III

Pour d'autres écrivains on peut, san^ inconvénient, négliger leurs théories : elles ont été

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conçues après coup, et afin de servir de justification à Tœuvre faite. Il n'en est pas de même avec M. Zola. Chez lui les théories ont précédé Tœuvre et Tont déterminée, et on ne voit pas qu'au cours de l'exécution elles se soient modifiées. En 1871, il écrivait en tête du roman qui ouvre la série des Rougon-Macquart : « Je veux expliquer comment une famille, un petit groupe d'êtres, se comporte dans une société, en s'épanouissant pour donner naissance à dix, à vingt individus, qui paraissent au premier coup d'œil profondément dissemblables, mais que l'analyse montre intimement liés les uns aux autres. L'hérédité a ses lois comme la pesanteur. Je tâcherai de trouver et de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d'vm homme à un autre homme. » Et récemment, dans VOEuvre^ Pierre Sandoz, parlant aux nom et place de l'auteur, reprenait et complétait sans les modifier ces mêmes théories; et il terminait son exposé dogmatique par une invocation à la nature et à la terre : « C'est toi seule qui seras dans mon œuvre comme la force première, le moyen et le but, l'arche immense où toutes les choses s'animent du souffle de tous les êtres... Est-ce bête, une âme à chacun de nous, quand il y a cette grande âme ! » Ce sont ces théories que M. Zola ne s'est pas lassé

d'appliquer en conscience et avec une régularité monotone.

D'abord le groupe d'individus, se léguant de l'un à l'autre un tempérament qui va se modifiant d'après des lois inflexibles : — ce sont les Rougon-Macquart, dont on peut trouver en tète de Une Page (Tamouj^V^vhve généalogique. A la base, une hystérique, Adélaïde Fouque, dont la névrose va devenir tour à tour, chez ses descendants, libertinage, ivrognerie, folie homicide, exaltation religieuse et génie même.

Ensuite le milieu. — Le milieu général, formé par l'ensemble des circonstances historiques : le cadre étant fourni par la période du second Empire. — Le milieu spécial, formé par les habitudes de profession de chacun des personnages. On nous transporte à leur suite dans le monde de la petite bourgeoisie provinciale (la Fortune des Rougon)^ dans le monde des brasseurs d'affaires [la Curée)^ aux Halles [le Ventre de Paris)^ dans le milieu clérical [la Conquête de Plassans^ la Faute de Vahhé Mouref), dans le monde politique [Son Excellence Eugène Rougon)^ parmi les ouvriers {l'^ssommoir)^ dans le monde des petits théâtres et de la galanterie [Nand]^ dans la bourgeoisie parisienne [Pot-Bouille)^ dans les grands magasins [Au Bonheur des Darnes)^ chez les mineurs [Ger^ minal)^ chez les artistes [VOEuvre)^ chez les

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paysans [la Terre)^ dans le personnel des chemins de fer (/a Béte humaine)^ parmi les gens de finance et les boursiers [V Argent), Il reste à faire un roman sur Farmée, un sur la science. Celui-ci, qui sera le couronnement de Tédifice, sera aussi la synthèse de toute l'œuvre, le livre de grande généralisation où le penseur dira son dernier mot.

Pour poser ces milieux avec toute la netteté voulue, M. Zola a recours à Femploides termes techniques. Delàlesinterminables énumérations d'objets qu'il emprunte aux traités spéciaux, et où il épuise la collection des Manuels-Roret. — C'est le manuel du parfait charcutier. Nous pouvons nous attendre à voir défiler toute la série des objets relatifs au commerce de la charcuterie : les galantines, les saucisses et les saucissons, les boudins, les jambons, les saindoux, toutes les sortes de lards, les lards de poitrine, les lards maigres, les lards à piquer, les chapelures, la fine et la grosse, les mies de pain pour paner, les épices, la girofle, la muscade, les poivres, et les écumoires, les cuillers, les fourchettes àlongmanche, les lardoires, les aiguilles, la pompe à injecter, la machine à pousser, la hacheuse mécanique, etc. Le manuel du chasublier brodeur : et voici donc, la chanlatte, pièce de bois où s'appuie le métier, un diligent avec son engrenage et ses brochettes, un rouet à

main, un tatignon de cuivre, des poinçons, des maillets, des marteaux, des fers à découper le vélin, des menne-lourd, etc. Le manuel duchaîniste : on nous parlera de la colonne, du jaseron, du forçat, de la gourmette, de la corde, etc. Catalogue d^ornements d'église : la chasuble, l'étole, le manipule, le cordon, l'aube, Famict, le calice, le purificatoire, le pale, le corporal, le manuterge, etc. Catalogue des tapis: d'Ispahan, de Téhéran, de Kermancha, de Schoumaka, de Madras, de Gheurdès, de Coula, de Kircheer,etc., etc. M.Zola nesemble passe rendre compte que, s'il y a de la timidité à éviteT de se servir du mot propre, sous prétexte que ce n'est pas un terme usuel, il est puéril de prodiguer ces termes de métier, dont la plupart n'offrent aucun sens au lecteur qui n'est pas de la partie : ils ne servent qu'à détourner son atten tion, et, suivant son humeur, à le faire bâiller ou à le faire rire.

Il ne suffit pas de désigner les choses, il faut les faire voir. De là les innombrables descriptions. Descriptions de Paris d'abord : Paris sortant des brumes du matin, Paris au soleil couchant, Paris la nuit, Paris sous la pluie, Paris sous la neige, Paris vu des hauteurs de Passy, Paris vu des buttes Montmartre; l'enfilade des quais vus de l'île Saint-Louis ; l'enfilade des quais vus du pont des Saints-Pères, les boule-

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vards à onze heures du soir, les boulevards à minuit, les boulevards à une heure du matin, le lac au soleil couchant, le lac par un chaud après-midi. Description des Halles et de tous les étalages des Halles, et de toutes les rues adjacentes, et de toutes les boutiques avoisinantes. Description d'un magasin de nouveautés, de la devanture, de l'intérieur, du hall central, des différents rayons, du réfectoire. Description d'un hôtel dans l'île Saint-Louis, d'un hôtel au parc Monceau. Une cathédrale avec vieilles tapisseries et verrières anciennes. Plusieurs intérieurs d'église, un jardin, une serre... Mais dresser une liste complète de ces descriptions, ce serait analyser l'œuvre tout entière de M. Zola. Et ces descriptions se répondent, s'opposent, se nuancent. On sent que l'auteur y met tout son soin, y déploie toutes ses ressources, et que c'est pour lui l'important. Même, un jour de confidences, il nous avouera que tel de ses romans a été composé uniquement en vue des

descriptions. ^

n y a plus. Non seulement le milieu détermine l'individu au point de Fabsorber, non seulement les choses enveloppent l'homme au point de l'écraser, mais elles s'animent, et tandis que l'homme semble vivre, ce sont elles vraiment qui vivent. Deux enfants, Miette et Silvère, semblent naître à l'amour; l'amour leur

vient du lieu même où ils ont l'habitude de se rencontrer, l'ancien cimetière de l'aire Saint- Mittre. « Leur amour avait poussé comme une belle plante robuste et grasse dans ce terreau, dans ce coin de terre fertilisé par la mort; et ils s'expliquaient les haleines tièdes passant sur leur front, les chuchotements entendus dans l'ombre, le long frisson qui secouait l'allée; c'étaient les morts qui leur soufflaient leurs passions disparues au visage... Les morts, les vieux morts, voulaient les noces de Miette et de Silvère (i). » Ailleurs c'est un jardin fantastique, le Paradou, qui soufflera l'amour à deux inconscients, Serge et Albine, et qui voudra cet amour (2). Ailleurs c'est une serre, avec ses plantes exotiques, ses senteurs étranges, son atmosphère chargée de parfums troublants et capiteux, c'est la serre qui sera réellement coupable des amours incestueuses de Maxime et de Renée (3). Dans V Assommoir^ l'agent responsable, l'actif et l'infatigable ouvrier de l'abrutissement de tout un peuple, c'est l'appareil à distiller, l'alambic du père Colombe. « L'alambic, avec ses récipients de forme étrange, ses enroulements sans fin de tuyaux, gardait une mine sombre ; pas une fumée ne s'échappait; à peine

(1) La Fortune des Rougon.

(2) La Faute de l'abbé Mouret,

(3) La Curée,

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entendait-on un souffle intérieur, un ronflement souterrain; c'était comme une besogne de nuit faite en plein jour, par un travail morne, puissant et muet. » C'est lui qui méchamment verse dans le sang des buveurs la folie avec l'alcool. Dans Germinal^ le personnage de premier plan, c'est le puits de mine, le Voreux, qui « avale les hommes par bouchées de vingt et de trente, d'un coup de gosier si facile qu'il semble ne pas les sentir passer », le Voreux ce avec son air mauvais de bête goulue accroupie là pour manger le monde », le Voreux qui s'écrasera tout à l'heure sur un peuple de mineurs comme sur une proie. Dans le Bonheur des Da-mes^ c'est encore un être vivant et méchant que ce grand magasin, qui mange les petits débitants et tire à lui toute la vie d'un quartier. — C'est le dernier terme de cet art tout matérialiste qui montre l'homme inerte et passif sous l'action extérieure et fait passer la vie de l'homme aux choses.

On n'aurait pas de peine à montrer ce qu'il y a de conventionnel et de factice dans l'emploi de ces procédés. — L'hérédité est sans doute un fait reconnu par la science ; mais ce que la science se hâte d'ajouter, c'est que les lois en sont infiniment compliquées et multiples, que le moindre accident peut en déranger la marche, et qu'ici comme ailleurs il faut

PORTRAITS D^ÉGRIVAIN?

se résoudre à ignorer beaucoup. C'est à quoi M. Zola ne se résout pas. Il suppose toutes les règles établies, tous les cas éclaircis. Or appliquer de cette façon absolue et précise des lois qui pour la plupart restent encore à fixer est peut-être plus dangereux que de refuser purement et simplement de tenir compte de l'hérédité elle-même. M. Zola suppose que la science a achevé son œuvre ; il prend ses hypothèses pour des solutions. Ce procédé, si Ton y prend garde, est justement celui qui est employé sans cesse dans les romans « scientifiques » de Jules Verne.

^M. Zola suppose résolue la question des rapports du physique et du moral. Ou du moins il la résout dans le sens d'un accord intime et parfait. Pour ne prendre qu'un exemple, s'il veut représenter un homme qui ait le goût de la puissance et de la domination, il lui donnera nécessairement une haute taille, une forte carrure, une allure puissante. Un ministre autoritaire dans le corps d'un petit homme, c'est d'après lui un phénomène qu'on n'a jamais vu, une monstruosité que, pour sa part, il se refuse à admettre. — Même accord entre le milieu et la personne. Une charcutière aura nécessairement la chair grasse et rosée, le caractère placide ; mais entre deux marchandes de poisson, si l'une vend du poisson d'eau douce et l'autre

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du poisson d'eau de mer, cette différence se retrouvera dans le caractère coinme dans l'extérieur des deux femmes, et tout en elles accu- v sera la marque indélébile de leur commerce (i). — Même accord entre les aspects de la nature et les sentiments de Ftiomme. Selon que les personnages de M. Zola souffrent ou se réjouissent, la nature complaisante les fournit de décors appropriés à la situation. Sont-ils dans la fraîcheur et dans l'innocence d'un amour commençant ? ils ont devant les yeux un paysages baigné par les vapeurs douces du matin. Brûlent-ils de passion ? ils ont sous les yeux les ardeurs d'un coucher de soleil où tout s'embrase et flambe. Est-ce la tristesse qu'il faut encadrer? l'horizon se charge de brumes. Ou faut-il un accompagnement à la douleur d'une mère qui songe à son enfant morte ? la nature se couvre de neige comme d'une draperie blanche et semble mener elle-même un deuil de jeune fille.

Ce sont là autant de signes manifestes de l'intervention de l'auteur, qui arrange les choses à son gré et les dispose d'après sa fantaisie personnelle. C'est dire que ce sont autant de conventions. Entre la convention idéaliste qui ne voit que l'âme et néglige le corps, et la

(1) Le Ventre de Partie

convention naturaliste qui remplace le caractère par le tempérament et substitue aux mouvements de la passion les mouvements de la bile et du sang, entre la première qui tient rhomme isolé de la nature et la seconde qui l'y absorbe, on peut choisir et se décider pour l'une ou pour l'autre ; mais l'une n'est pas moins fausse que l'autre. Toutes les rhétoriques se ressemblent, en ce qu'elles dérangent et altèrent l'ordre réel des choses. Toutes se valent; ou plutôt chacune ne vaut qu'autant que vaut l'œuvre conçue d'après elle. La grande affaire reste toujours de nous renseigner sur l'énigme humaine. L'ambition de M. Zola est aussi bien de nous avoir fourni en abondance de « documents humains ». Sa prétention est d'avoir fait une œuvre large, inspirée par le sens du réel, d'avoir vu beaucoup de choses et de les avoir rendues avec fidélité. Voyons donc ce que nous apprend sur l'homme et sur la société cette (( histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire )).

On ne peut juger un écrivain que sur ce qu'il a voulu faire : la seule question est de savoir s'il y a réussi. Admettons donc avec

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M. Zola que, pour expliquer la comédie humaine, il n'ait dù s'adresser qu'à la physiologie et parler que de tempéraments ; du moins, ce que nous sommes en droit d'exiger de lui, c'est qu'il nous explique cette comédie. Il se produit chaque jour des événements dans la vie, et, quel que soit le dédain qu'affiche M. Zola pour l'action et pour l'intrigue, il s'en produit même dans ses romans. Des gens font leur fortune et d'autres se ruinent ; il y a des services rendus, des lâchetés commises, des trahisons, voire des crimes et des assassinats. Quel enchaînement de causes amène chacun de ces faits ? C'est ce dont un bon déterministe est tenu de nous rendre compte. — Mais c'est aussi ce que M. Zola ne parvient pas à éclaircir. Demandezvous comment l'abbé Faujas, arrivé à Plassans en soutane râpée, au milieu d'une hostilité générale, peu à peu s'impose en maître à toute la ville, quelle a été sa tactique et quels sont ses moyens d'action ? On oublie de nous le dire, bien que ce fût précisément le sujet du livre. Demandez-vous comment Son Excellence Eugène Rougon, après être tombé du pouvoir, s'y est haussé de nouveau, pour retomber ensuite et remonter encore ? Demandez-vous, à propos de chacun des personnages de M. Zola, quelle est la série des mobiles qui déterminent chacune de ses actions ? Si l'auteur ne nous en DouMiG. Portraits. 16

dit rien, c'est qu'en effet il n'en sait rien; c'est que l'homme intérieur est un mystère fermé pour lui. — Divers éléments concourent à former la personnalité de chaque individu. Cette diversité échappe à M. Zola II se contente, pour dessiner une pliysionomie, de saisir le trait le plus apparent; après quoi, le portrait est achevé une fois pour toutes. Nana est une « blonde grasse )> ; Lisa a *une « face tranquille de vache sacrée » ; Coupeau, une « face de chien joyeux». Antoine Macquart a un « ricanement de loup rangé )> ; Félicité Puech, « un vol de cigale ». Celle-ci est toujours « cette gueuse de Cadine » ; et cette autre, invariablement, ce « louchon d'Augustine ». — Nous avons un front, des yeux, un visage : derrière cette façade humaine, qu'y a-t-il et que se passe-t-il ? M. Zola n'en sait rien.

Aussi les seuls êtres qu'il ait réussi à peindre, ce sont ceux chez qui en effet il n'y a pas grand'chose et chez qui il se passe aussi peu que rien : les simples d'esprit, les natures primitives. C'est une idiote. Désirée, qu'il nous montre heureuse *et saine au milieu de ses bêtes et tout près d'elles. Ce sont les gamins poussés du pavé des villes : cette brute de Marjolin, ce mauvais singe de Jeanlin, et Muche, l'ineffable Muche, fleur du ruisseau parisien. Il a encore attrapé avec bien de la justesse certaines sil-

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houettes, des attitudes, des manies et des tics. On voit ce ménage des Lorilleux, demi-ouvriers, demi-bourgeois, séchant de vanité non satisfaite et d'envie. On voit cette vieille fille, M"^ Saget, promenant son éternel cabas d'une boutique à l'autre, curieuse et cancanière, et, par ses bavardages envenimés, mettant la discorde dans tout un quartier. On entend encore cette M""^ Lerat, qui sème sa conversation d'allusions polissonnes, mais si profondes et si cachées qu'elle est seule à les comprendre; ou cette mère Fétu, avec son avidité geignarde de pauvresse qui sait son métier. Je pourrais multiplier les exemples. Il ne manque pas, dans l'œuvre de M. Zola, de ces personnages de second plan dont la physionomie est indiquée d'un trait pris sur le vif. Mais est-il besoin d'une analyse plus pénétrante et d'une étude plus fouillée? M. Zola ou se récuse ou échoue.

Delà vient, chez M. Zola, son impuissance à peindre certaines classes de la société. A mesure qu'on s'élève plus haut, que l'éducation est plus complète, les habitudes plus délicates et le milieu d'idées plus subtil, le mécanisme intellectuel se complique : il est plus compliqué chez un président de chambre que chez un ouvrier zingueur. Mais l'analyse de M. Zola ne dépasse pas le niveau intellf^ctuel de l'ouvrier zingueur. Ses nobles, ses aventurières de haute marque,

ses mondains, ses hommes politiques, ne sont pas même faux : ils ne sont pas. Ses prêtres sont construits à priori^ d'après des types connus : le dominateur, le mystique. Ce n'est pas seulement la fantaisie la plus basse, mais c'est aussi la plus folle, qui lui inspire la peinture de ces intérieurs bourgeois où les mères dressent leur fille à enivrer un parent riche afin de lui soutirer vingt francs, où les jeunes gens qu'on invite filent du côté des chambres de bonnes, et où s'épanouit le double cynisme des mœurs et du langage. M. Zola n'est tout à fait à son aise que dans l'étude des milieux où l'humanité subsiste à l'état quasi rudimentaire. Il en a rapporté ses deux livres les plus réussis : V Assommoir et Germinal,

Certes, tout le peuple de Paris n'est pas dans V Assommoir , Il y manque le type de l'ouvrier industrieux et patient, qui, peu à peu, s'élève au-dessus de sa condition, s'établit et mène ses enfants à la conquête de la bourgeoisie. Il y manque même le type de l'ouvrier moyen, ni tout à fait honnête, ni tout à fait vicieux. En revanche, l'ouvrier paresseux, loupeur et noceur, y est peint sous son vrai jour. Ce n'était pas une mauvaise nature que ce Coupeau, bon garçon, complaisant, régulier au travail. Un beau jour, il tombe d'un toit et se casse la jambe pour avoir voulu faire une risette à sa fille. Pendant

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la lente convalescence, il prend goût au rien faire. De la paresse à l'ivrognerie, la transition se fait d'elle-même. Et c'est alors la dégringola lade rapide qui mène à l'abrutissement, au delirium final. Gervaise, de son côté, ne manquait ni de cœur à l'ouvrage ni d'honnêteté. Mais le défaut de nature, c'était, chez elle, l'irrémédiable mollesse. A peine a-t-elle goûté d'un peu de bien-être acquis par beaucoup de travail, elle s'y abandonne, se relâche, laisse tout aller, et, gagnée plutôt qu'avertie par l'exemple, tombe aussi bas que son mari lui-même dans l'ignominie. Cette histoire de la décadence progressive d'un ménage d'ouvriers est prise sur le vif. Les figures accessoires ne sont pas moins bien indiquées; c'est un coin de la vie grouillante des faubourgs, placé dans son vrai cadre.

Pour Germinal^ les acteurs en sont à peine des hommes. On est mineur de père en fils; on a commencé tout enfant à descendre dans la mine; on a travaillé des vingt et des trente ans à cinq cents mètres de profondeur, dans le silence et dans la nuit. L'intelligence n'a pu s'éveiller. On a pourtant une apparence de créatures humaines, jusqu'au jour oû, la faim venant à déchaîner la bête, c'est une course furieuse, un galop de troupeau enragé, qui va, formidable, et sur son passage renverse tout et piétine au

hasard. Les plus belles pages de Germinal sont certainementcelles qui sont consacrées au tableau de Finsurrectiono M. Zola a su faire mouvoir cette foule des grévistes. C'est que justement la foule n'obéit qu'à Taveugle instinct : ses fureurs collectives sont l'effet d'un retour à la primitive humanité bestiale. L'auteur de Germinal l'a peinte admirablement.

Avoir montré les ravages de l'ivrognerie dans le peuple, avoir fait manœuvrer des masses entraînées par la colère, ce n'est à coup sûr rien de médiocre; mais aussi est-ce n'avoir rempli qu'une bien petite partie du projet annoncé et qui était d'écrire l'histoire d'une société tout entière.

Ceci est plus grave. Quand on prend dans son ensemble l'œuvre de M. Zola, et à mesure qu'on avance dans cette lecture, on sent qu'il s'en dégage une impression étrange : on est transporté dans an monde qui n'est certes pas celui de la fantaisie, ni celui de l'imagination, I et qui pourtant n 'est pas celui de la réalité. C'est pour expliquer cette impression qu'on a inventé de traiter M. Zola de poète épique. On ne pou-

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vait trouver d'appellation plus impropre. Car ce qui caractérise le poète épique, c'est sans doute qu'il grandit la réalité; mais, en la grandissant, il conserve tout de même les proportions relatives des êtres et des choses. Grandir, amplifier, exagérer même, ce n'est pas déformer. Or on constate dans l'œuvre de M. Zola une continuelle déformation de la réalité.

J'indiquerai quelques-unes des raisons qui expliquent ce phénomène littéraire.

La première, c'est, chez M. Zola, la hantise de certaines idées, l'espèce d'obsession dont il est victime. On a souvent prétendu que si M. Zola prodigue dans ses livres les détails obscènes, c'est de sa part un calcul pour amorcer le lecteur et pousser à la vente. Ses ennemis le lui ont maintes fois reproché, et ses amis eux-mêmes ont constaté la part du scandale dans le succès. C'est M. Paul Alexis, le naïf biographe, qui écrit : <( Tandis que le volume de début, les Contes à Ninon^ très bien accueillis par la critique, ont mis dix ans à se vendre à mille exemplaires; dès la Confession de Claude^ le romancier est conspué et appelé (( égoutier littéraire ». Pour Thérèse Raquin^ il s'agit de a littérature putride ». C'est le succès qui commence. » — Il est vrai d'autre part, qu'il y a, sous ce rapport, une sorte de

progression dans les livres de M. Zola, que depuis VAssommoir les peintures de mœurs ignobles y deviennent de plus en plus nombreuses et fournies, que les derniers en date, la Terre et la Bête humaine^ en sont particulièrement riches, et que cette progression coïncide avec une diminution du talent. Mais, en somme, il n'y a rien là qui ne soit très naturel : il est de toute nécessité qu'à mesure que le talent diminue, les défauts aillent en s'exagérant, et qu'on tombe du côté où l'on penchait. Ce n'est l'effet d'aucune espèce de cajcul.

Ce qui le prouve, c'est qu'à plusieurs reprises M. Zola s'est efforcé d'écrire des chapitres et même des livres entièrement chastes : ses idylles déjeunes gens en pleine nature, son roman Une Page d'amour^ et ce Rês^e spécialement écrit pour les jeunes filles. Or à peine serait-il exagéré de dire que jamais il ne s'est montré plus

j grossier que lorsqu'il s'est efforcé d'être délicat. Ce qui l'intéresse chez les jeunes filles, ce n'est guère que l'éveil physique de la puberté. Par-

^ tout et toujours les images sensuelles le poursuivent. C'est à travers de telles images qu'il aperçoit habituellement la nature. La campagne endormie prend à ses yeux « un étrange vautrement de passion ». Ce qu'il aperçoit sous l'azur pâli du ciel, c'est « une chair vivante,

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une vaste nudité immaculée qu'un souffle faisait battre comme une poitrine de femme ». Je ne cite, bien entendu, que ce qui peut être cité. L'impuissance de l'écrivain à écarter ces sortes de visions témoigne assez de la violence avec laquelle il en est obsédé. — D'ailleurs, l'importance accordée à ces détails s'accorde bien avec la conception générale que M. Zola se fait de l'humanité. Il est clair que si l'on réduit la nature de l'homme aux instincts primitifs de la brute, il faut faire à l'instinct de reproduction une belle place. De là cette conception d'une société où ceux de toutes les classes, et presque de tous les âges, ont le même souci constant et la même préoccupation qui domine toutes les autres : c'est de se ruer aux plaisirs des sens et de s'y vautrer. — Une autre raison qui gâte chez M. Zola sa vision de la réalité, c'est son tour d'imagination romantique. Bien des fois il s'est révolté contre l'influence du romantisme qu'il sent très profonde en lui. « J'ai trop trempé dans la mixture romantique; je suis né trop tôt. Si j'ai parfois des colères contre le romantisme, c'est que je le hais pour toute la fausse éducation littéraire qu'il m'a donnée. J'en suis et j'en enrage (i). » — « Ah ! nous y trempons tous dans la sauce

(1) Zola, le Roman expérimental^ p. 271.

romantique. Notre jeunesse y a trop barboté, nous en sommes barbouillés jusqu'au menton... Il se désespérait d'être né au confluent d'Hugo et de Balzac (i). » Et l'image ne manque pas d'à-propos. Le monde, tel que le peint M. Zola, fait assez bien songer à ce quelque chose d'hybride et de paradoxal que pourrait être* le monde de Balzac, vu par les yeux d'Hugo. Mais peut-être Hugo n'est-il pas le grand coupable en cette affaire. Si M. Zola n'a pu, malgré des efforts (( enragés », parvenir à exorciser ce démon romantique qu'il sent en lui, c'est, selon toute apparence, qu'il n'est pas seulement romantique par éducation, mais qu'il l'est de naissance, et qu'il a le romantisme dans le sang et dans les moelles.

Comme les romantiques, il sent en lui « le tourment d'un symbolisme secret ». Incapable de voir les choses, sauf à travers les conceptions de son cerveau, il s'efforce ensuite de les arranger de façon à composer un beau symbole tout plein de sens. On retrouverait ce souci dans chacun des romans de la série. Le Ventre de Paris symbolise assez clairement l'hostilité des repus et des affamés, des gras et des maigres. La Faute de Vahhé Mouret symbolise la lutte de la nature contre l'ascétisme religieux.

(1) Zola, l'Œuvre, p. 52.

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Nana symbolise la revanche des basses classes, envoyant à la société, pour la désorganiser, une créature de plaisir, comme une mouche d'or envolée d\in fumier. Dans Germinal^ c'est Fintention symbolique elle-même qui donne au livre son titre, ce titre à tournure d'énigme : « Des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre (i). » Mais l'œuvre même tout entière et prise dans son ensemble n'est qu'un vaste symbole. La triste famille des Rougon-Macquart symbolise la France impériale, <( une époque de folie et de honte (2) ».

Comme les romantiques, il a le goût du merveilleux, et il l'a au même degré que le goût des réalités basses. J'ai indiqué déjà le rôle mystérieux qu'il prête à la nature inanimée. Il aime à composer des spectacles d'un fantastique terrifiant : dans la Conquête de Plassans^ l'incendie allumé par un fou ; dans la Bête humaine^ la course vertigineuse d'une locomotive, emportée sans guide et sans frein à travers l'espace. Il se plaît, dans Germinal^ à nous promener par les galeries sombres de la mine,

(1) Zola, Germinal^ fin.

(2) Zola, la Frotune des Bougon, préface.

où s'agitent des formes spectrales, où des lanternes dansent dans le noir, où s'entendent des appels qui prennent, dans cet inconnu, des sonorités tragiques et ressemblent à des râles (i). Enfin, ce goût du merveilleux s'accuse dans le choix même du sujet qu'il a voulu traiter. Cette famille des Rougon-Macquart, vouée aux passions coupables, aux vices de toute sorte, à l'ivrognerie, à la folie, au crime, aux abominations de la chair et de l'esprit, c'est comme un pendant à l'antique famille des Atrides. Et en effet l'étude de l'hystérie, des maladies men- ) taies et des affections nerveuses, c'est la source même du merveilleux moderne, du seul merveilleux qui puisse subsister dans une époque de science.

\/ Ce qui contribue enfin à déformer l'aspect réel des choses, dans les romans de M. Zola, ce sont ses procédés de style, ou plutôt c'est l'unique procédé dont il se sert continûment et qui consiste dans l'accumulation des traits. En entassant les détails sur les détails, les I images sur les métaphores, en ajoutant aux termes colorés les termes empruntés à la langue des parfums et les termes empruntés à la langue de la musique, il arrive à produire l'effet de quelque chose d'énorme. Le chef-

(1) Zola, Germinal^ passim.

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d'œuvre du genre est évidemment la description, en cent cinquante pages, d'un jardin : le Paradou. Mais d'autres exemples ne seraient guère moins significatifs. La fameuse symphonie des fromages, — Un attroupement devant un tableau au Salon des refusés : « Il écoutait et regardait la foule. L'explosion continuait, s'aggravait dans une gamme ascendante de fous rires. Dès la porte, il voyait se fendre les mâchoires des visiteurs, se rapetisser les yeux, s'élargir les visages; et c'étaient des souffles tempétueux d'hommes gras, des grincements rouillés d'hommes maigres, diminués par les petites flûtes aiguës des femmes... Le bruit de ce tableau si drôle venait de se répandre ; on se ruait des quatre coins du Salon, des bandes arrivaient, se poussaient, voulaient en être (i). » — Un goûter d'enfants : « C'étaient des gâteaux montés, des pyramides de fruits glacés, des empilements de sandwiches, et plus bas, toute une symétrie de nombreuses assiettes pleines de sucreries et de pâtisseries ; les babas, les choux à la crème, les brioches alternaient avec les biscuits secs, les croquignoles, les petits-fours aux amandes. Des gelées tremblaient dans des vases de cristal. Des crèmes emplissaient des jattes de porcelaine. Et les

(1) L'Œuvre.

bouteilles de vin de Champagne, hautes comme la main, faites à la taille des convives, allumaient autour de la table Téclair de leurs casques d'argent. On eût dit un de ces goûters gigantesques, comme les enfants doivent en imaginer en rêve (i). » Il n'est pas jusqu'à une dînette de bambins qui, décrite par M. Zola, ne prenne des dimensions colossales ! C'est ainsi que, sous l'action de cette vision grossissante, tous les objets et tous les êtres prennent un aspect uniforme, et uniformément monstrueux.

Cela même est ce qui fait l'originalité vraie de M. Zola et la qualité particulière de son talent. Réaliste, il ne l'est qu'au sens où on appelle réalistes ceux qui voient de préférence dans la vie ses mesquineries, et dans Thumanité ses laideurs. Il n'est pas poète, et pas même au sens le plus général du mot : il n'a pas l'imagination qui crée les âmes et les événements. Il n'a pas la fantaisie : il ne peut s'enlever de terre. Il n'a pas la sensibilité vraie, ce qui veut dire qu'à l'occasion il sera sentimental : quand il fait le projet de nous émouvoir, il ne sait que nous conter des histoires de petites filles phtisiques. Mais il a un don naturel de tout grandir et de

(1) Une Page d'amour»

EMILE ZOLA

tout enfler. Les objets et la vie lui apparaissent à travers un grossissement d'hallucination. Ecrivain aux sensations fortes, au cerveau trouble et fumeux, il a voulu n'être qu'un peintre de la réalité, et il l'a peinte en effet telle qu'il Ta vue : c'est dans une sorte de perpétuel cauchemar.

ALPHONSE DAUDET

Si l'on avait la plume de Fauteur des Lettres de mon moulin et des Contes du Lundi ^ on

enfant. On n'en oublierait de convier aucune, afin qu'il ne manquât à ce filleul de toutes les fées le privilège d'aucun don et l'hommage d'aucune sympathie. Et on aurait donné par là quelque idée de la destinée qui a été celle de M. Alphonse Daudet. Il n'est guère d'exemple

(1) Alphonse Daudet, né à Nîmes, le 13 mars 1840. — Les Amoureuses » poésies, i858. — La Dernière idole, drame. — Les Absents, comédie. — L'Œillet blanc, comédie. — Le Frère aîné, drame. — Le Petit Chose, roman, 1868. — Le Sacrifice, comédie; Lettres de mon moulin; Tartarin de Tarascon, 1869. — Lettres à un absent, 1871. — L'Artésienne, pièce, 1872. — Contes du Lund.i, 1873. — Les Femmes d'artistes; Robert Helmont ; Fro~ mont jeune et Risler aîné, 1874. — Jack, 1876. — Le Nabab, 1877. — Les Bois en exil, 1879. — Numa Roumestan, 1881. — F Évnngéliste, 1883. — Sapho, 1884. — Tartarin sur les Alpes , 1885. ~ L'Immortel, 1889. — Port- Tarascon; La Lutte pour la vie, pièce, 1890. — L'Obstacle, pièce, 1891. — - Trente ans de Paris. — SouvêHirs d'un homme de lettres,

DouMic. — Portraits. 17

en effet d'une carrière plus heureuse, d'un talent plus universellement reconnu, d'une œuvre qui ait plus continûment désarmé la critique. i Plaire est un don, mais qui ne va pas sans le désir de plaire. C'est en effet un trait de la physionomie de M. Daudet que cette sorte de coquetterie naturelle qui fait qu'on veut plaire à tout le monde et qu'on se rend aimable à tous. L'admiration de quelques-uns, une popularité de petite chapelle ne lui suffirait pas. Cette littérature qui ne s'adresse qu'aux initiés, et qu'il appelle, pour la railler, une « littérature de sourds», n'est pas la sienne. Il sait de reste (ju'on a beau se mettre en dehors et au-dessus de la foule, c'est pour elle qu'on écrit. Quant à lui, il ne refcute personne. Il est clair et facilement accessible, jamais ennuyeux, jamais grossier. Ceux qui aiment le train de la vie moderne, les Parisiens et les boulevardiers en quête d'indiscrétions, les rêveurs pour qui le monde réel ne vaut pas le monde de la fantaisie, les braves gens qui s'obstinent à ne chercher dans la lecture d'un roman qu'un divertissement d'un ordre supérieur, les femmes qui aiment à pleurer, le public enfin tout entier est venu à lui. Et ce lui est un rare bonheur, qu'ayant rencontré le succès auprès du grand public, il ait tout de même su conserver intacte l'estime des lettrés et des gens du métier.

ALPHONSE DAUDET

L'école naturaliste s'est efforcée de Fenrégiinenter : il s'est laissé faire, n'ignorant pas qu'il est utile d'avoir des amis qui vous prônent, f et bon de faire partie d'une coterie, à condition d'être un faux frère. Mais son naturalisme diffère sur tant de points du « naturalisme », qu'on voit bien que l'écrivain est libre de toute superstition d'école. Ses théories sont très larges. Volontiers il prendrait à soq compte les belles paroles du sculpteur Védrine comparant les générations d'art aux barques qui se sauvent dans le vent sous la nuit menaçante, a Certes, je suis de mon bateau et je l'aime. Mais ceux qui s'en vont et ceux qui viennent m'intéressent autant que le mien. Je les hèle, je leur fais signe, j'essaye de me tenir en communication avec tous, car tous, suivants et devanciers, les mêmes dangers nous menacent, et pour chacune de nos barques, les courants sont durs, le ciel traître, et le soir si vite venu (i) ! » A vrai dire, il n'est d'aucune école. Il n'est pas même chef d'école. Il n'a eu nul souci de renouveler la littérature de son temps ; et c'est un premier charme qu'ayant à parler de lui, on ne soit pas obligé de se débrouiller dans les formules sibyllines et de remuer le jargon des théoriciens littéraires. Rien de pédantesque avec lui, rien qui sente

(1) V Immortel, p. 310.

FefTort et le labeur maussade du professionnel. Il se laisse gagner par son sujet, il se prend de goût pour son idée, d'affection pour ses personnages. Il connaît, en écrivant, cette fièvre qui n'est pas douloureuse, cette hâte qui fait courir la plume, ce frémissement du bout des doigts. Dans l'exubérance de sa nature, pris d'un besoin de répandre son idée au dehors et de lui donner tout de suite une forme, il cause et mime chacun de ses livres avant" de l'écrire. Le livre a été vécu, et vécu dans le cadre qui lui convenait le mieux, en sorte qu'il semble ensuite s'en détacher naturellement. C'est dans la solitude d'un moulin enguirlandé de vignes sauvages et de romarins qu'ont été écrites ces nouvelles toutes chaudes de lumière provençale, Fromont jeune a été composé dans un vieil hôtel du Marais; les Rois enexil^ dans le coin oublié d'un hôtel Louis XIII, majestueux et mélancolique. Ce besoin de sentir que l'âme des choses est à l'unisson de notre pensée, cela est non d'un tâcheron de plume, mais d'un poète. M. Daudet a une nature de poète. Il en a les enthousiasmes et les abattements, la sensibilité nerveuse et maladive, les caprices, les impertinences qu'on lui pardonne comme à un enfant gâté, et aussi cette vanité naïve et sans défense qui ne souffre pas l'effleurement même de la plus légère critique.

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L'universelle séduction qu'exerce le talent de M. Daudet vient en partie de la souplesse et de la variété de ce talent. Ce poète a le sens du réel; cet observateur patient a des échappées de fantaisie. Il sait imaginer et il sait voir. Comme d'autres, il se plaît à brosser de beaux décors, lumineux, brillants et chatoyants : mais, chez lui, le décor n'étouffe pas le drame, et la description ne remplace pas l'étude de l'intérieur. Il est curieux des caractères et des sentiments. Il s'émeut, il s'irrite, il se moque. Il a l'esprit et il a aussi l'émotion; l'ironie, mais une ironie compatissante. C'est ainsi que chez lui des facultés très diverses se mêlent et qu'elles se tempèrent l'une l'autre. Il n'est pas de ceux qui ont les défauts de leurs qualités, ou même qui poussent leurs qualités jusqu'au point où elles deviennent des défauts. Son talent est équilibré, pondéré, harmonieux. C'est ce qui le rend si aimable, plus aimable d'ailleurs que vigoureux. Ce railleur n'a pas l'âpreté du rire, ce mélancolique ne connaît pas la grande tristesse. Or ce sont les partis pris nettement tranchés qui font les œuvres fortes. L'originalité et la puissance viennent justement de ce que l'équilibre étant rompu entre toutes les facultés de l'esprit, l'une d'elles se développe jusqu'à la difformité et jusqu'à la monstruosité. — De même on a félicité M, Daudet de ce qu'il

poHTRAiTS d'Écrivains.

ne s'est pas laissé, emprisonner dans un seul succès. Tandis que Flaubert n'est pour tout le monde que Fauteur de Madame Bomiy, et M. Zola que l'auteur de Y Assommoir^ on peut préférer telle ou telle partie dans l'œuvre de M. Daudet. Pour les uns, il est l'auteur du Nabab ^ pour d'autres l'auteur de Sapho ; d'aucuns même ont continué à ne voir en lui que l'auteur des Contes, Or peut-être cela vient-il de ce que, parmi les livres de M. Daudet, il n'y en a pas un où il se soit mis tout entier, pas un de ces livres où se concentre l'effort d'un écrivain, qui résument une œuvre, et qui font date... Mais qui songe à s'embarrasser de telles chicanes? Pourquoi se gâter son plaisir? Et pourquoi faire de la peine au petit Chose?

M. Alphonse Daudet est né à Nîmes en i84o. Agé d'un peu moins de dix-huit ans, il débarquait à Paris pour être écrivain. Il apportait avec lui un mince recueil de poésies où il y avait bien de la fraîcheur et bien de la mignardise. Et tout de suite il lui semblait, dans sa naïveté et son assurance de Méridional, qu'il n'eût rien de mieux à faire que de conter son Midi aux Parisiens. Les Lettres de mon moulin

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commencèrent à paraître dès Tannée 1866. Tartarin eiV Arlésienne suivirent à peu de distance. Numa Roumestan vint plus tard.

On sait quelle place tient, dans Tœuvre de M. Daudet, la peinture des choses et des gens du Midi. On la retrouve dans les livres même où elle n'est pas l'objet principal. Jansoulet en est de ce Midi, et sa mère^ la vieille paysanne active et économe. Et de même Elysée Méraut des Rois en exil^ Jean Gaussin et l'oncle Gésaire dans Sapho. Des rappels et des ressouvenirs de cet envahissant Midi reparaissent dans des épisodes où on s'attendait le moins à les rencontrer. Il en a mis partout. Et aussi nul autre n'a fait du Midi — tout au moins du Midi provençal — une étude plus complète, plus réussie, plus définitive.

Il en a d'abord reproduit le décor dans sa couleur vraie et son dessin exact; il en a montré le clair paysage aux horizons étroits et gracieux, égayé d'air pur, parfumé de lavande, vibrant de lumière : il a dit la poésie d'une nature pauvre et maigre. Surtout, il a su dégager l'âme de cette nature, h'' Artésienne est, en ce sens, quelque chose d'achevé. La ferme av3C les histoires du berger qui connaît le nom de toutes les étoiles, les bégaiements de l'innocent, sauvegarde de la maison, la bergerie au milieu des roseaux de Gamargue, la farandole dérou-

ant ses anneaux au son du fifre, c'est bien le cadre d'une idylle de là-bas. Mais la tragédie qui éclate dans ce cadre d'idylle a plus encore une saveur locale. D'avoir vu cette Arlésienne, — toujours présente dans ce drame où elle ne paraît pas, — le jeune gars, Frédéri, en a été comme ensorcelé. Et depuis, rien n'y fera. Il aura beau la mépriser et la haïr, il aura beau sentir à côté de lui, toute chaude et prête pour son salut, la tendresse dévouée de la petite Yvette, c'est un sort que lui a jeté son Arlésienne : il faut qu'il en meure. Cela est rapide et furieux, violent et inévitable. Ainsi, à de certaines heures, sur la campagne tranquille, passe un vent de fièvre, un souffle de feu, brûlant et desséchant, le coup de mistral qui emporte tout entre deux sourires du ciel.

Il lui restait à incarner les mœurs du pays dans un type qui résumât les instincts et le tempérament de toute la race, et qui fût le Midi lui-même avec son tour d'esprit, son accent, ses gestes, sa façon de penser, de sentir, d'imaginer, — d'imaginer surtout, — le Midi bavard, expansif, bienveillant, hâbleur et sincère, solennel et familier, emballé comme Don Quichotte et prudent comme Sancho Pança, le Midi bruyant, tumultueux, tout en surface, tout en apparences, tout en sonorités. Ce type, c'est Tartarin. M. Daudet l'a dessiné en traits inoubliables,

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avec un singulier bonheur d'expression. Qui ne connaît, comme s'il Tavait vu, le héros tarasconnais? Et qui n'a vu, en effet, le redoutable petit homme, et sa bonne figure placide en dépit de la forte barbe et du flamboiement des yeux ? Le récit de ses exploits et la description des lieux qui en furent témoins ont un relief d'épopée. La maison du baobab, le cabinet du héros tapissé de poignards, de tromblons, de kriss malais et de flèches caraïbes, Tartarin s'en revenant de chanter le duo de Robert le Diable^ Tartarin et les chasseurs de casquettes, Tartarin chez les Teurs, Tartarin chez Baïa, Tartarin chassant de compagnie avec le prince de Monténégro, le retour de Tartarin escorté du chameau qui lui a vu tuer tous ses lions; toutes les aventures enfin de Tartarin sont autant d'épisodes d'une histoire tombée désormais dans le domaine public. Elles constituent un fonds où chacun pourra puiser. M. Daudet a donné l'exemple. Il a repris lui-même le héros créé par lui, pour nous en montrer de nouvelles incarnations : Tartarin excursionniste, Tartarin fondateur de colonies. On peut continuer la série. Notez que M. Daudet est le seul à peu près en notre temps qui ait réussi à souffler la vie à un de ces héros quasiment légendaires, dont la figure est familière à tous, dont le caractère, une fois tracé, reste le même

à travers toutes les combinaisons de circonstances où on imagine de le mêler.

Tartarin était écrit d'une écriture un peu grosse, d'un crayon volontairement appuyé. Il devait être facile de ramener à des proportions plus humaines la figure du héros d'épopée burlesque. Quand parut Numa Roumestan^ on chercha, parmi les Méridionaux les plus en vue, celui que M. Daudet avait voulu mettre en scène. On songea naturellement à Gambetta. M. Daudet l'avait connu jadis, lors de son arrivée à Paris. Il avait vécu près de lui, dans cet hôtel du Sénat dont Gambetta, par sa faconde, étonnait la table d'hôte et faisait Jrembler les vitres. Il l'avait apprécié dans les Lettres à un absent^ où il est parlé d'un ce Tholomyès de table d'hôte... Gaudissart et Gazonal tout ensemble, c'est-à-dire ce qu'on peut imaginer de plus provincial, de plus sonore et de plus ennuyeux (i) ). On s'y méprit. Et pourtant Numa n'était pag; tel individu en particulier, pas un Méridional plus qu'un autre, ni spécialement de Cahors, ni précisément de Nîmes ou d'Avignon. C'était bien plutôt notre ami, le bon héros tarasconnais, mais transporté dans un autre milieu social, passé du Cercle à la tribune de la Chambre, et de sa maison du Cours aux salons

(1) Lettres à un absent^ ch. iv ; « Les Dictateurs. »

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officiels, une nouvelle incarnation de Tartarin, Tartarin ministre Cette fois, on montrait Fenvers de sa nature et les tristes dessous de sa fortune triomphante : des plaintes répondaient à ses plus joyeuses tartarinades. « Joie de rue, douleur de maison ! » Ces natures aimables et sans foi, à l'inconstance légère et cruelle, peuvent faire tant de mal ! On le reconnaissait tout de même à son effervescence, à l'intempérance de sa parole, à sa manie prometteuse. C'était le portrait à côté de la caricature, l'un servant à vérifier la ressemblance de l'autre, la contre-épreuve de Tartarin.

Dans cette peinture du Midi, un Méridional pouvait seul réussir qui eût découvert en luimême quelques-uns des symptômes qu'il analysait, et qui eût son Midi dans le sang. Cette empreinte de la race — si souvent négligeable — est profondément marquée chez M. Daudet. C'est un Latin. A cette tradition d'origine, il doit le sentiment de la forme, qu'il pousse à un si haut degré. Il a été d'abord et d'instinct à un genre de compositions courtes, mais soignées, finies, enfermant un tout complet dans un contour serré et précis. Ses premiers contes sont des tableautins qui font penser aux plus précieux entre ceux que nous a laissés l'art antique. Plus tard, dans ses romans, il s'efforcera d'élargir

sa manière; mais il ne réussira jamais entièrement à briser le cadre étroit où sa pensée s'était longtemps trouvée à l'aise. Il sait bien que des chapitres juxtaposés ne font pas un livre. Mais il ne peut s'empêcher d'aimer les épisodes traités pour eux-mêmes, les scènes habilement filées, les développements faits sur un mot qui revient à la manière d'un refrain, les variations qui s'enrubannent autour d'un thème, les détails qui valent indépendamment de l'ensemble, les parties qui font un tout et qu'on détacherait de l'œuvre sans rien gâter. Il a encore le goût des façons de dire ingénieuses, le souci de traduire l'idée sous une forme imagée et pittoresque. Dès les premières pages de Sapho^ une comparaison — Jean Gaussin portant sa maîtresse dans ses bras, et cette montée de l'escalier, plus pénible à chaque étage et plus essoufflée — résume par avance le livre tout entier. Cet amour de la forme va jusqu'à lui faire accueillir les menues élégances et les gentillesses de style. Il y a dans ses livres des clés qui font dring, dring, des diligences qui parlent, des habits verts qui font des confidences, tout un système de fantastique anodin et d'allégorie mièvre. C'est un procédé de style dont il ne pourra se défaire. Jusque dans ses études les plus graves, et dans ses pages les plus fortement écrites, on retrouve de ces notes

ALPHONSE DAUDET. 269

perlées et grêles qui en adoucissent et en atténuent l'effet.

M. Daudet est encore un Méridional par la qualité de son ironie. « Il y a, écrit-il, dans la langue de Mistral, un mot qui résume et définit bien tout un instinct de la race : galéja^ railler, plaisanter. Et Ton voit Féclair d'ironie, la pointe malicieuse qui luit au fond des yeux provençaux... Et moi aussi, je suis un galéjaïré. Dans les brumes de Paris, dans l'éclaboussement de sa boue, de ses tristesses, j'ai peut-être perdu, le goût et la faculté de rire; mais à lire Tartarin^ on s'aperçoit qu'il restait en moi un fond de gaieté brusquement épanoui à la belle lumière de là-bas (i). » Ce n'est pas seulement à lire Tartarin qu'on s'aperçoit de ce tour d'esprit naturellement railleur, qui est celui de M. Daudet. L'observation chez lui est toujours faite de raillerie. C'est en raillant ses personnages qu'il nous les présente. Il se tient à côté et en dehors d'eux. Il se donne le spectacle de leurs ridicules, de leurs travers, de leurs manies, et celui aussi de leurs espérances, de leurs illusions, de leurs efforts impuissants. Dans la façon dont il nous rapporte les « mots cruels » de d'Argenton, on distingue aisément l'accent de la dérision. C'est une dérision que

(1) Trente ans de Paris, p. 149.

ce seul intitulé de chapitre : « Elle ne recommencera pas », mis en tête de l'histoire des derniers moments de cette pauvre fille, qui, toute grelottante du froid de l'eau où elle s'est jetée et déjà touchée par la mort, promet du moins à M. le commissaire de ne pas recommencer. Rappelez-vous avec quelle insistance il applique cette épithète de ((justicier» à Frantz Risler, accouru du fond de l'Egypte pour dire son fait à sa belle-sœur, et qui ne réussit qu'à lui faire une déclaration d'amour. Rappelez-vous l'épisode des fêtes du bey à Saint-Romans, tout le village pavoisé, une figuration de cinquième acte organisée, les musiques n'attendant qu'un signal, les discours prêts, les autorités massées sur le passage du train... qui passe en effet^ mais ne s'arrête pas. Rappelez-vous tant d'autres scènes dessinées justement de la même manière. Autant de galéjades. Mais, en vérité, la vie elle-même, qu'est-ce autre chose qu'une continuelle galéjade ? Encore faut-il remarquer qu'il n'y a trace, dans la raillerie provençale, ni de l'épaisseur de la plaisanterie allemande, ni de la férocité de l'humour anglais, ni du cynisme même de la gaieté proprement gauloise. Cette raillerie est indulgente et légère.

Cette légèreté, cette grâce souriante, c'a été la marque du talent de M. Daudet, dans une époque de littérature brutale. Il a vu, comme

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d'autres, les laideurs de la vie, mais il s'est arrêté au point où commence l'ignoble. Il s'est appliqué à faire passer et à sauver par l'expression ses plus cruelles études. C'est au moment où se hâte la date fatale de l'échéance, amenant avec elle son cortège de ruines et de crimes, que l'auteur de Fromont jeune s'avise de nous conter la légende du petit homme bleu. On peut trouver que la légende est un peu bien pimpante pour symboliser cette chose lugubre : la détresse de l'échéance impayée. Mais ce serait méconnaître un des dons essentiels de l'imagination méridionale. Vous avez vu, dans les environs « d'Aps en Provence », ces campagnes pauvrement meublées d'arbustes rabougris et dé masures délabrées; que le soleil vienne à se découvrir, toutes ces choses tristes deviennent gaies et plaisantes. De même pour M. Daudet. Son imagination a été dorée une fois pour toutes par le coup de soleil de son Midi.

TI

Or il se trouva que, sous ce vernis de gaieté, il y avait un fond de mélancolie, et que ce compatriote de Mistral était un petit frère de Dickens. On a maintes fois signalé cette parenté d'esprit de M. Daudet avec le romancier anglais.

Je crois même qu'on la lui a reprochée. Il se trouve toujours des imbéciles pour reprocher à un écrivain d'avoir copié ses livres sur ceux d'un autre. A ceux-là, M. Daudet fait la seule réponse qui convienne, c'est à savoir (c qu'il y a certaines parentés d'esprit dont on n'est pas responsable, et que le jour de la grande fabrication des hommes et des romanciers, la nature, par distraction, a bien pu mêler les pâtes (i) ». Il ajoute : « Je me sens au cœur l'amour de Dickens pour les disgraciés et les pauvres, les enfances mêlées aux misères des grandes villes; j'ai eu, comme lui, une entrée de vie navrante, l'obligation de gagner mon pain ayant seize ans; c'est là, j'imagine, notre plus grande ressemblance. » Les épreuves de cette entrée de vie navrante, nous les connaissons par le récit, légèrement romancé, qu'en a fait M. Daudet dans la première partie du Petit Chose, C'est lui, ce Daniel Eyssette, dont les parents possèdent une usine dans une ville du Midi. Les affaires vont mal : on s'achemine rapidement vers la faillite. Les enfants comprennent ou devinent beaucoup de choses ; et ceux qui ont senti d'abord autour d'eux la lourde tristesse des soucis d'argent en restent marqués pour la vie. Il fallut quitter la grande maison, les coins aimés, pour

(1) Trente ans de Paris,

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un petit appartement d'une rue obscure de Lyon. Les brumes de la cité maussade entraient dans Famé de Tenfant. Comme d'ailleurs les ressources de la famille continuaient de diminuer et que la gêne se faisait chaque jour plus étroite, Daniel était obligé, pour gagner sa vie, de se résigner au métier de pion, le plus horrible de tous les métiers connus. Il l'exerçait dans le « bagne d'Alais », au milieu d'un peuple de petits paysans grossiers et durs. (( Livré à toutes les persécutions de ces monstres, entouré de cagots et de cuistres qui me méprisaient, j'ai subi là les basses humiliations du pauvre (i). » Nul doute que cette précoce expérience des cruautés de la vie n'ait développé chez M. Daudet ce fond de mélancolie native, et par suite n'ait contribué à le rendre plus intelligent de la souffrance d'autrui.

Il y avait déjà dans son premier livre des récits mouillés de larmes et des historiettes en demi-deuil : telle, cette histoire de Bixiou, le vieux caricaturiste devenu aveugle, et de son portefeuille, célèbre parmi les contemporains qui l'imaginaient bourré de croquis féroces et que lui-même appelait sa poche à fiel. Elle crève, la poche à fiel; ils se répandent à terre, les papiers qui gonflaient le portefeuille de Bixiou ;

(1) Trente ans de Paris, p. 83.

DouMiG. — Portrait»»

et ce qu'on y trouve, ce sont des lettres de fillette à son père, des ordonnances de médecin, une mèche de cheveux : cheveux de Céline, coupés le i3 mai. Le monde ne voit que la grimace, et voilà pourtant ce qu'il y a derrière Us grimaces les plus redoutées! — Ce n'était rien non plus de bien gai, à y regarder de près, que la gaieté dont étaient faites les aventures de Tartarin. Car Tartarin est dupe de son imagination; et il peut en être victime. Vienne le jour de la désillusion, et il viendra, le réveil sera étrangement douloureux. De fait, tous les romans de M. Daudet seront des romans tristes. La pitié pour toutes les formes de la souffrance humaine sera sa plus constante inspiration. Rien ici d'ailleurs qui ressemble à la déclamation romantique : point de théâtrale désespérance, point d'anathème jeté à la création et à la société. M. Daudet se contente « de suivre les voyageurs de la vie..., accompagnant d'une pitié tendre, d'un regard ami tous les pas isolés, tous les errants du chemin (i) )).

Cette pitié, il ne cherche pas à la dissimuler; il ne croit pas que ce soit faiblesse et qu'il en faille rougir. Mais il la laisse percer sans honte. Il intervient personnellement dans son récit. Il y mêle les réflexions que lui inspirent les

(1) Jack, I. 345.

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événements qu'il raconte. Pendant qu'il est occupé à décrire la mort d'un grand de la terre, il songe : « Que le misérable qui meurt à l'hôpital sans asile ni famille, et n'ayant d'autre nom que le numéro de son chevet, accepte la mort comme une délivrance..., cela se comprend. Mais ici rien de semblable. Tout avoir et tout perdre, quel effondrement (i) ! )> Devant la faiblesse d'un amoureux en cheveux gris : « Éternel enfantin de l'amour ! Ayez donc vingt ans de Palais, quinze ans de tribune, soyez assez maître de vous pour garder, au milieu des séances les plus secouées et des interruptions les plus sauvages, l'idée fixe et le sang-froid... et si une fois la passion s'en mêle, vous vous trouverez faible parmi les faibles (2).. » Il proteste en son nom contre les injustices que la destinée fait souffrir à ses personnages. Il leur adresse la parole : « Ah ! pauvre fille, tu croyais que c'était facile de s'en aller de la vie, de disparaître tout à coup. Tu ne savais pas que... (3). » Ou encore : « Pauvre folle! iraitelle au pas, qu'elle le rattraperait encore ce joli fuyard, puisqu'il est son mauvais destin, celui qu'on n'évite pas (4). » Il console ses misérables héros ; il les plaint et il les pleure.

(1) Le Nabab, p. 347.

(2) Numa Roumestan, p. 156.

(3) Fromont jeune, p. ï^'è,

(4) L'Immortel, p. 330.

Cela est, comme on voit, en contradiction formelle avec le dogme fameux de l'impassibilité. Et, en effet, par ce don de sympathie, M. Daudet se sépare nettement du <( naturalisme » impassible ou hostile.

Ironie et pitié, c'est là tout M. Daudet. L'une et l'autre vont lui servir pour pénétrer le spectacle de la vie.

A la longue, M. Daudet s'était avisé qu'il pourrait bien lasser les Parisiens avec ses histoires de Provence et qu'il étaittemps de les intéresser à une œuvre plus près d'eux et de leur vie de tous les jours. Il habitait alors le Marais; il avait sous les yeux l'activité ouvrière de ce quartier de commerce. M. Daudet a ce privilège, en commun avec tous les poètes, que pour lui les choses ont une physionomie, qu'elles sont vivantes, agissantes et parlantes. Les vieilles maisons lui content les drames dont elles ont été les témoins : leurs échos se raniment pour lui. Rien qu'à voir l'aspect des lieux, son imagination entre en jeu, et il a tôt fait de reconstituer les événements dont ils ont dû être le théâtre. Il se trouva donc amené naturellement à écrire un drame du Paris industriel, ayant comme

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centre, pour ainsi dire : « la fabrique ». La maison de commerce prospère et cossue, solidement établie sur uii passé d'honorabilité, et peu à peu ébranlée, inclinée à la ruine, rien que sous la poussée d'une main de femme, c'est le sujet de Fromont jeune et Risler aîné. Dans ce premier en date des grands romans de M. Daudet, et qui passe auprès de plus d'un juge pour être son chef-d'œuvre, on trouve la plupart des thèmes qu'il a maintes fois repris, et des personnages qui forment sa clientèle la plus ordinaire. Il y inaugure aussi un système de compo- \ sition qui lui est propre, et qui consiste, pour j ainsi dire, à tenir le roman en partie double. Persuadé que « dans l'enchevêtrement de la société moderne, ce grand tissage d'intérêts, d'ambitions, de services acceptés et rendus, tous les mondes communiquent entre eux, mystérieusement unis par les dessous, des plus hautes existences aux plus humbles (i) », il s'appliquera à placer toujours, à côté des spectacles du Paris brillant et mondain, les aspects du Paris familial et du Paris pauvre. C'est ici, à côté de l'intérieur opulent des Fromont et des Risler, l'intérieur gêné des Delobelle, le travail des deux femmes, l'infirmité et la mort de Désirée. On les retrouvera, ces Delobelle, dans tous les

(i) Le Nabab, p. 503.

romans de M. Daudet; ils s'appelleront les Joyeuse dans le Nabab ^ les Méraut dans les J?oi5 en exil^ les Valmajour dans Numa Roumestan; ils seront jusque dans VImmoi teL sous les traits, du doux Abel de Freydet et de sa sœur la paralytique. Il arrive d'ailleurs que ces deux parties du roman ne se tiennent pas très étroitement, et que le lien qui les relie soit comme imperceptible. Jack^ c'est encore l'histoire du petit Chose, mais poussée au sombre dans un récit beaucoup trop long et de la trame la plus lâche. Jusque-là, d'ailleurs, M. Daudet ne concevait le roman de mœurs modernes qu'à la façon de ses devanciers, comme l'histoire des inconnus , des obscurs dont l'Histoire ne s'occupe pas.

Dans le Nabab et les Rois en exil, il s'essaye à un genre nouveau. Aux héros plus ou moins imaginaires créés par la fantaisie de l'écrivain il mêle des personnages qui ont réellement fait partie de notre société contemporaine; aux inconnus du roman il mêle quelques-uns des illustres premiers rôles de la comédie politique. C'est ce qu'il appelle « le roman d'histoire moderne », et qui est une sorte de transposition du vieux et si démodé roman historique. Ce genre échappe au principal reproche qu'on est en droit d'adresser à son aîné. Ce qui fait que le roman historique est par essence un

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genre faux, et brutalement faux, c'est que les personnages y sont mis en scène par un auteur qui n'est pas leur contemporain, qui n'a pas l'âme faite comme était la leur, façonnée par le même milieu, et qui n'a donc aucun titre ni pour nous dire l'impression produite sur eux par les événements, ni pour nous révéler leurs intentions cachées et leurs sentiments intimes. Il reste quand même dans le roman d'histoire moderne une certaine part de convention et de fantaisie, mais qui n'excède pas celle qu'il convient de laisser à l'artiste. Et il est juste de reconnaître que, dans ces romans, M. Daudet a su mettre autant d'histoire qu'il en peut tenir dans un roman.

Ses personnages ressemblent; ils sont pris dans l'attitude où les contemporains les ont vus et qui leur restera. Comme on reprochait vivement à l'auteur du Nahab d'avoir abusé de sa situation auprès du duc de.Morny, il répondait qu'il n'y avait pas lieu de crier au scandale et se portait garant que le duc. s'il avait pu se voir tel qu'il est représenté ^ous les traits de Mora, loin de se fâcher, en aurait su bon gré à l'auteur. Il se pourrait qu'il eût raison. — Ce qui importe plus encore que le portrait des individus, c'est le tableau de la société. Le Nabab offre un tableau très exact de cette société de la fin du second Empire, société enfiévrée,

surmenée, surchauffée, avide de vivre vite et de jouir, montée par une activité factice pour retomber tout d'un coup d'une chute brusque et définitive, pour s'effondrer et s'abîmer comme les malades du docteur Jenkins. De même-, dans les Rois en exil^ M. Daudet a su mettre en œuvre un des drames les plus poignants de l'Europe d'aujourd'hui, un de ces drames auxquels nous assistons en témoins indifférents, que nous coudoyons sans les voir, et dont nous ne savons, faute du recul nécessaire, apprécier l'étendue et la profondeur; c'est l'effritement de la grandeur dans l'exil, la fierté royale entamée d'abord par le désarroi des habitudes rompues, par l'énervement de l'attente, des espoirs insensés, des angoisses, des déceptions, puis gagnée peu à peu par le laisser-aller, les familiarités, le coudoiement de la rue, la bohème de l'exotisme. Cette lente démoralisation, c'est la vraie déchéance ; c'est l'abdication de soi, triste entre toutes les formes d'abdication.

UEvangéliste et Sapho témoignent d'un sérieux effort dans un autre sens. M. Daudet y a voulu montrer qu'il était capable de composer, et de composer par l'intérieur, de faire une œuvre d'une seule venue et qui eut une véritable unité. Il y a réussi. Le récit dans VEvangéliste est d'une belle nudité, morne et froid

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comme un mur de temple. Il est dans Sapho d'une trame serrée et forte. Pourtant ces deux livres sont, dans toute l'œuvre de M. Daudet, ceux qui lui appartiennent le moins. Il y a suivi trop docilement les procédés de l'art et de la psychologie naturalistes. h'Evangélistec[\x\\io\i^ montre l'envahissement d'une âme par le fanatisme religieux et sa progressive « déshumanisation », c'est Madame Gervaisais transportée dans un milieu protestant. Ce type de fanatique, M""^ Autheman, la femme fatale qui sème sur son passage la douleur et la mort^ fait se jeter les hommes sous les rails des chemins de fer, enlève les filles à leurs mères, et leur verse des breuvages suspects, c'est un monstre à faire peur aux gens, une de ces visions de cauchemar que nos naturalistes ont pieusement recueillies dans l'héritage du romantisme. Cette influence de l'école voisine est plus sensible encore dans Sapho, Elle se traduit par le choix du sujet : l'histoire d'un (( collage », et par celui des êtres qu'on nous y présente. Sapho est la fille d'un cocher de fiacre. Le couple Hettéma, M. Hettéma ayant pris femme dans une maison publique, semble détaché d'un roman de M. Zola. Ce que les naturalistes ont le mieux réussi à décrire, ce sont les maladies de la personnalité, l'impuissance à vouloir. Ils choisissent de préférence les

caractères les plus médiocres, mous et veules, sans force, sans résistance : ils ne nous montrent que (les êtres neutres. Jean Gaussin est Tun d'eux. Il se laisse prendre et garder. Il s'enlize peu à peu dans l'habitude de son faux ménage. Il y oublie, l'une après l'autre, sa dignité, sa position, sa fortune. Enfin la prétention le plus hautement affichée par l'école est d'être une école de morale. C'est pour nous donner de salutaires enseignements qu'elle étale sous nos yeux les spectacles les plus ravalants; ce n'est pas pour une autre cause. Lui aussi, l'auteur de Sapho^ qui jusque-là ne s'était guère préoccupé d'endoctriner ses contemporains, les convie cette fois à prendre leur part ce de l'effroyable leçon ». Pour mes fils, quand ils auront vingt ans... telle est la grave dédicace que M. Daudet met en tète de son livre, lui qui, par bonheur, n'est pas coutumiér de cette emphase.

... Or ce romancier aimé de tous avait une haine au cœur. Cet écrivain sans ennemis était l'ennemi de quarante écrivains. Il en voulait à l'Académie française. Il nourrissait contre elle une colère violente, mais tenace. Et il préparait sa vengeance dans l'ombre. Il collectionnait avec patience les propos méchants, les potins et les anecdotes. Les plus vieilles lui semblaient encore très présentables et d'assez bon

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usage : comme celle de Suard venant à la séance le 21 janvier 1793, et raflant tous les jetons. Il faisait provision d'épigrammes sur les rivalités des candidats, les intrigues des salons, les mésaventures des visites et le ridicule du costume, et le ton criard des broderies vertes, et la menace de a l'épée avec rigole au milieu pour l'écoulement du sang ». Il épanchait enfin dans VlmmorteL ces rancunes lentement accumulées! Si bizarre que la chose puisse paraître, c'est bien là un livre de haine. Ce qui le prouve, c'est que M. Daudet s'y met en contradiction avec tout le reste de son œuvre, à contre-fil et à rebours de la direction habituelle de sa sensibilité. Il n'y a dans V Immortel qu'un personnage intéressant : c'est contre lui que se tourne l'auteur. Que si Astier-Réhu n'avait pas été de l'Académie, quel soin aurait mis M. Daudet à nous apitoyer sur la destinée de ce laborieux et de ce modeste, de cet honnête homme si désintéressé, si confiant, si loyal! Mais Astier- Réhu habite l'appartement de Villemain. Cela suffit. Il ne mérite plus de pitié. Donc M. Daudet s'acharne contre lui; il lui reproche ses manies et aussi ses vertus; il lui reproche ses livres et ses collections, et d'être né en Auvergne, et d'être gros mangeur, et d'avoir la mâchoire en avant, Il le fait tromper et il le fait mystifier. Il l'accable sous le ridicule. Il l'in-

jurie au lieu de le plaindre. C'est Tégarement de la colère.

Maintenant d'où vient cette haine ? M. Daudet constate avec amertume que les académiciens sont vieux, mais ce n'est pas leur faute, — et qu'ils sont laids ; mais ce n'a jamais été une raison pour en vouloir aux gens. Serait-ce que l'Académie l'aurait repoussé? Mais il n'aurait eu qu'à se présenter pour « en être ». Et de fait on ne voit pas bien pourquoi il a juré ce grand serment : (( Je ne me présente pas ! Je ne me suis jamais présenté ! Je ne me présenterai jamais ! » Il n'est pas un de ces littérateurs en sabots, de ces intransigeants et de ces brutaux qui bousculent tout sans souci des convenances. Il n'aurait été nullement déplacé dans le (( salon » de l'Académie. Ou serait-ce qu'il n'est pas encore consolé de l'exclusion de Balzac?... Mais lui-même serait bien embarrassé pour indiquer un motif ou un prétexte. On sait de reste que l'Académie n'est pas sans reproches. Elle ne donne pas le talent, et ce n'est pas toujours lui qu'elle récompense. Néanmoins elle a son utilité. Même on peut dire que cette vieille institution n'avait jamais eu plus de raison d'être que dans la société d'aujourd'hui. En principe, les honneurs académiques sont de ceux auxquels ne mènent ni la fortune ni les influences politiques; ce sont même les seuls.

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Quels que soient les démentis que ce principe a pu recevoir dans l'application, il est de ceux qu'il faut conserver. C'est pourquoi l'Académie n'a pas perdu tout prestige. Sans doute, il est puéril de pousser jusqu'à la superstition le respect de l'Académie, mais il ne l'est pas moins de partir en guerre contre elle. S'échauffer pour ou contre est un égal enfantillage. Dirai-je que, venant de M. Daudet, il ne me déplaît pas ?

Ajoutons que M. Daudet n'a pas terminé son œuvre. On peut encore compter sur lui; surtout s'il veut renoncer aux demi-succès du théâtre, pour revenir au genre qui est vraiment le sien.

Tous ces romans sont des ce histoires vraies ». M. Daudet ne nous conte que des choses arrivées. 11 les emprunte à la chronique des journaux ou, plus souvent, à ses souvenirs personnels, à l'intimité de ses amis ou de sa famille. Tousses personnages ont existé : depuis Daniel Eyssette, qui est M. Alphonse Daudet, et « ma mère Jacques », qui est son frère Ernest, jusqu'à Astier-Réhu et au relieur Albin Page, héros de l'affaire Chasles-Vrain-Lucas. Jack a lui-même conté à son futur biographe sa navrante odyssée; d'Argenton a pontifié devant lui; le doc-

teur Rivais Ta soigné. Bélisaire a été son camarade à la G'' du 96^; il s'appelait Offœhmer. Le brigadier Mangin s'appelait le brigadier Mangin tout simplement. Car M. Daudet pousse le scrupule jusqu'à conserver à ses modèles leur nom véritable. De se voir ainsi transporté tout vif, avec ses gestes, ses tics, son signalement et son nom, dans un livre imprimé, cela, sans doute, peut sembler désobligeant à ceux qui ont à leur insu posé devant M. Daudet. Mais qu'y faire? « Avec le vieux Gardinois (i), confesse M. Daudet, j'ai fait de la peine à quelqu'un que j'aime de cœur; mais je n'ai pas pu supprimer ce type de vieillard égoïste et terrible. )) Il n'y a rien à dire. Toutes les personnes qui vivent auprès du romancier doivent savoir qu'elles ne sont là que pour lui servir de modèles.... Telle est sa méthode de travail : comme les peintres ont des albums de croquis, il collectionne une multitude de petits cahiers, sur lesquels il note, au fur et à mesure, ce qu'il voit et ce qu'il entend, de quoi se rappeler une physionomie, un geste, une intonation. Ce sont les matériaux de l'œuvre future. Plus tard, il suffira de les combiner et de les rapprocher. Inventer, pour lui, c'est se souvenir.

Cette méthode semble au premier abord si

(1) Dans Fromont jeune

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aisée, elle est si encourageante pour la médiocrité, qu'il ne devait pas manquer de romanciers en détresse pour tenter de se TappfDprier. A la suite de M. Daudet, les romanciers ont pris des notes avec fureur. Et ils les ont imprimées, toutes, sans distinction et sans choix, les insignifiantes et les scandaleuses. Ils ont commis, au nom des intérêts supérieurs de Fart, de petites vilenies, restées d'ailleurs sans effet, parce que les auteurs étaient sans talent. C'est qu'à vrai dire la méthode n'est rien pour qui ne sait pas l'appliquer. M. Daudet, au besoin, prendra lui-même la peine de rappeler cette vérité à ceux qui seraient tentés de la méconnaître : (( Les archives les plus curieuses, aux mains d'un imbécile, n'ont pas plus de signification que le fameux document humain, quand c'est un sot romancier qui l'utilise. La pièce d'or changée en feuille morte (i). » Ce n'est pas d'avoir les carnets de Daudet qui est difficile, mais c'est d'en tirer ses livres.

Cette méthode suppose d'abord qu'on a des yeux et qu'on s'en sert pour voir. Cela n'est pas ordinaire. Car, non seulement nous avons tous connu Delobelle, et c'est M. Daudet lui seul qui Ta su peindre, mais il arrive même que nous ne nous avisions des manies des De-

(1) L'Immortel, p. 89.

lobelle de la réalité, que parce que nous les avons vues analysées dans le livre du romancier. Elle suppose qu'on sait mettre en valeur les traits qu'on a recueillisl Vous savez le mot de Delobelle suivant le convoi de sa fille. Le comédien est sincèrement ému, et c'est avec de vraies larmes dans la voix qu'il dit à son voisin : « Tu as vu ? — Quoi ? — H y a deux voitures de maître. » Ce mot est d'une incontestable beauté. Mais il la doit justement à ce qu'il résume tout un caractère et toute une vie consacrée au souci de paraître, à ce qu'il est significatif des préoccupations de toute une classe d'hommes. Il faut enfin à qui veut se servir du document humain Fart de développer tout ce qu'il contient. La note toute sèche doit être soumise au lent travail d'incubation qui la féconde. On peut se rendre compte, par l'exemple même de M. Daudet, de l'importance de ce travail. Plusieurs de ses romans ont été d'abord des nouvelles. Quand on voit par quelles transformations a passé l'œuvre primitive et de combien d'éléments venus d'ailleurs elle s'est accrue, on s'aperçoit sans peine que cette méthode de composition n'exige pas, de la part de l'auteur, un moindre effort personnel ; pour copier la réalité, il faut beaucoup d'imagination.

Tout ce qu'il y a lieu de retenir des renseignements que nous donne M. Daudet sur ses

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procédés de travail, et ce qui signifie au point de vue de la portée de son œuvre, c'est uniquement ceci : à savoir que dans Fétude qu'il fait de la société de son temps, il ne part d'aucune idée abstraite. Ce n'est pas par le désir^^^ de vérifier une conception morale ou une thèse sociale qu'il est induit à observer. Il n'a pas de théories. Il n'agite aucun problème. Il ne disserte ni sur la condition de la femme dans le monde moderne, ni sur l'importance de la question d'argent. Même il n'a pas de conception générale de la vie. C'est directement et sans parti pris qu'il se place en présence de la réalité ^ vivante. Il rappelle quelque part une manie qu'il avait tout enfant : « J'avais dix ans alors, et, déjà tourmenté du désir de sortir de moimême, de m'incarner en d'autres êtres, dans une manie commençante d'observation, d'annotation humaine, ma grande distraction pendant mes promenades était de choisir un passant, de le suivre à travers Lyon, au cours de ses flâneries et de ses affaires, pour essayer de m'identifier à sa vie, d'en comprendre les préoccupations intimes (i). » Ainsi a-t-il continué de faire. Il a suivi les passants qu'il rencontrait sur le chemin de la vie. Il a choisi tel individu, s'est attaché à lui, et ne l'a pas quitté qu'il n'eût

(i) Trente ans de Paris, p. 79,

DouMXG. — Portraits,

pénétré dans Tintimité de son existence intellectuelle et sentimentale, qu'il ne le possédât tout entier, instincts, habitudes acquises, ambitions, soucis, joies, tristesses. Il a regardé la société qu'il avait devant lui et n'a cherché qu'à en rendre l'aspect, les particularités, les étran getés.

Aussi a-t-il su faire le tableau des <( mœurs parisiennes ». Il n'est, à vrai dire, ni Thistorien de la bourgeoisie spécialement, ni celui de la société élégante, ni celui du monde des artistes. Ce qu'il a étudié, c'est la façon dont tous ces mondes se mêlent pour en former un autre très différent et très spécial et qui est le monde parisien. Paris n'est pas dans ses romans un cadre mis à des aventures qui pourraient aussi bien se passer à Quimper. On ne conçoit seulement pas le Nabab ou les Rois en exil séparés de ce cadre. Le drame de VEvangéliste pouvaitil s'engager ailleurs? En tout cas, nulle part il n'eut été mieux placé que dans ce Paris, ville des intérêts matériels et du plaisir grossier, mais aussi ville mystique. L'intrigue de Sapho n'était possible qu'à Paris, dont c'est un produit spécial que la fille affinée par son passage à

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travers les milieux les plus différents, et qui a rapporté de ses nombreux voyages des mots, des tournures de phrases, presque des idées. Ce sont ici mœurs observées à Paris et décrites dans ce qu'elles ont de parisien.

Ce qui est caractéristique de ce monde parisien, c'en est le bariolage. M. Daudet remarque que Paris, dans ses aspects mêmes, semble une carte d'échantillons du monde entier. Des rues étroites du Marais font penser à l'antique Heidelberg. Le faubourg Saint-Honoré, autour de l'église russe, évoque un quartier de Moscou. Tel coin de Montmartre, pittoresque et encombré, est de l'Alger pur. Des petits hôtels bas et nets s'alignent en rues anglaises entre Neuilly et les Champs-Elysées. Les rues voisines de Saint-Sulpice semblent détachées d'une ville provinciale et religieuse. Cela est plus vrai encore de sa population, où sont échantillonnées toutes les races, et aussi toutes les conditions et toutes les fortunes, toutes les variétés sociales et morales. C'est à Paris qu'une petite Chèbe peut devenir M™® Risler, et qu'on fait de Colette Sauvadon une princesse de Rosen. C'est à Paris qu'on rencontre des altesses courant après l'omnibus. Des fortunes venues on ne sait d'où et jetées, en quelques semaines, par toutes les fenêtres de l'inconnu ; des nababs qui ont quelque part une brave femme de ma

man, levée avant Taube et discutant d'un liard avec la servante ; le fils d'un revendeur de ferraille seul à une table de jeu, en face du premier personnage de l'État ; d'anciennes danseuses confites en bourgeoisie; de grandes artistes qui sont de grandes courtisanes ; des savants à mine d'apôtres et à cœur de tartufes; un gentilhomme échappé miraculeusement à la correctionnelle, et qui fait figure dans le monde; un marquis ne dînant qu'au buffet des maisons où on l'invite ; de faux ménages connus pour tels et accueillis partout; une œuvre philanthropique pourvoyeuse de mort; une institution financière luxueusement installée, avec une caisse monumentale, qui ne sert qu'à garder les mémoires du garçon de bureau... Il n'y a qu'un Paris où l'on puisse voir des choses semblables, comme dit le naïf Passajon, anciennement huissier près la Faculté des lettres de Dijon. En tout cas, il n'y a qu'un Paris pour que ces choses y semblent ordinaires et que nul ne s'en étonne. Et elles sont toutes dans le seul Nabab. On tirerait ainsi des livres de M. Daudet une belle provision de ces particularités de mœurs toutes locales, et qui ont, bien prononcée, la saveur d'ici.

Le résultat de ce mélange des classes, de cette interversion des rangs, de cette complexité des rapports, et de toutes ces rencontres absurdes^

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c'est de produire à toute heure les changements les plus imprévus, des bouleversements et des ruines. Dans la vie de Paris le drame est installé à Fétat normal. Il court sous la surface brillante. Rappelez-vous la rencontre de Monpavon et de M™® Jenkins, allant tous deux à la mort, Tun avec sa correction de gentilhomme, Fautre avec sa grâce de jolie femme, (c Jamais, à voir cet échange de politesses mondaines au milieu de la fête printanière, on ne se serait douté qu'une même pensée sinistre guidait ces deux marcheurs croisés par le hasard sur la route qu'ils poursuivaient en sens inverse tout en allant au même but(i). » De ces drames, quelques-uns affleurent qui défrayent pour un temps la curiosité, alimentent la chronique et les conversations. Mais combien d'autres, de ces drames sans témoins, obscurs, silencieux, drames intimes entre cuir et chair, comme Paris en improvise à toute heure du jour! « C'est peut-être ce qui donne à Fair qu'on y respire cette vibration, ce frémissement, où s'activent les nerfs de tous (2). »

Gela, la vibration, le frémissement, le quelque chose d'agité, d'inquiet, de trépidant, qui compose l'atmosphère spéciale de Paris, c'est ce que M. Daudet excelle à rendre. Et c'est dans

(1) Nabab, p. 452.

(2) Ibid., p. 450.

PORTRAITS D^BGRIVAUNS.

cette atmosphère que vont se mouvoir naturellem^t ses personnages.

S'ils ont vécu, ces personnages, s'ils ont été des êtres de chair et de sang, peu nous importe : ce qui est certain, c'est que dans les romans de M. Daudet ils vivent. M. Daudet a le don de la vie. Il est probable en effet qu'il le doit en partie à sa méthode d'observation patiente, minutieuse, d'une observation de myope dont le regard s'accroche aux détails. C'est par là qu'il arrive à saisir ces traits particuliers qui distinguent un individu et font qu'il est luimême et non pas un autre. Il découvre ces infiniment petits, note ces riens dans lesquels peut tenir tout un caractère. « Par un ^, monsieur le supérieur, par un k! Le nom s'écrit et se prononce à l'anglaise... comme ceci : Djack. » Par le souci qu'elle a qu'on n'omette pas, au bout du nom de son Jack, cette lettre qui lui donne un cachet d'élégance anglaise, se révèle déjà la futilité dont est faite cette pauvre tête folle, Ida deBarancy, nature d'oiseau, mobile et changeante, incapable de garder longtemps une impression quelconque, pleurant et riant dans la même minute, aimant d'une affection si vraie

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ce fils qu'elle laisse si bien mourir à l'hôpital. — Sidonie, un peu parente de M""^ Bovary et de Séraphine Pommeau, est d'une vérité plus particulière que l'une et l'autre. Sans rien de romanesque ni de sentimental dans le tour d'imagination, sans goût non plus pour les réalités de l'amour et sans entraînement des sens, ne rêvant que des rêves d'ambition et de vanité, n'ayant soif que de luxe, elle reste jusqu'au bout et en toutes choses une gamine de Paris. Elle en a les instincts méchants, l'âme vénale, le cœur desséché, la fièvre d'envie. Elle est froidement vicieuse, et naturellementfausse, fausse jusque dans sa gentillesse, dans sa grâce frelatée, dans son élégance factice et fragile de perle fausse. — Christian d'Illyrie, fin profil de Slave ardent et mou, roi tombé au surnom de Rigolo, homme enfant. — Mora, l'homme du monde, « qui s'est improvisé homme d'Etat de premier ordre, rien qu'avec des qualités de mondain, l'art d'écouter et de sourire, la pratique des hommes, le scepticisme et le sangfroid ; habile à donner du sérieux aux choses futiles, à traiter légèrement les choses graves ». Et Jansoulet, le forban naïf. Et la Levantine, avachie dans ses coussins, abrutie de tabac turc, bouffie d'oisiveté, entêtée d'orgueil : pensez donc, une demoiselle Afchin I Et tant d'autres ! Nous les reconnaîtrions, sans crainte de confu*

sion et du plus loin qu'il soit, rien qu'à leur silhouette et à leur son de voix.

Pour les créations de Tart, la vie individuelle n'est qu'un premier degré. 11 y en a une autre qu'aussi bien n'atteignent que rarement les personnages des livres : c'est cette vie collective, pour ainsi dire, qui fait qu'un individu est représentatif de toute une catégorie d'êtres analogues. M. Daudet l'a bien dit : « La vraie joie du romancier restera de créer des êtres, de mettre sur pied, à force de vraisemblance, des types d'humanité qui circulent désormais parle monde, avec le nom, le geste, la grimace qu'il leur a donnée, et qui font parler d'eux en dehors de leur créateur et sans que son nom soit prononcé. Pour ma part, mon émotion est toujours la même quand, à propos d'un passant de la vie, d'un des mille fantoches de la comédie politique, artistique ou mondaine, j'entends dire : c'est un Tartarin, un Monpavon, un Delobelle ! Un frisson me passe alors, le frisson d'orgueil d'un père caché dans la foule, tandis qu'on applaudit son fils, et qui, tout le temps, a l'envie de crier : C'est mon garçon (i) ! » M. Daudet l'a bien compris. C'est son honneur que, parmi ces types d'humanité, — encore que d'une humanité un peu restreinte, — trois ou quatre soient ses garçons.

(1) Trente ans de Paris^ p. 156#

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Tartarin d'abord. — Monpavon : « De la tenue ! que diable ! de la tenue ! » — Surtout, Fillustre Delobelle. Dans ce type grandiose de cabot, M. Daudet a incarné toutes les prétentions, tous les ridicules, toutes les misères des gens de théâtre. Certes, Delobelle est un comédien manqué. Mais on sali bien que si tout cabotin n'est pas un comédien, quiconque s^est approché du théâtre en emporte une habitude de cabotinage inguérissable. C'est une impossibilité à rentrer dans le courant de la vie. Du rôle joué quelque chose reste qui se mêle aux sentiments les plus vrais, pour leur donner une allure fausse et peu naturelle. C'est un besoin de se composer une attitude. Delobelle se pose en persécuté. Des ennemis, qu'il ne désigne pas autrement, l'ont empêché, depuis quinze ans, de remonter sur un théâtre. Mais il ne renonce pas; il attend, il espère, il a confiance. Il va les yeux fixés sur sa chimère : la promesse d'un rôle, le mirage d'une direction. Il lutte. Il se montre sur le boulevard, dans les cafés, bien vêtu, luisant de santé, engraissé à rien faire : c'est sa façon à lui de lutter. Sa femme et sa fille se tuent de travail pour nourrir cette oisiveté. Il le sait. Il n'a pas de remords. Il les aime pourtant, ces deux sacrifiées : il est bon mari et bon père. Mais ici encore il est dupe de l'illusion. Dans sa pensée, les efforts, les priva*

lions de sa femme et de sa fille ne s'adressent pas positivement à lui, mais à ce génie mystérieux dont il se considère comme le dépositaire, à cette chose sacrée, l'art, dont les Delobelle sont les pontifes grotesques. — Ce qu'est le théâtre pour Delobelle, la littérature Test aussi bien pour le vicomte Amaury d'Argenton. Il est pénétré jusque dans les moelles par la convention littéraire. Depuis la chaire Henri II où il prolonge ses flâneries impuissantes, jusqu*à la lyre qu'il installe sur le toit de sa petite maison [parafa domus^ magna quies)^ tout dénote chez lui cette influence d'un faux idéal de l'art. Ly rique au front olympien, au regard bleu cruel, égoïste convaincu, fatal comme Werther, amant d'une maîtresse qu'il a baptisée Charlotte, presque auteur d'une Fille de Faust^ il ressemble àGœthe, moins le génie. Et il s'y trompe.

Pour nous présenter Delobelle, on l'avait détaché de son milieu. Et de fait, celui-là était si complet, si achevé dans son genre, qu'il se suffisait à lui-même. Dans le portrait de d'Argenton, l'entourage ne vaut pas moins que la figure principale. C'est un fait que les ratés se recherchent. Il y a entre eux de secrètes affinités, un besoin de mettre leurs rancunes en commun, d'appeler au service de leurs impuissances les bienfaits du groupement et de l'association. Autour de d'Argenton, raté de la

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poésie, gravitent le faux docteur Hirsch, raté de la médecine, Labassindre, raté de la musique, et Moronval, le mulâtre, raté de plusieurs carrières. Derrière ceux-là il y en a d'autres et d'autres encore derrière ces autres. Ils accourent, avertis on ne sait par quel messager mystérieux, dès qu'il se produit un « événement », fondation d'une manifestation d'art. Il

en vient de partout. Et on s'étonne de les voir si nombreux, la société n'ayant pas coutume de faire le compte de ceux qu'elle laisse en route. Il en sort de tous les coins de faubourgs, il en descend de toutes les hauteurs : Batignolles, Montmartre, Montparnasse, monts Aventins de la bohème. Ce sont eux qui se rendent en files déplorables aux soirées littéraires du gymnase Moronval. Ce gymnase, M. Daudet l'installe en plein quartier des Champs-Elysées. Cela est bien habile d'avoir ainsi placé les ratés et leur Institut au centre même de cette civilisation raffinée dont ils sont aussi bien le produit, puisqu'ils en sont le rebut. — Mais M. Daudet est sans égal comme historien des ratés.

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Et il a essayé d'être l'historien des humbles. Les petits, les déshérités, dédaignés de la

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littérature comme de la vie, il les a regardés d'un regard ami. Les silencieux aussi et les résignés, ceux qui savent souffrir sans crier et se dévouer simplement.

Pour discerner l'intérêt de ces existences à ras de sol, pour entendre la plainte de ces cœurs fermés, il faut une sensibilité très délicate. Les trouvailles de sentiment ne sont pas rares dans Fœuvre de M. Daudet. En voici un exemple entre plusieurs. Je l'emprunte au récit de la mort de Désirée. « Les médecins prétendent que c'est d'une fluxion de poitrine qu'elle meurt; elle aurait rapporté ça dans ses vêtements mouillés. Les médecins se trompent; ce n'est point une fluxion de poitrine. Alors c'est son amour qui la tue ? Non. Depuis cette terrible nuit, elle ne pense plus à Frantz, elle ne se sent plus digne d'aimer et d'être aimée. Il y a désormais une tache dans sa vie si pure, et voilà précisément de quoi elle meurt... Elle meurt de honte, je vous dis. Dans le délire de ses nuits, c'est cela qu'elle répète sans cesse : J'ai honte I J'ai honte ! » N'est-ce pas exquis ? D'autre part, je ne sais guère de plus touchantes figures de femmes que cette Claire Fromont si loyale, ou cette Rosalie Roumestan si sincère. Elles sont, l'une et l'autre, du nombre de celles qui passent sans se faire remarquer, créatures d'élite dont on dit qu'elles sont effacées, et dont

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en effet le charme reste souvent inaperçu, faute de quelqu'un qui fût digne de les comprendre.

Quel malheur que la sensibilité ait pour si proche voisine la sensiblerie! M. Daudet n'a pas toujours su se défendre de celle-ci ; je x crains même qu'il ne s'y soit pas assez efforcé. Il y a dans ses livres des enfances délaissées, comme celle de Jack, et de longues agonies d'enfant, comme celle du petit roi Mâdou. Même il y a des enfants au berceau qui refusent de téter, et dont on nous fait entendre les vagissements désespérés. Il y a des jeunes filles infirmes, et il y en a de poitrinaires. Il y a des vieillards protégés par des orphelines; et il y a des malades et des mourants, il y a des suicides et des enterrements à ne pas les compter. Ce pathétique est d'une ressource trop facile, d'an effet trop sûr. C'est chose précieuse que les larmes : il est juste que nous en soyons économes. Nous avons le droit de nous défendre et celui d'être fâchés quand nous nous apercevons qu'on a tendu un piège trop grossier à notre attendrissement.

C'est dommage aussi que chaque fois qu'on met en scène de braves gens, l'étude tourne insensiblement au cliché d'une honnêteté de convention et d'une vertu de prix Montyon. Que ce soit le bon docteur Rivais ou le bon camelot Bélisaire, leur bonté est trop parfaite

et trop continue On leur voudrait une défaillance. Ils ne s'oublient jamais. Le loyalisme du vieux duc de Rosen, le zèle chevaleresque /d'Elysée Méraut; cela a déjà été vu, et dans les livres plus souvent que dans la vie. On soupçonne que Fauteur a bien pu fabriquer ces modèles de grandeur d'âme. On se méfie.

Il faut dire néanmoins que M. Daudet a trouvé plus d'une fois la note juste, et qui convient à ce genre de peintures. L'intérieur des Joyeuse, où peut-être y a-t-il encore un peu trop de boucles blondes penchées dans le cercle de la lampe, est peint dans une tonalité très discrète. Le bonhomme Joyeuse, ayant perdu la place qui faisait vivre la maisonnée, n'ose pas avouer à ses filles ce grand malheur. Il part chaque matin, bat le pavé de Paris en quête d'un gagne-pain, et le soir invente des histoires sur le « bureau » où il ne va plus. C'est un héroïsme qui en vaut d'autres, et qui a même, sur des formes d'héroïsme plus souvent célébrées, cet avantage qu'il ne s'entoure pas de circonstances romanesques et qu'il est de mise dans un plus grand nombre de cas. L'étroit intérieur où vieillissent le caissier Sigismond Planus et « M*^^ Planus, ma sœur », celui où M""® Ebsen a vécu entre sa fille et grand'mère, celui où s'échoue avec ses enfants le veuf Lorie-Dufresne, sous-préfet destitué;

ALPHONSE DAUDET

c'est là tout un Paris courageux, familial, dont les feuilletonistes et les reporters n'ont pas à parler, mais qui devrait tenter les romanciers. 11 s'y livre des luttes pour l'existence aussi intéressantes peut-être que les ruses d'un ingénieux gredin se poussant à un mariage riche. Il faudrait les dire sans apitoiement de commande et conter avec simplicité l'histoire des simples. Mais le roman d'aujourd'hui ne daigne s'occuper que des destinées exceptionnelles. Il regarde en haut ou en bas, trop haut ou trop bas. Comme s'il ne pouvait tenir dans des existences médiocres que des joies ou des souffrances médiocres ! Et comme si quelques-uns seulement avaient droit à la vie de l'art ! — Peut-être est-ce en s'essayant à cette littérature des humbles que M. Daudet a tenté la route la plus neuve.

Vraiment, plus on avance dans l'étude des livres de M. Daudet, et plus on se rend compte qu'on les aime. Pour un peu de force qu'il y manque, il s'en dégage tant de grâce spirituelle et tant d'émotion ! Ils sont l'œuvre d'un artiste, d'un écrivain amoureux des mots colorés et de la prose musicale, mais qui comprend aussi que l'art ne saurait être sa fin à lui-même et qu'il ne vaut que par ce qu'il exprime; — d'un homme qui n'a conservé un peu du regard de

3o4 PORTRAITS d'Écrivains.

ses yeux d'enfant que parce qu'il sait au regard de ces yeux-là une fraîcheur que les autres n'ont pas ; — d'un observateur amusé par le spectacle de son époque et qui a su rendre, dans ce qu'elle a de plus particulier, la physionomie d'une société. Il y a dans cette œuvre du rire et des larmes. Cela même est la vie. Et, en effet, de tous les romanciers de son groupe, M. Daudet est celui qui a su mettre dans ses romans le plus de silhouettes et même de figures vraies. Cette vie, il la sait triste, pleine de déceptions, d'amertumes et de souffrances; et tout de même la conclusion de l'expérience qu'il en a faite, c'est que cette vie si douloureuse mérite encore d'être vécue. Je trouve dans cette conclusion plus de sens et de portée que dans le farouche renoncement des pessimistes et dans le lâche : A quoi bon ? des désenchantés... Et qui sait? Plus tard, quand le temps aura fait justice de réputations trop haut placées, alors que des voix plus bruyantes n'auront pas laissé même d'écho, qui sait? peut-être entendra-t-on monter encore, sur les ruines de tant d'œuvres ambitieuses et vaines, le joli chant de cigale qui nous est venu de là-bas, des rives claires de la Provence.

J.-J. WEISS

Dans les dernières pages qu'il ait écrites, et qui forment la préface du livre : Le théâtre et les mœurs^ J.-J. Weiss a conté les souvenirs de sa jeunesse et les impressions toutes neuves de son enfance. Il Fa fait comme peut faire un homme arrivé à l'autre versant de sa vie, et qui, en revoyant les années d'autrefois, se sent venir de tous les côtés des bouffées d'air frais. Tout ce morceau est plein d'éclat et plein de charme.

M. Weiss le père était musicien gagiste dans un régiment de ligne; le fils eut pour première

(1) J.-J. Wbiss (né en i827, mort en 1891) : Essais sur l'histoire de la littérature française, — Le théâtre et les mœurs. — Feuilleton dramatique du Journal des Débats,

DouMic. — Portrait».

culotte un pantalon rouge, mangea le pain de munition, grandit à la caserne, et suivit toutes les étapes de son régiment. Quel souvenir rhomme avait gardé de son odyssée d'enfant de troupe à travers les chemins de France ! A trois heures et demie du matin, le tambour battait la marche, et en route 1 En route à travers monts et vallons, vignes au temps de la vendange, oliviers au temps de la récolte : une année les monts du Jura, une année les campagnes du Centre, une autre fois Marseille avec le bleu du ciel, la forêt des mâtures et le grouillement d'un peuple bariolé. La France défilait sous les yeux de Fenfant grimpé dans la charrette des bagages; et lui, « qui avait une soif inextinguible de voir et de regarder », la voyait variée en ses aspects, aimable ici, là grandiose, telle que Michelet Fa décrite. Puis ce sont les premières lectures, faites au hasard d'une rencontre : VOdjssée prêtée par un chef de musique, le Tasse révélé par un caporal corse qui savait par cœur des passages de la Jérusalem^ et Paul de Kock, évangile de la femme du vaguemestre. Cette éducation première n'a pas été sans exercer sur la tournure d'esprit de l'écrivain une influence durable. Ce n'est pas en vain que de bonne heure il s'emplissait les yeux de la couleur et de la forme des choses : on s'aperçoit bien en le lisant qu'il est de ceux pour qui

J.-J. WEISS

le monde extérieur existe. On retrouve encore dans Findépendance — et dans l'imprévu — de quelques-uns de ses jugements les effets de cette première culture faite à bâtons rompus. Il y a chez lui de ces façons de parler qu'aimait Montaigne : « non pédantesques, non livresques, mais soldatesques. » Et on aperçoit maintes fois passer chez le critique le bout de l'oreille de l'enfant de troupe qui a appris à lire dans les fables de Florian.

Il y a dans cette même préface des pages fameuses : celles où il fait le tableau — singulièrement embelli d^ailleurs — de la société de i83o, celles surtout où, songeant à la destinée qui a été celle de Napoléon III, il en montre le côté merveilleux :

La levée de boucliers des Romagnes, la descente chevaleresque à la caserne d'Austerlitz, l'étourderie si soigneusement et si naïvement combinée de Boulogne, Ham et la fuite de Ham, la nuit tragique de Décembre, le mariage de « romancero » avec Eugénie de Guzman, comtesse de Téba, l'alliance avec la reine d'Angleterre, la troisième irruption des Français en Italie, aussi éblouissante que la première sous Charles YIII et la seconde sous le général Bonaparte, les angoisses et les hésitations pernicieuses des mois de juillet et d'août 1866 quand Beust arriva secrètement à Paris, la revue de Longchamp, le 6 juin 1867, sous l'œil du fatal cuirassier blanc, le rétablissement de la charte sous le nom de constitution de 1870, le coup de tonnerre de Wissembourg et de Wœrth, la marche le long de la Meuse,

qui donna le spectacle shakespearien d'un empereur traîné captif à la suite de sa propre armée, Sedan et la suprême entrevue avec l'ancien hôte des Tuileries et de Compiègne, Wilhemshohe, la cruelle agonie de Chislehurst et le « grain de poussière » dans les reins, où tout vint aboutir et finir; ce sont là des tableaux tout tracés d'avance pour le poète sans haine qui sait goûter « les larmes des choses » et pour le conteur insensible à la politique qu'émeut avant tout le cours rapide des événements et leur intérêt d'épopée.

L'épopée! sans doute elle est dans cette succession d'événements, et dans l'histoire d'hier, et dans celle d'aujourd'hui. Encore faut-il l'y découvrir. Mais peu d'esprits en sont dignes.

Celui qui a écrit de telles pages, on s'en aperçoit sans être grand clerc, est avant tout un homme d'imagination. Telle fut en effet chez J.-J. Weiss la faculté maîtresse; telle a été la marque propre de son talent. Il a fait en critique de la littérature d'imagination.

Il faut d'abord mettre sur le compte de cette imagination parfois intempérante les défauts qu'on a justement reprochés à J.-J. Weiss. On a signalé dans sa critique un côté aventureux, certains jugements téméraires. Je ne citerai qu'un exemple de ces témérités, et en prenant soin d'assurer que je n'invente rien. Je copie ces lignes dans un feuilleton daté du 3 décembre i883 : (( Qui dit Albert WolfF, dit mariage de l'humour avec le bon sens, du sentiment avec l'ironie; un émule d'Henri Heine, tout

J.-J. WEISS

bonnement. » Albert Wolff, Henri Heine I celui quia risqué ce rapprochement ne passera jamais pour un timide.

Cette imagination, compagne assidue de Weiss, Ta souvent abusé; mais, en retour, elle lui a rendu tant de services ! Elle lui a dérobé tant de platitudes ; elle a pour son compte complété si hardiment de si vagues ébauches : elle a transformé, orné, habillé magnifiquement de telles pauvretés ! On joue Bertrand et Raton; dans la salle, on rit, on bâille, on s'endort. Mais la magicienne qui est au service de Weiss, a donné un coup de sa baguette : et voici qu'au lieu du faible scénario de Scribe, ce qu'entend Weiss, c'est tout à la fois une tragédie, une comédie, un drame. Ces marionnettes, Rantzau, KoUer, Birkenstaff, prennent un corps, une âme et se mettent à vivre. Les pantins deviennent des hommes, capables de passions et d'ambitions, capables de souffrir et capables de nous émouvoir avec leurs émotions... L'imagination suggère à Weiss ces souvenirs, ces rapprochements inattendus qui éclatent tout d'un coup et qui viennent illuminer sa causerie. C'est au cours d'un article sur Thérésa. Comment et par quelle association d'idées l'écrivain passe-t-il des roulades de la chanteuse de café-concert à la révolution de 1848? Toujours est-il qu'il se revoit pendant la nuit du ^3 au 24 février :

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On se battait. J'étais un triste reclus dans la morne École normale. Nous nous tenions dans les combles de l'École, regardant au loin les lueurs de la ville et en aspirant le sourd mugissement. Bientôt le mugissement prit une forme, quelque chose à la fois de distinct et de vague; c'était le faubourg Saint-Marceau qui descendait sur Paris, cinq ou six mille voix chantaient à l'unisson la Marseillaise . Dans le silence agité de la nuit, l'hymne révolutionnaire ge détachait, lent, grave, tout rempli de solennelle vengeance. Le ciel là-bas s'étendait terne ; il sembla soudain comme embrasé ; les notes de \di Marseillaise , nous arrivant massées et rassérénées par la distance, nous figuraient une marche aux flambeaux de la Souveraineté et de la Justice. C'était beau. Le frisson vint, le grand frisson qui, pendant une seconde qui est un infini, nous fait plus qu'homme.

N'admirez-vous pas, rien qu'en ces quelques lignes, la puissance de mirage qui fait qu'on oublie les misères d'une révolution pour ne songer qu'à l'effet de la mise en scène et de l'orchestration? — C'est cette imagination qui, dans les meilleurs jours, a dicté à Weiss des feuilletons éblouissants tels que celui qu'il a consacré à la Tour de Nesle^ et tels couplets, sur le capitaine Buridan, sur l'ébuUition des esprits en i83o, sur le napoléonisme. — C'est elle enfin qui colore son style et qui donne à sa phrase la plénitude et le relief. La langue savoureuse que parle Weiss est dans la meilleure tradition française. Tout ce qu'on y pourrait reprendre, c'est un goût qui n'est plus de mise, pour la métaphore suivie, prolongée. Mais sommes-

J.-J. WEISS

nous bien sûrs nous-mêmes de ne pas aller trop loin dans cette recherche de la précision, que nous poussons jusqu'à la nudité et jusqu'à la sécheresse?

Ce tour d'esprit explique les sympathies littéraires auxquelles J.-J. Weiss est resté toujours fidèle. Ces sympathies sont très nettement accusées; ou ce sont, pour mieux dire, des affections passionnées et d'ardents] enthousiasmes. Weiss ne se pique pas de neutralité ; alors même qu'il s'occupe seulement de juger des œuvres d'art, il reste encore un polémiste : sa critique, offensive et défensive, est une critique de combat; et c'est bien ce qui la rend si vivante. Il va sans dire que Weiss admire comme il convient nos grands siècles littéraires; il a une pleine intelligence de nos classiques. Mais l'époque qu'il aime d'amour, c'est celle de Louis-Philippe. Il aime cette époque privilégiée, pour ses mœurs d'abord qui étaient si probes, honnêtes sans sévérité, aisées et enjouées sans licence, pour le ton de délicatesse et d'élévation qui régnait dans la société, pour la sagesse d'un gouvernement qui a donné à la France la plus grande somme connue de liberté

et de bonheur. 1840 est à ses yeux la date lumineuse, l'année qui représente dans la période contemporaine le point de perfection, une sorte d'année décrétoire qui marque un sommet dans le développement moral, intellectuel et politique de la nation française.

En ce temps-là Scribe et Dumas étaient encore les maîtres incontestés du théâtre : il faut entendre en quels termes Weiss en a parlé, avec quelle complaisance de cœur, quelle abondance de vocabulaire, quelle solidité de conviction, quelle sincérité dans l'exagération ! « Depuis que je sais lire, j'ai conçu pour ces deux prodiges, Dumas et Scribe, une passion infatigable et stupide. » Voilà le ton. Scribe est un « dieu » du théâtre ; il en a connu toutes les ressources mieux que tous les poètes dramatiques sans exception, qui se sont succédé depuis Thespis; il a eu l'invention au même degré que Lope et Calderon, il a exprimé comme personne la moyenne de la société où il a vécu. Il n'a pas eu le talent, mais il a ♦eu le « génie » ; pas le style, mais la « poésie ». — Et Dumas, le premier des Dumas, le grand et bon Dumas, quels éloges Weiss ne lui a-t-il pas prodigués ? Richesse... imagination... génie et profusion de génie... prodigieux trouvère. Il n'est pas jusqu'au style de Dumas qu'il ne soit prêt à défendre et à admirer. C'est après avoir cité les

J.-J. WEISS

phrases célèbres : C'était une noble tête de vieillard..» La belle nuit pour une orgie à la tour.., etc., qu'il conclut : « Ce style est lapidaire et théâtral au plus haut degré : il s'inscrit dans les fibres et dans les nerfs du spectateur. » Mais c'est bien de style qu'il s'agit I Dumas est de la race des aèdes primitifs, créateurs de légendes, et dont l'imagination, voisine de l'imagination populaire, fait partie du patrimoine de l'humanité. <( Dans trente ans d'ici, on ne lira plus les Trois Mousquetaires ; mais, dans mille ans, les nourrices berceront les petits enfants avec le joli conte de Dantès et de son île, et peut-être, dans une langue qui n'est pas encore née, quelque poète qui aura, lui, le fond et la forme, mêlant ensemble d'Artagnan, Porthos, Bussy, Marguerite de Bourgogne, Chicot, le capitaine Roquefinette, le bonhomme Buvat, écrira avec les débris de tant de récits magiques quelque poème aussi indestructible que celui que le divin Arioste a composé avec les fragments du Cycle carlovingien. » Même admiration, avec quelques degrés en moins, pour Stendhal, Balzac, George Sand, Lamartine, Musset.

Il est un autre coin dans notre littérature pour lequel Weiss a encore bien de la tendresse : c'est un tout petit coin du xviii® siècle. Ceux qu'il y groupe, ce sont les auteurs du théâtre de second ordre, Favart, Ducis, le

PORTRAITS D^ÉGRIVAINS.

Voltaire des Contes^ Gresset et Parny, ces deux derniers surtout : Gresset, dont le « divin caquetage est de la poésie et de la plus originale », et qui, en écrivant Vert-Vert^ écrivait pour les siècles; Parny, « Tun des poètes le plus absolument poètes de la littérature européenne», Parny, « ce délice ».

On trouvera qu'entre ces deux séries d'écrivains il y a peu de rapports : il y en a un peu plus qu'on ne serait d'abord tenté de croire. Remarquez-vous que parmi les éloges que Weiss décerne à ses écrivains favoris, il en est un qui revient sans cesse : c'est qu'ils sont des poètes ? Ce mot de poète, pour l'appliquer à des auteurs de prose aussi bien que de vers, à Scribe aussi bien qu'à Regnard, à Marivaux et à Dumas père, à Voltaire, à Lamartine, à Parny, il faut évidemment qu'on lui donne un sens très large. La poésie des romantiques n'est pas la même que celle des poetœ minores du xviif siècle. Celle des premiers consiste dans l'invention ; celle des seconds consiste davantage dans l'élégance de l'expression, dans l'art de dire les choses joliment et ingénieusement. Mais les uns et les autres ont ce caractère en commun : en écrivant ils se tiennent un peu en dehors et au-dessus delà réalité ; ils l'arrangent, ils la rendent plus attrayante et plus aimable.

Peut-être aperçoit-on maintenant avec quelque

J,-J. WEISS

netteté la conception que Weiss s'est faite de la littérature, et celle que s'en sont faite avec lui beaucoup d'hommes de sa génération. Il adresse à je ne sais plus quel écrivain ce compliment, qu'il a été un (c amuseur ». Prenez ce mot dans le sens le plus large et le plus favorable : La littérature doit être une amuseuse. L'écrivain v^-^it être un poète, c'est-à-dire un créateur : son rôle est de créer un monde meilleur que le monde réel, et qui serve à nous distraire des tristesses et des vulgarités de celui-ci. C'est un monde où les événements ne sont pas dirigés par la même logique étroite et imbécile dont nous constatons autour de nous les effets déplorables, où les sentiments, même les mauvais, conservent un air de grandeur, où le langage est plus noble, où régnent la politesse, l'élégance, le bon ton, un monde d'idées pures et d'images brillantes dans la contemplation desquelles l'âme trouve une jouissance souveraine. Dans la littérature ainsi comprise, l'imagination a plus de part que la simple raison; l'observation n'est que secondaire : elle fournit seulement la matière qu'il s'agit de dégrossir, de purifier, d'idéaliser; encore y a-t-il des cas où l'observation disparaît devant la fantaisie, devant le rêve et devant ces facultés ailées qui approchent l'homme tout près de Dieu. La littérature est une enchanteresse et une consolatrice.

Une telle conception devait faire de Weiss un ennemi de la littérature qui s'est épanouie sous le second Empire. Il Ta en effet combattue sans relâche. C'est ce qui fait l'unité de son œuvre critique. Toutes les tendances de son esprit allaient à faire de lui un adversaire de cette littérature : mais, en outre, aux raisons d'ordre purement littéraire s'en ajoutaient qui étaient d'une autre nature. Combattre les écrivains de l'Empire, c'était encore combattre l'Empire. Aux yeux de Weiss, le nouveau gouvernement était responsable de la littérature nouvelle. Le 2 Décembre avait fait tout le mal. Du jour au lendemain, une métamorphose complète s'était opérée : la direction des esprits avait été changée du tout au tout, l'élan s'était arrêté net, l'imagination desséchée, le cœur refroidi, la foi, l'enthousiasme, le besoin d'idéal avaient disparu, et en leur place c'est le positivisme qui s'était installé : une seule nuit y avait suffi. Désormais on n'allait plus trouver que dureté dans les mœurs, bassesse dans les sentiments, violence dans l'expression et qu'universelle brutalité.

C'est en i858 que Weiss lança son mani-

J,-J. WEISS

feste contre la Littérature brutale. On peut relire aujourd'hui ces pages si vigoureuses, et d'une si admirable verdeur de style : elles n'ont rien perdu de leur actualité. Sévères à l'excès, injustes presque toujours, elles signalent du moins et mettent en sa pleine lumière un fait nouveau. Les Faux Bonshommes^ Madame Bovary^ les Fleurs du mal venaient de paraître coup sur coup. Weiss n'a pas de peine à découvrir le lien de parenté qui rattache la pièce de Barrière, le roman de Flaubert et le recueil de Baudelaire. Ce triple succès marque l'avènement d'une école; et l'école est constituée d'autant mieux qu'elle a son code philosophique : elle ne fait qu'appliquer les théories déterministes professées par M. Taine. Ne voir dans l'homme qu'un simple maniaque, se réduire à la peinture des types vulgaires et à l'étude des mauvaises mœurs, rechercher jusqu'à l'affectation le détail ignoble et le terme cru, ce sont les dogmes principaux du Crédo réaliste...

L'écrivain qui a le plus contribué à faire passer le réalisme au théâtre est M. Alexandre Dumas fils. Aussi est-ce lui que dénonçait Weiss dans une étude qu'il lui consacrait en cette même année i858. Il insistait sur l'accord qui existe entre le théâtre de Dumas fils et le public auquel il s'adresse.

... Le mouvement inusité des affaires, les spéculations hardies, les coups du sort, plus fréquents au lendemain d'une révolution, ont porté au premier rang de la société un flot nouveau de bourgeoisie, dont la fortune a été prompte, dont l'éducation sera lente, qui a voulu néanmoins, par droit de fortune, se donner les jouissances de l'esprit, avant d'avoir l'esprit cultivé; les chemins de fer, influant d'une façon bizarre sur l'état intellectuel de la société comme sur son état économique, versent chaque jour dans ce Paris, juge souverain des questions d'art, une masse mobile mais serrée, continue, de provinciaux affairés, à peine munis d'un peu d'orthographe et de latin, n'ayant fait que des lectures sans choix...; de la sorte, les décisions suprêmes en matière de littérature sont soumises à un public sans expérience, pour qui tout est prodige et nouveauté.

C'est ce public qui dans les comédies de M. Dumas a salué, comme autant de révélations, les lieux communs, les amplifications, les remarques puériles d'un auteur a hardi et fier dans la banalité ». C'est lui qui a pris pour argent comptant « de prétendues histoires de la société parisienne aussi vraisemblables que le voyage de Cyrano de Bergerac dans la lune )>. C'est lui qui a pris pour du style un style tour à tour trivial et fleuri. Car sans doute M. Dumas est deux fois trivial dans son langage, joignant « à la trivialité spontanée une trivialité factice qu'on n'acquiert pas sans l'avoir soigneusement cultivée ». Mais en outre il prodigue avec assurance à notre admiration « tous les tours, tous

J.-J. WEISS

les tropes, toutes les figures favorites de tous les genres depuis longtemps fanés. On reconnaît et on salue au passage l'ode antique, l'épithalame, l'héroïde. L'ombre des Gampistron et des Golardeau se promène à travers ces phrases. )) Et pénétrant plus avant dans l'étude d'un théâtre qu'on nous donne pour être fait avant tout de logique, Weiss montrait tous les sacrifices qu'entraîne une application de la logique qui remplace la psychologie par la géométrie, combine les éléments d'un drame comme ceux d'un problème, et construit des personnages qui sont des rectangles.

L'exemple de M. Dumas a été désastreux, ayant été contagieux. Les meilleurs esprits ont été troublés par ces succès retentissants, et ils se sont détournés de la voie où ils s'engageaient et qui était la bonne. C'est le cas d'Émile Augier. Celui-ci avait commencé par de charmantes pièces qui étaient d'un poète : il promettait de se montrer un digne petit-fils de Pigault-Lebrun ; il annonçait un second Regnard. Mais voilà que (( corrompu » par le succès de son bruyant confrère, il s'entiche de réalisme. Et au lieu de la Ciguë ^ de Philiberte et de Gabrielle^ il donne des Effrontés^ des Fils de Giboj ei\ des Mariage d'Oljmpe et des Lionnes pauvres. Le cas d'Octave Feuillet est plus lamentable encore. Ce modèle accompli

PORTRAITS D*ÉGRIVAINS.

de Fesprit romanesque se répandait en fictions aussi adorables qu'absurdes. « Tout à coup, entre i863 et 1867, le voilà féru de la tarentule du jour; il se lasse de tous les beaux sentiments et de toute la délicatesse dont on le vante ; il quitte l'empire du bleu pour celui de la pratique, il veut montrer à son tour qu'il sait peindre des hommes forts, des choses fortes, des réalités fortes. Et moi aussi, je joue du bistouri! » La tache s'étend; l'horizon s'assombrit, et on y devine déjà dans le lointain la lugubre envolée des Corbeaux de M. Becque.

Voilà donc par quoi on a remplacé les drames si mouvementés, les comédies si habilement intriguées, les vaudevilles si honnêtes de l'époque précédente. L'art de la composition s'est perdu, et la pièce « bien faite » n'est plus qu'un souvenir. Parfois encore on met la main sur une idée heureuse ; mais, au lieu d'en tirer les développements qu'elle comporte et le dénouement qui s'impose, on se hâte d'abandonner cette idée initiale, on laisse la pièce dévier, on accueille des épisodes, on s'engage à fond dans les données accessoires, venues on ne sait d'où, et qui finissent par supplanter la donnée mère. Quelques-uns, par dérision, traitent M. Sardou d'élève de Scribe; et plût au ciel qu'il appliquât docilement les leçons d'un tel maître! Mais au contraire c'est chez lui que sont le

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plus sensibles ces habitudes modernes de sans gêne dans la composition : ses pièces les plus acclamées ne sont encore que des pièces manquées où s'accuse impitoyablement l'impuissance de Fauteur à tirer d'un sujet ce qu'il contient.

Que dire enfin de la morale qui se dégage de ce théâtre? Sans doute, on y affiche le respect du devoir, on prend le parti du mari contre Tamant, de Thonnête femme contre la courtisane, on flétrit l'adultère, on défend la famille. Mais ce qui diminue beaucoup le prix de cette belle campagne, c'est qu'elle semble inspirée surtout par un esprit de positivisme et par des considérations d'utilité pratique. On est moins soucieux de la morale proprement dite que de l'ordre, et si on proscrit l'adultère, c'est qu'il entraîne à sa suite toute sorte d'ennuis, de difficultés et de complications. Étrange vertu qui est faite non de l'horreur du vice, mais de la crainte des situations fausses ! Au surplus, ces moralistes jouent de malheur. Ils prêchent le devoir dans un langage qui offusque la plus élémentaire pudeur. Les œuvres par lesquelles ils poursuivent l'édification du public sont au premier chef des œuvres malsaines. « Et lorsqu'ils prétendent corriger les mauvaises mœurs, nous ne savons comment cela se fait, mais le plus sùr résultat qu'ils atteignent, DouMiG. — Portraits. 21

32a PORTRAITS D*ÉCRIVAINS.

c'est d'offenser les bonnes. » Un théâtre sans régularité, sans profondeur, sans bienséances, voilà ce théâtre dont Tavènement coïncide avec celui des théories réalistes et du gouvernement impérial, le théâtre tel que nous l'ont fait le fils du grand Dumas et le neveu du grand Napoléon...

Et ces critiques ne sont pas toutes dénuées de fondement. Mais ce dont on est à bon droit surpris, c'est de voir le genre de mérite que Weiss accorde aux mêmes écrivains. Est-il sérieux quand il avance que dans tout le répertoire de Sardou une seule pièce lui semble mériter d'être louée entièrement, et que cette pièce c'est les PréS'Saint'Geryais P Peut-on admettre comme suffisante, ou même comme judicieuse, cette appréciation du talent de celui qui est aussi bien le maître du théâtre contemporain : « M. Emile Augier a le don du rire : il n'a peut-être pas la vigueur psychologique nécessaire pour la comédie forte. Il a l'imagination tournée vers la poésie, vers le pathétique, vers le gai ; il ne l'a peut-être pas assez munie pour la préhension souveraine des mœurs et des caractères ? » Et n'est-ce pas plutôt le contraire qui est le vrai? Peut-on admettre un seul instant qu'il y ait plus de réalité et d'observation dans la Ciguë que dans les Effrontés^ et dans Paul ^Forestier que dans Maître GuérinP L'étude

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sur l'auteur de la Dame aux camélias se termine par un chapitre intitulé : a Des vraies qualités de M. Dumas fils. )> Nous y lisons avec surprise que « les passions poétiques comme les tableaux de genre sont le véritable domaine de M. Dumas... Il excellera dans cette sorte de comédie moyenne qui rit parmi les larmes, où un comique à teintes douces et familières sort de la combinaison des sentiments et des mœurs plutôt que du choc d'implacables passions... En vain il se persuade que la comédie forte est sa vocation;... qu'il se tourne vers les peintures sans âpreté! » Or on ne conçoit guère le talent de M. Dumas sans cette âpreté qui en fait la saveur ; et il semble bien que le mérite des Augier et des Dumas, ce soit de nous avoir rendu cette comédie forte que depuis le XVII® siècle on pouvait croire disparue à jamais.

Pour qu'un critique de la valeur de Weiss ait commis de telles méprises, il faut qu'il y ait mis quelque bonne volonté; il faut que son jugement ait été altéré par quelque parti pris originel. Son tort, en effet, est de n'avoir pas voulu accepter que la littérature prît dans la seconde moitié de ce siècle une direction différente de celle qu'elle avait suivie jusque-là, et c'est de n^avoir vu qu'une aventure dans ce qui était le résultat de la plus naturelle évolution. A qui fera-t-il croire que du coup d'Etat du 2 Décembre

une littérature soit sortie tout armée? 11 sait bien au surplus qu'il n'appartient pas à un prince de déterminer le courant d'esprit qui entraîne les écrivains, et que le second empereur, s'il s'était essayé à cette tâche, y aurait échoué tout de même qu'a fait le premier. Ce qui le prouve bien, c'est que les institutions impériales s'en sont allées, depuis du temps déjà, où vont les vieilles lunes; et cependant c'est à peine si depuis quelques années un nouveau mouvement commence à se dessiner. On aurait tort d'en rapporter l'origine à l'intelligente initiative des factions qui se sont, en ces derniers temps, succédé au pouvoir.

Le moderne réalisme est sorti des conditions nouvelles de la société, de ces conditions mêmes que Weiss analyse si bien : il en était l'inévitable conséquence. Mais Weiss n'admet pas que le réalisme soit une doctrine ; il n'y voit qu'une turlutaine :

Le réalisme est une invention normande qui consiste à se priver, par principe, des petits talents qu'on n'a point reçus de la nature, ou de ceux qu'il serait trop pénible de demander à l'étude. Se passer de goût, n'avoir point d'esprit ou l'avoir vulgaire, ne garder de ce qui constitue l'art que la partie élémentaire, l'observation, et n'observer que ce qui s'observe d'instinct et sans' qu'on le veuille : les surfaces ; mettre les signes à la place des sentiments ; reproduire des gestes pour se dispenser d'être un interprète de Tâme j mancjuer la poésie là où elle naît d'elle-même de la

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réalité ; voilà jusqu'à présent le plus clair des théories nouvelles en littérature.

Cette boutade, si spirituelle d'ailleurs qu'elle soit, passera difficilement pour une définition.

Weiss refuse donc tout bonnement à la littérature de son temps le droit d'être ce qu'elle a voulu être.

Or je ne crois pas qu'on puisse contester à une littérature son principe. En art il n'y a pas de principes faux : il n'y a que des principes mal appliqués. Les défauts d'une littérature ne viennent pas de ce qu'elle a mal choisi sa formule, mais de ce qu'en la développant elle l'altère, soit qu'elle la dépasse, soit qu'elle y mêle des éléments étrangers et qui sont en contradiction avec elle. Aussi bien ce qu'on peut reprocher à la littérature de cette période, ce n'est pas d'avoir été réaliste, c'est de l'avoir été incomplètement, et c'est de n'avoir pas su se dégager de ses origines romantiques.

Weiss se plaît à opposer les deux Dumas, <( le fils trop économe au père trop prodigue » et les « bizarreries laborieuses de l'un aux jaillissantes gasconnades de l'autre ». Je ne sais

S'il ne serait pas aussi facile de les rapprocher pour montrer tout ce qu'en dépit des différences venues de la différence des sociétés, le fils a hérité du père. On montrerait, de même, qu'il y a dans le théâtre réaliste de M. Dumas une forte part de romantisme. La Dame aux camélias était dans la pure tradition. Marguerite Gautier c'était Marion Delorme ; mais le « fils naturel » c'est encore le <( bâtard » romantique, et la <( fille mère » c'est Claudia, la fille qui a fauté et qui n'en reste pas moins vertueuse. Le vieux levain a reparu surtout dans les dernières œuvres. — Et Flaubert avec ses fureurs de haine contre le « bourgeois » n'est-il pas un romantique impénitent? Et M. Zola doit-il plus à Claude Bernard ou plus à Victor Hugo? Et les Concourt? Et les autres? Il y aurait une étude curieuse et d'ailleurs facile à faire sur le romantisme des réalistes. Nous avons eu l'occasion de le montrer à propos de tous les écrivains que nous avons étudiés dans ce volume (sauf pour le seul Émile Augier) : tous ces réalistes portaient en eux un romantique qui n'a pas voulu mourir, et qui a su prouver qu'il existait.

De là sont venues, avec quelques autres défauts encore, les outrances de la littérature brutale. Elles sont dues en partie au dégoût qu'avait fini par inspirer la littérature idéaliste, fantaisiste et romanesque. On était las de ses

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exagérations ; on a versé dans le sens opposé. On s'était abreuvé de lyrisme continu ; on s'est défié même de la poésie. On était rassasié des extravagances de la passion ; on n'a plus voulu voir dans Tamour que les vilenies de Tadultère. On était fatigué de Fabus du trope et de la métaphore : dans la recherche du mot propre, on est descendu jusqu'au mot bas. Et ainsi, oscillant entre deux excès contraires, tantôt s'élevant trop haut et tantôt retombant à plat, hier perdue dans le ble;:, aujourd'hui éclaboussée par le ruisseau, la littérature de ce siècle n'a pu trouver son équilibre. Encombrée des souvenirs de la veille et toute chaude de la lutte, la littérature qui date du second Empire n'est qu'une littérature de réaction et de représailles.

Toiit de même la tendance était bonne, et il est permis de croire que l'avenir lui appartiendra. Elle consiste n croire que l'art n'a pas le droit de se créer un monde à part, que l'idéal est un mot vide de sens, à moins de signifier la plus haute expression du réel, que la fantaisie ne vaut qu'à condition de rester encore raisonnable, que le premier devoir de l'iraaginatiori est de se surveiller, et que la littérature enfin a pour objet, non de nous détourner du spectacle de la vie — si triste qu'il puisse être — et de nous en divertir, mais de nous y ra-

mener sans cesse. Dans la littérature ainsi comprise, tout part de l'observation et tout y revient; et littérature est synonyme de vérité. Une telle conception n'est pas neuve chez nous et on n'avait pas attendu notre temps pour l'appliquer, puisque c'est celle même que se faisaient de l'œuvre littéraire nos maîtres classiques. C'est dire que chez nous autres Français, hommes de plus d'esprit que d'imagination et plus portés à raisonner qu'à rêver, le réalisme bien entendu — moins exclusif et moins grossier que celui des dernières écoles réaliste et naturaliste — pourrait bien être la seule forme d'une littérature nationale.