VI. BIBLIOGRAPHY

In the preparation of this Introduction, the following volumes have afforded many valuable ideas and suggestions for which the editor now desires to make full acknowledgment :

Paul Albert, La Littérature Française au Dix-neuvième Siècle.

F. Brunetière, Les Epoques du Théâtre Français, E. Faguet, Drame Ancien, Drame Moderne, Théophile Gautier, Histoire du Romantisme, Victor Hugo, Victor Hugo Raconté par un Témoin

de sa Vie, vols. 1 and 2.

6. Lanson, Histoire de la Littérature Française, Brander Matthews, French Dramatists of the Nineteenth Century,

G. Pellissier, Le Mouvement Littéraire au Dix-neu» vième Siècle,

Stendhal, Racine et Shakespeare,

J. Texte, J, J, Rousseau et les Origines du Cosmopolitisme Littéraire.

The possibility of an historical prototype of Hernani is fully discussed in a most interesting article by Dr. J. E. Matzke, in Modern Language Notes, vol. 6, col. 74-82.

PEEFACE DE CROMWELL

Le drame qu'on va lire n'a rien qui le recommande à l'attention ou à la bienveillance du public. H n'a point, pour attirer sur lui l'intérêt des opinions politiques, l'avantage du veto de la censure administrative, ni même,

6 pour lui concilier tout d'abord la sympathie littéraire des hommes de goût, l'honneur d'avoir été officiellement rejeté par un comité de lecture infaillible.

Il s'offre donc aux regards, seul, pauvre et nu, comme l'infirme de l'évangile, solus^ pauper^ nudus,

10 Ce n'est pas du reste sans quelque hésitation que l'auteur de ce drame s'est déterminé à le charger de notes et d'avant-propos. Ces choses sont d'ordinaire fort indifférentes aux lecteurs. Ils s'informent plutôt du talent d'un écrivain que de ses façons de voir ; et, qu'un ouvrage soit

15 bon ou mauvais, peu leur importe sur quelles idées il est assis, dans quel esprit il a germé. On ne visite guère les caves d'un édifice dont on a parcouru les salles, et, quand on mange le fruit de l'arbre, on se soucie peu de la racine.

20 D'un autre côté, notes et préfaces sont quelquefois un moyen commode d'augmenter le poids d'un livre et d'accroître, en apparence du moins, l'importance d'un travail ; c'est une tactique semblable à celle de ces généraux d'armée, qui, pour rendre plus imposant leur front

25 de bataille, mettent en ligne ju8qu'à° leurs bagages. Puis, tandis que les critiques s'acharnent sur la préface

-xJ VICTOR HUGO

et les érudits sur les notes, il peut arriver que l'ouvrage lui-même leur échappe et passe intact à travers leurs feux croisés, comme une armée qui se tire d'un mauvais pas entre deux combats d'avant-postes et d'arrière-garde.. 30

Ces motlfo, si considérables qu'ils soient, ne sont pas ceux qui ont décidé l'auteur. Ce volume n'avait pas besoin d'être enflé, il n'est déjà que trop gros. Ensuite, et l'auteur ne sait comment cela se fait, ses préfaces^, franches et naïves, ont toujours servi près des critiques ss plutôt à le compromettre qu'à le protéger. Loin de lui être de bons et fidèles boucliers, elles lui ont joué le mauvais tour de ces costumes étranges qui, signalant dans la bataille le soldat qui les porte, lui attirent tous les coups et ne sont à l'épreuve d'aucun. * 40

Des considérations d'un autre ordre ont influé sur l'auteur. H lui a semblé que si, en effet, on ne visite guère par plaisir les caves d'un édifice, on n'est pas fâché quelquefois d'en examiner les fondements. Il se livrera donc, encore une fois, avec une préface, à la colère 45 des feuilletons°. Che sara^ sarcP, Il n'a jamais pris grand souci de la fortune de ses ouvrages, et il s'effraie peu du qu^eyi dira-t-on littéraire°. Dans cette flagrante discussion qui met aux prises les théâtres et l'école^, le public et les académies, on n'entendra peut-être pas sans 50 quelque intérêt la voix d'un solitaire apprenti/^ de nature et de vérité, qui s'est de bonne heure retiré du monde littéraire par amour des lettres, et qui apporte de la bonne foi à défaut de hon goût, de la conviction à défaut de talent, des études à défaut de science. fis

Il se bornera, du reste, à des considérations générales sur l'art, sans en faire le moins du monde° un boulevard

à son propre ouvrage, sans prétendre écrire un réquisitoire ni un plQ,idoyer pour ou contre qui que ce soit. L'at-

60 taque ou la défense de son livre est pour lui moins que pour tout autre la chose importante. Et puis les luttes personnelles ne lui conviennent pas. C'est toujours un spectacle misérable que de voir ferrailler les amoursT propres^. Il proteste donc d'avance contre toute inter-

05 prétation de ses idées, toute application de ses paroles, disant avec le fabuliste espagnol :

Quien haga aplicaciones Con su pan se lo coma°.

A la vérité, plusieurs des principaux champions des

TO "saines doctrines littéraires" lui ont fait l'honneur de lui jeter le gant, jusque dans sa profonde obscurité, à lui, simple et imperceptible spectateur de cette curieuse mêlée^. n n'aura pas la fatuité de le relever°. Voici, dans les pages qui vont suivre, les observations qu'il

75 pourrait leur opposer ; voici sa fronde et sa pierre ; mais d'autres, s'ils veulent, les jetteront à la tête des Goliaths classiques.

Cela dit, passons.

Partons d'un fait. La même nature de civilisation,

80 ou, pour employer une expression plus précise, quoique plus étendue, la même société n'a pas toujours occupé la terre. Le genre humain dans son ensemble a grandi, s'est développé, a mûri comme un de nous. Il a été enfant, il a été homme; nous assistons maintenant à son

85 imposante vieillesse. Avant l'époque que la société moderne a nommée antique, il existe une autre ère, que les anciens appelaient /aôwZew^e, et qu'il serait plus exact

d'appeler primitive. Voilà donc trois grande ordres de choses successifs dans la cirilisation, depuis son origine jusqu'à nos jours. Or, comme la poésie se superpose go toujours à la société, nous allons essayer de démêler, d'après la forme de celle-ci, quel a dû être le caractère de l'autre, à ces trois grands âges du monde, — les temps primitifs, les temps antiques, les temps modernes. »5

Aux temps primitifs, quand l'homme s'éveille dans un monde qui vient de naître, la poésie s'éveille avec lui. En présence des merveilles qui l'éblouissent et qui l'enivrent, sa première parole n'est qu'un hymne. Il touche encore de si près à Dieu que toutes ses médita- loo tiens sont des extases, tous ses rêves des visions. Il s'épanche, il chante comme il respire. Sa lyre n'a que trois cordes, Dieu, l'âme, la création; mais ce triple mystère enveloppe tout, mais cette triple idée comprend tout. La terre est encore à peu près àéserte. Il y a 105 des familles, et pas de peuples ; des pères, et pas de rois. Chaque race existe à l'aise; point de propriété, point dô loi, point de froissements, point de guerres. Tout est à chacun et à tous. La société est une communauté. Eien n'y gêne l'homme. Il mène cette vie pastorale et no nomade par laquelle commencent toutes les civilisations, et qui est si propice aux contemplations solitaires, aux capricieuses rêveries. Il se laisse faire, il se laisse aller. Sa pensée, comme sa vie, ressemble au nuage qui change de forme et de route, selon le vent qui le pousse. Voilà iis le premier homme, voilà le premier poëte. Il est jeune, il est lyrique. La prière est toute sa religion, l'ode est toute sa poésie.

Ce poème, cette ode des temps primitifs, c^est la

120 Genèse.

Peu à peu cependant cette adolescence du monde s'en ▼a. Toutes les sphères s'agrandissent ; la famille devient tribu, la tribu devient nation. Chacun de ces groupes d'hommes se parquent autour d'un centre commun, et

i"5 voilà les royaumes. L'instinct social succède à l'instinct nomade. Le camp fait place à la cité, la tente au palais, l'arche au temple. Les chefs de ces naissants états sont bien encore pasteurs, mais pasteurs de peuples ; leur bâton pastoral a déjà forme de sceptre. Tout

190 s'arrête et se fixé. La religion prend une forme; les rites règlent la prière; le dogme vient encadrer le culte. Ainsi le prêtre et le roi se partagent la paternité du peuple; ainsi à la communauté patriarcale succède la société théocratique.

135 Cependant les nations commencent à être trop serrées sur le globe. * Elles se gênent et se froissent ; de là les chocs d'empires, la guerre. Elles débordent les unes sur les autres ; de là les migrations de peuples, les voyages. La poésie reflète ces grands événements; des

140 idées elle passe aux choses. Elle chante les siècles, les peuples, les empires. Elle devient épique, elle enfante Homère.

Homère, en effet, domine la société antique. Dans cette société, tout est simple, tout est épique. La

145 poésie est religion, la religion est loi. A la virginité du premier âge a succédé la chasteté du second. Une sorte de gravité solennelle s'est empreinte partout, dans les mœurs domestiques comme dans les mœurs publiques. Les peuples n'ont conservé de la vie errante que le respect

de l'étranger et du voyageur. La famille a une patrie; i50 tout l'y attache; il y a le culte du foyer, le culte du tombeau.

Nous le répétons, l'expression d'une pareille civilisation ne peut être que l'épopée. L'épopée y. prendra plusieurs formes, mais ne perdra jamais son caractère. i56 Pindare est plus sacerdotal que patriarcal, plus épique que lyrique. Si les annalistes, contemporains nécessaires de ce second âge du monde, se mettent à recueillir les traditions et commencent à compter avec les siècles, ils ont beau faire, la chronologie ne peut chasser la poésie ; leo l'histoire reste épopée. HérodoteF est un Homère.

Mais c'est surtout dans la tragédie antique" que l'épopée ressort, de partout. Elle monte sur la scène grecque sans rien perdre en quelque sorte de ses proportions gigantesques et démesurées. Ses personnages sont i65 encore des héros, des demi-dieux, des dieux; ses ressorts, des songes, des oracles, des fatalités; ses tableaux, des dénombrements, des funérailles, des combats. Ce que chantaient les rhapsodes, les acteurs le déclament, voilà

tout. ITO

Il y a mieux. Quand toute l'action, tout le spectacle du poëme épique ont passé sur la scène, ôe qui reste, le chœur le prend. Le chœur commente la tragédie, encourage les héros, fait des descriptions, appelle et chasse le jour, se réjouit, se lamente, quelquefois donne 175 la décoration, explique le sens moral du sujet, flatte le peuple qui l'écoute. Or qu'est-ce que le chœur, ce bizarre personnage placé entre le spectacle et le spectateur, sinon le poète complétant son épopée?

Le théâtre des anciens est, comme leur drame, gran- lao

diose, pontifical, épiqae. H peat contenir trente mille spectateurs ; on y joue en plein air, en plein soleil ; les représentations durent tout le jour. Les acteurs grossissent leur yoix,° manquent leurs traits, haussent leur

186 stature ; il se font géants, comme leurs rôles. La scène est immense. Elle peut représenter tout à la fois l'intérieur et l'extérieur d'un temple, d'un palais, d'un camp, d'une ville. On y déroule de vastes spectacles. C'est, et nous ne citons ici que de mémoire, c'est Prométhée^ sur

190 sa montagne; c'est Antigone^ cherchant du sommet d'une tour son frère Polynice dans l'armée ennemie {les Phéniciennes)^; c'est Evadné se jetant du haut d'un rocher dans les flammes où brûle le corps de Capanée Qes Suppliantes d'Euripide)°; c'est un vaisseau qu'on

195 voit surgir au port, et qui débarque sur la scène cinquante princesses avec leur suite {les Suppliantes d'Eschyle)°. Architecture et poésie, là, tout porte un caractère monumental. L'antiquité n'a rien de plus solennel, rien de plus majestueux. Son culte et son histoire se mêlent à

900 son théâtre. Ses premiers comédiens sont des prêtres ; ses jeux scéniques sont des cérémonies religieuses, des fêtes nationales.

Une dernière observation qui achève de marquer le caractère épique de ces temps, c'est que par les sujets

205 qu'elle traite, non moins que par les formes qu'elle adopte, la tragédie ne fait que répéter l'épopée. Tous les tragiques anciens détaillent Homère. Mêmes fables, mêmes catastrophes, mêmes héros. Tous puisent au fleuve homérique. C'est toujours l'Hiade et l'Odyssée,

210 Comme Achille traînant Hector,° la tragédie grecque tourne autour de Troie.

Cependant l'âge de l'épopée touche à sa fin. Ainsi que la société qu'elle représente, cette poésie s'use en pivotant sur elle-même. Rome calque la Grèce, Virgile copie Homère; ^t, comme pour finir dignement, la poésie 215 épique expire dans ce dernier enfantement.

Il était temps. Une autre ère va commencer pour le monde et pour la poésie.

Une religion spiritualiste, supplantant le paganismo matériel et extérieur, se glisse au cœur de la société 220 antique, la tue, et dans ce cadavre d'une civilisation décrépite dépose le germe de la civilisation moderne. Cette religion est complète, parce qu'elle est vraie; entre son dogme et son culte, elle scelle profondément la morale. Et d'abord, pour premières vérités, 225 «lie enseigne à l'homme qu'il a deux vies à vivre, l'une passagère, l'autre immortelle; l'une de la terre, l'autre du ciel. Elle lui montre qu'il est double comme sa destinée, qu'il y a en lui un animal et une intelligence, une âme et un corps; en un mot, qu'il est le point d'inter- 2^ section, l'anneau commun des deux chaînes d'êtres qui embrassent la création, de la série des êtres matériels et de la série des êtres incorporels, la première partant de la pierre pour arriver à l'homme, la seconde partant de l'homme pour finir à Dieu. sas

Une partie de ces vérités avait peut-être été soupçonnée par certains sages de l'antiquité, mais c'est de l'évangile que date leur pleine, lumineuse et large révélation. Les écoles païennes marchaient à tâtons dans la nuit, s 'attachant aux mensonges comme aux vérités 240 dans leur route de hasard. Quelques-uns de leurs philosophes jetaient parfois sur les objets de faibles lumières

qui n'en éclairaient qu'un côté, et rendaient plus grande l'ombre de l'autre. De là tous ces fantômes créés par la

245 philosophie ancienne. H n'y avait que la sagesse divine qui pût substituer une vaste et égale clarté à toutes ces illuminations vacillantes de la sagesse humaine. Pythagore°, Êpicure°, Socrate°, Platon°, sont des flambeaux : le Christ, c'est le jour.

250 Du reste, rien de plus matériel que la théogonie antique. Loin qu'elle ait songé, comme le christianisme, à diviser l'esprit du corps, elle donne forme et visage à tout, même aux essences, même aux intelligences. Tout chez elle est visible, palpable, charnel. Ses dieux ont

255 besoin d'un nuage pour se dérober aux yeux. Ils boivent, mangent, dorment. On les blesse, et leur sang coule ; on les estropie, et les voilà qui boitent éternellement. Cette religion a des dieux et des moitiés de dieux. Son Jupiter suspend le monde à une chaîne

260 d'or ; son soleil monte un char à quatre chevaux ; son enfer est un précipice dont la géographie marque la bouche sur le globe; son ciel est une montagne.

Aussi le paganisme, qui pétrit toutes ses créations de la même argile, rapetisse la divinité et grandit l'homme.

265 Les héros d'Homère sont presque de même taille que ses dieux. Ajax° défie Jupiter. Achille vaut° Mars. Nous venons de voir comme au contraire le christianisme sépare profondément le souffle" de la matière. Il met un abîme entre l'âme et le corps, un abîme entre l'homme et Dieu.

270 A cette époque, et pour n'omettre aucun trait de l'esquisse à laquelle nous nous sommes aventuré, nous ferons remarquer qu'avec le christianisme, et par lui, s'introduisait dans l'esprit des peuples un sentiment

nouveau, inconnu des anciens et singulièrement développé chez les modernes, un sentiment qui est plus que la 275 gravité et moins que la tristesse, la mélancolie. Et en effet, le cœur de l'homme^, jusqu'alors engourdi par des cultes purement hiérarchiques et sacerdotaux, pouvait-il ne pas s'éveiller et sentir germer en lui quelque faculté inattendue, au souffleP d'une religion humaine parce 280 qu'elle est divine, d'une religion qui fait de la prière du pauvre la richesse du riche, d'une religion d'égalité, de liberté, de charité? Pouvait-il ne pas voir toutes choses BOUS un aspect nouveau, depuis que l'évangile loi avait montré l'âme à travers les sens, l'éternité derrière la vie? 285

D'ailleurs, en ce moment-là même, le monde subissait une si profonde révolution, qu'il était impossible qu'il ne s'en fit pas une dans les esprits. Jusqu'alors les catastrophes des empires avaient été rarement jusqu'au cœur des populations ; c'étaient des rois qui tombaient, 290 des majestés qui s'évanouissaient, rien de plus. La foudre n'éclatait que dans les hautes régions, et, comme nous Tavons déjà indiqué, les événements semblaient se dérouler avec toute la solennité de l'épopée. Dans la société antique, l'individu était placé si bas, que, pour 295 qu'il fût frappé, il fallait que l'adversité descendît jusque dans sa famille. Aussi ne connaissait-il guère l'infortune, hors des douleurs domestiques. Il était presque inouï que les malheurs généraux de l'état dérangeassent sa vie. Mais à l'instant où vint s'établir aoo la société chrétienne, l'ancien continent était bouleversé. Tout était remué jusqu'à la racine. Les événements, chargés de ruiner l'ancienne Europe et d'en rebâtir une nouvelle, se heurtaient, se précipitaient sans relâche et

806 ponssaient les nations pêle-mêle, celles-ci au jour, celles* là dans la nuit. Il se faisait tant de bruit sur la terre, qu'il était impossible que quelque chose de ce tumulte n'arrivât pas jusqu'au cœur des peuples. Ce fut plus qu'un écho, ce fut un contre-coup. L'homme, se

sio repliant sur lui-même en présence de ces hautes vicissitudes, commença à prendre en pifcié Thumaniké, à méditer sur les amères dérisions de la vie. De ce sentiment, qui avait été pour Caton^payen le désespoir, le christianisme fit la mélancolie.

815 En même temps naissait l'esprît d'examen et de curiosité. Ces grandes catastrophes étaient aussi de grands spectacles, de frappantes péripéties. C'était le nord se ruant sur le midi; l'univers romain changeant déforme, les dernières convulsions de tout un monde à l'agonie.

3^0 Dès que ce monde fut mort, voici que des nuées de rhéteurs, de grammairiens, de sophistes, viennent s'abattre, comme des moucherons, sur son immense cadavre. On les voit pulluler, on les entend bourdonner dans ce foyer de putréfaction. C'est à qui examinera,

8S6 commentera, discutera. Chaque membre, chaque muscle, chaque fibre du grand corps gisant est retournée en tout sens. Certes ce dut être une joie pour ces anatomistes de la pensée, que de pouvoir, dès leur coup d'essai, faire des expériences en grand; que d'avoir^

880 pour premier sujets une société morte à disséquer.

Ainsi, nous voyons poindre à la fois et comme se donnant la main, le génie de la mélancolie et de la méditation, le démon° de l'analyse et de la controverse. A l'une des extrémités de cette ère de transition, est Longin°, à

8S5 l'autre saint Augustin^. H faut se garder de jeter un

œil dédaigneux snr cette époque ou était en germe tout ce qui depuis a porté fruit, sur ce temps dont les moindres écrivains, si Ton nous passe une expression triviale, mais franche, ont fait fumier pour la moisson qui devait suivre. Le moyen âge est enté sur le bas- 840 empire.

Voilà donc une nouvelle religion, une société nouvelle ; sur cette double base, il faut que nous voyions grandir une nouvelle poésie. Jusqu^alors, et qu'on nous pardonne d'exposer un résultat que de lui-même le lecteur 845 a déjà dû tirer de ce qui a été dit plus haut, jusqu'alors, agissant en cela comme le polythéisme et la philosophie antique, la muse purement épique des anciens n'avait étudié la nature que sous une seule face, rejetant sans pitié de l'art presque tout ce qui, dans le monde soumis sbo à son imitation, ne se rapportait pas à un certain type du beau. Type d'abord magnifique, mais, comme il arrive toujours de ce qui est systématique, devenu dans les derniers temps faux, mesquin et conventionnel. Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, sss la muse moderne verra les choses d'un coup d'œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau^ que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la àeo lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir gain de cause^ sur la raison infinie, absolue, du créateur; si c'est à l'homme à rectifier Dieu; si une nature mutilée en sera plus belle; si l'art a le droit de dédoubler°, pour ainsi dire, l'homme, la 885 vie, la création ; si chaque chose marchera mieux quand

on lai aura ôté son muscle et son ressort ; si, enfin, c'est le moyen d'être harmonieux que d'être incomplet. C'est alors que, l'œil fixé sur des événements tout à la fois

870 risibles et formidables, et sous l'influence de cet esprit de mélancolie chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l'heure, la poésie fera un grand pas, un pas décisif, un pas qui, pareil à la secousse d'un tremblement de terre, changera toute la

^^ face du monde intellectuel. Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d'autres termes, le corps à l'âme, la bête à l'esprit; car le point de départ de la religion est toujours

880 le point de départ de la poésie. Tout se tient.

Aussi voilà un principe étranger à l'antiquité, un type nouveau introduit dans la poésie ; et, comme une condition de plus dans l'être modifie l'être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l'art. Ce

886 type, c'est le grotesque. Cette forme, c'est la comédie.

Et ici qu'il nous soit permis d'insister; car nous

venons d'indiquer le trait caractéristique, la différence

fondamentale qui sépare, à notre avis, l'art moderne de

l'art antique, la forme actuelle de la forme morte, ou,

890 pour nous servir de mots plus vagues, mais plus accrédités, la littérature romantique de la littérature classique. — Enfin! vont dire ici les gens qui depuis quelque temps nous voient venir ^ nous vous tenons! vous voilà pris sur le fait°! Donc, vous faites du laid un type

396 d'imitation, du grotesque un élément de l'art! Mais les grâces . . . mais le bon goût. ... Ne savez-vous pas que l'art doit rectifier la nature? qu'il faut Vennohlirf

qu'a faut choisirt Les anciens ont-ils jamais mis en œuvre le laid et le grotesque? ont-ils jamais mêlé la comédie à la tragédie? L'exemple des anciens, mes- 4oo sieurs! D'ailleurs, Aristote° . . . D'ailleurs, Boileau° . . . D'ailleurs, Laharpe° . . • — En vérité I

Ces arguments sont solides, sans doute, et surtout d'une rare nouveauté. Mais notre rôle n'est pas d'y répondre. Nous ne bâtissons pas ici de système, parce 405 que Dieu nous garde des systèmes. Nous constatons un fait. Nous sommes historien et non critique. Que ce fait plaise ou déplaise, peu importe! il est. — Eevenons donc, et essayons de faire voir que c'est de la féconde union du type grotesque au type sublime que naît le 4io génie moderne, si complexe, si varié dans ses formes, si inépuisable dans ses créations, et bien opposé en cela à l'uniforme simplicité du génie antique; montrons que c'est de là qu'il faut partir pour établir la différence radicale et réelle des deux littératures. 4i5

Ce n'est pas qu'il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des anciens. La chose serait d'ailleurs impossible. Rien ne vient sans racine ; la seconde .époque est toujours en germe dans la première. Dès V Iliade^ Thersite° et Vulcain° donnent «ao la comédie, l'un aux hommes, l'autre aux dieux. Il y a trop de nature et d'originalité dans la tragédie grecque, pour qu'il n'y ait pas quelquefois de la comédie. Ainsi, pour ne citer toujours que ce que notre mémoire nous rappelle, la scène de Ménélas" avec la portière du palais 4as {Hélène^ y acte I) ; la scène du phrygien {OresteP, acte IV). Les tritons, les satyres, les cyclopes, sont des gro-r tesques; les sirènes, les furies, les parques, les harpies,

Bont des grotesques; PolyphèmeP est un grotesque, terrî-

«0 ble; Silène° est un grotesque bouffon.

Mais on sent ici que cette partie de l'art est encore dans l'enfance. L'épopée, qui, à cette époque, imprime sa forme à tout, l'épopée pèse sur elle et Tétouffe. Le grotesque antique est timide et cherche toujours à se

486 cacher. On voit qu'il n'est pas sur son terrain, parce qu'il n'est pas dans sa nature. Il se dissimule le plus qu'il peut. Les satyres, les tritons, les sirènes sont à peine difformes. Les parques, les harpies sont plutôt hideuses par leurs attributs que par leurs traits; les

440 furies sont belles, et on les appelle euménidesPy c'est-àdire douceSy hienfavsantes. Il y a un voile de grandeur ou de divinité sur d'autres grotesques. Polyphème est géant; Midas° est roi ; Silène est dieu.

Aussi la comédie passe-t-elle presque inaperçue dans le

445 grand ensemble épique de l'antiquité. A côté des chars olympiques, qu'est-ce que la charrette de Thespis°? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide, que sont Aristophane, et Plante^? Homère les° emporte avec lui, comme nercnle emportait les pygmées*^, cachés

450 dans sa peau de lion.

Dans la pensée des modernes, au contrairie, le grotesque a un rôle immense. Il y est- partout ; d'une part, il crée le difforme et l'horrible; de l'autre le comique et le bouffon. H attache autour de la religion mille

456 superstitions originales, autour de la poésie mille imaginations pittoresques. C'est lui qui sème à pleines mains dans l'air, dans l'eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d'êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du moyen âge;

c^'est lui qui fait tourner dans l'ombre la ronde effra- 46o yante du sabbat", lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauve-souris. C'est lui, toujours lui, qui tantôt jette dans l'enfer chrétien ces hideuses figures qu'évoquera l'âpre génie de Dante° et de Milton°, tantôt le peuple de ces formes ridicules au milieu 465 desquelles se jouera Callot°, le Michel-Ange burlesque. Si du monde idéal il passe au monde réel, il y déroule d'intarissables parodies de l'humanité. Ce sont des créations de sa fantaisie que ces Scaramouches", ces Crispins", ces Arlequins", grimaçantes silhouettes de 470 l'homme, types tout à fait inconnus à la grave antiquité, et sorti pourtant de la classique Italie. C'est lui enfin qui, colorant tour à tour le même drame de l'imagination du midi et de l'imagination du nord, fait gambader Sganarelle" autour de don Juan et ramper Méphis- 4T5 tophélès" autour de Faust.

Et comme il est libre et franc dans son allure ! comme il fait hardiment saillir toutes ces formes bizarres que l'âge précédent avait si timidement enveloppées de langes I La poésie antique, obligée de donner des com- 48o pagnons au boiteux Vulcain", avait tâché de déguiser leur difformité en l'étendant en quelque sorte sur des proportions colossales. Le génie moderne conserve ce mythe des forgerons surnaturels, mais il lui imprime brusquement un caractère tout opposé et qui le rend 485 bien plus frappant; il change les géants en nains; des Cyclopes il fait les gnomes. C'est avec la même originalité qu'à rhydre, un peu banale, de Lerne", il substitue tous ces dragons locaux de nos légendes, la gargouille de Eouen", la gra-ouilli de Metz, la chaîr-sallée de Troyes, 490

la drée de Montlhéry, la tarasqae de Tarascon, monstres de formes si variées et dont les noms baroques sont un caractère de plus. Toutes ces créations puisent dans leur propre nature cet accent énergique et profond

495 devant lequel il semble que l'antiquité ait parfois reculé. Certes, les euménides grecques sont bien moins horribles, et par conséquent bien moins vraies, que les sorcières de Macbeth, Pluton° n'est pas le diable.

n y aurait, à notre avis, un livre bien nouveau à faire

500 sur l'emploi du grotesque dans les arts. On pourrait montrer quels puissants effets les modernes ont tirés de ce type fécond sur lequel une critique étroite s'acharne encore de nos jours. Nous serons peut-être tout à l'heure amené par notre sujet à signaler en passant quel-

506 ques traits de ce vaste tableau. Nous dirons seulement ici que comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotesque est, selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l'art. Eubens° le comprenait sans doute ainsi, lorsqu'il se plaisait à mêler^

510 à des déroulements de pompes royales, à des couronnements, à d'éclatantes cérémonies, quelque hideuse figure -de nain de cour. Cette beauté universelle que l'antiquité répandait solennellement sur tout n'était pas sans monotonie ; la même impression, toujours répétée,

515 peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et l'on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d'arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d'où l'on s'élève vers le beau

680 avec une perception plus fraîche et plus excitée. La salamandre fait ressortir l'endive ; le gnome embellit le sylphe.

Et il serait exact aussi de dire que le contact du difforme a donné au sublime moderne quelque chose de plus pur, de plus grand, de plus sublime enfin que le beau antique; et cela doit être. Quand Part est con- 525 sequent avec lui-même, il mène bien plus sûrement chaque chose à sa fin. Si l'élysée homérique ôst fort loin de ce charme éthéré, de cette angélique suavité du paradis de Milton, c'est que sous l'éden il y a un enfer bien autrement horrible que le tartare payen. Croit-on sao que Françoise de Kimini° et Béatrix° seraient aussi ravissantes chez un poëte, qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager le repoussant repas d'Ugolin°? Dante n'aurait pas tant de grâce, s'il n'avait pas tant de force. Les naïades 535 charnues, les robustes tritons, les zéphyrs libertins ontils la fluidité diaphane de nos ondins et de nos sylphides? N'est-ce pas parce que l'imagination moderne sait faire rôder hideusement dans nos cimetières les vampires, les orgres, les aulnes°, les psylles, les goules, les 540 brucolaques, les aspioles, qu'elle peut donner à ses fées cette forme incorporelle, cette pureté d'essence dont approchent si peu les nymphes payennes? La Vénus antique^ est belle, admirable sans doute; mais qui a répandu sur les figures de Jean Goujon° cette élégance 545 svelte, étrange, aérienne? qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose, sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes du moyen âge?

Si, au milieu de ces développements nécessaires, et qui pourraient être beaucoup plus approfondis, le fil de nos 550 idées ne s'est pas rompu dans l'esprit du lecteur, il a compris sans doute avec quelle puissance le grotesque, ce

germe de la comédie, recueilli par la muse moderne, a dû croître et grandir dès qu'il a été transporté dans un

666 terrain plus propice que le paganisme et l'épopée. En effet, dans la poésie nouvelle, tandis que le sublime représentera l'âme, telle qu'elle est, épurée par la morale chrétienne, lui° jouera le rôle de la bête humaine. Le premier type, dégagé de tout alliage impur, aura en

660 apanage" tous les charmes, toutes les grâces, toutes les beautés; il faut qu'il puisse créer un jour Juliette°,Desdémona, Ophelia. Le second prendra tous les ridicules, toutes les infirmités, toutes les laideurs. Dans ce partage de l'humanité et de la création, c'est à lui que revien-

565 dront IcQ passions, les vices, les crimes ; c'est lui qui sera luxurieux, rampant, gourmand, avare, perfide, brouillon, hypocrite; c'eôt lui qui sera tour à tour Iago°, Tartuffe, Basile, Polonius, Harpagon°, Bartholo; Falstaff, Scapin, Figaro. Le beau n'a qu'un type; le laid

570 en a mille°. C'est que le beau, à parler humainement, n'est que la forme considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisation. Aussi nous offre-t-il toujours un ensemble complet, mais

675 restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais

580 incomplets.

C'est une étude curieuse que de suivre l'avènement et la marche du grotesque dans l'ère moderne. C'est d'abord une invasion, une irruption, un débordement ;

64 VJCTOR HUGO

c'est un torrent qui a rompu sa digue. Il traverse en naissant la littérature latine qui se meurt, y colore ses Perse°, Pétrone, Juvénal, et y laisse VA?ie d^or d'Apulée. De là, il se répand dans l'imagination des peuples nouveaux qui refont l'Europe. Il abonde à fiots dans les conteurs, dans les chroniqueurs, dans les romanciers. On le voit s'étendre du sud au septentrion. H se joue 590 dans les rêves des nations tudesques°, et en même temps vivifie de son souffle ces admirables roma^^e?eros° espagnols, véritable Iliade de la chevalerie. C'est lui, par exemple, qui, dans le Roman de la RoseP^ peint ainsi une cérémonie auguste, l'élection d'un roi: foô

Un grand vilain lors ils esleurent^ Le plus ossu qu'entre eux ils eurent.

Il imprime surtout son caractère à cette merveilleuse architecture'^^, qui, dans le moyen âge, tient la place de tous les arts. Il attache son stigmate au front des 600 cathédrales, encadre ses enfers et ses purgatoires sous l'ogive des portails, les fait flamboyer sur les vitraux, 1 déroule ses monstres, ses dogues, ses démons autour des j chapiteaux, le long des frises, au bord des toits. H ' s'étale sous d'innombrables formes, sur la façade de bois (kk des maisons, sur la façade de pierre des châteaux, sur la façade de marbre des palais. Des arts il passe dans les mœurs; et tandis qu'il fait applaudir par le peuple les graciososP de comédie, il donne aux rois les fous de cour. Plus tard, dans le siècle de l'étiquette°, il nous eio montrera Scarron sur le bord même de la couche de Louis XIV°. En attendant, c'est lui qui meuble le blason, et qui dessine sur l'écu des chevaliers ces sym-

boliqnes hiéroglyphes de la féodalité. Des mœurs, il

615 pénètre dans les lois ; mille coutumes bizarres attestent son passage dans les institutions du moyen âge. Enfin, admis dans les arts, dans les mœurs, dans les lois, il entre jusque dans l'église. Nous le voyons ordonner, dans chaque ville de la catholicité, quelqu'une de ces

6S0 cérémonies singulières, de ces processions étranges où la religion marche accompagnée de toutes les superstitions, le sublime environné de tous les grotesques. Pour le peindre d'un trait, telle est, à cette aurore des lettres, sa verve, sa vigueur, sa sève de création, qu'il jette du

es5 premier coup sur le seuil de la poésie moderne trois Homères bouffons: AriosteP, en Italie; Cervantes, en Espagne; Rabelais, en France.

Il serait surabondant de faire ressortir davantage cette influence du grotesque dans la troisième civilisation".

630 Tout démontre, à l'époque dite romantique^ son alliance intime et créatrice avec le beau". H n'y a pas jusqu'aux plus naïves légendes populaires qui n'expliquent quelquefois avec un admirable instinct ce mystère de l'art moderne. L'antiquité n'aurait pas fait la Belle et

635 la Bêté".

Il est vrai de dire qu'à l'époque où nous venons de nous arrêter la prédominance du grotesque sur le sublime, dans les lettres, est vivement marquée. Mais c'est une fièvre de réaction, une ardeur de nouveauté

wo qui passe; c'est un premier flot qui se retire peu à peu. Le type du beau reprendra bientôt son rôle et son droit, qui n'est pas d'exclure l'autre principe, mais de prévaloir sur lui. H est temps que le grotesque se contente d'avoir un coin du tableau dans les fresques royales de Murillo^,

dans les pages sacrées de Veronese; d'être mêlé anx 645 deux admirables Jugements dernier sP dont s'enorgueilliront les arts, à cette scène de ravissement et d'horreur dont Michel-Ânge enrichira le Vatican, à ces effrayantes chutes d'hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la cathédrale d'Anvers. Le moment est venu eso ou l'équilibre entre les deux principes va s'établir. Un homme, un poète roi, poeta soveranOy comme Dante le dit d'Homère, va tout fixer. Les deux génies rivaux unissent leur double flamme, et de cette flamme jaillit Shakespeare. «m

Nous voici parvenus à ia sommité poétique des temps modernes. Shakespeare, c'est le drame; et le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de eeo poésie, de la littérature actuelle.

Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu'ici, la poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société.: l'ode, l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, 665 les temps, antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode chante l'éternité, l'épopée solennise l'histoire, le drame peint la vie. Le caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, 67o la vérité. Les rhapsodes marquent la transition des poètes lyriques aux poètes épiques, comùie les romanciers des poètes épiques aux poètes dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque ; les chroniqueurs et les critiques avec la troisième. Les personnages de qîs

Pode sont des colosses, — Adam, Caïn, Noé; ceux de l'épopée sont des géants, — Achille, Atrée, Oreste; ceux du drame sont des hommes, — Hamlet, Macbeth, Othello. L'ode vit de l'idéal, l'épopée du grandiose, 680 le drame du réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois grandes sources, la Bible, Homère, Shakespeare. Telles sont donc, et nous nous bornons en cela à relever un résultat, les diverses physionomies de la pensée aux différentes ères de l'homme et de la société. Voilà 685 ses trois visages, de jeunesse, de virilité et de vieillesse. Qu'on examine une littérature en particulier, ou toutes les littératures en masse, on arrivera toujours au même fait: les poètes lyriques avant les poètes épiques, les poètes épiques avant les poètes dramatiques. En 690 France, Malherbe^ avant Chapelain, Chapelain° avant Corneille; dans l'ancienne Grèce, Orphée avant Homère, Homère avant Eschyle ; dans le livre primitif, la Genèse avant les Eois, les Rois avant Job; ou, pour reprendre cette grande échelle de toutes les poésies que nous paréos courions tout à l'heure, la Bible avant Vlliade^ V Iliade avant Shakespeare.

La société, en effet, commence par chanter ce qu'elle rêve, puis raconte ce qu'elle fait, et enfin se met à peindre ce qu'elle pense. C'est, disons-le en passant, rx) pour cette dernière raison que le drame, unissant les qualités les plus opposées, peut être tout à la fois plein de profondeur et plein de relief, philosophique et pittoresque.

n serait conséquent" d'ajouter ici que tout dans la

705 nature et dans la vie passe par ces trois phases, du

lyrique, de l'épique et du dramatique, parce que tout

naît, agît et meurt. S'il n'était pas ridicule de mêler les fantasques rapprochements^ de l'imagination aux déductions sévères du raisonnement, un poète pourrait dire que le lever du soleil, par exemple, est un hymne, tio son midi une éclatante épopée, son coucher un sombre drame où luttent le jour et la nuit, la vie et la mort. Mais ce serait là de la poésie, de la folie peut-être ; et qu^ est-ce que cela prouve?

Tenons-nous-en aux faits rassemblés plus haut ; com- tib plétons-les d'ailleurs par une observation importante. C'est que nous n'avons aucunement prétendu assigner aux trois époques de la poésie un domaine exclusif, mais seulement axer leur caractère dominant. La Bible, ce divin monument lyrique, renferme, comme nous l'indi- ?«) quions tout à l'heure, une épopée et un drame en germe, les Rois et Job. On sent dans tous les poèmes homériques un reste de poésie lyrique et un commencement de poésie dramatique. L'ode et le drame se croisent dans l'épopée. H y a tout dans tout; seulement il existe tss dans chaque chose un élément générateur auquel se subordonnent tous les autres, et qui impose à l'ensemble son caractère propre.

Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe; il les contient l'une et tso l'autre en développement; il les résume et les enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit : les français ri* ont pas la tête épique^ a dit une chose juste et fine; si même il eût dit les modernes^ le mot spirituel eût été un mot profond. Il est incontestable cependant qu'il y a 733 surtout du génie épique dans cette prodigieuse Athalie^° fil haute et si simplement sublime que le siècle royaP ne

l'a pu comprendre. H est certain encore que la série des drames-chroniques de Shakespeare présente un grand

740 aspect d'épopée. Mais c'est surtout la poésie lyrique qui sied au drame ; elle ne le gêne jamais, se plie à tous ses caprices, se joue sous toutes les formes, tantôt sublime dans ArieF, tantôt grotesque dans Caliban. Notre époque, dramatique avant tout, est par cela même

745 éminemment lyrique. C'est qu'il y a plus d'un rapport entre le commencement et la fin; le. coucher du soleil a quelques traits de son lever ; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance ne ressemble pas à la première; elle est aussi triste que l'autre est joyeuse. Il

750 en est de même de la poésie lyrique. Eblouissante, rêveuse à l'aurore des peuples, elle reparaît sombre et pensive à leur déclin. La Bible s'ouvre riante avec la Genèse^ et se ferme sur la menaçante Apocalypse^. L'ode moderne est toujours inspirée, mais n'est plus ignorante.

756 Elle médite plus qu'elle ne contemple; sa rêverie est mélancolie. On voit, à ses enfantements, que cette muse s'est accouplée au drame.

Pour rendre sensibles par une image les idées que nous venons d'aventurer, nous comparerions la poésie lyrique

760 primitive à un lac paisible qui reflète les nuages et les étoiles du ciel; l'épopée est le fleuve qui en découle et court, en réfléchissant ses rives, forêts, campagnes et cités, se jeter dans l'océan du drame. Enfin, comme le lac, le drame réfiéchit le ciel ; comme le fieuve, il

•265 réfléchit ses rives; mais seul il a des abîmes et des tempêtes.

C'est donc au drame que tout vient aboutir dans la poésie moderne. Le Paradis perdu est un drame° avant

d'être nne épopée. C'est, on le sait, sons la première de ces formes qu'il s'était présenté d'abord à l'imagina- tto tion du poète, et qu'il reste toujours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant l'ancienne charpente dramatique est encore saillante sons l'éâifice épique de Milton ! Lorsque Dante Alighierî a terminé son redoutable Enfer ^ qu'il en a refermé les portes°, et qu'il ne lui reste 775 plus qu'à nommer son œuvre, l'instinct de son génie lui fait Yoir que ce poëme multiforme est une émanation du drame, non de l'épopée; et sur le frontispice du gigantesque monument, il écrit de sa plume de bronze : Dimna Commedia. Tsa

On Yoit donc que les deux seuls poètes des temps modernes qui soient de la taille de Shakespeare se rallient à son unité. Ils concourent avec lui à empreindre de la teinte dramatique toute notre poésie; ils sont comme lui mêlés de grotesque et de sublime ; et, loin de tirer à tss eux° dans ce grand ensemble littéraire qui s'appuie sur Shakespeare, Dante et Milton sont en quelque sorte les deux arc8-boutants° de l'édifice dont il est le pilier central, les contreforts" de la voûte dont il est la clef.

Qu'on nous permette de reprendre ici quelques idées 790 déjà énoQcééâ, mais sur lesquelles il faut insister. Nous y sommes arrivé, maintenant il faut que nous en repartions.

Du jour où le christianisme a dit à l'homme: — Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, 79s l'autre immortel, l'un charnel, l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la . rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa

800 mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie ;— de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contrafite de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent

805 l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe?

La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame; le caractère du drame est le réel ; le réel résuite de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent

810 dans le drame, comme ils se croisent dans la yie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est

815 dans l'art".

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles

890 ont laborieusement bâtis autour de Tart, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame n'a qu'à faire un pas pour briser tous ces fils d'araignée dont les milices de Lilliput° ont cru l'enchainer dans son sommeil.

825 Ainsi, que° des pédants étourdis (l'un n'exclut pas rautre°) prétendent que le difforme, le laid, le grotesque, ne doit jamais être un objet d'imitation pour l'art, on leur répond que le grotesque, c'est la comédie, et qu'apparemment la comédie fait partie de l'art. Tar-

880 tuffeP n'est pas beau, Pourceaugnac° n'est pas noble;

Poarceaugnac et Tartuffe sont d'admirables jets de rart°.

Que si°, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes^, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie f ondne° dans la sss tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine, le second l'âme. Ces deux tiges de l'art, si l'on empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits, d'une 340 part des abstractions de vices, de ridicules; de l'autre, des abstractions de crime, d'héroïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun de leur côté", laissant entre eux le réel, l'un à sa droite, l'autre à sa gauche. D'où il suit qu'après ces 845 abstractions il restera quelque chose à représenter, l'homme; après ces tragédies et ces comédies, quelque chose à faire, le drame.

Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s'enchaîne et se déduit ainsi sso que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'âme; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce do)ible agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira: »A la mort^ et allons dinerl Ainsi 866 le sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien°. Ainsi Socrate, buvant la ciguë° et conversant de l'âme immortelle et du dieu unique, s'interrompra pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape°. Ainsi Elisabeth^"" jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu subira*^ le soo capucin Joseph", et Louis XP son barbier, Olivier le

Diable. Ainsi Cromwell° dira : J^ai le parlement dans mon sac et le roi dans ma poche; ou, de la main qui signe l'arrêt de mort de Charles 1®"=", barbouillera d'encre

886 le visage d'un régicide qui le lui rendra° en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu'ils soient, ont toujours en enx leur bête qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils touchent l'humanité, car c'est par là qu'ils

870 sont dramatiques. ''Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas," disait Napoléon, quand il fut convaincu d'être homme; et cet éclair d'une âme de feu qui s'entr'ouvre, illumine à la fois l'art et l'histoire, ce cri d'angoisse est le résumé du drame et de la vie.

875 Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poëtes eux-mêmes pris comme hommes. A force de méditer sur Texistence, d'en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots^ le sarcasme et la raillerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant

880 rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrites^ sont aussi des Héraclites. Beaumarchais" était morose, Molière était sombre, Shakespeare mélancolique.

C'est donc une des suprêmes beautés du drame que° le grotesque. H n'en est pafi seulement une convenance,

885 il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par mafises homogènes, par caractères complets: Dandin°, Trissotin°, Brid'oison°, la nourrice de Juliette"; quelquefois empreint de terreur, ainsi : Richard III, Bégears", Tartuffe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de

800 grâce et d'élégance, comme Figaro, Osrick°, Mercutio, don Juan. H s'infiltre partout, car de même que les plus vulgaires ont mainte" fois leurs accès de sublime, les

pins élevés paient fréqnemmenb tribut an trivial et au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène, même 89^ quand il se tait, même quand il se cache. Grâce à lui, point d'impressions monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de l'horreur dans la tragédie. Il fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet. Parfois enfin il peut sans dis- ooo cordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiqaes de l'âme.

Voilà ce qu'a su faire entre tous, d'une manière qui lui est propre et qu'il serait aussi inutile qu'impossible oos d'imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène. Corneille, Molière, Beaumarchais.

On voit combien l'arbitraire distinction des genres 910 croule vite devant la raison et le goût. On ne ruinerait pas moins aisément la prétendue règle des deux unités. Nous disons deux et non trois unités, l'unité d'action ou d'ensemble, la seule vraie et fondée, étant depuis longtemps hors de cause^*. 915

Des contemporains distingués, étrangers et nationaux, ont déjà attaqué, et par la pratique et par la théorie, .cette loi fondamentale du code pseudo - aristotélique". Au reste, le combat ne devait pas être long. A la première secousse elle a craqué, tant était vermoulue 900 cette solive de la vieille masure scolastique !

Ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur la

vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui d25 la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde en effet que ce vestibule, ce péristyle, cette anticliambre°, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour 390 déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s'ils s'étaient dit bucoliquement :

Alter nis cant emus; amant alterna Camenc^,

Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte? Quoi de plus contraire, nous ne dirons pas, à la vérité,

935 les scolastiques en font bon marché°, mais à la vraisemblance? Il résulte de là que tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l'antichambre ou dans le carrefour, c'est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en

940 quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l'action; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se

915 fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes° fois nous sommes tentés de leur crier :^— Vraiment 1 mais conduisez-nous donc làbas! On s'y doit bien amuser, cela doit être beau à voir! — A quoi ils répondraient sans doute: — Il serait

960 possible que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n'est point là la question; nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène° française. — ^Voilà! Mais, dira-t-on, cette ràgle que vous répudiez est

emprnntée du théâtre grec. — En qnoi le théâtre et le drame grec ressemblent-ils à notre drame et à notre «5 théâtre? D'ailleurs nous avons déjà fait vofa* que la prodigieuse étendue de la scène antique lui permettait d'embrasser une localité tout enti'ère, de sorte que le poëte pouvait, selon les besoins de l'action, la transporter à son gré d'un point du théâtre à un autre, ce qui wo équivaut bien à peu près aux changements de décoration. Bizarre contradiction! le théâtre grec, tout asservi qu'il était à un but national et religieux, est bien autrement libre que le nôtre, dont le seul objet cependant est le plaisir, et, si l'on veut, l'enseignement 965 du spectateur. C'est que l'un n'obéit qu'aux lois qui lui sont propres, tandis que l'autre s'applique des conditions d'être^ parfaitement étrangères à son essence. L'un est artiste, l'autre est artificiel.

On commence à comprendre de nos jours que la vro localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l'esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s'est passée en devient un témoin terrible et inséparable; et 975 l'absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l'histoire. Le poète oserait-il assassiner Eîzzio° ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart? poignarder Henri IV^ ailleurs que dans cette rue de la Ferronnerie, tout obstruée de gso baquets et de voitures? brûler Jeanne d'Arc° autre part que dans le Vieux-Marché? dépécher le duc de Guise autre part que dans ce château de Blois° où son ambition fait fermenter une assemblée populaire? décapiter

965 Charles I®'^ et Louis XVF ailleurs que dans ces places sinistres d'où l'on peut voir White-Hall et les TuUeries, comme si leur échafaud servait de pendant à leur palais?

L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de

wo lieu. L'action, encadrée de force^ dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout! On rirait d'un

W5 cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par° Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la providence déroule à

1000 si grandes masses dans la réalité! c'est mutiler hommes et choses, c'est faire grimacer l'histoire. Disons mieux; tout cela mourra dans l'opération; et c'est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent à leur résultat ordinaire: ce qui était vivant dans la chronique est mort

1006 dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu'un squelette.

Et puis si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux, il sera logique que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L'unité de Shakespeare ne

iwo sera donc pas l'unité de Corneille. Pitié!

Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la médiocrité, l'envie et la routine font au génie! C'est ainsi qu'on a borné l'essor de nos plus grands poètes. C'est avec les ciseaux des unités qu'on

1015 leur a coupé l'aile. Et que nous a-t-on donné en

échange de ces plumes d'aigle retranchées à Oorneilie et à Racine? Campistron°.

Nous concevons qu'on pourrait dire: Il y a dans des changements trop fréquents de décoration quelque chose qui embrouille et fatigue le spectateur, et qui produit loao sur son attention Teffet de l'éblouissement; il peut aussi se faire que des translations multipliées d'un lieu à un autre lieu, d'un temps à un autre temps, exigent des contre-expositions qui le refroidissent; il faut craindre encore de laisser dans le milieu d'une action des lacunes lœs qui empêchent les parties du drame d'adhérer étroitement entre elles, et qui en outre déconcertent le spectateur parce qu'il ne se rend pas compte de ce qu'il peut y avoir dans ces vides. — Mais ce sont là précisément les difficultés de l'art. Ce sont là de ces obstacles propres loso à tels ou tels sujets, et sur lesquels on ne saurait statuer une fois pour toutes. C'est au génie à les résoudre, non aux poétiques à les éluder.

Il suffirait enfin, pour démontrer l'absurdité de la règle des deux unités, d'une dernière raison, prise dans loss les entrailles de l'art. C'est l'existence de la troisième unité, l'unité d'action, la seule admise de tous parce qu'elle résulte d'un fait: l'œil ni l'esprit humain ne sauraient saisir plus d'un ensemble à la fois. Celle-là est aussi nécessaire que les deux autres sont inutiles. ^040 C'est elle qui marque le point de vue du drame; or, par cela même, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau. Du reste, gardons-nous de confondre l'unité avec la simplicité d'action. L'unité d'ensemble 1045 ne répudie en aucune façon les actions secondaires sur

lôsquellèô doit .s'appuyer raction principale. Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravissent sans cesse vers l'action centrale et se

1060 groupent autour d'elle aux différents étages ou plutôt sur les divers plans du drame. L'unité d'ensemble est la loi de perspective du théâtre.

— Mais, s'écrieront les douaniers de la pensée°, de grands génies les ont pourtant subies, ces règles que

1065 vous rejetez I — Eh oui, malheureusement I Qu'auraientils donc fait, ces admirables hommes, si l'on les eût laissés faire? Us n'ont pas du moins accepté vos fers sans combat. H faut voir comme Pierre Corneille, harcelé à son début pour sa merveille du Cidy se débat

1060 sous Mairet°, Claveret°, d'Aubignac° et Scudéri°! comme il dénonce à la postérité les violences de ces hommes qui, dit-il, se font tout blancs d^Aristoté^! H faut voir comme on lui dit, et nous citons des textes du temps : *'Ieune homme, il faut apprendre auant que d'enseigner,

1065 et à moins que d'être vn Scaliger° ou vn Heinsius"^, cela n'est pas supportable!" Là-dessus Corneille se révolte et demande si c'est donc qu'on veut le faire descendre, "beaucoup au dessovbs de Claueret?" Ici Scudéri s'indigne de tant d'orgueil et rappelle à "ce trois fois

1070 grand avthevr du Cid ... les modestes paroles par où le Tasse, le plus grand homme de son siècle, a commencé l'apologie du plus beau de ses ouurages, contre la plus aigre et la plus iniuste Censure, qu'on lera peut-être iamais. M. Corneille, ajoute-t-il, tesmoigne

1073 bien en ses Responses qu'il est aussi loing de la modération que du mérite de cet excellent autheur." Le jeune homme si justement et si doucement censuré ose

résister; alors Scndéri reyient à la charge; il appelle à son secours V Académie éminente: *^ Prononcez, ô mes Iyges, un arrest digne de yons, et qui faceP sçayoir à loeo tonte PEnrope que le Gid n'est point le chef-d'œnure da plus grand homme de France, mais ony bien° la moins iadicieuse pièce de M. Corneille mesme. Vons le denez, et pour yostre gloire en particolier, et pour celle de nostre nation en général, qui s'y trouue intéressée: veu loss que les estrangers qui pourroient voir ce beau chefd'œuure, eux qui ont eu des Tassos et des Guarinis°, croyroient que nos pins grands maistres ne sont que des apprentife." H y a dans ce peu de lignes instructives toute la tactique éternelle de la routine envieuse contre io9o le talent naissant, celle qui se suit encore de nos jours, et qui a attaché, par exemple, une si curieuse page aux jeunes essais de lord Byron^. Scudéri nous la donne en quintessence. Ainsi les précédents ouvrages d'un homme de génie toujours préférés aux nouveaux, afin io95 de prouver qu'il descend au lieu de monter, Méliie et la Galerie du PalaisP mis au-dessus du Cid; puis les noms de ceux qui sont morts toujours jetés à la tête de ceux qui vivent. Corneille lapidé avec Tasso et Guarini (Guarini!), comme plus tard on lapidera Racine avec iioo Corneille, Voltaire avec Racine, comme on lapide aujourd'hui tout ce qui s'élève avec Corneille, Racine et Voltaire. La tactique, comme on voit, est usée; mais il faut qu'elle soit bonne, puisqu'elle sert toujours. Cependant le pauvre diable de grand homme soufflait nos encore. C'est ici qu'il faut admirer comme Scudéri, le capitan de cette tragi-comédie^, poussé à bout, le rudoie et le malmène, comme il démasque sans pitié son artil-

lerie classique, comme il "fait voir" à Tauteur du Œd

:uo ''quels doineut estres les épisodes, d'après Aristote, qui renseigne aux chapitres dixiesme et seiziesme de sa Poétique," comme il foudroie Corneille, de par ce même Aristote "au chapitre vnziesmeP de son Art Poétique, dans lequel on voit la condamnation du CVrf""; de par

1116 Platon "liure dixiesme de sa Eépublîqae," de par Marcelin, "au liure vingt-septiesme ; on le peut voir"; de par "les tragédies de Niobé et de Jephté^"; de par "rAjax° de Sophocle"; de par "l'exemple d'Euripide"; de par "Heinsius, au chapitre six, Constitution de la

1120 Tragédie; et Scaliger le fils dans ses poésies"; enfin, de par "les Canonistes et les lurisconsultes, au titre des Nopces°." Les premiers arguments s'adressaient à l'académieP, le dernier allait au cardinal°. Après les coups d'épingle, le coup de massue. Il fallut un juge

1186 ponr trancher la question. Chapelain^ décida, Corneille se vit donc condamné, le lion fut muselé, ou pour dire comme alors, la corneille déplumée. Voici maintenant le côté douloureux de ce drame grotesque: c'est après avoir été ainsi rompu dès son premier jet, que ce génie,

1180 tout moderne, tout nourri du moyen âge et de l'EspagneP, forcé de mentir à lui-même et de se jeter dans l'antiquité, nous donna cette Eome castillane^, sublime sans contredit, mais où, excepté peut-être dans le NicomèdeP si moqué du dernier siècle pour sa fière et naïve couleur,

U35 on ne retrouve ni la Eome véritable ni le vrai Corneille.

Eacine éprouva les mêmes dégoûts, sans faire d'ailleurs

la même résistance. Il n'avait ni dans le génie, ni dans

le caractère, l'àpreté hautaine de Corneille. Il plia en

silence, et abandonna aux dédains de son temps sa

ravissante élégie A^Bsther^y sa magnifique épopée ii40 ' à^Athalié^. Aussi on doit croire que, s'il n'eût pas été paralysé comme il l'était par les préjugés de son siècle, s'il eût été moins souvent touché par la torpille classique, il n'eût point manqué de jeter LocusteP dans son drame entre Narcisse et Néron, et surtout n'eût pas relégué 1145 dans la coulisse cette admirable scène du banquet où l'élève de SénèqueF^ empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation. Mais peut-on exiger de l'oiseau qu'il vole sous le récipient pneumatique^? Que de beautés pourtant nous coûtent les gens de goûty iiso depuis Scudéri jusqu'à Laharpe! on composerait une bien belle œuvre de tout ce que leur souffle aride a séché dans son germe. Du reste, nos grands poètes ont encore su faire jaillir leur génie à travers toutes ces gênes. C'est souvent en vain qu'on a voulu les murer dans les 1155 dogmes et dans les règles. Comme le géaut hébreu°, ils ont emporté avec eux sur la montagne les portes de leur prison.

On répète néanmoins, et quelque temps encore sans doute on ira répétant: — Suivez les règles! Imitez les iieo modèles ! — Ce sont les règles qui ont formé les modèles ! — Un moment I II y a en ce * cas deux espèces de modèles, ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or, dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se nés chercher une place? Quoiqu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaut-il pas mille fois mieux leur donner des leçons qu'en recevoir d'eux? Et puis, imiter! Le reflet vaut-il la lumière? le satellite qui se traîne sans cesse dans le même cercle vaut-il 1170

Tastre central et générateur? Avec toute sa poésie^ Virgile n'est que la lune d'Homère.

Et, voyons, qui imiter? Les anciens? Nous venons de prouver que leur théâtje n'a aucune coincidence avec

1175 le .nôtre. D'ailleurs, Voltaire, qui ne veut pas de Shakespeare, ne veut pas des Grecs non plus. Il va nous dire pourquoi: "Les Grecs ont hasardé des spectacles non moins révoltants pour nous. Hippolyte°, brisé par sa chute, vient compter ses blessures et pousser des

nso cris douloureux. Philoctète° tombe dans ses accès de souffrance; un sang noir coule de sa plaie. Œdipe, couvert du sang qui dégoutte encore du reste de ses yeux qu'il vient d'arracher, se plaint des dieux et des hommes. On entend les cris de Clytemnestre que son propre fils

1185 égorge, et Electre crie sur le théâtre: **Frappez, ne l'épargnez pas, elle n'a pas épargné notre père. Prométhée est attaché sur un rocher avec des clous qu'on lui enfonce dans l'estomac et dans les bras. Les furies répondent à l'ombre sanglante de Clytemnestre

iiAo par des hurlements sans aucune articulation. . . . L'art était dans son eniance du temps d'Eschyle comme à- Londres du temps de Shakespeare." — Les modernes? Ah ! imiter des imitations I Grâce !

— M(P^ nous objectera-t-on encore, à la manière dont

1195 vous concevez l'art, vous paraissez n'attendre que de grands poètes, toujours compter sur le génie? — L'art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rieu, il ne la connaît point, elle n'existe point pour lui ; l'art donne des ailes et non des béquilles. Hélas ! d' Aubignao

1200 a suivi les règles, Campistron a imité les modèles. Que lui importe"? il ne bâtit point son palais pour les fourmis»

n les laisse faire lenr fourmilière, sans savoir si elles viendront appuyer sur sa base cette parodie de son édifice.

Les critiques de l'école scolastique placent leurs poètes laos dans une singulière position. D'une part, ils leur crient sans cesse: Imitez les modèles! De l'autre, ils ont coutume de proclamer "que les modèles sont inimitables"! Or, si leurs ouvriers, à force de labeur, parviennent à faire passer dans ce défilé quelque pâle 1210 contre-épreuve, quelque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, à l'examen du re/ammfen^o° nouveau, s'écrient tantôt; Cela ne ressemble à rien I tantôt: Cela ressemble atout! Et, par une logique faite exprès, chacune de ces deux formules est une critique. 1215

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait étrange qu'à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les 1220 systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la * façade de l'art ! H n'y a ni règles ni modèles ; ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature, qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions 1225 propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent; les autres variables, extérieures, et ne servent qu'une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison; les secondes l'échafaudage qui sert à la bâtir et qu'on refait à chaque édifice. i280 Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-là le vêtement du drame. Du reste, ces règles-là ne s'écrivent pas dans

les poétiques. Richelet^ ne s'en doute pas. Le génie,

qui devine plutôt qu'il n'apprend, extrait, pour chaque 12S5 ouvrage, les premières de l'ordre général des choses, les

secondes de l'ensemble isolé du sujefc qu'il traite; non

pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau,

souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et détruit;

mais à la manière de l'abeille, qui vole sur ses ailes d'or, 1240 se pose sur chaque fleur, et en tire son miel, sans que le

calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son

parfum.

Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre

conseil que de la nature, de la vérité, et de l'inspiration 1245 qui est aussi une vérité et une nature. Quando he^ dit

Lope de Vega,

Quando he de escrlvir una comedia", Encidrro los preceptos oon seis llaves.

Pour enfermer les préceptes, en effet, ce n'est pas trop

]«6 de six clefs. Que le poète se garde surtout de copier qui

que ce soit, pas plus Shakespeare que Molière, pas plus

Schiller que Corneille. Si le vrai talent pouvait

abdiquer à ce point sa propre nature, et laisser ainsi de

côté son originalité personnelle, pour se transformer en

1251 autrui, il perdrait tout à jouer ce rôle de Sosie^. C'est

le dieu qui se fait valet. Il faut puiser aux sources

primitives. C'est la même sève, répandue sur le sol,

qui produit tous les arbres de la forêt, si divers de port,

de fruits, de feuillage. C'est la même nature qui

1200 féconde et nourrit les génies les plus différents. Le

poëte est un arbre qui peut être battu de tous les vents

et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrages

comme ses fraits, comme lefablier^ portait ses fables. A quoi bon s'attacher à un maître? se greffer sur un modèle? 11 vaut mieux encore être ronce ou chardon, i265 nourri de la même terre que le cèdre et le palmier, que d'être le fungus ou le lichen de ces grands arbres. La ronce vit, le fungus végète. D'ailleurs, quelque grands qu'ils soient, ce cèdre et ce palmier, ce n'est pas avec le suc qu'on en tire qu'on peut devenir grand soi-même. 1270 Le parasite d'un géant sera tout au plus un nain. Le chêne, tout colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le gui.

Qu'on ne s'y méprenne pas, si quelques-uns de nos poëtes ont pu être grands, même en imitant, c'est que, 1275 tout en .se modelant sur la forme antique, ils ont souvent encore écouté la nature et leur génie, c'est qu'ils ont été eux-mêmes par un côté. Leurs rameaux se cramponnaient à l'arbre voisin, mais leur racine plongeait dans le sol de l'art. Ils étaient le lierre, et non le gui. Puis 1280 sont venus les imitateurs en sous-ordre, qui, n'ayant ni racine en terre, ni génie dans l'âme, ont dû se borner à l'imitation. Comme dit Charles Nodier°, après V école d^ Athènes^ Vécole d'Alexandrie^. Alors la médiocrité a fait déluge; alors ont pullulé ces poétiques, si gênantes 1263 pour le talent, si commodes pour elle. On a dit que tout était fait, on a défendu à Dieu de créer d'autres Molières, d'autres Corneilles. On a mis la mémoire à la place de l'imagination. La chose même a été réglée souverainement, il y a des aphorismes pour cela: 1290 ^^ Imaginer y dit Laharpe avec son assurance naïve, ce n'est au fond que se ressouvenir.' '

La nature donol La nature et la vérité. — Et ici, afin

de montrer que, loin de démolir l'art, les idées nouvelles

1295 ne veulent que 1© reconstruire plus solide et mieux fondé, essayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui, à notre avis, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. Il y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du roman-

1300 tisme. La vérité de l'art ne saurait être, ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même. Supposons en effet un de ces promoteurs irréfléchis de la nature absolue, de la nature vue hors de l'art, à la représentation d'une pièce romantique, du

1306 Cidj par exemple. — Qu'est cela? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers ! H n'est pas naturel de parler en vers. — Comment voulez-vous donc qu'il parle? — En prose. — Soit. — Un instant après: — Quoi, reprendra-t-ils'il est conséquent, le Cid parle français! — Eh

1310 bien? — ^La nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol. — Nous n'y comprendrons rien ; mais soit encore. — Vous croyez que c'est tout? Non pas; avant la dixième phrase castillane, il doit se lever demander si ce Cid qui parle est le véritable Cid, en

1316 chair et en os. De quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid? Cela est faux, — Il n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite qu'on substitue le soleil à cette rampe, des arbres réeU^ des maisons réelles à ces menteuses coulisses.

1330 Car, une fois dans cette voie, la logique nous tient au collet, on ne peut plus s'arrêter.

On doit donc reconnaître, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans

quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa i825 partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas^ et Riclielet°. H a, pour ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, i33o ce sont des instruments; pour la médiocrité, des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit, le drame est un miroir où se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et finie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, isss fidèle, mais décolorée ; on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumière, d'une lumière une 1340 flamme. Alors seulement le drame est avoué de l'art.

Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, 1345 feuillette la nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée^ au doute et à la contradiction que les faits, restaure ce que lès annalistes ont tronqué, harmonise ce qu'ils ont dépouillé, devine 1850 leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par 1 des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne isss

cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poète le premier, car le poète est de bonne foi. Ainsi le but de l'art est presque divin: ressusciter, s'il fait de

1360 l'histoire; créer, s'il fait de la poésie.

C 'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame où l'art développe puissamment la nature; un drame où l'action marche à la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et

1963 sans étranglement ; un drame enfin où le poète remplisse pleinement le but multiple de l'art, qui est d'ouvrir au spectateur un double horizon, d'illuminer à la fois l'intérieur et l'extérieur des hommes; l'extérieur, par leurs discours et leurs actions, l'intérieur, par les aparté

1370 et les monologues ; de croiser, en un mot, dans le même

tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience.

On conçoit que, pour une œuvre de ce genre, si le

poète doit choisir dans les choses (et il le doit), ce n'est

pas le beauy mais le caractéristique. Non qu'il con-

1S75 vienne défaire^ comme on dit aujourd'hui, de la couleur locale^ c'est-à-dire d'ajouter après coup quelques touches criardes çà et là sur un ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel. Ce n'est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond,

1880 dans le cœur même de l'œuvre, d'où elle se répand au. dehors, d'elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la dernière feuille de l'arbre. Le drame doit être radicalement imprégné de

1385 cette couleur des temps ; elle doit en quelque sorte y être dans l'air, de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant

et qu'en en sortant qn'on a changé de siècle et d'atmosphère. H faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là; tant mieux. H est bon que les avenues de l'art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout i39û recnle, excepté les volontés fortes. C'est d'ailleurs cette étude, soutenue d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui le tue, le commun. Le commun esit ie défaut des poètes à courte vue et à courte haleine. Il faut qu'à cette optique de la scène, toute figure soit isqs ramenée à son trait le plus saillant, le plus individuel, le plus précis. Le vulgaire et le trivial même doit avoir un accent. Eien ne doit être abandonné. Comme Dieu, le vrai poète est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble au balancier^ qui imprime 1400 l'effigie royale aux pièces de cuivre comme aux ecus d'or.

Nous n'hésitons pas, et ceci prouverait encore aux hommes de bonne foi combien peu nous cherchons à déformer l'art, nous n'hésitons pas à considérer le vers 1405 comme un des moyens les plus propres à préserver le drame du fiéau que nous venons de signaler, comme une des digues les plus puissantes contre l'irruption du commun^ qui, ainsi que la démocratie, coule toujours à pleins bords dans les esprits. Et ici, que la jeune 1410 littérature, déjà riche de tant d'hommes et de tant d'ouvrages, nous permette de lui indiquer une erreur où il nous semble qu'elle est tombée, erreur trop justifiée d'ailleurs par les incroyables aberrations de la vieille école. Le nouveau siècle est dans cet âge de croissance 1416 où l'on peut aisément se redresser°.

n s'est formé, dans les derniers temps, comme une

pénultième ramification du vieux tronc classique, ou mieux comme une de ces excroissances, un de ces poly-

1420 pes que développe la décrépitude et qui sont bien plus un signe de décomposition qu'une preuve dévie; il s'est formé une singulière école de poésie dramatique. Cette école nous semble avoir eu pour maître et pour souche le poète qui marque la transition du dix-huitième siècle

1425 au dix-neuvième, l'homme de la description et de la périphrase^ ce Delille° qui, dit-on, vers sa fin, se vantait, à la manière des dénombrements d'Homère, d'avoir /«lï douze chameaux, quatre chiens, trois chevaux, y compris celui de Job, six tigres, deux chats, un jeu d'échecs,

i43o un trictrac, un damier, un billard, plusieurs hivers,

beaucoup d'étés, force printemps, cinquante couchers

de soleil, et tant d'aurores qu'il se perdait à les compter.

Or Delille a passé dans la tragédie^. H est le père

(lui, et non fiacine, grand Dieu !) d'une prétendue école

1435 d'élégance et de bon goût qui a fieuri récemment. La tragédie n'est pas pour cette école ce qu'elle est pour le bonhomme Gilles Shakespeare, par exemple, une source d'émotions de toute nature, mais un cadre commode à la solution d'une foule de petits problèmes descriptifs

1440 qu'elle se propose chemin faisant. Cette muse, loin de repousser, comme la véritable école classique française, les trivialités et les bassesses de la vie, les recherche au contraire et les ramasse avidement. Le grotesque, évité comme mauvaise compagnie par la tragédie de Louis

1445 XIV, ne peut passer tranquille devant celle-ci. Il faut quHl soit décrit! c'est-à-dire anobli. Une scène de corps de garde, une révolte de populace, le marché aux poissons, le bagne, le cabaret, la poule au pot de

Henri IV, sont une bonne fortune pour elle. Elle s'en saisit, elle débarbouille cette canaille, et coud à ses 1450 vilenies son clinquant et ses paillettes ; purpureus assuitur pannu^. Son but paraît être de délivrer des lettres de noblesse à toute cette roture du drame°; et chacune de ces lettres du grand scel est une tirade.

Cette muse, on le conçoit, est d'une bégueulerie rare°. 1455 Accoutumée qu'elle est aux caresses de la périphrase, le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui fait horreur. Il n'est point de sa dignité de parler naturellement. Elle souligne le vieux Corneille pour ses façons de dire crûment : i46o

,,,Un tas d'hommes perdus de dettes et de crimes^^. ... Chimène, qui Veut cruf Bodrigue, qui Veut dit? ... Quand leur Flaminius marchandait Annibal. ... Ahl ne me brouillez pas avec la république! Etc., etc.

Elle a encore sur le cœur° son : Tout heau^ monsieur! i465 Et il a fallu bien des seigneur! et bien des madame! pour faire pardonner à notre admirable Bacine ses chiens si monosyllabiques, et ce Claude si brutalement mis dans le lif^ d'Agrippine.

Cette Melpomene^ comme elle s'appelle, frémirait de i4to toucher une chronique. Elle laisse au costumier le soin de savoir à quelle époque se passent les drames qu'elle fait. L'histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. Comment, par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent? Il faut les élever de leur mts dignité royale à la dignité tragique. C'est dans une promotion de ce genre qu'elle a anobli Henri IV. C'est ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M. Legouvé°, a vu son ventre-saint-gris chassé honteusement de sa

M80 bouche par deux sentences, et qu'il a été réduit, comme

la jeune fille dp fabliau, à ne plus laisser tomber de

cette bouche royale que des perles, des rubis et des

saphirs; le tout faux, à la vérité.

En somme, rien n'est si commun que cette élégance et

1485 cette noblesse de convention. Rien de trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style-. Ce qu'on a vu partout, rhétorique, ampoule, lieux communs, fleurs de collège, poésie de vers latins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de pacotille. Les poëtes de cette école

1490 sont élégants à la manière des princes et princesses de théâtre, toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin manteaux et couronnes desimilor, qui n'ont que le malheur d'avoir servi à tout le monde. Si ces poëtes ne feuillettent pas la Bible, ce n'est pas qu'ils

1495 n'aient aussi leur gros livre, le Dictiomiaire de rimes. C'est là leur source de poésie, fontes aquarunrF,

On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce qu'elles peuvent. Ce serait grand hasard qu'il en surnageât quelque débris dans ce cataclysme

1500 de faux art, de faux style, de fausse poésie. Voilà ce qui a causé l'erreur de plusieurs de nos réformateur^ distingués. <3hoqué de la roideur, de l'apparat, du pomposcP de cette prétendue poésie dramatique, ils ont cru que les éléments de notre langage poétique étaient

1506 incompatibles avec le naturel et le vrai. L'alexandrin les avait tant de fois ennuyés, qu'ils l'ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l'entendre, et ont conclu, un peu précipitamment peut-être, que le drame devait être écrit en prose.

!5io II se méprenaient. Si le faux règne en effet dans le

Ô4 VÎCf OR HUGO

BÎbylè côïÊL&è dans la conduite de certaines tragédied françawcè, ce n'était pas aux vers qu'il- fallait s'en prendra, mais aux versificateurs. Il fallait condamner, non la forme employée, mais ceux qui avaient employé cette forme; les ouvriers, et non l'outil. îMSJ

Pour se convaincre du peu d'obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre expression de tout ce qui est vrai, ce n'est peut-être pas dans Racine qu'il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière. Racine, divin poète, est élégiaque, isao lyrique, épique ; Molière est dramatique. Il est temps de faire justice" des critiques entassées par le mauvais goût du dernier siècle sur ce style admirable, et de dire hautement que Molière occupe la sommité de notre drame, non-seulement comme poète, mais encore comme isa^ écrivain. Palmas vere habet iste duas°.

Chez lui, le vers embrasse l'idée, s'y incorpore étroitement, la resserre et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus complète, et nous la donne en quelque sorte en elixir. Le vers est la is^ forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient ^surtout à la perspective scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus fin le tissu du style. C'est le nœud qui 15^ arrête le fil. C'est la ceinture qui soutient le vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre à entrer dans le vers la nature et le vrai? Nous le demandons à nos prosaïstes eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière? Levin, qu'on nous permette une trivialité de is^ plus, cesse-t-il d'être du vin pour être en bouteille?

^ùè RÎ nous avions le droit de dire quel pourrait être^ à notre gré, le style du drame, nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout

1545 exprimer sans recherche; passant d'une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque v tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa mono-

1660 tonie d'alexandrin; plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notro poésie, ce générateur de notre mètre ; inépuisable dans la vérité de ses tours, insaisissable dans ses secrets d'élé

1666 gance et de facture; prenant, comme Prêtée-, milU formes sans changer de type et de caractère ; fixant la tirade; se jouant dans le dialogue; se cachant toujours derrière le personnage; s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être heau^ n'étant

1560 beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et san& le savoir; lyrique, épique, dramatique, selon le besoin; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures

1565 aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée; en un mot, tel que le feirait l'homme qu'une fée aurait doué de l'âme de Corneille et de la tête de Molière. Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose.

1570 H n'y aurait aucun rapport entre une poésie de ce genre et celle dont nous faisions tout à l'heure l'autopsie cadavérique. La uuauce qui ks sépare sera facile

à indiquer, sî un homme d'esprit, auquel Tanteur de ce' livre doit un remerciement personnel, nous permet de lui en emprunter la piquante distinction: l'autre poésie 1573 était descriptive, celle-ci serait pittoresque.

Répétons-le surtout, le vers au théâtre doit dépouiller tout amour -propre, toute exigence, toute coquetterie. Il n'est là qu'une forme, et une forme qui doit tout admettre, qui n'a rien à imposer au drame, et au con- isso traire doit tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur, français, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, prose et poésie. Malheur au poète si son vers fait la petite bouche"! Mais cette forme est tine forme de isss bronze qui encadre la pensée dans son mètre sous laquelle le drame est indestructible, qui le grave plus avant dans l'esprit de l'acteur, avertit celui-ci de ce qu'il omet et de ce qu'il ajoute, l'empêche d'altérer son rôle, de se substituer à l'auteur, rend chaque mot sacré, et isoo fait que ce qu'a dit le poëte se retrouve longtemps après encore debout dans la mémoire de l'auditeur. L'idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus éclatant. C'est le fer qui devient acier. le»

On sent que la prose, nécessairement bien plus timide, obligée de sevrer le drame de toute poésie lyrique ou épique, réduite au dialogue et au positif, est loin d'avoir ces ressources. Elle a les ailes bien moins larges. Elle est ensuite d'un beaucoup plus facile accès ; la médiocrité I600 y est à l'aise; et, pour quelques ouvrages distingués comme ceux que ces demies temps ont vus paraître, i'art serait bi^n vite encombré d'avortons et d'embryons

Une aatre fraction de la réforme inclinerait pour le

1806 drame écrit en vers et en prose toat à la fois, comme a fait Shakespeare". Cette manière a ses avantages. Il pourrait cependant y avoir disparate" dans les transitions d'nne forme à l'antre, et quand un tissu est homogène, il est bien plus solide. Au reste, que le drame soit écrit

1610 en prose, ce n'est là qu'une question secondaire. Le rang d'un ouvrage doit se fixer, non d'après sa forme, mais d'après sa valeur intrinsèque. Dans des questions de ce genre, il n'y a qu'une solution. Il n'y a qu'un poids qui puisse faire pencher la balance de l'art, c'est

1615 le génie.

Au demeurant, prosateur ou versificateur, le premier, l'indispensable mérite d'un écrivain dramatique, c'est la correction. Non cette correction toute de surface, qualité ou défaut de l'école descriptive, qui fait de Lhomond et

1600 de Restant" les deux ailes de son Pégase^; mais cette correction intime, profonde, raisonnée, qui s'est pénétrée du génie d'un idiome, qui en a sondé les racines, fouillé les etymologies ; toujours libre, parce qu'elle est sûre de son fait, et qu'elle va toujours d'accord avec la logique

16» de la langue. Notre Dame la grammaire mène l'autre aux lisières"; celle-ci tient en laisse la grammaire. Elle peut oser, hasarder, créer, inventer son style; elle en a le droit. Car, bien qu'en aient dit certains hommes qui n'avaient pas songé à ce qu'ils disaient, et parmi lesquels

1680 il faut ranger notamment celui qui écrit ces lignes, la langue française n'est -point fixée et ne se se fixera point. Une langue ne se fixe pas. L'esprit humain est toujours en marche, ou, si l'on veut, en mouvement, et les langues avec lui. Les choses sont ainsi. Quand le corpe

change, comment l'habit ne changerait-il pas? Le fran- leas çais du dix-neuvième siècle ne peut pas plus être le français du dix-huitième, que celui-ci n'est le français du dix-septième, que le français du dix-septième n'est celui du seizième. La langue de Montaigne° n'est plus celle de Eabelais°, la langue de PascaP n'est plus celle de i64o Montaigne, la langue de Montesquieu n'est plus celle de Pascal. Chacune de ces quatre langues, prise en soi, est admirable, parce qu'elle est originale. Toute époque a ses idées propres, il faut qu'elle ait aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme la i645 mer, elles oscillent sans cesse. Â certains temps, elles quittent un rivage du monde de la pensée et en envahissent un autre. Tout ce que leur flot déserte ainsi, sèche et s'efface du sol. C'est de cette façon que des idées s'éteignent, que des mots s'en vont. Il en est des leso idiomes humains comme de tout°. Chaque siècle y apporte et en emporte quelque chose. Qu'y faire? cela est fatal. C'est donc en vain que l'on voudrait pétrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée. C'est en vain que nos Josués^ littéraires crient i655 à la langue de s'arrêter; les langues ni le soleil ne 3'arrêtent plus. Le jour où elles ^e fixent, c'est qu'elles meurent.-^ Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue morte. . . .

Quoi qu'il advienne^, il (l'auteur) croit devoir avertir leeo d'avance le petit nombre de personnes qu'un pareil spectacle tenterait, qu'une pièce extraite de CrowtwôZ/ n'occuperai t toujours pas moins de la durée d'une représentation^. Il est difficile qu'un théâtre romantique B^étsMisae autrement. Certes, si l'on veut autre chose que ces tragédies i665

dans lesquelles un on deux personnages, types abstraits d'nne idée purement métaphysique, se promènent solennellement sur un fond sans profondeur, à peine occupé par quelques têtes de confidents, pâles contre-calques des

icTo héros, chargés de remplir les vides d'une action simple, uniforme et monocorde; si l'on sennuie de cela, ce n'est pas trop d'une soirée entière pour dérouler un peu largement tout un homme d'élite, toute une époque de crise; l'un°, avec son caractère, son génie qui s'accouple

1675 à son caractère, ses croyances qui les dominent tous deux, ses passions qui viennent déranger ses croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses passions, ses habitudes qui disciplinent ses goûts, musellent ses passions, et ce cortège innombrable d'hom-

1680 mes de tout échantillon que ces divers agents font toulrbillonner autour de lui; l'autre° avec ses mœurs, ses lois,. ses modes, son esprit, ses lumières, ses superstitions, ses événements, et son peuple que toutes ces causes premières pétrissent tour à tour comme une cire molle.

1685 On conçoit qu'an pareil tableau sera gigantesque. Au lieu d'une individualité, comme celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante, cinquante, que sais-je? de tout relief et de toute proportion. Il y aura foule dans le drame. Ne

1690 serait-il pas mesquin de lui mesurer deux heures de durée° pour donner le reste de la représentation à l'opéra-comique ou à la farce? d'étriquer Shakespeare pour Bobèche^? — Et qu'on ne pense pas, si l'action est bien gouvernée, que de la multitude des figures qu'elle met

1695 en jeu puisse résulter fatigue pour le spectateur ou papillotage° dans le drame. Shakespeare, abondant en

100 VICTOR HITGO

petits détails, est en même temps, et à caose de cela même, imposant par un grand ensemble. C'est le chêne qui jette une ombre immense avec des milliers de feuilles exiguës et découpées. 1700

Espérons qu'on ne tardera pas à s'habituer en France à CO sacrer toute une soirée à une seule pièce. Il 7 a en Angleterre et en Allemagne des drames qui durent six heares. Les Grecs, dont on nous parle tant, les Grecs, et à la façon de Scudérî"^ nous invoquons ici le itos classique Dacier°, chapitre vu de sa Poétique, les Grecs allaient parfois jusqu'à se faire représenter douze ou seize pièces par jour. Chez un peuple ami des spectacles, l'attention est plus vivace qu'on ne croit. Le Mariage de Figaro^ ce nœud de la grande trilogie^ de Beaumar- mo chais, remplit toute la soirée, et qui a-t-il jamais ennuyé ou fatigué? Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce but de l'art moderne, auquel il est impossible de faire, avec deux heures, germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d'une action vaste, vraie 1716 et multiforme. Mais, dit-on, ce spectacle, composé d'une seule pièce, serait monotone et paraîtrait long. Erreur! Il perdrait au contraire sa longueur et sa monotonie actuelle. Que fait-on en efFet maintenant? On divise les jouissances du spectateur en deux parts 1790 bien tranchées. On lui donne d'abord deux heures de plaisir sérieux, puis une heure de plaisir folâtre; avec l'heure d'entr'actes que nous ne comptons pas dans le plaisir, en tout quatre heures. Que ferait le drame romantique? Il broierait et mêlerait artistement ces 172s deux espèces de plaisir. Il ferait passer à chaque instant l'auditoire du sérieux au rire, des excitations

bonffonneB aux émotions déchirantes, du grave au douXy dfU plaisant au sévère. Car, ainsi que nous l'avons

1780 déjà établi, le drame, c'est le grotesque avec le sublime, l'âme sous le corps, c'est une tragédie sous une comédie. Ne voit-on pas que, vous reposant ainsi d'une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique sur le comique, le gai sur le terrible, s'associant même au

1736 besoin les fascinations de l'opéra, ces représentations, tout en n'offrant qu'une pièce, en vaudraient bien d'autres? La scène romantique ferait un mets piquant, varié, savoureux, de ce qui sur le théâtre classique est une médecine divisée en deux pilules.

1740 Voici que l'auteur de ce livre a bientôt épuisé ce qu'il avait à dire au lecteur. Il ignore comment la critique accueillera et ce drame, et ces idées sommaires, dégarnies de leurs corollaires, appauvries de leurs ramifications, ramassées en courant et dans la'hâte d'en finir.

1745 Sans doate elles paraîtront aux ^'disciples de Laharpe'^ bien effrontées et bien étranges. Mais si, par aventure, toutes nues et tout amoindries qu'elles sont, elles pouvaient contribuer à mettre sur la route du vrai ce public dont l'éducation est si avancée, et que tant de remar-

1750 quables écrits, de critique ou d'application, livres ou journaux, ont déjà mûri pour l'art, qu'il suivo cette impulsion sans s'occuper si elle lui vient d'un homme ignoré, d'une voix sans autorité, d'un ouvrage de peu de valeur. C'est une cloche de cuivre qui appelle lea

t7B5 populations au vrai temple et au vrai Dieu.

H y a aujourd'hui l'ancien régime littéraire comme l'ancien régime politique. Le dernier siècle pèse encore presque de tout point sur le nouveau. H l'opprime

notamment dans la critique. Yons trouvez, par exemple, des hommes vivants qui vous répètent cette définition iTOO du goût, échappée à Voltaire : "Le goût n'est autre chose pour la poésie que ce qu'il est pour les ajustements des femmes. " Ainsi, le goût, c'est la coquetterie. Paroles remarquables qui peignent à merveille cette poésie fardée, mouchetée, poudrée, du dix-huitième siècle, itgs cette littérature à paniers, à pompons et à falbalas. Elles ofFrent un admirable résumé d'une époque avec laquelle les plus hauts génies n'ont pu être en contact sans devenir petits, du moins par un côté, d'un temps où Montesquieu a pu et dû faire le Temple de OniâSy vno Voltaire le Temple du OoûtPj Jean-Jacques le Devin du villageP.

Le goût, c'est la raison du génie. Voilà ce qu'établira bientôt une autre critique, une critique forte, franche, savante, une critique du siècle qui commence irz à pousser des jets vigoureux sous les vieilles branches desséchées de l'ancienne école. Cette jeune critique, aussi grave que l'autre est frivole, aussi erudite que l'autre est ignorante, s'est déjà créé des organes écoutés", et l'on est quelquefois surpris de trouver dans les feuilles itbo les plus légères d'excellents articles émanés d'elle. C'est elle qui, s'unissant à tout ce qu'il y a de supérieur et de courageux dans les lettres, nous délivrera de deux fléaux : le classicisme caduc, et le faux romantisme, qui ose poindre aux pieds du vrai. Car le génie moderne a itss déjà son ombre, sa contre-épreuve, son parasite, son classique, qui se grime sur lui, se vernit de ses couleurs, prend sa livrée, ramasse ses miettes, et, semblable à V élève du sorcier, met en jeu, avec des mots retenus de

1790 mémoire, des éléments d'action dont il n'a pas le secret. Aussi fait-il des sottises que son maître a mainte fois beancoup de peine à réparer. Mais ce qu'il faut détruire avant tout, c'est le vieux faux goût. H faut en dérouiller la littérature actuelle. C'est en vain qu'il la ronge

1796 et la ternit. Il parle à une génération jeune, sévère, puissante, qui ne le comprend pas. La queue du dixhuitième siècle traîne encore dans le dix-neuvième; mais ce n'est pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte, qui la lui porterons.

LA FIH