Séjan, act; i

tures sont relevées par l'énergie du style et par un sentiment rétrospectif d'indignation assez puissant pour reporter le poète aux temps mêmes dont il parle, et le faire entrer dans la pensée de ceux qui en ont été les témoins.

La force ne lui manque ni pour sentir ni pour peindre; ce qui lui manque, c'est le talent de se débarrasser des matériaux inutiles qui encombrent sa route, de ne prendre à l'histoire que ce qui mérite d'être pris et de fondre dans une vivante unité les éléments divers de son sujet. Il est dominé et débordé par sa matière, au lieu de la dominer.

Ce défaut, qui doit être plus sensible encore à la représentation qu'à la lecture, explique en partie pourquoi la pièce ne réussit pas au théâtre, quoique Burbadge et Shakespeare y eussent accepté chacun un rôle et que l'aristocratie s'y fût donné rendezvous, pour soutenir le poète qu'elle commençait à favoriser. Mais ce n'en fut cependant pas la cause principale. Ce qui la fit surtout échouer, c'est qu'elle était écrite dans le goût classique, auquel le peuple anglais ne pouvait pas s'accoutumer. Elle eut le même sort que le Philotas de Daniel et VOctavie de Brandon. Les classes populaires ne se résignaient pas à la sévérité des pièces classiques ; elles protestaient contre les longs discours, les récits, la continuité du ton sérieux et le respect des unités, qui diminuent de beaucoup la variété du spectacle. Tout cela leur paraissait ennuyeux en comparaison des changements de scène, des péripéties émouvantes, des coups d'épée et des facéties qu'on leur offrait ailleurs.

Jonson, qui voulait, par son Séjan l, relever l'école orthodoxe, s'était montré précisément très sévère. Il n'y avait pas admis la plus petite scène plaisante; il y avait fait parler les personnages, au lieu de les faire agir, et, des trois unités, il en avait respecté deux très scrupuleusement, celle d'action et celle de lieu. Il ne s'était permis quelque liberté qu'en étendant au delà des vingt-quatre heures le temps de l'action.

Dans sa seconde tragédie, Catilina % qui parut huit ans plus tard, en 1611, Ben Jonson semble avoir reconnu les inconvénients d'un système si exclusif et consenti, lui qui était si peu disposé aux concessions, à accorder quelque chose au goût du public. Du moins cherche-t-il à varier le ton de sa pièce et à l'animer par une plus grande mise en scène. Il jette au milieu de l'intrigue tragique quelques dialogues familiers, presque comiques, comme pour reposer les spectateurs et pour donner par le contraste plus de relief aux parties sérieuses du drame. C'était se rapprocher des romantiques, après les avoir si vivement combattus. Il les imite encore, en violant résolument l'unité de lieu et en transportant plusieurs fois, au dernier acte, le lieu de la scène de Rome à Fiésoles. puis de Fiésoles à Rome.

1. La tragédie de Séjan fut jouée pour la première fois au Globe, eu 1603.

2. M. Villeuiain a écrit, sur le Catilina de Ben Jonson, un article plein d'esprit et de vigueur. Journal des Savants, mai

Il va même jusqu'à certaines audaces qui ont dû lui être inspirées, sans qu'il s'en doutât, malgré lui en quelque sorte, par l'exemple de Shakespeare. Il ouvre sa pièce par l'apparition de l'ombre de Sylla, qu'il n'aurait probablement pas hasardée, si les ombres de Banquo, du père d'Hamlet et des victimes de Richard III n'avaient pas réussi auprès du public. Il emploie le tonnerre et les prodiges pour frapper l'imagination des spectateurs, comme Shakespeare les avait employés dans Cymbeline.

Seulement, tout en faisant quelques sacrifices au goût du temps, dans l'intérêt du succès de sa pièce, il reste fidèle au fond aux idées classiques. Il n'entend pas déserter la cause qu'il a longtemps défendue. On reconnaît qu'il persiste dans ses opinions, à la forme même de sa tragédie, qui conserve un caractère essentiellement oratoire, où les discours tiennent beaucoup plus de place que les faits, et où aucun meurtre ne se commet sur la scène, tandis que les dramaturges de l'école romantique aimaient à verser le sang sous les yeux des spectateurs. On le reconnaît mieux encore à une tradition classique qu'il ressuscite d'après Sénèque et ses imitateurs, à l'emploi du choeur, dont il ne s'est pas servi dans »Se)'an, et qu'il reprend ici comme pour compenser, par un souvenir de l'antiquité, les licences toutes modernes qu'il s'est permises. Ce chœur, qui paraît à la fin de chaque acte et qui déplore en termes généraux les malheurs de Rome, ressemble, dans sa gravité triste, au cadre sévère d'un tableau tragique.

Il n'y a pas dans Catilina plus de mouvement que

dans Séjan, mais il y a plus d'art et un sentiment plus délicat des nuances. Sous les grandes scènes de l'histoire, Jonson a saisi, avec la pénétration du poète comique habitué à observer les moindres détails de la vie réelle, des traits de mœurs piquants où il retrouvait quelque chose de ce qui se passait autour de lui, dans son propre pays, et dont il s'est servi pour adoucir les teintes naturellement sombres de ses peintures. Au fond de toute tragédie historique, pour qui veut bien y regarder de près, il y a une comédie. Ce contraste inévitable, dans les affaires humaines, des grandes et des petites passions, des grands et des petits intérêts, Salluste l'avait indiqué en peu de mots dans la conjuration de Catilina. Jonson s'en empare comme d'un moyen de rajeunir et de diversifier son sujet. A côté des conjurés, de Catilina, de Céthégus et de Lentulus; à côté des sénateurs, de César et de Caton; à côté de Cicéron, et un peu sur le second plan, il place ces femmes orgueilleuses et passionnées'dont l'historien romain a dessiné d'un trait la figure, et qui, par un de ces hasards si fréquents dans l'histoire, tiennent entre leurs mains, à un moment donné, la perte ou le salut de la république : Aurélia Orestilla, la maîtresse de Catilina; Sempronia, la femme de Decimus Brutus ; Fulvie, l'amante de Quintus Curius. Il ne s'arrête pas à une vue superficielle des événements; il en cherche les causes cachées ; il sait bien que ce n'est pas Cicéron tout seul qui a sauvé Rome : d'une phrase de Salluste, il conclut que c'est une main plus débile que celle du consul qui a brisé les fils de la conjuration de Catilina,

et sous l'intrigue politique il démêle l'intrigue amoureuse qui doit la faire échouer.

Pendant que les conjurés méditent d'arracher l'empire au Sénat, deux courtisanes de noble naissance, l'une plus âgée et plus remuante, l'autre plus jeune et plus belle, se disputent une autre souveraineté non moins importante, celle de la beauté et de la mode. Laquelle des deux aura les amants les plus généreux et les plus fidèles? Laquelle portera les parures les plus élégantes? Quelle sera celle qui excitera le murmure le plus flatteur en traversant les rues de Rome?

Toutes deux à l'origine appartiennent au parti des conjurés, l'une par ses menées en faveur de Gatilina, l'autre par sa liaison avec un des principaux conspirateurs, Quintus Gurius. Mais qu'elles se rencontrent, que leur jalousie trouve une occasion d'éclater, et les voilà jetées dans des camps opposés. Il suffira que l'une favorise un parti, pour qu'aussitôt l'autre en devienne l'ennemie.

Cette explosion de haines réciproques, Jonson la prépare dans des scènes familières où la puérilité des détails de toilette qui les occupe contraste avec la gravité du péril que Tune d'elles va conjurer. Fulvie se fait coiffer par sa suivante Galla ; celle-ci lui parle des talents, de la science, de l'esprit, de la générosité de Sempronia. A ce dernier mot, Fulvie l'arrête : « Elle est libérale, dis-tu; de quoi, je te prie? est-ce de son argent ou de son honneur? » Quelques instants après, Sempronia arrive elle-même affairée, le verbe haut, la bouche pleine de nouvelles comme

une personne qui vient de jouer un rôle politique et qui tient à s'en faire honneur. Elle raconte, avec une volubilité qui sent la comédie, tout le mal qu'elle s'est donné pour l'élection de Catilina. Elle énumère ses démarches et ses succès, et puis tout à coup elle s'interrompt au milieu d'une phrase, pour parler à sa rivale de chiffons et d'objets de toilette. « Nous le ferons consul, je l'espère entre nous. Crassus, moi et César, nous obtiendrons cela pour lui. — (Regardant la coiffure de Fulvie.) Voici une belle perle, en vérité, une vraie perle d'Orient. — Il y a plus d'un compétiteur, mais Catilina et Antoine seront élus. — Cette poudre grise est-elle bonne pour les dents? »

Quoi de plus naturel, de plus semblable à la vie, à ce que nous voyons tous les jours, que ce mélange, dans une tête de femme, d'ambition et de frivolité! Ce qui ne l'est pas moins, c'est la lutte des amourspropres féminins. Sempronia méprise Cicéron ; elle parle de lui avec dédain, elle annonce qu'elle l'empêchera d'arriver au consulat. C'en est assez pour donner à Fulvie la tentation de le défendre.

Quelle scène aussi, quelle imitation un peu crue, mais exacte, de la réalité, que l'entrevue de Fulvie et de son amant? Quintus Curius, auquel elle a tenu rigueur depuis quelque temps, arrive hors de lui, excité et comme enivré par l'espérance prochaine du pillage de Rome; il l'accable de reproches, il lui demande brutalement ses faveurs, il essaye même de les obtenir sur la scène, et, poussé à bout par ses refus persistants , par l'énergie de sa résis-

tance, il lui prédit qu'il se vengera et la punira de ses dédains. « Vous verrez, lui dit-il. vendre, les sénateurs et leurs femmes, d'autres enrichis, et vous ne serez rien que Fulvie. » Et, sur ces mots, il la quitte. Alors en femme pénétrante, elle qui n'a jamais vu dans son amant qu'un épicurien sans caractère, elle devine que, sous la violence factice dont il vient de faire parade, il cache quelque projet criminel ; elle ne lui laisse pas le temps de sortir, elle le rappelle, et, avec une coquetterie consommée, elle le confesse peu à peu, elle lui fait acheter chacune de ses caresses par une confidence, et elle ne cède qu'en ayant la certitude de posséder son secret tout entier.

Quand elle lui a arraché tout ce qu'elle voulait savoir et qu'elle l'a livré aux remontrances politiques de Gicéron, elle laisse échapper à son tour l'aveu du motif qui la pousse, et elle trouve le mot vrai de la situation quand elle lui dit : « Pensiez-vous que je marcherais dans un complot où Madame Sempronia prendrait ma place et où Fulvie viendrait derrière ou à côté d'elle? Que je sois, moi, la seconde de Sempronia? » Voilà la partie vivante, originale, de la tragédie, celle qui a dû intéresser le plus le public anglais. Malheureusement, elle ne tient dans la pièce qu'une très petite place.

Après cela viennent des imitations et même des traductions littérales de Salluste, de Dion Cassius, de Gicéron, de Velléius Paterculus, de Valère Maxime, de Suétone et de Plutarque. Elles amènent encore avec elles de grandes beautés, sans doute, mais ce ne

sont pas des beautés dramatiques. Jonson traduit admirablement les anciens. Dans sa langue mâle et précise, il rend souvent à merveille le mouvement et la force de l'éloquence romaine. On trouve dans les deux derniers actes de Catilina les meilleures traductions qui aient jamais été faites du commencement de la première Catilinaire et des discours de César et de Caton dans le sénat sur la conjuration. Mais il ne suffit pas au théâtre de bien faire parler les personnages. Il est même dangereux de les faire trop parler. La marche de l'action en souffre; si les développements oratoires entravent celle-ci, quelque éloquents qu'ils soient, ils ont manqué le but. Jonson a commis la faute capitale de dépasser la somme de discours que comporte la tragédie et surtout celle que pouvaient supporter ses contemporains. Le public était habitué par le drame romantique à quelque chose de plus rapide, de plus animé et de plus émouvant que ces longs dialogues où chaque personnage expose à loisir les motifs de sa conduite, au lieu d'agir.

En se rappelant que les tragédies de Ben Jonson ont complètement échoué devant le public anglais, à une époque où des pièces écrites avec beaucoup moins de talent que les siennes réussissaient, on comprend très bien pourquoi notre tragédie française du dixseptième siècle ne s'est jamais franchement naturalisée en Angleterre, n'y a pas été un instant populaire et

ne s'y est maintenue pendant un certain nombre d'années sur la scène que pour satisfaire un goût passager de l'aristocratie, sans parvenir à pénétrer, comme le faisaient si facilement les drames de Shakespeare, dans les classes inférieures. Catilina et Séjan ressemblent aux parties vigoureuses des œuvres de Corneille; ils ont l'accent viril du drame cornélien, avec moins de souplesse, moins de délicatesse et surtout moins de passion, mais avec autant de force. Ces qualités de style, qui les auraient fait réussir et probablement vivre, si elles avaient été écrites dans notre langue, au moins au même titre que les tragédies de Crébillon, auquel Jonson n'est nullement inférieur en énergie, ne les ont pas protégées chez nos voisins.

C'est que chez eux, dès le seizième siècle, le succès des œuvres dramatiques ne dépendait pas de l'opinion des lettrés, ni même de l'approbation des classes supérieures. On ne se maintenait sur la scène qu'à la condition de plaire au peuple, et le peuple sentait bien plus facilement les défauts que le mérite des pièces de Ben Jonson. Quelques morceaux éloquents, quelques maximes philosophiques condensées dans des phrases nerveuses, une forme généralement châtiée et sévère ne compensaient pas pour lui la langueur de l'action et la monotonie des longs discours. Ce que la foule allait chercher au théâtre, ce n'étaient pas des jouissances purement littéraires; c'étaient des émotions fortes. Jonson ne parlait qu'à l'esprit, à la raison, au bon sens. Pour le succès immédiat, il eût fallu parler au cœur; pour le succès. durable, il eût fallu de plus parler à l'imagination. Sa plus grande

faute, dans toutes ses pièces, dans ses comédies aussi bien que dans ses tragédies, une des causes de son impopularité, et ce qui l'a empêché d'obtenir à aucune époque, pour ses conceptions les meilleures, la faveur publique au même degré que d'autres dramaturges moins originaux que lui, c'est qu'il n'a pas tenu assez de compte des tendances poétiques de la race anglaise.

En Angleterre, il n'y a rien de plus populaire que la poésie. Elle germe naturellement dans les âmes, comme une réminiscence des aspirations idéales des races du Nord; elle pénètre la langue, elle la remplit de mots qui font rêver et de nuances indéfinissables ; elle fait irruption, par de vives images et par des élans de sensibilité, dans les œuvres les plus diverses; elle éclate partout, même là où l'on s'attend le moins à la trouver, et partout elle paraît sortir de ce qu'il y a de plus intime et de plus profond dans le génie anglosaxon. Elle n'est pas le produit de l'effort individuel de quelques hommes supérieurs; elle a une portée plus générale, on dirait qu'elle traduit, chaque fois qu'elle se révèle, l'inspiration collective d'un peuple. Aussi, pour qu'un écrivain soit connu et aimé de la foule dans la Grande-Bretagne, faut-il qu'il y ait en lui l'étoffe d'un poète.

Les dramaturges applaudis, avant Ben Jonson, Marlowe et Shakespeare, l'avaient été au moins autant pour leurs qualités poétiques que pour leur mérite dramatique. On aimait dans Shakespeare ces élans d'imagination qui agrandissent les perspectives de la réalité jusqu'aux confins du merveilleux et du surna-

turel, ce sentiment de la nature qu'il associe aux plus mystérieuses émotions de l'âme, ce style abondant, coloré, chargé de métaphores, qui semble n'être que l'involontaire expression d'un tempérament poétique trop riche pour se contenir. Ce lyrisme, mêlé au drame, et qui s'infiltre en quelque sorte dans toutes les scènes, remuait au fond des âmes tous les souvenirs des vieilles légendes du Nord et ajoutait à l'effet dramatique déjà si grand le charme d'une impression poétique que, dans un tel pays, aucun des spectateurs, quelque grossier qu'il fût, n'était incapable de ressentir.

Au lieu de suivre l'exemple de ses prédécesseurs, Jonson voulut séparer la poésie du drame ; par principe, avec la ferme persuasion qu'il ramenait le théâtre à sa pureté primitive, il en exclut presque tout élément lyrique, presque tout mouvement d'imagination, et il n'y admit guère que la langue de la raison et du bon sens. En France, sa tentative aurait pu réussir; en Angleterre, elle échoua, parce que la nation a d'autres besoins et que, dès l'origine même de l'art dramatique, elle avait contracté d'autres habitudes que la nôtre. On ne lui sut qu'un gré médiocre de ses qualités solides, en ne trouvant pas chez lui les qualités brillantes auxquelles des esprits plus heureux avaient accoutumé le public. Ni son rare talent d'observation, ni sa force comique ne parvinrent à élever ses meilleures pièces au-dessus d'un succès d'estime. Il acquit une grande réputation, il fut considéré de très bonne heure comme l'homme le plus savant et le meilleur critique de son temps ; il exerça même pendant long-

temps une sorte de dictature littéraire sur l'opinion; mais il n'excita jamais l'enthousiasme populaire qui accueillait les œuvres de Marlowe et de Shakespeare et, après eux, celles de Fletcher et de Massinger, les nouveaux représentants de l'école romantique. Ses vers pleins et énergiques, mais toujours laborieusement limés, corrects et raisonnables, se rapprochaient trop de la prose pour réussir dans un temps où la comédie elle-même avait des ailes et se laissait porter par le souffle de l'imagination jusque dans le monde des rêves et de la fantaisie.

Jonson avait beau chercher le trait et se piquer de finesse ; tout ce qu'il écrivait paraissait lourd, en comparaison de la trame légère et subtile des comédies de Shakespeare. Quoi de plus poétique et de plus libre que les Deux Véronais, Peines d'amour perdues, Comme il vous plaira, le Songe d'une nuit d'été! On n'y sent pas trace d'efforts; tout y coule de source. C'est le jeu d'un esprit aimable et d'une imagination facile. A côté de ces gracieuses compositions qui ont l'air de n'avoir coûté aucun travail, que de peine n'a-t-il pas fallu au contraire à Ben Jonson pour élever la massive charpente de V Alchimiste et de la Femme silencieuse! Quels personnages prosaïques qu'Épicène, Morose, Epicure Mammon et Subtle, à côté de Protée, de Biron, de Bosalinde, de Puck et de Titania!

Et cependant Jonson était capable de grâce. Il pouvait concevoir des scènes poétiques et en tracer le dessin avec une exquise délicatesse. Bien de plus charmant que les Masques qu'il composait pour les réjouissances de la cour ou pour les fêtes que les

grands seigneurs donnaient dans leurs châteaux. Il en eut longtemps le monopole, à l'exclusion de tous les autres poètes dramatiques. Ce sont des œuvres de pure fantaisie dont la mythologie fait le fond. Les aventures galantes et les métamorphoses des dieux et des déesses du paganisme y sont racontées dans un style lyrique éclatant de poésie. Les images et les métaphores s:y succèdent avec une abondance naturelle que n'annonçait pas la sécheresse ordinaire de ses comédies et de ses tragédies. De tout ce qu'a fait Ben Jonson, c'est encore là ce que beaucoup d'Anglais admirent le plus aujourd'hui, parce que c'est ce qu'il a écrit de plus poétique. Malheureusement toutes ces beautés, qui ne tiennent point au mérite des idées, qui résultent uniquement du charme de l'expression, ne peuvent se transporter dans une langue étrangère. La légèreté du rhythme et la délicatesse des termes s'évaporent dans une traduction. Comme la matière est insignifiante, dès qu'on ne peut conserver la valeur du langage, il ne reste plus qu'un squelette informe qui ne représente pas l'original. Il nous serait, par conséquent, impossible de faire connaître par des citations les Masques de Ben Jonson. Mais ceux qui voudront les lire dans le texte s'apercevront bientôt que Jonson est un poète et que, s'il n'a presque rien mis dans ses pièces de cette imagination poétique, c'est qu'il ne l'a pas voulu.

Il a obéi, en composant son théâtre, à une idée fixe, qui était de relever en Angleterre le drame classique, ruiné par les échecs successifs de Whestone, de Daniel et de Brandon. Pour atteindre ce but, il prit le contre-

pied de l'école romantique : il exclut systématiquement de la scène presque tous les éléments étrangers qu'elle y avait introduits, et il en chassa, en première ligne, le lyrisme, comme contraire à la simplicité de l'art dramatique. Se renfermant, à la suite des classiques antérieurs à lui, dans les limites étroites delà poétique latine, sans même l'élargir par une comparaison avec celle des Grecs, il poursuivit l'établissement d'une comédie prosaïque comme celle de Plaùte et d'une tragédie oratoire comme celle de Sénèque. Seulement il ne se doutait pas qu'il blessait ainsi les tendances les plus chères de ses compatriotes, tendances qui n'avaient rien de passager et qui, tenant au fond même de l'esprit anglais, devaient reparaître à toutes les époques de leur histoire.

Aussi, malgré l'énergie de sa volonté et malgré son génie, son entreprise échoua-t-elle. Il avait voulu renverser l'école romantique, et ce fut elle qui le renversa. Pendant qu'il luttait péniblement pour obtenir des succès contestés, Shakespeare terminait sa glorieuse carrière au milieu de l'admiration et de l'enthousiasme universels, et, après la mort de Shakespeare, ce n'était pas Ben Jonson, quoique dans toute la force de l'âge et dans tout l'éclat de la renommée, c'étaient les nouveaux romantiques, Fletcher et Massinger, qui recueillaient l'héritage de sa royauté dramatique.

l'IN

Avant-propos.