BOL'LEV.ARD SAINT-GERM.\IN, 79 190G

La famille Corneille était anciennement établie à Rouen, dans des charges qui ressortissaient au Palais ou à i'administratiou provinciale. Le grand-père de Pierre Corneille ' était commis au grelTe du Parlement. Le père de notre poète était maître des eaux et forêts; il eut sept enfants, dont l'aîné, le futur auteur du Cid, naquit à Rouen le 6 juin 1C06.

Pierre Corneille fit toutes ses étudies au collège des jésuites de Rouen, probablement avec succès; ses vers latins sont d'un très habile écolier; on sait qu'il remporta plusieurs prix, dont l'un, croit-on, de vers français. Ses études finies, il s'appliqua au droit; le 18 juin 1624 il prêta serment eu qualité d'avocat 2, au Parlement de Rouen. Son neveu Foateneile prétend qu'il ne plaida qu'une fois et n'eut aucune envie de recommencer. Quatre ans plus tard , il traita de l'acliat de deux offices d'avocat du roi, l'un au siège des eaux et forêts, l'autre en l'amirauté de France, à

1. Nommé lui-mèmi; Pierre Corneille, comme tous les fils aines de la famille.

2. A dix-huit ans; les éludes juridiques préalables n'étaieat alors qu'une formalité.

\a table de marbre du Palais. Le gage annuel des deux charges ne passait pas douze cents livres avec les épices '. Mais elles laissaient, paraît-il, un peu deloisir, car, la uiême année, on joua Mélite à Paris.

D'où était née la vocation de Corneille pour la poésie et le théâtre? Assurément de son génie d'abord; mais Rouen n'était pas, comme on pourrait croire, un milieu défavorable à l'éclosion d'un poète; Rouen était, après Paris, la ville de France où l'on goûtait le plus le théâtre, où la comédie était le plus florissante. Le Purj des Palinods, sorte d'Académie provinciale, y encourageait le goût des vers en récompensant les poètes. Au xvi« siècle, les Confrères de la Passion, de Paris, étaient venus presque annuellement jouec leur répertoire à Rouen. Ces traditions s'étaient maintenues au siècle suivant, en se modifiant. Un excellent acteur, Mondory (qui joua plus tard le Cid d'original), se partageait entre Paris et Rouen. De 1566 à 1630, les libraires do Rouen n'avaient pas imprimé moins de soixante-six tragédies. Moachrestien 2, s'il fut joué quelque part, ce qu'on ignore, dut l'être à Rouen, où fut publié son théâtre.

En 1628, Mondory était à Rouen; Corneille le vit au théâtre et l'admira; c'est sans doute en l'écoutant qu'il se sentit poète dramatique et connut sa vocation. Il lui remit, un jour (peut-être en tremblant bien fort), une comédie intitulée Mélite ou les Fausses Lettres. Mondory lut la pièce ; il en devina le mérite et la nouveauté. Au lieu de la jouera Rouen, il l'emporta à Paris, où Mélite fut représentée sur le théâtre du Marais dans le courant de 1629. Le succès fut surprenant, quoique la pièce soit embrouillée, diffuse et peu intéressante. Mais elle captiva les spectateurs par l'agrément du style : Corneille, dans Mélite, a réussi, en plus d'un passage, à reproduire avec vérité la conversation des hon-

1. Il se démit de ces deux charges en 1650; elles furent vendues par lui .-^ix mille livres.

% Poète tragique, i;é à Falaise en 1575, mort en 1621.

SUR PIERRE GORNEir.LE 7

notes Rens : ce mérite parut neuf et piquant, à une époriue où ré},Miait encore le style amphigourique et guindé du vieux Hardy I.

Clitandre (joué en 1632) ne vaut pas Mélite, mais du moins il en difTère. Après le succès de leur première pièce, tant d'autres l'eussent recommencée, pour prolonger leur triomphe! Corneille, dès ses premiers pas dans la carrière, nous fait admirer sa fécondité d'invention. Au reste, Clitandre est une très mauvaise pièce; cette prétendue « tragédie » n'est qu'un drame romanesque dans le goût de ceux de Hardy; l'action, chargée d'incidents, est confuse et sans intérêt. La pièce échoua, et Corneille revint à la comédie de mœurs. H donna successivement la Veuve (1633), qui eut un brillant succès, la Galerie du Palais (1633), la Suivante (1634), la Place Rotjale (1634). Ces quatre pièces, comme Mélite elle-même, ne consistent guère qu'en conversations galantes d'amoureux plus spirituels que vraiment épris, et le goût de noire temps veut dans la comédie plus de force et de profondeur. Elles plaisaient à une époque où l'on aimait les sentiments subtils et les causeries raffinées. Dans VAstrée, tant chérie de trois générations successives, les héros ne parlaient pas autrement. Ajoutons que déjà nul n'écrivait en vers aussi bien que Corneille; les couplets excellents abondent dans la moindre de ses comédies de jeunesse.

En 1633, Corneille, déjà célèbre, fut présenté à Richelieu. Le grand cardinal se piquait, comme on sait, d'exceller au théâtre autant que dans la politique. 11 composa même, ou lit composer, sous sa direction, plusieurs pièces, dont il fournissait le plan; ses poètes attitrés faisaient les vers. Corneille fut attaché à ce singulier bureau poétique, où il

I. Corneille écrivait ces lignes en tète de la Veuve (1633) : « La comédie n'est qu'un portrait de nos actions et de nos discours, et la perfection des portraits consiste en la ressemblance. Sur cette maxime, j'ai ticlié de ne mettre en la bouche do mes acteurs que ce que diraient vraisemblablement en leur place ceux qn'ils représentent, cl de les faire discourir en honnêtes gens et non pas en auteurs. »

rencontra Boisrobert, CoUetel, l'EstoiJe et Rolrou. La Comédie des Tuileries fut' ainsi fabriquée, en 1634, par les « cinq auteurs », comme ils se qualifiaient eux-mêmes au titre de l'ouvrage. Mais, selon Voltaire, Corneille, chargé du troisième acte, se permit de toucher au plan du cardinal, qui se fâcha et dit le fameux mot : « 11 faut avoir de l'esprit de suite ». Corneille retourna donc à Rouen, où il écrivit Médée, tragédie, jouée en 163ti.

Pour la première fois, il puisait aux sources antiques; laissant de côté le grec, qu'il savait mal, et Euripide, il s'inspirait de Sénèque le Tragique, écrivain du second ordre, il est vrai, mais dont le style éclataut plaisait à son génie. Du premier coup il surpassait son modèle. On ne peut lire Médée sans être frappé d'étonnement, tant la pièce parait écrite avec plus de vigueur et de pureté que toutes celles qui l'avaient précédée. Ce n'est certes pas un chef-d'œuvre, mais elle étincelle de beaux vers, de superbes pages. Corneille avait trouvé sa véritable voie; car, bien qu'il ait donné le Menteur, son génie est avant tout un génie tragique.

Vers ce temps il avait commencé d'étudier le théâtre des Espagnols. Est-ce là, dans un original ignoré ou perdu, ou dans une imitation générale du goût castillan, qu'il puisa d'abord l'idée de l'Illusion comique (jouée en 1636), où le Matamore, personnage tout espagnol, débite en excellents vers des forfanteries si divertissantes, et quelquefois fait pressentir le Cid en parlant, quoique indigne, le langage de la vraie bravoure. L' « illusion » qui donne son nom à la pièce est l'erreur d'un père qui voit représenter sous ses yeux, par l'artifice d'un magicien, d'abord les aventures de son fils, puis un drame fictif dont l'acteur principal est ce même fils, devenu comédien à l'iusu de sa famille. Cette pièce singulière se termine par un magnifique éloge du théâtre français, épuré par les travaux heureux des nouveaux poètes, honoré des faveurs du roi et de son ministre.

Le Cid, qui suivit de près, fut représenté sur le théâtre du Marais, vers la fin de 1636. 11 y avait dix-huit ans qu'un

poète espagnol, fiuillcn de Castro, avait fait jouer sur la .scène de Valence la Jeunesse du Cid, un ample drame, écrit dans le goût de sou pays, tout chargé d'événements, qui, pour la plupart, s'exposaient aux yeux des spectateurs. Corneille emprunta beaucoup à Uuil!en de Castro, tout en s'cfforçant de faire rentrer l'action dans les limites que les règles prétendues d'Aristote, et surtout le goût nouveau, favorisé par Richelieu, commençaient à imposer à la tragédie eu France. Dans cette pièce, pour la première fois, il étalait sur la scène la lutte émouvante qu'il devait, par la suite, y représenter tant de fois, la lutte du devoir ou (le l'honneur contre la passion d'abord menaçante, enQn vaincue. Rodrigue est fiancé à Chimène, et Ghimène aime Rodrigue; mais, pour venger son père outragé, Rodrigue tue le père de Chimène, et, pour venger son père immolé, Chimène demande au roi la tête de Rodrigue. A la fin, l'innocent meurtrier, eu repoussant une invasion des Maures et en sauvant son pays, lave sa faute involontaire et obtient le ])ardon ou du moins l'espoir du pardon. Uu style à la fois simple et vigoureux dans la partie héroïque du poème, et profondément touchant dans la partie pathétique, exprimait avec vivacité toutes les beautés de cette action attachante et toutes les péripéties de la lutte qui se livre entre les deux fiancés et dans le cœur de chacun d'eux.

Le public s'enthousiasma pour une poésie si neuve et si belle. Mais les rivaux de Corneille eurent la petitesse de se ■coaliser contre lui pour essayer de faire condamner son chef-d'œuvre par l'Académie naissante. Richelieu lui-même eut le tort de s'associer à ces manœuvres : plusieurs causes l'animaient contre le Cid; toute la pièce respirait une vive admiration pour la bravoure et la fierté castillanes, et la France faisait alors la guerre aux Espagnols, dont l'armée avait un moment franchi la frontière pendant l'été de 16.'i6. Elle renfermait une apologie nullement déguisée du duel, et Richelieu s'elTorçait, par des édils sanglants, de réprimer la fureur des duels. Enfin les pièces des « cinq auteurs »

étaient plus ou moins tombées, et l'œuvre de Corneille, ce transfuge, était accueillie partout avec des transports d'enthousiasme. Voilà pourquoi Richelieu i encouragea Scudéry et Mairet, qui attaquaient passionnément cette tragédie trop heureuse, et força Chapelain d'écrire les Sentiments de l'Académie sur le Cid, critique assez modérée dans la forme, mais très injuste, au fond, de l'œuvre de Corneille.

Cette fameuse « querelle du Cid » occupa six mois, puis s'éteignit, laissant le Cid aussi glorieux, mais Corneille profondément découragé. Sa pièce avait été déclarée « contre les règles » par l'Académie et censurée par des hommes qui se disaient et qu'on croyait les oracles du goût en France. Il demeura plus de trois années sans vouloir rien donner au théâtre, et ses ennemis crurent qu'il resterait muet à jamais. Le 15 janvier 1639, Chapelain écrivait : « Corneille ne fait plus rien; et Scudéry a du moins gagné cela en le querellant, qu'il l'a rebuté du métier et lui a tar; sa veine «.

Heureusement Chapelain se trompait : Corneille travaillait. L'année 1640 vit paraître et triompher Horace et Cinna.

Dans Horace, tiré d'un chapitre de Tite-Live, Corneille a voulu surtout peindre l'énergie du patriotisme romain aux beaux temps de la république, et la lutte de cette passion sublime contre l'amour, que le poète désormais sacrifiera toujours à l'honneur et au devoir. Dans le Cid, l'amour avait vaincu après de dures épreuves; mais enfin Chimène avait pardonné. Dans Horace, Camille, éprise de Curiace, maudit son frère, vainqueur de son fiancé; elle est poignardée par Horace, et Horace est absous. L'amour est immolé avec Camille, immolé au patriotisme.

Cinna, composé, représenté presque en même temps qu'//o-

1. Toutefois il est juste de louer Richelieu de n'avoir pas abusé de sa toute-puissance pour interdire la pièce, et de ne pas s'être opposé aux lettres de noblesse qui furent accordées au père de Corneille, en janvier 1637, à l'oocasion du succès du Cid.

race, quoique profondénieut diBeront, semble né de la même conception dramatique. Cinna, Emilie, héritiers du parti pompéien et des haines républicaines, conspirent contre l'empereur Auguste, qui, après avoir persécuté leurs parents, les a comblés eux-mêmes de bienfaits. Auguste apprend leur trahison, hésite avec angoisse s'il doit punir ou absoudre; puis, sa grande âme s'ouvrant au pardon, il fait grâce à Cinua, l'unit à Emilie et consolide ainsi par la clémence un ■ pouvoir acquis par la terreur. Dans Horace, l'amour était immolé au patriotisme. Dans Cinna, il est humilié devant la clémence royale. Dans Pohjeucte^, il devait se sacrifier lui-même à la sainteté; l'amour humain, dans cette œuvre sacrée, est immolé à l'amour divin 2,

Polyeucle, au moyeu âge, se fût appelé uu tnystère, car c'est en peignant l'âme d'un saint que Corneille a voulu compléter cette galerie d'héroïques figures. Après la grandeur chevaleresque figurée dans le Cid, celle du citoyen retracée dans Horace, et la grandeur royale représentée dans Cinna, il a exprimé dans l'objeucte la grandeur d'une âme chrétienne qui dédaigne la terre et les joies terrestres pour n'aspirer qu'au ciel; car le vrai héros de Polyeiccte, quoi qu'en ait cru le xvui» siècle, ce n'est pas Sévère, c'est Polyeucte. Mais la figure de Pauline, l'admirable épouse de Polyeucte, redouble l'intérêt de cette pièce extraordinaire ; l'héroïsme de son époux martyr élève jusqu'à la passion sou âme, d'abord indilTérente et troublée un moment du souvenir de Sévère autrefois aimé. Elle-même se convertit en voyant couler le sang de Polyeucte; elle veut mourir pour le suivre au ciel.

Cette illustre tragédie n'a pas toujours été comprise ainsi, même au temps de Corneille; et c'est d'ailleurs un

1. Joué probablement en 1613, au plus 161 en 1611; mais la date la plus vraisemblable est 1613.

2. Voy. nos Leçons de littérature française, l. II, p. 10 (chez Q. Masson, 1885).

privilège dangereux des grands écrivains que chaque siècle leur à tour interprète, selon ses tendances, l'esprit de leurs .œuvres et s'efforce de les attirer, pour ainsi dire, aux opinions qui lui plaisent davantage et de leur imposer, très sincèrement d'ailleurs, ses jugements et ses préférences. Corneille nous peut offrir de nombreux exemples de cette inslabililé du goût public. Toutes les générations successives l'admirent, mais non pas de la même façon et pour les mêmes qualités. Dans Cinna, nous sommes aujourd'hui séduits surtout par la majesté du pardon que l'empereur accorde aux conjurés; et les spectateurs du temps de Richelieu, moins disposés à l'admiration envers le pouvoir absolu dont ils sentaient le poids, et plus épris (par l'Imagination du moins) des vertus républicaines dont ils avaient si peu l'usage hors du théâtre, semblent avoir eu surtout des yeux complaisants pour le couple révolté d'Emilie et de Cinna : Cinna, en qui Balzac a cru voir le type de Vhonnête homme, Emilie, qu'il a nommée « la belle, la raisonnable, la sainte et l'adorable furie ».

Dans Polyeucte, nous avons peut-être pénétré mieux que les contemporains la vraie pensée du poète en remettant le héros de la foi chrétienne à la place qui lui appartient, c'est-à-dire à la première, et en concentrant sur cette figure sainte le principal intérêt du drame. Mais les premiers spectateurs avaient senti autrement; l'amour combattu de Pauline pour Sévère les passionnait aux dépens de l'intérêt dû au sacrifice austère d'un martyr; et l'idée ne semble pas leur être jamais venue qu'à la fin de la pièce, Pauline, transfigurée par l'admiration qu'inspire à sa grande âme l'héroïsme chrétien, supérieur à tout autre héroïsme, aime, adore Polyeucte, et veut mourir pour le suivre, oubliant désonnais Sévère, sans effort et sans lutte.

Corneille ne s'éleva jamais plus haut que dans ces quatre admirables pièces : le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte. Mais gardons-nous de limiter à ces quatre tragédies la part durable de son œuvre. Après Polyeucte, il écrivit dix pièces

de théâtre, conçues, exécutées dans la pleine maturité du génie, et qui renferment des parties au moins qui sont du premier ordre.

Pompée, tiré de la Pharsnie du poète Lucain, que Corneille goûtait particulièrement, semble un beau fragment de poème historique plutôt qu'un véritable drame. Pompée ne parait pas dans cette pièce qui porte sou nom, mais il en est bien l'âme et le héros; elle s'ouvre par la délibération où sa mort est résolue; elle s'achève par la punition de ses assassins. L'héroïque fermeté de Cornélie, sa veuve, en face de César vainqueur, éclate en d'admirables scènes où la sublimité du style recouvre et cache une certaine emphase des sentiments. Malheureusement l'amour épisodiquc de César pour Gléopâtre refroidit un peu l'action. Corneille tombera souvent dans cette faute, de donner, à toute force, un rôle à l'amour, dans des pièces où il n'a que faire; une galanterie un peu fade a gâté ainsi beaucoup de ses dernières pièces. Ses contemporains furent très éloignés de lui en savoir mauvais gré. Si Corneille aujourd'hui nous apparaît surtout comme le poète de l'héroïsme, il fut aussi, ne l'oublions pas, pour la génération qui vécut de sa vie, et ressentit la fraîche impression de ses œuvres naissantes, le poète de l'amour, avant Racine, qui, par une manière toute neuve et plus vraie de peindre cette passion, devait faire oublier les tableaux très diiTérenls que d'autres en avaient tracés avant lui. Car l'amour, chez Corneille, n'est pas la passion toute pure, cherchant, pour se satisfaire, à briser l'obstacle qui l'arrête. C'est la passion héroïqur, luttant contre elle-même, et contre son honneur, qu'elle nomme « sa gloire », et sacrifiant toujours, non sans effort, non sans déchirements, mais avec une joie austère, le sentiment au devoir. Cette peinture de l'amour idéal et «•-haste, enveloppé fièrement dans une drr.perie d'héroïsme, séduisit et charma les contemporains du poète : génération ardente et fougueuse qui joignait à des mœurs souvent grossières, presque brutales, une imagination hautaine;

éprise des glorieuses chimères, et dédaigneuse des vulgaires obstacles, ils se reconnurent dans les personnages de Corneille, et accueillirent avec transport ces beaux vers qui prêtaient une voix plus distincte et merveilleusement éloquente aux grands sentiments que chacun balbutiait confusément dans son âme. De l'admiration pour l'œuvre naquit une sorte de tendresse confiante pour le poète, sentiment qui nous étonne aujourd'hui, nous, habitués par une longue tradition 'à chercher surtout dans notre vieux Corneille les mâles beautés de la muse tragique. Mais il est pourtant bien vrai qu'il fut aussi, dans son temps, dans la jeunesse de sa gloire, le confident écouté, le conseiller discret de beaucoup d'âmes, à la fois glorieuses et tourmentées, que la passion entraînait, mais que préoccupait leur honneur i.

Deux comédies succèdent à Pompée (1644). En donnant le Menteur (1644), Corneille louait ainsi la pièce espagnole d'où il l'avait tiré {la Vérité suspecte, d'Alarcon) : « Elle est toute spirituelle depuis le eommencement jusqu'à la fin, et les incidents si justes et si gracieux, qu'il faut être de bien mauvaise humeur pour n'en aimer pas la représentation. >> L'éloge convient à l'imitation aussi bien qu'à l'original. Est-il une plus charmante comédie que le Menteur'^ Elle n'est pas sans défauts, sans doute : l'intrigue est embrouillée; la moralité, incertaine et faible, ou plutôt nulle. Mais quelle verve éblouissante, quel esprit, quel style! Comment Corneille a-t-il réussi à faire que le héros paraisse aimable encore qu'il soit atteint d'un défaut que tout le monde abhorre? que son père Géronte, bien que trompé indignement par un fils sans respect, demeure, à force de bonté, respectable à nos yeux, presque majestueux dans les reproches qu'il fait à ce fils? La Suite du Menteur (1645), imitée

1. En 1670, la grande Mademoiselle, éprise de Lanzun, qu'elle voulait épouser, n'osa se déclarer à lui qu'après avoir licuvé dans Corneille des vers qui justifiaient sa passion.

de Lope de Vega •, fut moins heureuse, comme il arrive d'ordinaire aux suites; toutefois, s'il est juste d'avouer que le lien qui rattache ensemi)lc les deux pièces est tout artificiel et assez péniblement noué, que l'invention dans la Suite est à la fois plus romanesque et moins amusante que dans le Menteur : le style, dans la moins bonne des deux pièces, est aussi bon que dans la meilleure; il étincelle de grâce et de vivacité; ces deux comédies suffisent à confondre ceux qui se sont imaginé que Corneille n'avait point d'esprit.

Rodogune, tragédie, fut joiiéc l'année suivante (1646) : la reine Ciéopàtre y personnifie la passion du pouvoir, poussée jusqu'à la rage et jusqu'au crime. Cette avidité du sceptre, que Shakespeare a pour ainsi dire partagée entre Macbeth et lady Macbeth, prêtant à celle-ci la pensée du crime, à celui-là le bras qui l'exécute, Corneille l'a concentrée dans une seule tète et dans un seul bras. Cléopâtre a des instruments, mais elle n'a pas de complices. Pour conserver un trùue, elle fait poignarder un fils et veut empoisonner l'autre : elle est prise elle-même dans ses propres trames et réduite à boire le poison qu'elle destinait à Âutiochus et à Rodogune. Ce coup de théâtre fait l'intérêt poignant du cinquième acte de cette tragédie; l'effet en est prodigieux. Toutefois l'œuvre laisse le spectateur plutôt vivement remué qu'intéressé : aucun des personnages n'obtient sa sympathie. Cléopâtre est un monstre, et Rodogune à peine moins barbare. Les deux princes, jouets de ces furies, sont trop doux et trop faibles; leur rôle est tout passif, leur physionomie indécise. Telle est cependant la pièce que Corneille préférait hautement dans tout son théâtre, non pas, comme on l'a dit, à la façon des parents qui aiment de préférence, entre leurs enfants, les moins bien doués, les plus mal venus; mais simplement parce que Rodoquri". lui semblait « un peu plus à lui que les tragédies