NICOLAS POUSSIN

J'essaye, en ce peu de pages, de faire connaître la personne de Poussin. Quel visiteur du Louvre, s'étant arrête devant le Triomphe de Flore ou le Déluge^ n'a pas senti que cette personne de l'auteur est ce qu'il faut faire sortir de l'ombre? A première vue, la peinture de Poussin n'est pas un miroir de la nature, mais l'affirmation d'un esprit d'homme, au même titre que les Méditations de Descartes ou les Cantates de Bach. Entre ces tableaux disparates, véhémentes pantomimes en toge sous des colonnades, douces idylles sacrées, paysages mythologiques baignés de volupté, où saisir le lien, l'unité d'origine, sinon dans la marque imprimée aux uns comme aux autres par un même esprit qui a tout ordonné? C'est quelqu'un de fort qui a peint tout ceci, d'une main tranquille, sans saillies, sans grandes adresses, avec timidité même dans le rendu, mais avec quelle certitude dans l'architecture des ensembles! C'est d'un cœur mâle et pacifié que sort cette plénitude de calme répandue également sur la sinistre aventure d'Eurydice, sur la conversation de Rébecca près de la fontaine, sur le beau corps gisant de Narcisse. Ainsi le visiteur est sollicité par

les toiles de Poussin à construire en son imagination la physionomie de Poussin lui-même. Fournir à cette construction, pour support, quelques faits exacts, quelques textes authentiques, voilà tout mon dessein.

Je ne le crois pas nouveau. On possède, je le sais, vingt « histoires » ou « discours » dont la vie de Poussin est l'objet. Mais quelqu'un qui vient à son tour, avec la petite prétention de ne rien apporter que de vérifié, est tout surpris que les questions, après que tant d'orateurs y ont passé, soient encore à débrouiller. Les tâches préliminaires n'ont pas été faites. Groira-t-on qu'il n'existe point de catalogue des peintures subsistantes de Poussin, à cent tableaux près (1)? Que la question de l'authenticité et celle des repeints n'a pas même été abordée? Que les témoignages qui nous sont parvenus sur la vie de Poussin n'ont été ni classés, ni critiqués? La biograpliie la plus récente et la plus riche, celle de Mlle Harriet Denio (2),

(1) Le seul catalogue sérieux est celui de Smith [A catalogue raisonné of the Works of the most eminent Dutch, iHemish and French painters. — London. 1829-1842). Au 8"^ vol., 340 compositions de Poussin sont décrites, tant d'après les originaux conservés que d'après des gravures. 11 en manque une vingtaine, que Smith eût pu connaître, au moins par Bellori. En revanche, près de cent cinquante sont en trop, soit faussement attribuées à Poussin, soit inexistantes et seulement supposées par Smith, qui conclut à plusieurs répliques d'un même sujet, là où il voit des variantes dans les estampes. La liberté que les graveurs du xvn<^ siècle prenaient avec les originaux serait à déterminer d'abord.

(2) Nicolas Poussin, von D^" Elisabeth Harriet Denio. — Leipzig, Hiersemann, 1898, in-8° (en allemand; avec 9 photogravures). Le catalogue de l'œuvre, qui termine cet ouvrage, est inutilisable.

outre les noms estropiés et les erreurs de fait, est d'une méthode par trop inexperte. Bien plus, les lettres autographes de l'artiste, dont la collection, à la Bibliothèque nationale, est accessible à tous, n'ont pas été publiées de telle façon qu'on puisse en faire état Chacun sait que la seule édition qui en a été donnée (d'après une copie à présent égarée), par Quatremère de Quincy, chez Didot, en 1824, est un déguisement (1), et pourtant l'on continue de se référer à ces textes falsifiés... En vérité, pour me servir des paroles de Poussin lui-même, « il soggetto dulï ef<sere commune e vecchiu diviene nuovo y pour qui veut le serrer de près. M'essayant à comprendre

(d) Deux courts exemples suffiront à monlrer : 1° avec quelle négligence le manuscrit a été lu; 2° avec ([uelle liberté il a été remanié. Premier exemple. On lit dans Qualremère (lettre du 26 juin 16i4, p. 192), cette phrase inintelligible : « J'ai ici des amis àquimon respect déplaît, et qui seraient bien aises que j'y misse des bornes. » L'autographe (Mss. fr. 12347) donne : « J'ai ici des anemis .{ennemis) à qui mon repos déplaît, et qui seraient bien aises de le troubler. » — Deuxième exemple. Dans la lettre du 18 juin 1645, où Pous sin proteste contre le retrait de s(mi logement aux Tuileries, Quatremère, entre autres phrases relailes, donne celles-ci (p. 217), qui ne sentent guère leur xvu*' siècle : « Les Français ont-ils si peu d'atlection pour des concitoyens dont le mérite honore la patrie! Veut-on souffrir qu'un homme comme Samson mette dehoi's de sa maison un homme dont le nom est connu de toute l'Europe!... » Rapprochez le texte authentique, que je cite à la p. 69. J'ajoute que, dans le recueil Quatremère, la date des lettres est souvent altérée, et que sept lettres, datées du 22 janvier au 29 août 1650, ontbien l'air d'être fabriquées : du moins je n'en retrouve pas l'original. Au reste, le vrai Poussin est bien plus fruste que le Poussin de Quatremère. Mais c'est le vrai Poussin ([u'on demande. Dans le pivsent petit livre, si sommaire qu'il soit, toutes les citations sont prises des manuscrits.

cet artiste archi-connii, j'ai été arrêté vingt fois par des questions obscures : j'en ai éclairci deux ou trois. J'en ai soulevé davantage. C'est le petit profit à tirer de cette esquisse. Il faut chercher encore ce qu'on croit savoir, s'étonner encore de ce qui paraît clair.

Perpétuité du prestige de Poussin.

La question qui se pose, avant même d^avoir regardé une toile de Poussin, et dès qu'on le nomme, est celle de la perpétuité avec laquelle, depuis deux siècles et demi, ce nom est révéré. Je ne vois guère d'exemple, parmi les peintres, d'une gloire qui ait ainsi tenu contre les changements du goût. Relevez les sentiments de Félibien, le plus dévot Poussiniste du xvn" siècle, sur Rembrandt ou sur Velasquez : « Que trouvez-vous d'excelleat dans les ouvrages de ces inconnus? » Au contraire, les Rolouais, qui avaient paru aux contemporains de Poussin des astres de première grandeur, sont tombés dans le décri. Raphaël même, si longtemps tenu pour le peintre absolu, et que le bon Poussin plaçait au-dessus de lui « plus que l'étoile de Saturne n'est au-dessus de notre tête », M. Rerenson nous dit à présent que « si on le mesurait à l'étalon applicable à des artisles-nés tels que Pollaiuolo ou Degas, on le précipiterait dans les limbes des médiocrités dorées et ennuyeuses... » Seul Poussin

continue d'imposer, autcint à nous qu'à ses contemporains ; plus encore, de charmer. La gloire romantique de Turner, qui avait d abord animé Ruskin à démolir quelque peu le vieux paysage classique, a finalement rafraîchi Poussin. Quand on s'est délecté au Jardin des Hesperides de la National Gallery^ on trouve au Polyphème de Saint-Pétersbourg des grâces plus fortes. On eût cru que Puvis de Chavannes, à son tour, ferait reculer Poussin dans le lointain ; point du tout, il nous sert d'introducteur auprès de lui. Ce qu'Eugène Delacroix, en 1853, trouvait à redire dans les compositions du vieux maître : « un certain isolement des figures et l'aspect un peu nu de l'ensemble », aujourd hui, après Puvis, nous paraît un élément de suavité. Supposez-vous que les deux Nymphes du second plan, la Chasseresse et la Source, dans la Nourriture de Jupiter qui est à Dulwich Collège, aient semblé aussi exquises avant qu'on y fût préparé par le Bois Sacré cher aux Grâces et aux :]Juses...?

Cependant ne disons pas que Poussin remonte dans l'estime. Non, il n'est jamais descendu de la hauteur où sa propre génération l'avait mis d'abord. Autrefois, on y apportait plus d'emphase ; à présent on demande plus d'exactitude : Poussin n'y perd pas.

C'est un comique déhlé que celui des témoignages qui lui ont été rendus, génération après généi ation. Chacune y met sa marque. Au xvii^ siècle. Poussin n'est senti naïvement que par quelques bons giaveurs qui, le copiant, se laissent imprégner de lui en silence. Recueil-

Ions les charmantes dédicaces latines qu'Etienne Baudet met à ses estampes : « J'offre à Votre Altesse ce paysage délicieux »; rien de plus. Mais, à cette exception près, Poussin fut, en son temps, la proie des bavards. C'est, hélas! l'inconvénient de ses tableaux, qu'ils peuvent presque tous se paraphraser. Son art provoque à la littérature : à qui se prendre s'il en est accablé? D'abord c'est V Académie royale de Peinture et de Sculpture (\\\\^ dès 1667, s'empare de son œuvre pour en tirer ces Conférences démonstratives, que M. Jouin a publiées naguère. Le Brun parle sur les Israélites recueillant la Manne ^ Sébastien Bourdon sur les Aveugles cle /fV/c//o, Philippe de Ghampaigne sur Eliézer et Rébecca^ etc. Les académiciens épuisent sar ces oeuvres résistantes leurs facultés d'analyse, comme des théologiens sur un texte sacré. Il faut tout expliquer et profiter de tout : la paraphrase de 7?6''6ecc(^ occupe, dans le résiimé.de Félibien, quatorze pages in-quarto; celle de la Manne ^ vingt et une. On cherche la signification morale des attitudes, on confronte chaque personnage avec l'antique dont il semble une réminiscence; on fait des critiques historiques ou de bon sens. Pour donner une idée de celles-ci, j'en citerai deux : dans la Manne, on blâme que les Israélites paraissent si hâves, alors que suivant la Bible ils ont été déjà nourris par un vol de cailles; comment avoir oublié les cailles?. Dans Hébecca, Philippe de Ghampaigne regrette « que Poussin n'ait pas traité le sujet de son tableau avec toute la fidélité de l'histoire, parce qu'il a retranché la

représentation des chameaux, dont l'Ecriture fait mention... » ; à quoi Le Brun réplique majestueusement que (( M. Poussin a rejeté les objets bizarres qui pouvaient débaucher l'œil du spectateur et l'amuser à des minuties ». Quelle robuste insensibilité à la peinture même impliquent ces controverses! Le Poussin que le xvii^ siècle admire est un très grand, solide et raisonnable homme, qui a malicieusement enfermé en ses tableaux des trésors de psychologie exacte.

Avec le xvni^ siècle, il semble d'abord que l'admiration tiédisse. Dès 1699, Roger de Piles, dans son Abrégé de la Vie des Peintres^ laisse voir une désaffection secrète de cette peinture trop peu tendre, et qui « donne dans le gris ». (Nous retrouverons cette dernière critique chez Voltaire.) Et pourtant la gloire de Poussin rebondit presque aussitôt. Les philosophes s'avisent qu'il est un prédicateur de la saine philosophie qui fait le bonheur des sociétés, un maître de l'enthousiasme et des passions. Là-dessus Diderot s'échauffe. Pour lui qui devant un tableau se demande dès l'abord : « qu'est-ce que cela signifie? » les compositions de Poussin ne sont pas sans réponse. Il y avait plus d'un siècle qu'elles discouraient, selon le diapason de chaque temps. Le même tableau du Serpent qui avait donné à Fénelon l'étoffe d'un calme Dialogue des Morts^ fournit deux pages enfiévrées dans le Salon de 1767. « On y voit, conclut Diderot, le charme de la nature avec les incidents ou les plus doux ou les plus terribles de la vie. »

Cependant, l'idée se propage que Poussin lut en son temps victime des jaloux et des gens en place, idée tort avantageuse à sa gloire. Voltaire l'avait accréditée : « Il céda à l'envie et aux cabales, dit-il; c'est ce qui est arrivé à plus d'un artiste. » Ce mot ne fut pas perdu. Ingres est encore bouillant de colère à l'idée des persécuteurs de Poussin. Il médite une allégorie vengeresse dont le projet écrit a été retrouvé dans ses papiers : u Le Mauvais goût embrasse un monstre avec tendresse et repousse un ange de beauté. A côté de la Médiocrité couronnée, la Vengeance et la Justice dorment. La France tourmente et chasse Poussin, qui se jette dans les bras de l'Italie. » Ingres est hanté par ce Poussin, victime du mauvais goût. Il croit môme que si le maître n'a peint que des. tableaux de chevalet, c'est qu'il y fut obligé par « ses infortunes ». Au reste, il chérit en lui le disciple de l'antiquité : « Son génie, dit-il, ne l'eût pas conduit si loin et si haut dans la philosophie de la peinture, s'il n'y eût joint l'étude assidue des bons auteurs anciens. » 0 incertitude des jugements! Tandis qu'Ingres fait bouclier devant Poussin, porte-étendard de la tradition, Eugène Delacroix déclare que ce même Poussin a été, comme on le lui reproche, à lui, un quasi révolutionnaire. « On a tant répété qu'il est le plus classique des peintres qu'ftn sera peut-être surpris de le voir traiter dans cet essai comme l'un des novateurs les plus hardis de l'histoire de la peinture. Poussin est arrivé au milieu d'écoles maniérées chez lesquelles le métier était pré-

POUSSIN. iî)

fcré à la partie intellectuelle de l'art. 11 a rompu avec toute cette fausseté... » Assurément, cet Essai sur le Poussin (publié dans le Moniteur des 26 et 29 juin, l^"" juillet 1853), malgré quelques détails pathétiques tirés je ne sais d'où et sans doute inventés, demeure, complété par le Journal de Delacroix, le meilleur morceau de critique historique qui ait été fait sur le vieux maître. Delacroix a démêlé très bien que Poussin est un isolé et reste, malgré l'ascendant de son nom, incompris des peintres ses successeurs ; que la banalité académique des Garraches, qu'il a interrompue, reprend après lui, et règne peut-être encore...

Que de diversité, de contradictions dans les motifs de cette admiration universelle qui n'a jamais manqué à Poussin ! Gomme chacun l'a bien loué en le faisant à son image ! 11 a fallu même que les dévots l'attirassent à eux, et sous Louis-Philippe quelqu'un dira avec onction : « Nicolas Poussin était doué d'une foi profonde ; la piété fut son seul refuge contre les angoisses les plus cuisantes de sa vie» (Préface d'A. Jacquemart aux Sept Sacrements^ gravés par Texier, 1843).

Gette revue cursive des jugements de trois siècles montre deux choses : d'abord que Poussin y fut très inexactement connu, car le Poussin réel n'a été ni chassé de France, ni sérieusement persécuté, ni confit en dévotion; ce fut un homme indépendant, raisonnable, heureux. Ensuite, on aperçoit que si son prestige est permanent, c'est qu'il a été renouvelé deux ou trois fois. Les

gens du xvii" siècle ont glorifie ses principes ; les modernes goûtent son tempérament ; les uns aiment ce qu'il a voulu faire, les autres ce qu^il a fait sans le vouloir. Ceci n'est-il pas une indication, déjà, que Poussin a plus d'un aspect?

Sources de la Biographie.

La vie et le caractère de Nicolas Poussin nous sont assez bien connus, et par des documents de première main.

D'abord il s'est conservé cent soixante-deux lettres de lui ; vingt-cinq, en italien, sont adressées de Paris à son protecteur romain le chevalier Gassiano del Pozzo, entre le janvier 1G4Î elle 18 septembre 1042; presque toutes les autres, en français, sont le monument d'une constante amitié qui pendant vingt-six ans, de 1639 jusqu'à sa mort (1665), unit Poussin à Paul Fréart, sieur de Ghantelou, conseiller et maître d'hôtel ordinaire du roi. Ces lettres ne sont point des œuvres littéraires, mais la trace naïve d'une vie. Celles qu'avait reçues del Pozzo ont été publiées, en 17o4, par Giovanni Bottari dans sa Raccolla di Lettere sulla Pittura...^ assez exactement, comme le montre la confrontation avec quelques originaux qui ont passé en vente naguère. Celles que M. de Ghantelou avait conservées forment un magnifique recueil d'autographes, qui se peut consulter à la Bibliothèque nationale.

A cette première source d'informations, si pure, il faut

ajouter le témoignage de deux contemporains qui, après avoir connu familièrement l'artiste dans sa vieillesse, écrivirent son histoire : Giovanni Pietro Bellori, antiquaire et poète romain, bibliothécaire de la reine Christine de Suède, et André Félibien, secrétaire de l'ambassade française à Rome en 1647, qui plus tard fut historiographe du roi, garde du cabinet des Antiques, etc.

Le livre de Bellori: Vite de' Pittori, Scaltori ed Architetti moderniy fut publié à Rome, avec dédicace à Golbert, en 1672, c'est-à-dire moins de sept ans après la mort de l'artiste. Bellori est un historien bien informé et fort curieux des procédés de l'art. A sa biographie, il ajoute quelques brèves Osservazioni ào^ Poussin sur la Peinture, qu'il a trouvées autographes dans la bibliothèque du cardinal Massimi, et qui sont précieuses pour l'explication de l'art de Poussin. La Vita di Pussino de Bellori vient d'être traduite (1903), par M. G. Rémond.

Les Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des phis excellents peintres anciens et modernes^ par Félibien, furent publiés (du moins le tome qui nous intéresse) en 1685 Les cent trente-six pages in-quarto que Félibien consacre à Poussin forment une vraie Vie de Saint. Chaque mot du maître est enchâssé. Une longue lettre à M. de Noyers, trois à Jacques Stella, une à Félibien lui-même, ne se trouvent qu'ici. Les citations de lettres à Chantelou, que nous pouvons contrôler, montrent que l'historiographe rapporte exactement les textes, du moins quant au sens. Le souvenir personnel de l'aspect, des manières, des con-

vcrsations de Poussin donne un grand relief à cette biographie, dont le canevas chronologique a été fourni à Félibien par Giovanni Dughet, beau-frère du maître. Voilà, sur la vie de Poussin, les deux autorités. Les faits qui ne sont ni dans Bellori ni dans Félibien sont douteux; les faits qui les contredisent peuvent être réputés faux.

Parmi les témoins qui ont pu voir Poussin, il faut consulter- encore : Gianbattista Passeri, peintre romain (1610-1679), utile collectionneur d'anecdotes, dont les Vite de Piltori^ Scultori... n'ont été imprimées qu'en 1772, un siècle après avoir été écrites; c'est Passeri qui rapporte la mésaventure de Poussin blessé à la main droite par des soldats pontificaux ennemis des Français, et adoptant dès lors le costume romain pour se garantir; — Bonaventure d'Argonne, qui dit avoir rencontré Poussin à Rome, et rapporte de lui, au tome II de ses Meslanges d'histoire, un mot peut-être authentique, et précieux à recueillir; — la correspondance manuscrite de l'abbé Nicaise (à la Bibliothèque nationale) qui contient quelques renseignements sur la mort de Poussin et l'inventaire de ses collections. Ajoutons six pièces authentiques (que l'on trouvera dans les Archives de l'Art français et dans le livre récent de M. Advielle : Recherches sur Nicolas Poussin)^ précisant quelques dates, fournissant l'état des biens de Poussin, attestant que la mère du « plus savant des peintres » était une paysanne incapable de signer son nom...

Ainsi nous sommes plus richement informes sur Nicolas Poussin que sur la plupart des autres vieux maîtres.

Cependant il ne nous est pas resté une ligne qu'il ait écrite avant quarante-cinq ans, et les témoins dont nous avons la déposition l'ont connu seulement quinquagénaire « Ses cheveux noirs commençaient à blanchir lorsque nous étions à Rome », rapporte Félibien. C'est pourquoi sans douteon ne se représente guère Poussin jeune ; l'image fixée dans notre esprit est celle d'un homme à son automne, déjà assuré dans sa voie, d'une fécondité réglée et sereine.

IIÏ

Années d'apprentissage.

Il était originaire du Vexin normand, étant né dans une simple chaumière du hameau de Villers, à une lieue du Grand Andely. Son lieu natal retient encore le nom de (( Clos Poussin ». C'est un dos de colline où l'on monte par une allée de grands peupliers et d'où la vue s'étale sur un large paysage ; la chaumière n'a pas laissé de vestiges, et seul un vieux poirier noueux marque la place du jardin.

C'est du côté maternel que Poussin tient à la terre normande. Sa mère, Marie Delaisement, avait le clos de Villers dans ses biens de famille. Elle était originaire, à ce qu'il semble, de la petite ville de Vernon, située à cinq lieues de là, et s'y était mariée, une première fois, à Claude Lemoine, procureur. Elle en avait eu, vers 1582,

une fille, Marguerite, et elle était veuve en 1590, lorsque Vernon, où elle habitait, ouvrit ses portes aux troupes victorieuses d'Henri de Navarre. Un des soldats de l'armée occupante, Jean Poussin, du régiment de ïavannes, fatigué de trente ans de guerre, oii il n'avait pas amassé de biens, se trouva vers le même temps mûr pour la retraite. Ce Jean Poussin était noble homme, comme on disait; son pays était le Soissonnais ; mais, n'y possédant ri en, il n'avait pas de raison pour y retourner. Il s'établit donc à Vernon, pour y vivre de sa maigre pension d'ancien soldat. Bien qu'il eût passé la cinquantaine, il jugea bon de se marier : il épousa la veuve du procureur Lemoine ; en joignant à sa pension le petit revenu de la dame, il pouvait espérer de subsister à la campagne. En effet, aussitôt après le mariage (1592), tous deux s'en vinrent, avec la fille du premier lit, demeurer à Villers, dans l'humble maison au toit de chaume. Là même, de cette union de gens mûrs, pauvres et retirés, est né le méditatif Nicolas Poussin. La date de sa naissance n'est pas certaine ; on est d'accord sur le mois et le quantième : 15 juin; mais on hésite entre les années 1593 et 1594. Cette dernière, qui a pour elle l'autorité de Bellori et de Félibien, reste la plus vraisemblable. Il n'y a point trace, dans les lettres de Nicolas Poussin, d'aucune obligation qu'il aurait eue à ses parents. Jamais, dans la suite, il ne marqua de regret de s'être éloigné d'eux; transplanté volontairement à Rome, il perdit tout désir de retour, on dirait même tout souvenir. Cependant il était trop conservateur des traditions

pour songer à léguer son épargne à d'autres qu'à ceux qui lui tenaient par le sang ; il se ressouvint donc, septuagénaire, des petits-enfants de sa demi-sœur, Marguerite Lemoine, quoiqu'il eût rompu dès longtemps tout lien d'affection avec ces « gens grossiers et ignorants ».

On ne sait pas où il reçut la première instruction. On a constaté que le collège des Andelys ne fut fondé que plus tard. Cependant Poussin acquit un savoir qui dépasse de beaucoup le niveau des jeunes villageois de son temps. Très différent du petit Claude Gellée, qui vers les mêmes années vaguait dans sa campagne lorraine, naïf et un peu baloard, ne sachant pas lire, et s'imprégnant de la seule nature, Nicolas Poussin fut certainement un adolescent studieux. Il garda toute sa vie un goût dominant pour la lecture. C'est ainsi que la sagesse stoïcienne a filtré des sources antiques en lui comme goutte à goutte. Il pense naturellement comme un ancien.

Mais, ce qui l'emporta sur ses autres goûts, ce fut son ardeur à dessiner. Poussin est-il vraiment « né peintre » ? On ne peut répondre avec certitude à cette question directe; nous n'avons de lui aucune esquisse de jeunesse, qui nous le laisse voir réduit à ses dons innés d'œil ou de main; et comment isoler ceux-ci à l'analyse? Son tempérament ne se montre que déjà discipliné par la science. Cependant, sans une vocation très nette, eût-il pu surmonter les peines de l'apprentissage? Pauvre, san& maître et sans modèles, rien ne le poussait vers la peinture, sinon l'aiguillon intérieur.

Toutelois une circonstance lui vint en aide. Ce fut le séjour, dans son pays, en 1610-1612, du peintre Quentin Varin. Celui-ci était chargé de peindre trois tableaux qui se peuvent voir encore dans l'église Notre-Dame du Grand Andely. Nicolas Poussin, âgé de seize ou dix-sept ans, lui montra ses dessins, et reçut de lui des leçons. Il est donc à propos de dire brièvement ce qu'était ce (Juentin Varin, qui fut le premier maître de Poussin.

Né à Beauvais aux environs de 1375, il voyageait par toute la France en quête de travaux, suivant la pratique des artistes du temps; on le trouve en apprentissage à Avignon, en 1597, et le musée de cette ville garde un de ses tableaux daté de 1600. iMais c'était plutôt un peintre du Nord : son port d'attache était Amiens; il s'y établit et s'y maria. Comme sa vie était vagabonde, son art était composite. Nous en pouvons juger par deux tableaux de lui conservés à Paris : la Préseîitalion au Temple^ (hitée de 1624, qui se trouve dans une chapelle de Saint-Germain-des-Prés, ordinairement fermée au public, et Saint Charles Borr ornée distribuant des aumônes (1627), qui se peut voir dans une chapelle de Saint-Etienne-du-Mont, à la hauteur du jubé, à droite. Ce Saint. Charles Borromée n'est pas une très mauvaise peinture; le rouge de la barette cardinalice s'enlevant sur un fond gris bleu délicat est d'un coloriste; mais la composition chavire toute à droite ; un petit mendiant nu qui s'est couché sur le ^dos pour recevoir l'aumône (pourquoi ?) fait le raccourci le plus fou qui se puisse voir. Rien de moins « poiissi-

Cliché Hnnfstaengl.

1/ 1 N S p I a A 1 ION d'à n a c r k ô n . (Galerie de Duhvich.)

ncsque » certes, que ce capricieux tableau. Quentin Varin vint à Paris en 161 6, accompagné du jeune Poussin; l'année suivante, il lut chargé par la reine mère d'un travail au Petit Luxembourg ; en 1623, il obtint le titre de peintre ordinaire, et il est mort en 1627.

Nicolas l^oussin passa de ses mains entre celles de Ferdinand Van Elle, de Malines, peintre de portraits; puis d'un autre peintre encore, que Bellori et Félibien n'ont pas nommé.

Un gentilhomme poitevin, venu à Paris « faire sa cour », s'intéressa fort au jeune peintre; il le présenta au mathématicien Courtois, pensionné par le roi et logé au Louvre. Ce mathématicien, par aventure, possédait une belle collection des gravures de Marc-Antoine, d'après Raphaël et Jules Romain. Poussin fut admis à les contempler. Il en éprouva cette secousse que donne la coïncidence soudaine et parfaite entre ce que l'esprit a conçu et ce que les yeux reconnaissent. Le Raphaël de Ylîiccndie du Bourg et de V École d'Athènes s'offrait à lui, avec cette souveraine aisance de « compositeur dans l'espace » oii l'on a justement fait consister sa maîtrise propre. L'estampe de Raimondi, bien qu'infidèle, retenait cet élément de beauté, et, l'isolant des eff^ets du coloris, le recommandait d'autant plus à la méditation du jeune Poussin. Dès lors, celui-ci ne rêve que de s'en aller travailler en Italie, à portée de Raphaël, parmi les restes de Tantiquité.

Quels obstacles, avant d'en arriver là, il lui fallut sur-

monter, étant pauvre et senl ! Le gentilhomme poitevin son protecteur l'emmena dans ses terres, ponr y décorer son clîâtean. Mais la mère du gentilhomme, « qui n'avait nulle inclination pour les tahleaux, dit Félihien, et qui regardait dans sa maison uu peintre comme un domestique inutile », assujettit Poussin à des oftices servîtes qui Tempêchaient d'étudier. Il rompit donc le contrat, et s'en revint. Pour payer sa suhsistance, il lui fallut, à chaque étape, fournir quelque travail de son métier. Il peignit des Bacchanales, au château de Gheverny, et deux tableaux de sainteté pour l'église des Capucins de Blois, ouvrages si peu considérés d'abord, qu'on n'a pas pris soin de les conserver. L'acharnement au travail, les privations et les mécomptes le rendirent malade. 11 dut retourner aux Andelys, demander asile à la chaumière paternelle. 11 mit un an à se rétablir.

En attendant qu'il pût passer les monts, il avait encore des études à faire, pour donner à son art un support technique solide ; il se mit avec zèle, avec méthode, à l'optique, à la perspective et à l'anatomie. Il disséqua dans un hôpital, sous la conduite d'un chirurgien. Cependant l'Italie l'attirait trop fortement. Rappelez-vous que vers ce même temps, Claude Lorrain acceptait l'indigence, puis la domesticité, pour pouvoir vivre à Rome. En 1620, Poussin fit un premier effort pour gagner Rome lui aussi, mais un accident, qui fut sans doute le manque de ressources, le contraignit de retourner, ayant poussé seulement jusqu'à Florence. A Lyon, il tomba

malade et souffrit cruellement de sa misère ; il lui fallut emprunter quelque argent à un marchand : il se libéra par des tableaux. Puis il reprit sa vie errante; on croit trouver sa trace à Dijon. En 1623, revenu à Paris, il obtint des Jésuites la commande, pour une fête, de six panneaux à la détrempe, qu'il lui fallut exécuter en six jours. Au mois de juin 1623, il est logé au collège de Laon; il y rencontre un autre artiste auquel il s'attache d'amitié, Philippe de Ghampaigne, de neuf ans plus jeune, venu de Bruxelles pour gagner aussi l'Italie et arrêté en chemin. Tous deux sont employés à de menus travaux par un certain Duchesne, qui a commission de décorer le palais du Luxembourg pour Marie de Médicis. Poussin a trente ans : l'âge où Raphaël a déjà peint les Chambres; il est encore obscur, incertain du lendeaiain. Cependant il est sans impatience, et il travaille.

Un Italien qui faisait alors les délices de Paris, Giovanni- Battista Marino, « le cavalier Marin », remarqua cet artiste si amoureux de l'Italie sans la connaître. Il le prit en amitié, au point de lui donner une chambre dans sa maison. Poussin reçut de son hôte quelques leçons d'italien et l'initiation au charme des fables antiques. Marino publia cette année même (1623) son grand poème à' Adonis [CAdone)^ dédié à Marie de Médicis, poème excessivement tleuri, fade et vide. Au rapport de Bellori, Poussin rillustra de dessins, qui ont passé dans la bibliothèque du palais Massimi, à Rome ; on n'en a rien retrouvé. Que le u cavalier Marin » ait été pour le sincère

Poussin un patron et un guide à ses premiers pas, c'est une amusante rencontre ; elle nous remet en mémoire de quel art décrépit et fardé s'est dégagée, tout d'un coup, la simplicité d'un Poussin, d'un Corneille.

Le pape Urbain VIII, MatTeo Barberini, commençait son long pontificat (de vingt et un ans) ; c'était un lettré ; pour se mettre bien en cour, Marino, « prince de Y Accademio di Umoristi))^ regagna Rome. Il y emmena son ami. Au printemps de 1624, enfin, Poussin parvint à la ville de ses désirs. Avant de se mettre en route, il lui avait fallu s'acquitter d'une commande qui montre que son nom commençait justement à percer. Il s'agissait d'un « May », ou tableau votif consacré par l'évêque de Paris dans Notre-Dame, pour le mois de Marie. Le tableau commandé à Poussin par l'archevêque François de Gondi, était un Trépas de la Vierge. Il a disparu de Notre-Dame pendant la Révolution ; Mlle Denio pense l'avoir retrouvé dans une collection privée à Berlin... Au demeurant, il ne nous reste de la main de Poussin, ni une peinture, ni môme un dessin que l'on puisse affirmer antérieur à son installation à Rome. C'est en 1624, passé sa trentième année, et lorsqu'il a respiré déjà l'air italien, que commence pour nous sa carrière d'artiste.

Etablissement a Rome.

D'abord il semble que la solitude et la peine l'aient suivi à Rome. Son patron, le « cavalier Marin » s'est retiré à Naples, sa ville natale, et il y meurt dès l'année suivante. A vrai dire, le rôle de celui-ci est joué, en ce qui touche Poussin : il lui a fait surmonter l'obstacle de sa pauvreté, il l'a transporté au bord des sources désirées. Il l'a aussi recommandé au cardinal Francesco Rarberini, neveu d'Urbaiu VHÏ, avec cet éloge : « Vedrete un giovane che a una furia di diavolo. » Par malheur, ce protecteur désigné commence par faire défaut, étant, dès 1624, envoyé comme légat à Paris, puis, l'année suivante, à Madrid. Ainsi, les deux premières années de Poussin à Rome sont dénuées d'appui, et fort dures. Il racontera plus tard à Félibien qu'il a dû vendre deux grands tableaux de bataille, pour sept écus chacun, et une figure de Prophète pour huit francs.

Cependant il se sent riche de tant de trésors d'art que contient Rome, qu'il peut tourner en aliments pour son art propre. Il loge dans un coin écarté de la ville glorieuse, en compagnie de deux étudiants de son âge, deux sculpteurs : le Flamand François du Quesnoy, et le Polonais Alessandro Algardi. 11 se lie bientôt avec un troisième artiste, Jacques Stella, d'origine mi-flamande milyonnaise, arrivé à Rome un an plus tôt. Avec ces trois

compagnons, mais plus souvent seul, Poussin se met à explorer la ville, patiemment, sans bruit, plus soucieux des morts que des vivants.

Rome est alors, et depuis deux siècles, une vraie Cosmopolis. Les hommes d'étude y affluent de toute l'Europe, pour fureter dans les bibliothèques, guetter les- fouilles d'antiquités, dessiner les monuments ou faire imprimer leurs œuvres dans ces belles typographies pontificales qui donnent aux livres un aspect solennel. Pour ne parler que des Français, Gabriel Naudé, Maynard, Conrart, Saint-Amant, y demeurent ou y passent.

Pour les peintres spécialement, Rome est la grande institutrice, mais aussi, en 1620, la grande corruptrice. Elle attire les apprentis du monde entier, et les dénationalise. Le plus notable des peintres français d'alors, Simon Vouet, est établi à Rome, et ses confrères italiens l'ont élu prince de r Académie de Saint-Luc en 1624, l'année précisément oii Poussin arrive de France. Celuici vient ingénument s'installer pour travailler au milieu de cette Rabel. La concurrence y rend l'ingénuité impossible ; on s'efl'orce vers le grandiose pour éteindre ses rivaux; il ne reste plus un chercheur sincère, plus un observateur. Deux écoles, opposées l'une à l'autre, continuent la tradition de deux artistes d'une belle sève, morts tous deux depuis quinze ans : Annibal Carrache et ^ Michel-Ange de Caravage. L' « Académie » des Carraches maintient le poncif noble; le Guide, le Dominiquin, l'Albané, Lanfranc, en sont sortis; Pierre de Cortone s'y

rattache; copieux improvisateurs de mytbologies pour plafonds et de tableaux de sainteté sans piété. Le Caravage s'est mis en tête d'interrompre cet affadissement des arrière-continuateurs de Raphaël par une brusque poussée vers le réalisme. Mais le « réalisme » du Garavage n'est qu'un romantisme; lui aussi déforme le réel par un parti pris inverse de brutalité facile. C'est un beau peintre et un mauvais maître. Au total, ce qui manque chez les uns et les autres, c'est la candeur; l'art ne vient plus de ce qui est intime et involontaire dans l'homme.

Gomment Poussin, ayant vécu quarante ans parmi ces exemples malsains, s'est-il gardé de la contagion? G'est ici, je crois, la question la plus intéressante qui se pose à ses historiens. S'il est possible d'y répondre précisément, non seulement on appréciera mieux Poussin, mais on sera désabusé peut-être du préjugé qui veut que les artistes soient voués aux tares de l'imitation, de l'artifice, de l'indigence intérieure, s'ils ont eu la malchance de naître un siècle trop tard.

A la décadence italienne, bien qu'enveloppée de prestiges, Poussin a résisté. Le Garavage, d'abord, lui fit horreur, non par sa recherche du mélodrame qui nous agace à présent, mais par la réalité crue de ses figures. Il lui parut qu'a il était venu au monde pour détruire la peinture ». Quant aux élèves des Garraches, il admettait leurs principes, leurs visées, et leur culte de Raphaël, mais il se méfiait de leur facilité, de leur emphase. La vayliezza des figures du Guide lui semblait une flat-

terie de la fausse sensibilité à la mode. Tous les jeunes peintres eurent beau installer leurs chevalets à San Gregorio, sur le Gélius, devant le Martyre de Saint-André de ce virtuose envié, le solide Poussin n'en fut pas ébranlé.

Quelle vertu ou quel amour plus fort l'a préservé?... Ses lettres et Félibien nous l'apprennent. Il eut trois dons singuliers, par lesquels il a seul pu se garder intact au milieu de ces académistes et de ces fa-presto : 1° son honnêteté foncière ; 2° sa curiosité de l'antiquité vraie; 3° sa capacité d'être ému naïvement par la nature muette.

1. — D'abord notons que son opposition est de moralité plutôt que de goût; il trouve à mépriser chez les improvisateurs à conscience mince qui sont, vers 1630, les maîtres de l'art italien. Pour cet homme du Nord, de peu de verve, lent et soigneux dans ses tâches, les gigantesques hgures soufflées et les draperies véhémentes dont un Lanfranc couvre une coupole en quelques semaines sont moins puissantes que malhonnêtes. La maîtrise véritable lui semble ne pouvoir s'acquérir qu'à de plus rudes conditions. Un seul des Bolonais s'impose à son estime : Domenico Zampieri, « le Dominiquin ». Lui seul faisait effort ; ses camarades l'avaient surnommé « le bœuf de labour ». Son scrupule dans le travail dut faire impression sur Poussin ; ses tribulations durent l'attacher. L'ayant pu voir encore cinq ans dans l'entourage des Barberini (Zampieri quitte Borne pour Naples en 1630), il a certainement retenu beaucoup de lui. La maxime chère à Poussin que « l'artiste doit opérer pour lui seul et

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