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place à une vie où tout devient très grave, où tout est sans défense, où plus rien n’ose rire, où plus rien n'obéit, où plus rien ne s’oublie ». Telles encore ses pensées sur l'amour, qui semblent remonter jusqu aux sources de la vie dans les réservoirs de l'éternité : « On ne sait pas encore ce que veut dire le mot aimer... On dirait par moment que c'est un souvenir fugitif, mais extrêmement pénétrant de la grande unité primitive. Il y a dans cet amour une force à laquelle rien ne peut résister. »

L'amour fut donc pour Maeterlinck {a clef d’or qui lui ouvrit les profonds mystères de l’âme. qui lui permit de comprendre toute la puissance de la sympathie humaine, de croire à la possibilité de lens psychiques plus profonds et plus conscients entre les hommes, liens qui seuls pourront donner un fondement ide à la solidarité sociale. Ces vérités vitales de l'avenir, encore si peu comprises de notre temps et si es approfondies par les penseurs officiels du xix° siècle, Maeterlinck y est arrivé tout naturellement et pour ainsi dire sans s'en douter.

Voyons, maintenant, quel emploi Maeterlinck fit de ses découvertes psychiques dans son théâtre. La forme dramatique ne fut d’abord pour lui qu’une fantaisie poétique, où la rêverie vagabonde essaya de se condenser et de se traduire en pensée. Lorsque, il y a une dizaine d'années, M. Octave Mirbeau annonça au monde, dans un article célèbre du Figaro, que la Belgique venait de nous donner un nouveau Shakspeare, le plus étonné fut Maeterlinck luimême. Ce coup de trompe, qui eut l’excellent effet

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234 LES CHERCHEURS D'AYENIR

d'induire M. Lugné-Poë à représenter L’Intruse, ne put cependant faire sortir le poète de sa sage modestie. I continua d’appeler son théâtre un théâtre de marionnettes. Le terme est exagéré; nous verrons néanmoins qu'il y a du vrai. Il est certain que Maeterlinck n’a pas créé comme Ibsen une forme d’art logique, d’une unité parfaite et d'une technique savante. Il s’est risqué sans boussole et dans une embarcation trop frêle, en des mers inconnues. Ses essais d’une naïveté voulue, parfois pasante et parfois exquise, n’en sont pas moins les symptômes frappants d’une réaction idéaliste contre les excès du naturalisme contemporain, Que Zola, ne sortant . de. la sphère de l'instinct, nous montre les bas-fonds de la vie cnrs dans toute leur bestialité en les noircissant encore, qu'il réduise ainsi son art à l'étude de l’animalité humaine, . les auteurs plus éclairés et plus réfléchis a théâtré, qu'on a nommé le théâtre social, tels que Brieux, Descartes Mirbeau, Besnard, Emile Fabre, se Fe les critiques éhitaents ke nos mœurs et de nos institutions, Maeterlinck voudrait creuser plus profond et monter plus haut.

« S1Je m'assieds au théâtre, dit-il, c’est dans l'espoir de voir ma vie rattachée à ses sovirces et a ses mystères par des liens que je n'ai pas l’occasion ni la force de voir tous les jours. » Rendre sensible, d’une part, l'ambiance occulte qui agit mystérieusement sur l’homme, de l’autre, la vie profonde de l’âme en contraste avec les événements extérieurs, telles furent les deux ambitions de Maeterlinck. Découvrir une nouvelle terreur et

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MAETERLINCK ET LE THÉATRE DU RÊVE 235 une nouvelle piété, c’est découvrir deux nouveaux leviers dramatiques. Comment s’en est-il servi ?

Le sujet de l’Zntruse consiste simplement en une femme .qui va mourir dans la chambre voisine. Sa famille assemblée attend en silence. La conversation inquiète, à phrases courtes, impressionne comme l’approche d’une chose invisible et redoutable, Des signes imperceptibles la précèdent : un chuchotement du vent dans les cyprès du parc, les cygnes qui changent de rive comme si quelqu'un passait sur l'étang, un froid qui glisse dans la chambre, les gestes figés de trois jeunes filles enlacées et la voix de l’aïeul aveugle qui seul sent l’imminence de l'heure et voit approcher l'Intruse, linévitable Mort, Enfin la lampe s'éteint et, la sœur de charité, qui veillait la malade, apparait à la porte et vient annoncer par un grand signe de croix que l’Intruse . vient d’emporter sa proie. On peut trouver dans ce drame « un nouveau frisson » comme Victor Hugo le disait des Petites Vieilles de Baudelaire, quoique le théâtre d'Eschyle et de Shaskspeare nous offre des échantillons de ce frôlement de lInvisible, Maïs ce qui rend cet acte d’une monotonie fatigante et d’une longueur pénible, c’est l’absolue passivité de tous les personnages..Leurs émotions. subtiles sont rendues avec une acuité singulière, mais ils ne réagissent pas contre. elles, Admettons toutes les innovations et saluons avec une joie sans mélange toutes les nobles hardiesses, pourvu qu’elles ne violent pas les lois des genres, ces piliers immuables de l’Art qui sont les conditions mêmes de sa manifestation, Or, le thédtre statique, pour em-

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ployer une expression de Maeterlinck lui-même, est un contre sens, car le drame ne vit que de mouvement et de progression.

La mort de Tintagiles nous présente la même idée sous une forme symbolique. Ici, la Mort est personnifiée dans la Reine invisible, qui vit dans une tour aux fenêtres rouges, au milieu d’un peuple terrifié. Ceux qui l’ont vue n’osent plus en parler ; ceux qu’elle a vus ne sont Jamais revenus de ses appartements. Tout le drame consiste dans les vaines précautions d’Ygraine et de Bellangère, les sœurs du petit Tintagiles, pour le défendre contre Îles servantes de la Reine. Ces voleuses d’âämes l’enlèvent malgré tout pendant que Ja famille dort. Au dernier acte, on entend les cris de l'enfant égorgé par la Reine, derrière les portes verrouillées contre lesquelles Ygraine désespérée se brise les mains et s’affaisse évanouie. Symbole de l'impuissance contre la Mort, de la barrière infranchissable qu’elle met entre les vivants et ses victimes. Ici les personnages luttent contre l'ennemi inconnu, maïs sans avancer d’un pas. Ils piétnent sur place. Cela est tragique, mais non dramatique. On suffoque pendant deux heures ; on n’est pas édifié. Encore du théâtre statique. Ces mêmes observations s'appliquent au drame intitulé Intérieur aux Aveugles, à la Princesse Maleine, et aux Sept Princesses. On peut donc affirmer que si Maeterlinck a découvert une nouvelle source de terreur pour le théâtre, ce dont il faut lui savoir gré, il n’a pas su en faire usage dramatiquement, faute de créer des personnages assez vivants et des volontés assez fortes pour lutter contre cet élément.

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Voyons, maintenant, comme il a su employer sa seconde découverte : la vie profonde de lame en contraste avec les événements extérieurs.

Pelléas et Mélisande est la perle du théître de Maeterlinck. Cette histoire naïve et touchante, puérile et tragique, ressemble à une enluminure de missel, ou à ces figures expressives et gauches qui se courbent et s’étirent dans les minces ogives d'un vitrail flamboyant. Golaud, le fils du vieux roi Arkël, Golaud déjà veuf et grisonnant lui-même a trouvé, pendant quil chassait dans une forêt, une jeune fille éplorée au bord d’une fontaine et vêtue d’une robe déchirée de princesse. Sa couronne était tombée au fond de l’eau. Elle pleure et répond à Golaud qu'elle s'appelle Mélisande ; elle refuse de dire d’où elle vient n1 de rien révéler de son passé, si c'est que « tous, tous lui ont fait du mal »; mais son sourire est ravissant et ses larmes brillent comme des diamants. Aussi, Golaud, le rude chasseur, subitement épris, l’emmène malgré elle et en fait sa femme. Golaud est l’être d’instinct, point méchant de nature, mais opaque et brutal, parce que la conscience n’est pas encore éveillée en Iui. Mélisande, au contraire, est une sensitive délicate au cœur de cristal. On dirait une âme tombée du ciel en pays maudit. Pelléas, le jeune frère de Golaud, lui ressemble par sa douceur et sa pureté. Il est aussi étranger dans le sombre château du vieux roi Arkël, situé au bord de la mer et entouré de forêts ténébreuses, où la lumière pénètre à peine, que Mélisande dans les bras de Golaud. Tout rapproche Pelléas et Mélisande, la stupidité

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du mari et l'innocence même de leurs ames jumelles. Les scènes qui peignent l’enlacement involontaire, l'entente instinctive et tacite de ces deux êtres purs, attirés l’un vers l’autre par là similitude des sensations et des pressentiments, leurs longues stations au bord de la fontaine plus profonde que la mer, où ils se cherchent eux-mêmes: leurs errances dans la grotte immense qui débouche sur l'océan, l'éveil des soupçons de Golaud par une conversation avec le petit Yniold, tout cela est d’un symbolisme charmant et d’une délicieuse psychologie enfantine. Il faut la menace suprême pour faire jaillir la flamme adultère de ces àames cristallines. Quand le lourd Golaud, exaspéré de Jalousie, se jette sur éux pour les tuer, le geste dont ils s’étreignent est déjà le désir de fusion dans la mort. Sous leur première et leur dernière étreinte, il leur semble que « les étoiles pleuvent sur leur tête ». Pelléas meurt du Coup. Mélisande survit d’un jour, et devant sa douce agonie, Golaud, accablé de remords et d’une morne stupeur, commence à se douter de ce que c'est que l’amour... d’une âme!

Cette œuvre de poésie exquise nous laisse cependant un étrange malaise. C’est encore l'attitude passive des héros, qui se laissent écraser par une brute comme des brebis qu’on mène à l’abattoir. L'analyse d’Alladine et Palomides, d’Aglavaine et Sélysette nous amènerait à la même concelusion. Ainsi le sommet de l’art de Maeterlinek nous en montre aussi la limite, De ses découvertes merveilleuses dans le monde du sentiment, 1e poète natiré qu’un mince profit. À quoi sert de

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nous dévoiler la vie supérieure de l’âine, si c’est pour la broyer sous l'instinct aveugle et Ia fatalité ? Le théâtre de Maeterlinck souffre de deux défauts essentiels : l'absence dé volonté chez ses héros et le manque de logique dans le développement de l’action, Ses personnages ont beau être. des âmes exquises, nous ne pouvons nous intéresser qu'à demi à ces ombres sracieuses et gémissantes, qui fé savent pas lutter et sont la proie des choses. La première Condition de l'intérêt dramatique, c’est l'effort du héros. S'ilest quelqu'un, nous voulons qu'il soit libre; et s’il est libre, nous voulons qu’il se mesure avec la destinée. La volonté est le nerf du drame, et, quelque soit le héros, nous lui crions avec le Brand d’Ibsen : « C'est la volonté qui rend libre et qui tue »!

La seconde chose que tout spectateur exige consclemment ou inconsciemment du drame c'est la progression logique de l’action, Ceci n'exclut nullement l'emploi du merveilleux, du symbole ou du mystère. Seulement, si le merveilleux intervient, il faut qu'au lieu d’obscureir l’action, :il l'éclaire d’un jour plus vif et nous laisse apercevoir, sous ses contradictions apparentes, une looique plus profonde. L’occulte, chez Maeterlinck, ne sert pas à éclairer la vie, il la rend encore plus incompréhensible. De là, l'impression de malaise qu'on éprouve au sortir d'un de ses drames. On a franchi la porte du mystère, on y a pénétré; puis une force brutale vous repousse ; la porte se referme brusquement, et, quand le rideau tombe, nous demeurons affolés devant l'énigme qui nous échappe, sous le terrible inconnu

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qui retombe sur nous comme un couvercle. Untel emploi de l’occulte peut bieñ servir, une fois ou l’autre, à fouetter le sentiment endormi, à exciter la pensée paresseuse, mais 1l ne saurait se justifier, à la longue, dans l'esthétique théâtrale.

C’est tout le contraire que devra faire le théâtre idéaliste, celui que nous attendons de l’avenir. Le théâtre, je n'hésite pas à poser ce principe, n’est vraiment grand que s1l s'ouvre sur le mystère, car toute âme et toute destinée touche à l'infini par quelque côté, mais il faut que ce mystère entr ouvert nous découvre un enchaïinement plus vaste que celui de notre vie quotidienne, il faut que sa lumière, au lieu de nous aveugler, inonde les profondeurs de notre existence, que, loin d’embrouiller et d’obscurcir notre destinée, elle en jusfie la marche et en précise le sens. Le théâtre vit de lumière et de justice, non de ténèbres et d'arbitraire, parce qu’en lui bat le cœur de lhumanité. 51 des rayons peuvent tomber sur lui d’un Au-delà divin, où règne l’éternelle Vérité, que ce soient des rayons de Justice et de Lumière. « Nous ne voyons jamais que l'envers des destinées », dit le vieux Arkël. Cela est vrai ; mais la raison d’être de l’art et surtout du théâtre est de nous en montrer l'endroit.

En signalant les défauts du théâtre de Maeter= linck, je n’entends pas déprécier le poète. Explo= rateur hardi, 1l a découvert des régions nouvelles sans en prendre possession. Cela vaut mieux cent fois que d’avoir fait des œuvres banales et correctes,

MAETERLINCK ET LE THÉATRE DU RÊVE dal

Telle est l’œuvre d’Ibsen et de Maeterlinck aperçue à vol d'oiseau. Dans le premier, l’éducation de la volonté conduit à un individualisme solitaire et stérile. Dans le second, le développement de l’âme sans l'énergie de la volonté aboutit à un art subtil et profond, mais languissant et diffus. La volonté sans âme ne parvient pas à franchir le seuil de la vérité, et se suicide. L'âme sans la volonté ne s’assimile pas la vérité qui l’inonde, elle abdique devant elle et se dissout. Il n’était pas inutile que cela fût démontré. Mais ne seraltil pas temps de faire, dans l’art comme dans la vie, la synthèse de l’Ame et de la Volonté ? La est l’avenrr, car là régnent pour tous l'Amour et la Force, la Conciliation et la Joie.

Ces pages venaient d’être écrites lorsqu’eut lieu la représentation de Monna-Vanna quêé nous devons à l’idéalisme COnvaincu et courageux de M. Lugné-Poë. Après s'être attardé à la peinture des âmes invertébrées et des destinées fatales, l’auteur de l’/ntruse a voulu nous donner un drame d'énergie Sans quitter les hautes régions qui l'ont attiré jusqu’à ce jour. Il Y a réussi, Monna- Vanna a profondément ému et réJoui tous les amis de l’art noble. Elle nous a montré un nouveau Maeterlinck, en nous prouvant que l’auteur de Ja Princesse Maleine était capable de mettre en

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