Marginalia

enflammer, purifier ou dominer les passions humaines, il ne sei-ait pas difficile de prouver qu'elle n'a avec elles aucune connexion nécessaire et inévitable.... » De l'absence de connexion, Poe en arrivait très vite, ainsi qu'on l'a déjà vu, à conclure à l'incompatibilité.

Sa filiation poétique est extrêmement simple. Adolescent, il imitait Byron, prodiguait les apostrophes et les points d'exclamation et affectait des sentiments titaniques entièrement opposés à son naturel : — « Les sentiments ne me sont jamais venus du cœur et mes passions sont toujours venues de l'esprit », dit l'Egœus de Bérénice, l'un des personnages qui ne sont qu'un reflet de l'auteur. Les passions romantiques ne sont en général que des passions de tète. Edgar Poe aurait donc pu continuer à byroniser sans hypocrisie, et tout aussi bien que les autres, mais il y renonça de très bonne heure pour s'abandonner à l'influence de Coleridge. Il lui a fait de larges emprunts pour ses théories littéraires, et il avait étudié ses vers avec fruit, la Ballade du vieux marin en première ligne. De son iniimité intellectuelle avec cet illustre mangeur d'opium , auprès duquel les désordres de Quincey n'étaient que jeux innocents, est résultée une œuvre poétique qui n'a pas cent pages, sur lesquelles on peut en négliger la moitié. L'autre moitié, dont la forme prête souvent à discussion, est néanmoins d'un grand poète, si l'on entend par Ih celui qui a reçu ce qui ne s'acquiert ni se s'imite, une étincelle de l'essence divine. Il est facile d'avoir beaucoup plus de talent qu'Edgar Poe, sauf dans deux ou trois pièces de la !in de sa vie, où il n'y a malheureusement plus que du talent; il ne dépend de personne d'avoir des sensations neuves, des perceptions qui révèlent au lecteur un aspect encore inaperçu de la beauté du monde, ou de ses joies, ou de ses douleurs, ou des « volontés sans

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forme » dont l'humanité est le jouet. Poe avait reçu le rayon d'en haut, devant lequel chacun de nous doit - incliner avec respect, que l'on aime ou non les œuvres ([u'il a lait éclore.

Quand on veut être clair, on n'écrit pas en vers. On se sert de la pros(>. Elle est faite pour cela, et « il n'y a pas d'idée qui ne puisse s'énoncer clairement, poursuivait Poe en paraphrasant le vers de Boilcau, du moment qu'on la conçoit bien ». Non seulement la prose peut toujours être claire, mais elle doit toujours l'être, quelque indistincts que soient les objets à dépeindre, quelque fugaces que soient les sensations à analyser. C'est une question d*application et de discernement. Poe ne croyait pas aux inspirés qui écrivent comme la Pythie rendait des oracles, sous la dictée du dieu : * Créer, disait-il , c'est combiner , soigneusement , patiemment, et avec intelligence ». En ce qui le concernait , il combinait les impressions « psychiques plutôt qu'intellectuelles » qu'il rapportait du pays des songes ou du monde occulte. Ses contes ne différaient pas sur ce point de ses poésies. Il y employait de môme toutes les ressources d'un esprit lucide à saisir l'insaisissable, et à le saisir plus fortement, à l'étreindre, n'étant plus content ici de le suggérer, et exigeant qu'en prose ces choses obscures devinssent lumineuses, que ces sensations vagues devinssent aiguës et pénétrantes. La difficulté, qu'il ne se dissimulait pas, était de fixer en langage humain, sans leur enlever leur lluidité, des idées qui ne sont plus ou ne sont pas encore des idées, des phénomènes pour lesquels le mot impression est

déjà trop désignalif. Il appelait ces brumes intellectuelles les fantaisies de l'àme. Leur demeure est sur les confins de l'inconnaissable; aussi avait-il désespéré d'abord de les exprimer avec les moyens grossiers dont disposent les hommes; il lui avait fallu « sa foi dans le pouvoir des mots » pour oser l'entreprendre. La confiance lui était venue en travaillant. Il avait trouvé tout de suite le procédé , qu'il nous livre complaisamment; il aimait à donner ses recettes au public, sans doute parce qu'il en était fier.

Son art de conteur est extraordinairement méthodique et laborieux. Poe laissait le moins possible au hasard. Il voulait qu'avant de prendre la plume, on eût sa fin dans la tète : « Ce n'est, disait-il, qu'en ayant sans cesse son dénouement devant les yeux, en faisant concourir tous les incidents et le ton général du récit au développement de l'intention que nous pouvons donner à l'action l'air de logique et d'enchaînement qui lui est indispensable. » — L'intention de William Wilson, c'est la scène finale oîi un homme réussit à tuer sa conscience, ainsi qu'Edgar Poe tremblait de le faire lui-même dans un accès d'alcoolisme. L'intention du Cœur révélateur, c'est encore la scène finale, où la conscience est au contraire la plus forte et oblige un criminel à se livrer à la justice. L'homme a tué. Il a enterré le cadavre dans sa chambre et fait disparaître jusqu'aux dernières traces de son crime. Il assiste à la descente de la police avec un sourire de sécurité, lorsqu'il entend tout à coup le cœur de sa victime battre sous le plancher : « — C'était un bruit sourd, étouffé, fréquent, ressemblant beaucoup à celui que ferait une montre enveloppée dans du coton ». Chose étrange, les policiers ont l'air de ne rien entendre, et pourtant « le bruit monte, monte toujours ». L'homme s'elïorce de le couvrir en parlant

haut et en remuant les chaises; mais le bruit devient € plus fort, — plus fort! — toujours plus fort! » Il perd la tête, crie et se démène. Le bruit redouble, impérieux, dominant tous les autres bruits, jusqu'à ce que l'assassin vaincu s'écrie : « — J'avoue la chose! — arrachez ces planches! c'est là, c'est là! — c'est le battement de son affreux cœur! »

L'intention de VOinhre — un chef-d'œuvre de trois pages, datant de sa première jeunesse, — c'est une « impression psychique » très vague, à peine exprimable, de la vie dans la mort. Des jeunes gens se sont enfermés pour noyer dans le vin la pensée de la peste qui dépeuple leur ville. Ils se forcent à rire et à chanter, mais leurs rires sonnent faux et il y a de l'hystérie dans leurs chansons, car l'un des convives vient d'être frappé devant son verre et gît aux pieds de ses amis, que ses yeux éteints ont l'air de fixer avec amertume. Un phénomène inexplicable réduit graduellement ces jeunes fous au silence. La chambre est tendue de draperies noires. « — Et voilà que du fond de ces draperies... s'éleva une ombre, sombre, indéfinie, — une ombre semblable à celle que la lune, quand elle est basse dans le ciel, peut dessiner d'après le corps d'un homme; mais ce n'était l'ombre ni d'un homme, ni d'un dieu, ni d'aucun être connu. Et frissonnant un instant parmi les draperies, elle resta enfin, visible et droite, sur la surface de la porte d'airain. » Les convives baissaient les yeux, n'osant la regarder. A la longue, l'un d'eux se hasarda à lui demander sa demeure et son nom. Elle répondit : « — Je suis Ombre, et ma demeure est... tout près de ces sombres plaines infernales qui enserrent l'impur canal de Charon ! — Et alors, nous nous dressâmes d'horreur sur nos sièges, et nous nous tenions tremblants, frissonnants, effarés; car le timbre de la voix de l'ombre n'était pas le timbre

d'un seul individu, mais d'une multitude d'êtres; et cette voix, variant ses inflexions de syllabe en syllabe, tombait confusément dans nos oreilles en imitant les accents connus et familiers de mille et mille amis disparus. »

L'intention de Morella et de Ligcia, c'est la sensation singulière de déjà vu, de déjà ouï, que nous éprouvons quelquefois sans pouvoir la rattacher à aucun incident de notre existence. Edgar Poe inclinait à y reconnaître comme un écho d'une existence antérieure. Il croyait sans y croire à une métempsycose individuelle, dépendant de la force de volonté de chacun de nous. Pour qu'on ne s'y trompât point, il avaik donné à Liyeia, son œuvre préférée, une longue épigraphe dont voici le passage essentiel : « — L'homme ne cède aux anges et ne se rend entièrement à la mort que par Tinfirmité de sa pauvre volonté ».

L'intention du Silence — un autre petit chef-d'œuvre — est la même qu'avait eue Pascal en écrivant son chapitre de la Misère de l'homme. Tel est le malheur naturel de notre condition, que nous ne la supporterions pas sans l'agitation perpétuelle de la vie, qui nous distrait et nous tire hors de nous-mêmes : « Rien ne peut nous consoler, lorsque rien ne nous empêche d'y penser ». Le héros de Poe est assis dans un déserl lugubre et désolé, sans autre compagnie que de gigantesques nénuphars qi:i « soupirent l'un vers l'autre dans cette solitude, et tendent vers le ciel leurs longs cous de spectres, et hochent de côté et d'autre leurs têtes sempiternelles ». L'homme est pâle et trendjlant, mais il supporte son sort, car les manifestations de la vie emplissent le désert, et c'est autour de lui une agitation et un fracas perpétuels. Alors le démon, irrité, « maudit de la malédiction du silence la rivière et les nénuphars, et le vent, et la forêt, et le ciel, et le

tonnerre, et les soupirs des nénuphars. Et ils furent IVoppés de la malédiction, et ils devinrent muets,... et il ne s'éleva plus... le moindre murmure, ni l'ombre d'un son dans tout le vaste désert sans limites.... Et Ihomme frissonna, et il fît volte-face et il s'enfuit loin, loin, précipitamment.... »

L'intention du Démon de la perversité, c'est de fournir une explication de la nature humaine moins insuffisante que celles des métaphysiciens et des phrénologues (Poe a l'air de croire que les deux n'en font qu'un). L'intention d'un groupe nombreux de récits, dont la Chute de la maison Usher est la perle, c'est de rendre sensible l'obsession de la Mort et des problèmes insolubles qu'elle soulève. D'autres contes ne sont que des rébus d'une ingéniosité supérieure, auxquels Poe n'attribuait avec raison qu'une valeur d'art très secondaire; il aurait donné dix fois le Scarabée d'or ou l'Assassinat de la rue Mourgûe pour William Wilson. D'autres encore (le Canard au ballon, Aventure sans pareille d'un certain Hans Pfaal, etc.) annoncent sans l'égaler le roman scientifique de Jules Verne; et d'autres ont été composés pour tenir de la place dans une revue à court de copie ou pour mettre quelques dollars dans la poche de l'auteur'. Mais quelle qu'eût été l'intention, c'est-à-dire, en bon français, le sujet, l'idée générale de l'œuvre, Poe ne s'y était arrêté qu'après avoir décidé en lui-même « l'effet à produire », qui peut

1. Ses œuvres d'imagination en prose comprennent une soixantaine de contes, quelques fai^^aisies qui échappent à tout classement, un roman : Aventures d'Arthur Gordon Pijm qui offre peu d'intérêt malgré deux ou trois scènes très dramatiques, et un fragment d'un autre roman d'aventures, le Journal de Julius Rodman, qu'il ne termina jamais, sentant lui-même que c'était manqué. Edgar Poe n'était pas fait pour les œuvres de longue haleine, et il s'en rendait compte.

varier beaucoup avec un même sujet, selon la façou de Tenvisager. L'un ne se choisit pas sans l'autre: la rèffle est absolue: mais le reste va ensuite tout seul : € — Ayant fait choix d'un effet qui soit premièrement neuf, et secondement vigoureux, je cherche sïl vaut mieux le mettre en lumière par les incidents ou par le ton. — ou par des incidents vulgaires et un ton particulier, — ou par des incidents singuliers et un ton ordinaire. — ou par une égale singularité de ton et d'incidents; — et puis je cherche autour de moi, ou plutôt en moi-même, les combinaisons d'événements ou de tons qui peuvent être les plus propres à créer l'effet en question '. »

Tous ceux qui ont lu le Cœur révélateur savent que l'effet à produire est ici la terreur, et que Poe a su la porter jusqu'au degré dinteiïsité où elle dcNient pénible. On n'oublie plus les angoisses du vieil homme qu'un mouvement de l'assassin a réveillé et qui s est dressé sur son lit en criant : < — Oui est là? » — L'as sassin sarréle. Il reste complètement immobile pendant une heure entière, et le vieillard est toujours sur son séant, aux écoules, paralysé par la terreur et exhalant dans les ténèbres le gémissement * sourd et étouffé qui s'élève du fond d'une âme surchargée d'effroi... La Mort qui s'approchait avait passé devant lui avec sa grande ombre noire.... Et c'était l'influence funèbre de l'ombre inaperçue qui lui faisait sentir — quoiqu i! ne vît et n'entendît rien. — qui lui faisait sentir la prc sence de ma tète dans la chambre. »

Edgar Poe se complaisait aux effets de terreur. sachant bien qu'il y*excellail. Il en a qui semblent

1. The Philosopluf of Composition, Baudelaire a traduit morceau sou5 ce titre : la Genèse d'un poème, et i'a place à fin du volume de oonles inlilulé : Bistwts grotesques sénr-tises.

empruntés à de monstrueux cauchemars. Uappclcz- Yous l'épouvante de l'assassin, dans le Clut noiv, lorsqu'il entend sortir du mûrie miaulement du chat, muré par mégarde avec le cadavre : « — Une voix me répondit du fond de la tombe! — une plainte, d'abord voilée et entrecoupée, comme le sanglotcment d'un enfant, puis, bientôt, s'enflant en un cri prolongé, sonore et continu, tout à fait anormal et anti-humain,

— un hurlement, — un glapissement, moitié horreur et moitié triomphe, — comme il peut en monter seulement de l'Enfer, — affreuse harmonie jaillissant à la fois de la gorge des damnés dans leurs tortures, et des démons exultant dans la damnation. » — Il en a d'un raflinement barbare. Rappelez-vous, dans la Chute de la maison Ushcr, ce frère qui a enterré sa sœur vivante, qui entend ses efïorts pour briser sa bière, et qui reste cloué sur son siège par une peur au-dessus de la raison humaine. — Il en a aussi de grossiers, qui s'en prennent à nos nerfs, dans le Puits et le Pendule par exemple, où un condamne contemple d'un œil hébété l'acier tranchant qui s'abaisse sur sa poitrine avec la lenteur d'un poids d'horloge. Il en a d'oppressants et d'aigus, de fous, de surnaturels, et tous, dans tous les genres, sont insurpassables : — « Depuis Pascal peutêtre, écrivait Barbey d'Aurevilly, il n'y eut jamais de génie plus épouvanté, plus livré aux affres de l'effroi et à ses mortelles agonies, que le génie panique qu'Edgar Poe! »

La critique américaine lui reprochait d'avoir emprunté aux romantiques allemands le goût des histoires lugubres. Poe se défendait de s'être inspiré de n'importe qui et expliquait la tristesse de son œuvre par celle de son âme : « La vérité, disait-il, c'est qu'il n'y a pas un de ces récits — à une seule exception près

— dans lequel un lettré puisse reconnaître les carac-

tères qui distinguent la pseudo-horreur dite germanique.... S'il est vrai que la terreur soit le thème d'un grand nombre de mes productions, je soutiens que celle terreur ne vient pas d'Allemagne, mais de mon âme '. » Il disait vrai. Sa science extraordinaire de la peur, à tous les degrés et dans toutes ses variétés, n'avait été empruntée à personne. Poe n'en avait pas eu besoin. Il n'avait eu, comme il le dit, qu'à regarder dans son âme, son âme misérable, vouée par l'alcool à toutes les épouvantes, car c'est ici que son vice rejoint son génie et influe puissamment sur son œuvre. Si l'ivrognerie nuisait au rêveur, dont elle faisait envoler les visions, il y avait d'autre part certaines impressions, semi-physiques et semi-morales, toujours brutales, que Poe devait aux boissons meurtrières avec lesquelles il s'assorhmait, au sens propre du mot, et la Peur venait en tête, conformément aux observations des médecins sur les alcooliques. Les phénomènes intellectuels qui accompagnent le délire alcoolique, a dit l'un d'eux ^, « consistent surtout en troubles hallucinatoires... presque toujours de nature pénible, éveillant des craintes de toute espèce, et pouvant déterminer des impressions morales dont la plus légère serait l'étonnement et la plus forte une terreur profonde ». Edgar Poe laissa de bonne heure derrière lui la phase de l'étonnement pour entrer dans celle de la terreur profonde et marcher de peur en peur vers le suicide et la folie. Ses contes en reçurent une coloration morbide, à force d'être lugubre, qui a été pour une bonne part dans leur succès en France.

L'alcool avait pareillement familiarisé Poe avec un autre de ses effets ordinaires, le vertige moral, si