièce, son petit œil dur, le rictus qui fend sa bouche sans lèvres, respirent on ne sait quelle alacrité féroce. Elle

(1) Collection Mayer van den Bergh, Anvers.

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est coiffée d'un casque sans visière, une cuirasse est fixée â ses épaules. Sous son bras gauche elle emporte un butin disparate : un coffret, un baluchon, deux corbeilles pleines de vaisselle et une poêle à frire. C'est ainsi qu'elle se précipite à grandes enjambées. Devant elle fuient de ces démons aux formes fantastiques comme nous les avons décrites dans la Chute des Anges Rebelles. La Gueule d'Enfer semble interdite. Elle fixe sur la mégère un œil dilaté d'épouvante et qui porte une sorte de petit auvent en guise de paupière. Au sommet de son bonnet pointu, se balance un globe transparent où se tordent des damnés. A droite, d'une forteresse à moitié ruinée, surgissent des démons. Les uns descendent entassés dans une gigantesque corbeille, les autres, revêtus d'armures, ont pris place dans une sorte de barque qui est elle-même un démon et qui s'avance sur le fossé. Mais une foule de mégères armées de matraques les repoussent. Les unes à coups de verges cinglent et strient de bleu le fessier découvert de l'un d'eux ; d'autres s'amusent à ligotter un prisonnier sur un matelas ; un proverbe flamand dit qu'on lie ainsi le diable pour exprimer qu'on est plus fort que lui. Au centre, un personnage burlesque est à moitié écrasé sans une barquette où s'agitent d'autres démons. Et on en voit encore dans une espèce de tour qui se dresse au fond, assis au bord des eaux noires qui s'étendent sous le ciel en feu. Rien de plus tragique que cet horizon de montagnes d'où montent des colonnes de vapeurs rouges. Ainsi cette composition fantastique s'achève en un décor

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d'incendie. Une large bande pourpre et lie de vin complète la chaude symphonie des ocres, des bistres et des bruns, plus caractéristique et plus riche encore que dans la Chute des Anges Rebelles, et où les tons d'un bleu éteint de la jupe de Dulle Griet, les éclairs de son casque et de sa cuirasse, les cassures de ses manches de velours cramoisi, acquièrent un admirable relief. Tant au point de vue de l'unité et de la variété de la composition, qu'à celui de la puissance et de l'harmonie du coloris, cette œuvre, comme du reste l'a fait Van Mander, doit être classée parmi les plus importantes de Bruegel.

Mais il ne suffit pas d'y voir le simple développement d'un sujet de folklore, une sorte de paraphrase de deux ou trois proverbes populaires. Je ne puis m'empêcher de croire qu'une pensée plus profonde l'anime. Cette mégère personnifie assez la brutalité, la rage de destruction, la folie sanguinaire qui commence à souffler sur le pays. Non seulement l'âpreté des gestes, la vigueur des mouvements de ces diables et de ces viragos, mais la terreur en même temps que l'horreur tragique qui plane sur ce décor, malgré qu'il soit peuplé d'êtres irréels, et tant d'invraisemblance et de fantaisie accumulées, en font le tableau d'une effrayante réalité. Bruegel à trouvé la formule de son Triomphe de la Mort, qui procède d'une inspiration identique. Cette dernière œuvre, dont nous connaissons la haute portée, achève de donner la mesure de son génie si éloigné de celui de Jérôme Bosch, et où frémit tant de profonde, de douloureuse, d'intense humanité.

En 1563 un grand changement était intervenu dans la vie de Bruegel. Nous avons raconté la piquante anecdote de sa rupture avec sa maîtresse, à qui il Savait pu désapprendre de mentir. Sans doute il n'avait pas le caractère volage et inconstant ; ce peintre de tant de scènes joviales n'était pas coureur comme on aurait pu le croire. Il avait besoin de s'appuyer sur une affection sincère et durable ; la solitude et cette vie de garçon, égoïste et un peu lâche, lui répugnait. Il songea à se marier, et son choix tomba tout naturellement sur Marie Coeck, la fille de son premier maître, celle-là même qu'il avait si souvent portée dans ses bras, jadis.

Depuis quelques années, la veuve de Pierre Coeck, Maria Bessemers, ou encore Maria Verhulst, s'était fixée à Bruxelles. Elle mit pour condition au mariage projeté que son gendre viendrait habiter auprès d'elle, « pour se soustraire à son ancienne liaison », ajoute Van Mander. On voit que cette Marie Verhulst qui était une miniaturiste de talent, était aussi une belle-mère avisée. Bruegel se rendit à son désir. Anvers vit partir le plus original et le plus puissant de ces artistes.

A Bruxelles on l'accueillit à bras ouverts. Le magistrat l'honora d'une commande officielle peu de temps après. Il fut chargé de peindre la scène de l'inauguration du nouveau canal entre cette ville et Anvers ; le peintre attitré de la ville d'Anvers, Jean Leys, avait été chargé de la décoration des barques et des péniches. La scène très pittoresque, très animée, devait tenter le pinceau de Bruegel, croyaient les organisateurs. Nous connaissons

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trop de sincère amour de la réalité, du pittoresque profond de la vie qui jaillit tout naturellement et sans aprêts, de Bruegel, pour ne pas nous étonner qu'à l'heure où le surprit la mort, quatre années plus tard, il n'avait pas encore commencé l'exécution de sa commande (i).

Le séjour de Bruegel à Bruxelles, influa-t-il sur son art au point de le débarasser de ses derniers scories satiriques et humoristiques, comme le prétend M. René van Bastelaer ? Evidemment Bruegel était soustrait bon gré, mal gré, à l'emprise que pouvaient avoir sur son esprit, ces joyeux rhétoriciens dont on ne doit pourtant pas se hâter de faire ses compagnons ordinaires. En dépit de la pauvreté des détails biographiques, on sent en lui une gravité naturelle, un penchant à la rêverie que nous avons signalé déjà et qui peut parfaitement s'allier avec une humeur souvent enjouée, même débordante et folle comme il arrive toujours dans des natures d'élite, naturellement portées aux extrêmes. L'évolution de Bruegel vers le sujet grave, vers le sujet purement humain a commencé depuis longtemps; dès son retour de Rome, en 1553, dix ans plus tôt, nous avons suivi ses étapes successives. C'est cette inclination de plus en plus forte vers les choses réfléchies, la prédominance de plus en plus grande de ce fond de gravité qui est en lui, qui

(1) M. Hymans se demande s'il ne fit aucun travail préparatoire. Il signale que dans une vente à Amsterdam, le 6 mai 17 16, on vendit un tableau de P. Bruegel, représentant une Vue de VEscaut avec la largue de Bruxelles chargée de monde.

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le pousse au mariage, à une vie qui lui permit de mieux cultiver son goût du sérieux et à ne plus souffrir d'intermédiaire entre son inspiration et lui. Si le nouveau milieu dans lequel ils se transplante a eu sur lui cette influence, il ne faut pas oublier que c'est Bruegel luimême qui Ta provoqué. Encore jeune (il ne devait pas avoir de beaucoup dépassé la quarantaine), son génie est arrivé à pleine maturité. On connaît déjà quelques unes des œuvres maîtresses qu'il produisit vers cette époque : La Chute d<:s Anges Rebelles qui est antérieure d'une année à son mariage et Dulle Griei qu'il devait composer deux ans après. Signalons dès à présent le Combat entre les Israélites et les Philistins et La Tour de Babel, qui sont datées de l'année même de son mariage : 1563.

Les Derniers Paysages. Les Compositions Religieuses. La Peinture de Mœurs. La Parabole des Aveugles. Les Noces et les Kermesses. La mort de Bruegel.

Ni ses compositions fantaisistes, ni ses études de mœurs villageoises n'avaient distrait Bruegel du paysage. Il a le goût intense de cette nature pour laquelle, en Italie, il a dédaigné tant de chefs-d'œuvre. Tour à tour séduit par les Alpes sévères et par les sites riants de son Brabant, il a fixé leurs lignes immuables et leur âme changeante. Nous l'avons vu juxtaposer deux contrées si dissemblables d'aspect et de sentiment, dans des paysages hybrides à l'indéfinissable charme. Il enferme la campagne flamande dans un cirque de rochers jusqu'au jour où il comprend qu'elle n'a pas besoin d'une beauté empruntée. Il multiplie ces petits dessins adorables de fraîcheur, comme on en trouve dans les cabinets d'estampes du Louvre, de Berlin, de Munich, de Londres, de Vienne. Le coin d'un étang, une chaumière, un clocher, un rideau d'arbres, sont de suffisants motifs de séduction. Son trait, sans rien perdre de sa rigueur, à ce frémissement qui rend l'impalpable palpitation des choses. Une atmosphère perlée tremble autour d'un rideau de saules, au bord d'une mare, et l'on sent la lumière diffuse dans la vapeur de l'air.

Et pourtant l'image des vallées du Brenner, un instant refoulée au fond de sa conscience, de nouveau l'obsède. Nous ne sommes que le produit de nos souvenirs et des impressions que nous avons une fois fortement ressenties. Sans doute Bruegel avait vécu trop d'heures intenses dans la contemplation des pics que le soleil rosit encore, longtemps après qu'il a disparu. Des images qui ont à ce point surexcité nos nerfs font partie de nous-mêmes. Chez lui elles reparaissent, dès que son mûr génie puise à la fois pour s'en nourrir, à toutes les sources de la sensibilité. Il compose, il peint cette fois, des paysages imaginaires et pourtant d'une vérité profonde. C'est la beauté lentement accumulée en lui, au cours de ces confrontations solitaires et sublimes entre son âme et l'âme de tant d'émouvants décors, qu'il a renfermée dans l'admirable série de chefs-d'œuvre de cette dernière période.

Signalons tout d'abord quelques tableaux où le paysage n'apparaît que comme accessoire, pour servir de cadre à l'action. Rien n'égale en grandiose celui où se déroule la Bataille entre les Israélites et les Philistins, du musée de Vienne. Dans un ravin sauvage s'entrechoquent les deux armées. C'est un grouillement infini de cavaliers bardés de fer, serrés les uns contre les autres, hérissés de lances jusqu'à donner l'impression d'une forêt drue. De l'avant plan vers le milieu s'avance un promontoire. A droite, des rochers à pic cachés derrière un rideau de sombre pins encadre la perspective d'un fleuve où se baigne une cité opulente. Quelles puissantes qualités

d'harmonie et d'équilibre! Voyez le fond tragique et désolé du Portement de Croix, du même musée. Sous un ciel mouvementé se déroule l'horizon immense. Seulement une ravine où se dresse un gigantesque rocher en forme d'aiguille, le coupe par le milieu. Aux approches des pays de montagnes, les pleines ondulées ont de ces brusques déchirements. Enfin la Tour de Babel, toujours au même musée, datée de 1563, ruine formidable où le peintre semble avoir entassé plusieurs Colisées les uns sur les autres, se dresse sur une plaine panoramique où moutonnent les toîts serrés d'une ville, coupée à l'horizon de fleuves et de forêts.

Enfin, voici un groupe d'oeuvres admirables où le sujet se réduit à n'être plus que l'inutile prétexte du décor. Tout d'abord un paysage d'hiver, dit la Journée Sombre (1) Il s'en dégage une impression poignante. Aucune autre peinture, sortie des mains de Bruegel, n'ouvre sur lui de telles profondeurs. Un grand coup de lumière éclate à la fois dans le ciel tourmenté et le fleuve tumultueux. Entre les deux s'avance une bande de montagnes illuminée de pics neigeux. A gauche et au premier plan, un groupe de fermes et de maisons se tapissent autour d'un clocher d'église. A droite, la lisière d'une forêt. Les troncs des arbes dépouillés, minces et flexibles forment une espèce de rideau au travers duquel l'horizon acquiert plus de lointain. Les contrastes hardis de l'ombre et de la lumière, la savante gradation des

(1) Kunsthistorisches Hofmuseum, Vienne.

plans, l'admirable symphonie des jaunes, des bistres et des bruns, font à juste titre ranger ce tableau parmi les productions capitales du maître. Il s'en dégage comme une mélancolie ardente, quelque chose de puissant et de doux qui nous pénètre et nous émeut étrangement. La Rentrée des Troupeaux (i) nous transporte en automne. Les vaches, pressées par l'aiguillon de leurs gardiens, pèle mêle gravissent la côte de premier plan, de la droite vers la gauche. Un individu à cheval, trois autres à pied, vus de dos, ferment la marche. On ne sait s'il faut admirer plus le dessin sobre et vigoureux de ce dernier groupe, ou le mouvement, l'allure tout ensemble rapide et harassée du troupeau. En contre bas une rivière, de l'autre côté des rochers abrupts. Une grande clarté, blonde et vigoureuse, s'irrue à travers les nuages roux, se répand dans cette espèce d'entonnoir où elle se dégrade en demi-teintes infiniment nuancées. La composition plus sommaire, moins équilibrée, donne bien l'impreosion d'une réalité immédiate ; elle a jailli sans apprêts de l'imagination du peintre ; étant plus fruste elle paraît plus vraie. D'ailleurs, de moins en moins, Bruegel embrasse de vastes étendues de pays, entasse dans un panorama gigantesque plusieurs vues complètes en soi, accumule et juxtapose les sites et les décors. Il se restreint à l'ensemble que peut contenir un seul coup d'œil, et il concentre de l'émotion là où jadis il dispersait sa fantaisie

(i) Kunsthistorisches Hofmuseum, Vienne.

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débordante. Les Chasseurs sous la Neige (i) forment une symphonie enveloppée de roux et de blancs d'un moelleux infini. Plusieurs bourgs ou villages sont échelonnés à mi-côte. Leurs toits encapuchonnés de neige moutonnent entre les lignes sombres des haies et de quelques bouquets d'arbres. Dans un bas-fond deux étangs carrés comme on en rencontre tant dans le Brabant méridional allongent leurs sombres et opaques miroirs de glace. Sur la pente d'où on à vue sur ce décor, trois chasseurs suivis d'une meute de lévriers. Quelques troncs d'arbres barrent de noir la côte blanche, dispersent en fines hachures leurs rameaux dans un ciel couleur de rouille. La même vérité de mouvements que nous avons notée dans la Rentrée des Troupeaux, se relève dans le groupe des chasseurs et des chiens. Les patineurs qui évoluent sur les étangs, en contre-bas, les taches noires de quelques corbeaux contribuent à animer cette solitude mais sans rompre le silence impressionnant. Au contraire c'est tout joie et clarté que La Fenaison (2). Sous la lumière fluide se dégrade à l'infini en tons mauves et bleus un horizon de collines. Au sommet d'une côte surgit la masse d'un rocher carré. Une église, quelques maisons dévalent le long de la pente coupée de sombres verdures. A l'avant plan, une prairie où une foule de faneurs et de faneuses s'occupent activement de rassembler le foin coupé en de petits tas. Assis dans le coin de

(1) Kunsthistorisches Hofmuseum, Vienne.

2) Galerie du Prince de Lobkowitz, château de Raudnitz.

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gauche, un paysan aiguise sa faux. Trois paysannes, le râteau sur l'épaule, descendent la route que remonte un autre groupe de gas et de filles, tenant sur la tête un panier en équilibre. L'allure des premières pleine d'alacrité, le souple effort de la marche des seconds, sont traduits avec une sûreté, une vigueur extraordinaire.

Certainement ces quatre œuvres assignent à Bruegel la première place parmi les paysagistes de son siècle. Les plus solides qualités de composition s'y allient à un vif et profond sentiment de la nature, à une pénétrante émotivité. Ils donnent la mesure d'un génie original et sincère, mais comme pour nous étonner, il semble que celui-ci ait voulu nous éblouir de lueurs insoupçonnées. La Conversion de Saint-Paul (i), n'est qu'un flanc de rocher où s'accroche un cortège de fantassins et de cavaliers. Il devient superflu de vanter la vie, la vérité autant que la variété d'expression de cette foule, la grandeur d'un mouvement isolé, l'ampleur d'une attitude. Mais dans ces quelques rocs amoncelés où s'élancent deux ou trois sombres pins, Bruegel a renfermé une puissance formidable et impressionnante. Jamais il ne fut plus simple, plus sobre de détails. Nous sommes en présence de son décor le plus restreint et le plus grand. Enfin, dans La Pie sur le Gibet (2) il a su envelopper les lointains d'une plaine plantée d'arbres, coupée de rivières, de cette brume lumineuse et blonde, de cette atmosphère

(1) Kunsthistorisches Hofmuseum. Vienne.

(2) Gros-herzogliches Muséum. Darmstadt.

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vaporeuse et fluide d'un ciel de printemps. A l'avant plan, c'est un fouillis de verdure, d'un fondu, d'un moelleux, d'une délicatesse infinie. Au milieu se dresse un gibet sur lequel une pie est perchée. Un peu plus loin une croix surgit d'un massif. Mais bien plus que la ronde de deux paysans et d'une paysanne enlacés qui dansent sur l'herbe, le ciel qui trempe ces feuillages de sa tendre lumière, la tiède et voluptueuse palpitation de toutes ces choses, proclame le triomphe de la joie et de la vie radieuses. Saisissant contraste, affirmation optimiste d'un génie flamand chez qui éclate l'extraordinaire force de vivre et l'espoir tenace qui veille au cœur de sa race.

Nous avons vu, que parallèlement à Bruegel et à toute une pléiade de réalistes traditionnalistes d'un génie moindre, les romanisants imposaient leurs compositions religieuses, compassées et froides, à l'imitation des maîtres toscans et ombriens. La pure flamme de la foi ne vacillait plus qu'au fond de quelques cœurs timorés ; la haine de la croyance d'autrui était devenue la forme orthodoxe de l'amour de sa croyance à soi. Les temps sont passés de Memlinc et Van der Weyden. L'art des romanisants était deux fois factice.

Ainsi, par la force même des choses, l'école réaliste du XVIe siècle devait s'écarter de la peinture religieuse pour s'adonner surtout à la peinture de mœurs. Cela veut-il dire que d'une façon absolue les peintres de cette

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école se soient écartés des scènes, si populaires d'ailleurs, tirées du Nouveau Testament? Non pas. Bruegel a traité des sujets religieux. Mais nous verrons aussitôt que c'est à la façon du drame humain.

Dans le Portement de la Croix (i), le personnage central le Christ succombant sous la croix, est reculé au troisième plan. Toute l'attention se porte sur le groupe formé par la Vierge, Saint Jean et les Saintes femmes, d'une expression poignante. Bruegel, pour ces personnages, a emprunté les costumes et les draperies de Roger Van der Weyden ; s'il n'atteint pas son sublime surhumain il est près de l'égaler en pathétique. Mais quel contraste forme ce groupe avec la foule extrêmement bigarrée, vivante et joyeuse, de cavaliers et de piétons, soldats, bourgeois et peuple du beau milieu du XVIe siècle, friands de pendaisons et d'exécutions de toutes sortes, qui envahissent le champ de supplice. Dans la Marche au Calvaire, dont l'original est perdu mais que nous connaissons par une copie de Bruegel d'Enfer, du musée d'Anvers, le Christ accablé sous le poids de sa croix est rapproché au premier plan. Par contre les saintes femmes sont reculées dans le coin de droite. Mais derrière le peloton de lansquenets qui ouvre la marche, c'est le même cortège de badauds gouailleurs. V Adoration des Mages (2), de la collection de M. Georges Roth, de Vienne nous montre la Vierge sous l'aspect

(1) Daté de 1564.

(2) Daté de 1563.

d'une mère heureuse penchée sur son enfant. Le mage noir, debout, enveloppé dans une sorte de bure de moine blanche, a une étrange et grande allure. Mais on remarquera surtout les trognes des curieux où est peint un étonnement comique. Dans V Adoration des Mages de M. Fétis de Bruxelles, la foule qui entoure la cabane où la Vierge reçoit l'hommage des trois rois orientaux, exprime toutes les nuances de la curiosité, la stupéfaction et la joie, l'admiration et l'ironie. A l'arrière plan on voit un éléphant, la monture d'un des rois mages, arrêté dans une prairie. Il est l'objet, de la part d'un tas de petits bonshommes, des privautés les plus indiscrètes. Signalons en passant la copie que possède le Musée d'Anvers de cette œuvre. Elle est au point de vue documentaire, extrêmement importante. En effet, on y remarque, à droite, tout près du cadre, des personnages qui ne se trouvent pas sur l'original. N'oublions pas que celui-ci est peint sur toile, à la détrempe, et très détérioré. Peut-être un restaurateur peu scrupuleux en a-t-il enlevé une bande. Quoiqu'il en soit, M. Poi de Mont parmi les personnages de la copie du Musée d'Anvers, a cru reconnaître le portrait de Bruegel, une tête de vieillard presque, mais qui offre de grandes ressemblances avec le portrait connu de Bruegel, gravé par Egide de Sadeleer. C'est la même face ovale que prolonge une grande barbe, grave et qui porte sur elle l'empreinte d'on ne sait quel souci intérieur. Mais si cette hypothèse devait se vérifier, les conjectures qu'on

a faites sur la date de la naissance de Bruegel en seraient singulièrement ébranlées.

Dans l'estampe Le Christ et la Femme Adultère, de 1565, il y a un profil de pharisien, cauteleux et papelard, que Bruegel a directement copié dans son entourage. Son manteau, orné d'une inscription en hébreu, déguise mal le bourgeois contemporain du peintre, comtempteur des gueux. Peut-être serait-il ici le lieu de soulever cette question intéressante : Bruegel était -il gueux ou papiste ? Toujours d'après son biographe, Van Mander, il aurait fait détruire à la fin de sa vie plusieurs dessins trop mordants ou trop satiriques, de peur qu'ils n'occasionnent des ennuis à sa femme. Ceci est une indication précise et qui pourrait nous convaincre si l'œuvre connu de Bruegel n'était .là tout entier pour nous dire ses aspirations secrètes. On ne saurait prétendre qu'il fut gueux ou nettement antipaptiste ; mais il est trop profondément national, si l'on peut employer ce mot quand il s'agit de cette époque, il est en communion trop étroite avec ce peuple dont il est issu, pour ne pas partager sa haine de l'oppresseur castillan.

Signalons encore deux gravures La Résurrection du Christ et La Mort de la Vierge, non exemptes de pathétique, la dernière émouvante et à cause même du simple cadre d'un intérieur de petits bourgeois de l'époque, empreinte de grandeur, et une peinture, Le Vin de la Saint Martin, du musée de Vienne. L'attribution de ce tableau est au demeurant assez précaire.

Nous n'avons plus à revenir sur l'admirable Conversion de Saint-Paul.

Mais c'est dans la peinture de mœurs, d'observation immédiate, que Bruegel va trouver l'inspiration de la plupart des œuvres qui marquent cette courte mais brillante période de maturité.

Nous avons décrit au commencement de ces pages le Massacre des Innocents d'un- effet dramatique si intense, et por rtant si familier. Ce tableau, qui se trouve à Vienne, est manifestement le pendant du Dénombrement de Bethléem, daté de 1564, du musée de Bruxelles. C'est un village sous la neige, tout plein de bonnes gens qui vaquent à leurs travaux ou à leurs plaisirs. L'épisode du recensement ajoute au pittoresque, sans rien enlever à la vérité. Sans doute les gens du roi agissaient ainsi quand pour une raison quelconque un bourg avait été frappé d'une contribution. Au centre on voit Joseph et Marie, celle-ci assise sur l'âne tandis que le bœuf marche à côté, se diriger vers la maison où sont établis les scribes. Devant, stationne un groupe de villageois. Cela n'empêche pas de nombreux patineurs de se livrer à leurs ébats sur l'étang du fond comme sur le coin de la mare, à droite. C'est la même vérité, la même variété des attitudes que nous avons observées dans l'estampe du Patinage devant la Torte Saint-Georges. Au haut de la perspective, on voit des bons-hommes se rendre à la chasse, avec leur chien. Une commère balaie la neige. Tout à l'avant plan, un paysan achève de saigner un porc, tandis qu'une ménagère recueille le sang dans une

poêle et que des enfants regardent. Quant au décor, le village enseveli sous la neige, il est d'une réalité saisissantè. Le peintre ne l'a surchargé d'aucun détail ; il l'a manifestement reproduit tel quel, sans parti pris de pittoresque. Le groupe des maisonnettes du fond, au delà de l'étang, est exquis. Le soleil couchant enveloppe leurs murs de briques roses délicatement nuancées et leurs capuchons blancs de reflets dorés. Le gris foncé du ciel renforce l'éclat de la neige où les cottes des paysannes et les camisoles des villageois accusent des taches unies de couleurs neutres, d'un brun, d'un rouge, d'un bleu éteint, mais d'un singulier relief.

Pourtant les conceptions de Bruegel n'eurent pas toujours cette ampleur ; il se restreint à des sujets, qui, pour être moins vastes, constituent toutefois d'admirables morceaux de peinture. Comme nous sommes loin, dans Le Misanthrope, du musée de Naples, des Proverbes de la collection Mayer van den Bergh ! Cet homme, enveloppé d'une cape immense et sombre, dont on ne voit que le bout du nez crochu et la mèche pointue d'une barbe blanche, avec quelle singulière vigueur il se détache sur un fond de pauvre campagne où un moulin à l'horizon, un berger appuyé sur sa houlette et quelques brebis constituent les seuls accidents. Bruegel a inscrit dessous, en lettres gothiques, un proverbe ou plutôt un simple distique, que nous pouvons traduire ainsi :

Parce que le monde est plein d'embûches C'est pourquoi je suis en deuil.

Le tire-laine personnifiant le monde et coupant la bourse du vieux, achève d'expliquer ce texte. Mais dans Le Dénicheur d'oiseaux, de Vienne, qui sert à illustrer le même proverbe que le curieux dessin des Apiculteurs, Bruegel a fait fi complètement de toute interprétation allégorique. Le proverbe est devenu moins que le prétexte d'un tableau de mœurs rustiques, puissamment original. Un jeune paysan, qui passe sous un arbre, montre un compère assis entre deux branches, qui ravit un oiseau dans son nid. Le rustre, dont l'expression ne manque pas de piquant, est surpris dans l'attitude de sa marche dodelinante. Le paysage, où nous remarquons un horizon coupé beaucoup plus bas que dans les autres paysages de Bruegel, est d'une grande simplicité. C'est un coin de pays Brabançon, quelques bouleaux et le fond coupé d'une lisière et du toit d'une ferme. Que nous importe que : « Celui qui sait où est le nid, le sait ; celui qui le prend le possède » ! Le proverbe a l'air d'avoir été inscrit après coup sur cette œuvre, où l'auteur n'a eu manifestement d'autre préoccupation que de reproduire une petite scène vue. Rapprochons de ce tableau cet autre, d'attribution à peu près certaine : Le Berger fuyant le loup (i). Au premier plan, le berger affolé, court à toutes jambes. Il tourne la tête vers le loup qui déchire une de ses brebis. Le paysage n'est plus ici qu'une bruyère désolée ; Bruegel atteint une simplicité épique. Le mouvement du berger qui fuit est

(i) Collection John G. Johnson Philadelphie.

rendu avec une intensité frappante. Nous avons déjà dit avec quel souci de vérité Bruegel observait, étudiait ses modèles en pleine nature, en pleine action. Retenons parmi l'admirable série de ces dessins et de ces croquis la silhouette du Gardeur d'Oies (i). Le trait est moins sommaire tout en restant aussi enveloppé, aussi grand que dans les dessins que nous avons analysés déjà. Mais il acquiert une acuité profonde. La jambe gauche du bonhomme, dont on remarquera qu'il est beaucoup plus élancé que la plupart des personnages de Bruegel, est dessinné avec maladresse, mais dans le haut du corps quelle souplesse, quel naturel, et, si Ton peut dire, quelle profondeur d'accent.

Mais il ne se borne pas à fixer l'allure et le geste de ses modèles ; il s'attache à rendre aussi l'expression des physionomies et telles têtes d'étude, de paysans le plus souvent, constituent d'admirables portraits. Chaque pli de leurs faces recèle en quelque sorte et nous découvre un coin de leur âme ; ils expriment le caractère d'un chacun : l'astuce, la bêtise, la brutalité, parfois aussi des sentiments passagers comme la joie, la crainte, l'horreur. Le profil de la Vieille Paysanne, du musée de Nuremberg, a une expression effrayante. Son œil fixe, sa bouche entr'ouverte, sans lèvres, où saillent deux dents dans la mâchoire inférieure, et dont une ride tire le coin vers le bas, disent la colère en même temps que l'épouvante. Bruegel s'est il servi de cette tête pour sa

(i) Cabinet des Estampes. —

Dresde.

figure de Dulle Griet ? On remarquera qu'il a une certaine prédilection pour ces profils prognathes d'une singulière fixité. Voyez aussi ses Têtes d'étude pour une Bataille entre les gras et les maigres, du musée de Copenhague. Quelle férocité ! C'est pourquoi l'on n'a pu qu'attribuer à Bruegel la Tête de Lansquenet, du musée Fabre, de Montpellier, où est peinte tant de convoitise bestiale et d'ignoble fureur.

Peintre des tares morales, Bruegel est irrésistiblement conduit vers la représentation de certaines tares physiques. C'est le pittoresque seul qui semble l'avoir séduit dans le Pèlerinage des Epileptiques de Molenbeek- Saint-Jean, un de ses dessins où se révèle toute sa maîtrise. Ce curieux pélérinage avait lieu à la Saint- Jean. La légende voulait que ceux des pélérins qui avaient franchi en dansant le pont de certain cours d'eau, étaient guéris jusqu'à la Saint-Jean de l'année suivante. On y voit deux joueurs de cornemuse, soufflant à qui mieux mieux dans leurs instruments, pour exciter les curieux pélérins à la danse. De chaque côté se trouvent deux groupes de trois personnages, une femme épileptique maintenue par deux gaillards qui l'obligent autant que possible à danser en mesure. Les attitudes de ces malheureuses sont d'une vérité frappante. On les sent convulsées de soubresauts ; leur regard fixe le ciel avec épouvante. Mais nulle part le comique de la détresse humaine ne s'affirme comme dans Les Culs de Jatte, du Louvre. Ils sont cinq, groupés dans les attitudes les plus diverses, assez grotesquement affublés. L'un est coiffé

d'une sorte de mitre et revêtu d'une chasuble où sont accrochées des queues de blaireaux. Y faut-il voir une intention satirique à l'égard du clergé romain ou de l'Eglise ? L'œuvre date de 1568, l'année qui précède la mort de Bruegel, et nous avons vu que celui-ci a fait alors détruire certains dessins mordants qui eussent été un danger pour sa veuve. C'est la période où les luttes religieuses prennent un caractère suraigu. Arrêtons nous seulement devant l'extrême vigueur de cette composition, un des coins les plus saisissants de l'extraordinaire Cour des Miracles de cette époque, où Bruegel a trouvé les types de tant de croquis de gueux et de mendiants.

Enfin, dans la Parabole des Aveugles, la peinture à la détrempe du musée de Naples, datée de la même année, sa conception s'élargit jusqu'à l'universalité du drame humain. On a eu raison de voir dans cette chaine de six aveugles, dont les deux premiers trébuchent dans le fossé, selon Saint-Mathieu, l'aveuglement d'un siècle où a disparu toute idée directrice, plein d'incertitude et de ténèbres, et précipité à sa perte (1). Bruegel, comme il a coutume, nous transporte dans un paysage de Flandre. Dans le fond, une église, une lisière, deux toits; au premier plan, une pente et un ruisseau. Il concentre décidément tout l'intérêt sur l'action. En simplifiant son cadre il l'agrandit. Quelques personnages suffisent désormais pour la complète intelligence du drame qui gagne en profondeur. L'allure hésitante des

(1) Axel Romdahl.

aveugles, leurs faces crispées et leurs yeux morts désespérément tendus vers le ciel, l'inexprimable angoisse où ils sont de marcher ainsi dans les ténèbres, poussés par une fatalité à laquelle on ne résiste pas, enfin ce pressentiment ou mieux cette certitude qu'ils ont d'aller à leur perte, tout concourt à élargir encore notre notion du pathétique, formée à la vue des quelques rares chefsd'œuvres où le génie humain projette ses plus puissantes lueurs (i).

Mais l'idéal de Bruegel est optimiste. Si parfois ce vent d'épouvante qui passe sur la terre de Flandre courbe son front vers tant de misères accumulées, et que son cœur se serre frileusement contre le cœur blessé de sa patrie, il y a en lui d'inépuisables réserves de vitalité. Comme une joie de vivre afflue avec son sang à son cerveau. Et de même que le duc d'Albe n'a pu empêcher cette robuste bonne humeur flamande d'éclater à la lueur de ses bûchers, Bruegel exalte l'âme impérissable de sa race dans ses noces, ses kermesses, ses banquets. Est-ce là ce qu'il a voulu indiquer dans La Pie sur le Gibet (2) où nous avons relevé une ronde de paysans au pied d'une potence ? Rarement les pires calamités

(1) Dans un dessin à la plume, daté de 1562, Bruegel a traité le même sujet mais d'une façon plus sommaire. On y voit un bonhomme conduisant un aveugle par la main. Un troisième compère porteur d'un panier suit le groupe.

(2) Certain bonhomme surpris dans une pose qui ne choquait pas trop nos ancêtres, accentue singulièrement ce sentiment de mépris.

ont empêché un peuple de danser. Mais il y a dans la robuste bonne humeur de celui-ci je ne sais quoi dépique. Un souffle dyonisiaque emporte ces manants et ces rustres, aux instincts simples et forts, encore si près de la terre. Bruegel qui dans Le Massacre des Innocents, Le Triomphe de la Mort, La Parabole des Aveugles a fait sentir toute l'angoisse de son siècle, dans son Repas de Noce, sa Danse de Paysans, et ses kermesses, proclame cet indestructible amour de vivre qui est la première vertu. Ce n'est plus seulement en observateur aigu, en convive amusé, que l'ancien et joyeux compagnon de Frankert retrace ces scènes de ripailles. Il est lui-même animé du grand frisson qui traverse ces groupes de buveurs et de danseurs, et la signification de son œuvre, encore une fois, s'élargit jusqu'à l'universel.

Si dans les estampes, représentant la Kermesse de Saint-Georges et la Kermesse d'Hoboken, il nous montre toute une foule ruée au plaisir, sur une de ces places publiques pleines de pittoresque qui constituent son cadre favori, dans son Repas de Noce, du musée de Vienne, il se contente, dans un intérieur de ferme, de nous faire assister à un banquet. Les convives sont assis autour d'une longue table qui tient tout le fond de la pièce. A l'avant plan, deux compères circulent avec des plats posés sur des planches en biais sur un brancard. Des pots et des cruchons meublent le coin de gauche ; un moutard assis par terre se pourléche les doigts. Deux joueurs de cornemuse animent cette scène et, par la porte ouverte du fond, on aperçoit une seconde tablée.

On ne sait quoi de recueilli plane sur cette scène. Ce n'est assurément pas la mariée, grosse fille dont la santé éclate sous son voile sombre, et qui tient les mains croisées et les yeux baissés, qui en impose aux invités. Mais on les sent tous au plaisir de manger, de s'impiffrer méthodiquement, de satisfaire une gourmandise héréditaire et que tant de privations et de misères en ces temps troublés n'ont fait que surexciter. Manger à sa faim n'est ce pas l'idéal de ce peuple, un idéal que Bruegel a si bien rendu dans son Pays de Cocagne ? Enfin dans sa Danse de Paysans, du musée de Vienne, il simplifie encore sa composition et concentre seulement dans quelques personnages cette griserie du plaisir qui soulève les foules bigarrées de ses kermesses. Il y atteint une vigueur, une puissance de vérité, un équilibre et une harmonie extraordinaires. Rien n'est beau ni complet en soi comme le groupe formé par le joueur de cornemuse, l'homme assis à ses côtés qui tient un pot sur ses genoux, et la petite fille qui apprend un pas de danse à sa cadette. A côté, le rustre et la paysanne vus de dos, qui se tiennent par la main, sont emportés dans un mouvement irrésistible. Bruegel arrive à l'expression la plus parfaite de son art.

C'est en pleine maturité de son génie que vint le surprendre la mort, en 1569. Par son testament il léguait à sa veuve, Marie Coeck, la Pie sur le Gibet « la pie signifiant les mauvaises langues qu'il vouait à la hart », ajoute Van Mander. L'église Notre Dame de la Chapelle,

à Bruxelles, a le tombeau du plus grand peintre flamand du XVIe siècle. On y peut lire cette épitaphe :

Petro Breugelio

EXACTISSIMAE InDUSTRIAE

Artis Venustissimae

PlCTORI

Quem Ipsa Rerum Parens Natura Laudet Peritissimi Artifices Suspiciunt JEmyli Frustra Imitantur.

Lampsonius lui dédia cet autre éloge :

Est ce un autre Jérôme Bosch,

Que nous retrace les vives conceptions de son maître,

Qui, d'un pinceau adroit, fidèlement nous rend son style,

Et même, en le faisant, encore le surpasse ?

Tu f élèves, Pierre, lorsque par ton art fécond,

A la manière de ton vieux maître tu traces les choses

[plaisantes

Bien faites pour faire rire ; avec lui tu mérites D'être loué a l'égal des plus grands artistes (i).

Lampsonius, bien qu'il le compare aux plus grands artistes, lui aussi rapetisse le génie de Bruegel jusqu'à n'en faire qu'un amuseur. Ce n'est guère que dans ces dernières années qu'on a restitué à Pierre Bruegel

(ij H. Hymans. — Le Livre des Peintres, de Van Mander.

l'Ancien, cette place qui lui revient entre Jean van Eyck et Pierre Paul Rubens ; ils sont les trois sommets de l'école de peinture flamande ; ils ont, avec une puissance égale, fixé un des côtés de l'âme de leur race et l'âme totale de leur époque. Bruegel a été le plus simple et le plus sincère.