PARIS SOCIÉTÉ DV MERCVRE DE FRANCE

XV, RVE DE l'ÉCHAVDÉ-SAINT-GERMAIN, XV M DGCC XCVII

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Il a paru opportun à plusieurs personnes qu'en tête de ces Palais Nomades^ qui furent, il y a dix ans, le livre d'origine du vers libre, l'auteur inscrivît à nouveau, sinon avec plus de détails, au moins avec plus d'ensemble, ce qu'il eut à dire sur la formule nouvelle de la poésie française ; et l'auteur admet que cela peut avoir quelque utilité, non seulement (il ne le cèle point) parce qu'il éprouve quelque fierté d'avoir donné le signal et l'orientation de ce mouvement poétique, mais aussi parce qu'il tient à assumer de cette tentative, bonne ou mauvaise, vis-à-vis des adversaires, toute sa part de responsabilité. Qu'on l'excuse donc si, dans ces pages, il est contraint de parler un peu trop (c'est toujours trop) de lui même.

Nous maintenons cette étiquette, Vers libre ; d'abord parce que ce fut celle qui s'imposa d'ellemême, spontanée, à nos premiers efforts; elle dit mieux le sens de notre essai de rajeunissement que

I cet affreux mot, vers polymorphe, inventé par la critique hostile, et qui fait penser à quelque terme d'une nomenclature scientifique, déplacé d'ailleurs en matière d'esthétique du vers. C'est aussi parce que nous jugerions trop lourd, au seuil de poèmes, un exposé pédant, que nous éviterons de donner ici, sur la structure du vers, trop de renseignements techniques ; aussi bien nous ne tentons pas en cette préface un traité de prosodie, ni un traité complet du vers libre. On se contentera de quelques éclaircissements historiques et de paroles d'un poète à ses confrères. M. Anatole France a dit quelque part (en substance) que les poètes trouvaient leurs rythmes, et se forgeaient leur langue, assez inconsciemment, et qu'ils étaient disgracieux,

y s'essoufflant à démonter les rouages de leur strophe ; c'est fort possible, et il faut émettre en principe qu'on fait d'abord ses vers, et qu'on s'en précise ensuite la rythmique. Mais n'est-ce point là, déjà,

Digitizecl by

une différence entre les poètes nouveaux, sûrs de leur accent et de leur chanson, et tels nourrissons qui vont près du Pinde, épelant le modèle, et comptant les syllabes comme les pas d'une faction?

Ah ! ceci n'est point une attaque contre les poètes du passé : nous déclarions récemment que le symbolisme était une conséquence logique et fatale du romantisme; nous n'aurions garde de renier nos aïeux, ni nos grands aînés, et si nous avions des sévérités, ce serait uniquement contre des imitateurs qui les suivraient de trop près, et se conformeraient à eux, mots et idées. Nous n'irons même pas jusqu'à invoquer contre les prédécesseurs les arguments d'indépendance auxquels Banville a recours contre les classiques. Nous admettons, comme lui, que Corneille, Racine, Molière et La Fontaine ont écrit des chefs-d'œuvre, malgré leur rythmique, « bien qu'ils n'eussent qu'un mauvais outil à leur disposition ». Nous ne parlerions pas ainsi des romantiques; ils eurent un outil excellent qui leur servit à faire d'admirables choses (et pour nous Romantisme encl(^t Parnasse), mais on peut en avoir un meilleur. Nous sommes si d'accord avec Banville

^ que nous admettons sa définition : « Le Vers est la parole humaine rythmée de façon à pouvoir être chantée, et, à proprement parler, il n'y a pas de poésie et de vers en dehors du chant. » Mais, si l'oreille des romantiques différait de celle des classiques, la nôtre a d'autres besoins que les leurs. Le sens des couleurs change, le sens de la cadence

\ poétique change aussi; insensiblement, sans doute! mais il y a toujours un moment où l'on s'en aperçoit, et l'évolution assez prolongée est devenue suffisamment nette, pour s'appeler une transformation. Sans doute, si l'évolution de la musique pure ou du poème suivait pas à pas cette modification du sens auditif, les changements de rythmique seraient lents, successifs, comme ceux qui se produisent à l'intérieur même d'une école: exemple, la tension que fit subir au vers romantique un groupe, le Parnasse, opérant sur son patrimoine. Mais généralement, dans la vérité, il n'en est pas ainsi :

1° Parce que l'oreille des poètes, après avoir été très sensible, lors de leur période de formation, de débrouillement, et pendant l'aurore de la production où tout se colore d'une lumière propre si belle à

nous-mêmes qu'elle en paraît nouvelle, s'habitue à ^ un certain nombre de cadences et que le sens auditif ' du plus subtil s'endort, s'amortit, un peu comme celui d'un auditeur de bonne musique, qui ne sait plus se réjouir que de cadences connues;

2® Que, pendant que ces poètes restent techniquement stationnaires, une génération nouvelle se lève, parmi laquelle plusieurs poètes sentent confusément la nécessité d'une révolution et qu'un au moins la ressent précisément et l'ose.

Delà, luttes, antagonismes, coalitions,, réclamations de ceux qui n'entendent point de leurs propres oreilles, et veulent rester fidèles auditeurs d'artistes qu'ils avaient eu déjà bien du mal à comprendre; puis triomphe du point de vue nouveau, tant qu'il est bon, tant qu'une nouvelle transformation ne s'impose. L'art évolue, comme l'âme se modifie, incessamment, comme toutes les apparences, comme tous les phénomènes, et comme sans doute la substance. Pourquoi les draconismes des rhétoriques survivraient-ils à leurs causes déterminantes, et surtout à leurs causes extrinsèques (nous reviendrons sur cela)? Au cas présent, et pour expliquer

combien notre oreille est dissemblable de celle de nos plus proches aînés, notons que la plupart des romantiques et des parnassiens fréquentaient surtout comme art voisin, la peinture; et la peinture où l'impressionnisme naissait à peine (Turner leur était inconnu) les gardait accoutumés aux contours stricts, et délimités, découpés, presque sculptés. La génération suivante fut submergée de musique, et plus tentée de polyphonie et de détours multiples. I/objection,quise présente de suite, la voici: « Mais vous n'eûtes point les prémisses de ces musiques. Baudelaire connut l'œuvre w^agnérienne, l'illustra de belles pages, et Mendès très longtemps orna le w^agnérisme. » On répondra que Baudelaire en 1862 — date de sa connaissance du Tannhauser et de son étude critique — était âgé de quarante ans, fatigué de son bel effort, qu'il pouvait éprouver des plaisirs esthétiques nouveaux, et les traduire, admirablement, sans que cela l'induisît à modifier une formule de vers qui était déjà une conquête sur le passé; et si la même raison ne peut valoir pour Mendès, quoi d'étonnant à ce que celui-ci soit, car son éducation poétique, quoique moins avancée, était

déjà faite, resté fidèle à un idéal technique, dont il ne pouvait encore percevoir la caducité, puisqu'elle n'existait pas encore, et qui lui laissait toute la place pour ses réalisations encore neuves. Je suis>\ persuadé et sûr, quant à ce qui me regarde, que rinfluence de la musique nous amena à la perception d'une forme poétique, à la fois plus fluide et précise, et que les sensations musicales de la jeunesse, (non seulement Wagner, mais Beethoven et Schumann) influèrent sur ma conception du vers lorsque je fus capable d'articuler une chanson personnelle.^

Les objections se suscitent les unes les autres; je prévois: Verlaine avait -il quelque goût pour la musique? Mais procédons par ordre. Quel était l'idéal du vers romantique, celui qui dominait nos dernières et plus agréables lectures devers?

Le type du vers romantique est le vers binaire, aux jeux pairs de syllabes, dans sa dimension la plus grande admise, l'alexandrin. Banville dit: « Le vers de douze syllabes, ou vers alexandrin, qui correspond à l'hexamètre des Latins, a été inventé au xn® siècle par un poète normand, Alexandre de Bernay; c'est celui de tous nos mètres qui a été le

plus long à se perfectionner, et c'est de nos jours seulement qu'il a atteint toute l'ampleur, toute la souplesse, toute la variété et tout Téclat dont il est susceptible. » C'est un des fondateurs du Parnasse, qui nous explique qu'il admet l'alexandrin, mais non le classique, l'alexandrin modifié (il le rencontre d'avance, avec joie dans les Plaideurs^ c'est vrai, mais utilisé pour la farce) par le romantisme.

L'alexandrin est donc un vers qui, en une forme bien différente de celle qu'il affectait antérieurement, comptait, quand naquit le vers libre, un peu plus de soixante ans d'existence. Il n y a donc pas lieu d'arguer contre nous d'un passé de sept siècles. Une invention de lettré, l'alexandrin de Bernay, s'est produite au xii® siècle ; elle a été modifiée, chemin faisant, plusieurs fois à en être méconnaissable; on ne l'a pas allongée, c'est vrai, mais, à part cela, sa forme primitive a tout subi. Ce vers est devenu le vers de douze syllabes, avec dix césures possibles, avec césure obligée, car il n'y a pas de mots de douze syllabes: ce qui est presque l'abolition de la césure. Ce vers, qui suffit soixante

OU soixante-dix ans, ne nous suffit plus. Est-ce à dire, comme on Ta cru, que nous le détruisions? Nous le modifions seulement. J'ai voulu dire que nous n'avions pas affaire à un phénomène immuable, et qu'on pouvait s'y attaquer. Je sais bien qu'en France il fut longtemps plus difficile de discuter le sonnet que la loi de la gravitation universelle, d'attenter aux Trois Unités qu'à la liberté politique; mais les temps viennent toujours. Cette règle respectable des trois unités, et ses vicissitudes sont, en ce moment, d'un excellent exemple, applicable aux destinées de la métrique.

Exécrable et même mauvaise, cette règle ne l'est certainement pas; elle ne repose, a-t-on dit, sur rien, moins que rien, sur des interprétations erronées ou inutiles d'Aristote. Elle a pourtant le mérite d'avoir présidé à de belles œuvres serrées, à de nobles tragédies: elle suggère, par son existence, l'idée d'une étude de crise morale, sans péripéties, à beaux plis simples, brève, serrée comme la nature ; elle peut fournir au théâtre aussi bien que l'esthétique diverse et variée du drame. Les deux théories sont donc également logiques? Oui, à condition

d'exister parallèlement, d'être non pas deux recettes, mais deux guides.

Le tort ne fut point à qui s'avisa qu'une tragédie pouvait gagner à être resserrée en mêmes lieu, temps et espace, mais au pédant qui en fit une règle générale, de même qu'un pédant du drame aurait tort de proscrire une action rapide et vraisemblable en une seule journée. Il en est de plusieurs règles poétiques et des prohibitions de la prosodie, comme de la règle des Trois Unités. Sans doute, elles reposent toutes à un moment donné sur quelque chose d'exact ou de spécieux. Je ne doute pas qu'avant que le romantisme eût régénéré le lyrisme, la poésie, auparavant dite légère, ne tirât sa minime raison d'être que de la difficulté vaincue ; ne pouvant être émouvant, ni poétique, on était ingénieux; on jouait à un jeu de bague avec chances égalisées pour tous par la règle. Que Banville a ,raison dans son texte contre Malherbe et Boileau : les règles draconiennes édictées parle seul Boileau ne se fondent sur rien de sérieux, c'est du pur arbitraire, c'est la volonté d'un critique gâté, s'imposant sans raison ; et Banville dit encore mille

PRÉFACE l3

fois plus juste quand îl déclare, que seule la lâcheté humaine fit qu'on déféra à cette loi, que c'est de par cette lâcheté et cet amour de la servitude qu'après Lamartine, Hugo, Gautier, Leconte de Tlsle, on en discutait encore. Mais il y avait, au temps de Boileau, une cause extrinsèque, une cause profonde pour Boileau, fondée au moins sur un sentiment. En ce temps de centrahsation, quand les derniers rameaux de pouvoir féodal qui gênaient les belles allées du pouvoir royal furent ébranchés, en ce temps de Le Nôtre, il fallut, pour toutes choses, un jardinier aux plans rectilignes; on ne s'occupa nullement, pour donner l'apparat et la noblesse au vers français (cette noblesse, chape de plomb, manteau lourd et sans forme aux épaules de la Muse) que la règle fût juste; on la rechercha suffisante mais surtout uniforme et majestueuse; il. y eut une flexion sur un jarret pendant un pas majestueux: l'hémistiche ; et cette règle de Boileau est anti-poétique, parce qu'elle ne naît pas des besoins du poème, qu'elle découle, fausse, d'une visée sociale.

Nous ne confondrons point le vif génie de Ban-

l4 PREMIERS POÈMES

ville avec le pesant talent de Boileau; ce sera la noblesse perpétuelle du maître de Florise, sesreproches à Hug^o de n'avoir point brisé les barrières, ses dits, qu'on est encore timide quand on se croit le plus audacieux, l'hésitation, le doute sur lequel il conclut sa prosodie, sa vision que la rythmique romantique n'était pas éternelle. Nous ne saurions pas davantage attribuer à cette rythmique le caractère pesant et illogique de la règle classique. L'instruction que nous laissèrent les romantiques est pleine de choses excellentes, apprises du xvi® siècle, et aussi découvertes au XIX®; mais comme les règles des trois unités, excellentes en certains cas, elle ne peut s'appliquer à tous. Devenant une règle ne varietur^ elle garrotterait le lyrisme tout comme une autre.

Il y a quinze ans environ, parmi les poètes déjà notoires, d'aucuns cherchaient déjà à réformer, à modifier leur procédé poétique ; deux méthodes se présentaient, grâce à plusieurs poètes. M. Stéphane Mallarmé, qui pensait que le vers manquait d'eu- ^ phémisme et de fluidité, ne cherchait point à le libérer, bien au contraire; pour ainsi dire, il l'essen- X tiellisait; c'était affaire de fonds et de choix de

syllabes. Les personnes que Tharmonie douce de Lamartine requiert ne pouvaient, en bonne justice, ne point admirer les beaux vers publiés dans le premier Parnasse, et la chuchotante, maj^ique , '^^ illuminée harmonie de U Après-midi d'un Faune. D'un autre côté, Verlaine et Rimbaud s'étaient avisés de briser le vers, de le disloquer, de donner droit de cité aux rythmes impairs. C'est il y a onze ans que Jadis et Naguère nous vint apporter tant de courbes gracieuses et flexibles, et peu après, la bienveillance de Verlaing me mettait en possession du manuscrit des Illuminations que je publiais immédiatement dans la Vogue. Les vers de Rimbaud, > qui faisaient partie des Illuminations^ afi'ranchis de bien des entraves, n'étaient point le vers libre, non ^ plus que ceux de Verlaine. De très habiles dissonances sur la métrique ancienne donnaient l'apparence qu'un instrument nouveau chantait, mais apparence illusoire f c'était, avec bien du charme et de la ductilité en plus, avec un sens très critique, l'ancienne rythmique : je dis bien rythmique et non poésie, car je m'occupe ici de la forme et non de la gamme toute neuve d'idées qui frissonnait en ces

deux poètes. Leur vers est le vers « délicieusement faux exprès » . Depuis longtemps je cherchais autre chose que ce que m'apportaient ces nouveaux livres et celui de Corbière glorieusement ressuscité. Il me semblait insuffisant de mettre au sonnet la tète en bas, de jouer sur le rythme, d'agrandir les per-

^ spectives de la symétrie. Depuis longtemps je cherchais à trouver en moi un rythme personnel suffisant pour interpréter mes lyrismes avec Fallure et

J'accent que je leur jugeais indispensables; à mes yeux, Tancienne métrique devait n'être plus qu'un cas particulier d'une métrique nouvelle, l'englobant et la dépassant, et se privant des formes fixes gauchies par un trop long usage, et fatiguées de traditions. Si un livre de vers libres ne parut point avant les Palais NomadeSy ce n'est point tant la forme que j'en jugeais insuffisante pour être présentée au public que le fond. Laforgue, depuis nos vingt ans simultanés, connaissait mes théories; mais à l'application de mes principes encore embryonnaires, désirs plus que système, mais contenant en germe les développements à venir, nos vers furent bien différents de par nos organisations

et nos buts dissemblables. Dans un affranchissement du vers, je cherchais une musique plus complexe, et Laforgue s^inquîétait d'un mode de donner la sensation même, la vérité plus stricte, plus lacée, sans chevilles aucunes, avec le plus d'acuité possible et le plus d'accent personnel, comme parlé. Quoiqu'il y ait beaucoup de mélodie dans les complaintes, Laforgue, se souciant moins de musique (sauf pour évoquer quelque ancien refrain de la rue), négligeait de parti-pris l'unité strophe, ce qui causa que beaucoup de ses poèmes parurent relever, avec des rythmes neufs à foison, et tant de beautés, de l'école qui tendait seulement à sensibiliser le vers, soit celle de Verlaine, Rimbaud et quelques poètes épris de questions de césure, doués dans la recherche d'un vocabulaire rare et renouvelé. Je c ois que dès ce moment, et à ce moment (surtout), mes efforts porteront surtout sur la construction \ de la strophe, et Laforgue s'en écartait délibérément, volontairement, vers une liberté idéologique plus grande qui le devait conduire à cette phrase mo- . bile et transparente, poétique certes, des poignantes Fleurs de bonne volonté.

l8 PREMIERS POÈMES

La tentative formelle des Palais Nomades est, quant à son essence, appréciée clairement par M. Albert Mockel, dans ses Propos de littérature^ travail qui est, dès qu'il touche aux généralités,

y remarquable. « M. Gustave Kahn, dit-il, innova une strdphe ondoyante et libre dont les vers, appuyés sur des syllabes toniques, créaient jusqu'en sa per-

sfection la réforme attendue; il ne leur manquait qu'un peu de force rythmique, à telles places, et une harmonie sonore plus ferme, et plus continue que remplaçait d'ailleurs une heureuse harmonie de tons lumineux. La publication de ces vers fut immédiatement suivie, en Belgique et en France, de poèmes conçus selon des formes voisines. M. Vielé- Griffin, après avoir hésité, semble-t-il, s'élança joyeusement au plus fort de la bataille. M. de Régnier suivit, mais de plus loin ; comme la plupart des littérateurs d'à présent; ces deux poètes ont rejeté la camisole de force de l'alexandrin, mais celui-là plus définitivement que celui-ci, etc. » J'ai cité de M. Mockel les éloges qu'il m'adresse à cause de ses atténuations sans doute justes. Son historique de la question est d'ailleurs exact, et il a vu

la différence entre le vers libéré, verlainîen, et le vers libre fort nettement, s'il s'est un peu borné en sa nomenclature des poètes participant au premier de ses mouvements, assez parents tous deux pour que le groupe symboliste avec ses atnés admirés et tels prosateurs fût suffisamment uni quelque temps par une similitude momentanée de vues ; les idées d'affranchissement et de complexité plus grande prêtant le terrain commun.

Uinfluence de Verlaine vis-à-vis du vers libre a été contée et plutôt magnifiée; l'influence de M. Stéphane Mallarmé n'a pas été bien caractérisée. A côté de l'emprise exercée par les livres, il existe toujours, en même temps, des puissances orales. Celle de M. Mallarmé fut considérable. Ce fut du contact de ses idées et d'idées proches d'écrivains plus jeunes que naquit le mot symbolisme. Pratiquement, par l'exemple, il orientait contre le natu-

aO PREMIERS POÈMES

ralisme, et ' vers l'idée d'une poésie pure ; on ne trouverait point trace de son voisinage chez les meilleurs d'entre nous, à tel ou tel vers, mais peutêtre dans des tenues générales d'un livre. Il enhardit à ne point craindre toute complication d'idées, sous prétexte d'obscurité, à renoncer à la. carrure vulgaire dans la mise en page d'une idée. Son contact verbal était éminemment idéologique. Il est un des chaînons qui nous rattachent à Baudelaire, car Baudelaire fut un précurseur, non seulement par les enluminures qui parent les Fleurs du Mal^ mais aussi surtout pour sa recherche d'une forme intermédiaire entre la poésie et la prose qu'il ne réussit parfaitement qu'une fois, mais admirablement, dans les Bienfaits de la Lune (Mendès a aussi, au moins une fois, retrouvé avec bonheur cette formule composée); et de comparer les parties rythmiques des Fleurs du Mal et des Poèmes en prose nous avait donné l'idée d'un livre mixte où les deux formes de phrases chantées eussent logiquement alterné. Le demeurant de cette préoccupation se retrouve dans la disposition des Palais Nomades; ce ne fut d'ajUeurs qu'une étape, car le

PRÉFACE m

vers libre a le devoir de tout rendre suffisamment dans le corps des poèmes ; mais ceci marque le point de raccord avec la tradition. Parmi les éléments du vers libre, celui-ci existe, il en contient d'autres, et bien d'autres ambitions, car quel est le novateur qui, tout en sachant ses origines (sans cela il ne serait point conscient), ne rêve une totale reconstruction de tout, d'autant que tout critique sérieux se rend compte qu'en ébranlant un pan de la façade artistique on touche à toute la façade sociale; c'est ce qui explique que, lorsque les revendications d'art se présentent, elles rencontrent d'aussi aggressives résistances. Les gardiens du constitué sont d'accord sur toute la ligne ; les Académies de poésie, de musique, de danse et de morale et tous les octrois de la muraille de Chine mobilisent toutes leurs forces, et si l'on se demande plus tard comment l'union hétérogène du symbolisme put durer quelques années, forte, nous l'avons dit, de poètes dissemblables, de romanciers comme Adam, fréquentée de peintres comme Seurât, c'est que toutes les idées nouvelles se solidarisent en raison de l'identique et solidarisée résistance. Le

Wagnérianisme était foi, pour ceux du symbolisme alliés à ceux de rimpressionnisme, si partagés pourtant, si distants, si opposés. Au temps de la Vogue et de la Revue indépendante ^ pour le vrai lecteur ) (minorité que nous aimions nous figurer une élite), ] la littérature nouvelle commençait à Concourt, égrégé du naturalisme, passait par Villiers de Tlsle- Adam, et nous englobait tous, nous autres du moins sur les confins, disait-on métaphoriquement, i C'était bien Tavis de la grosse critique ; la plus fine, M. Anatole France et M. Lemaître distinguaient mieux, ce qui leur permettait de nous aimer moins. \ Choses d'autrefois (je ne veux pas dire qu'ils en soient venus à la dilection), nous ne comptions d'affection dans la grande presse qu'auprès de Mirbeau. Mais c'est assez de souvenirs : le vers libre ne date pas de cent ans, mais de dix.

Je disais en 1888, dans la Revue indépendante^ à propos d'un article de M. Brunetière donnant l'occasion de clarifier quelques notions :

PRéFAGE

(( Il faut bien admettre que, ainsi des mœurs et*^ des modes, les formes poétiques se développent et meurent, qu'elles évoluent d'une liberté initiale à un dessèchement, puis à une inutile virtuosité ; et qu'alors elles disparaissent devant TefTort des nouveaux lettrés préoccupés, ceux-ci, d'une pensée plus complexe, par conséquent plus difficile à rendre au moyen de formules d'avance circonscrites et ^ fermées.

On sait aussi qu'après avoir trop servi les formes demeurent comme effacées ; leur effet primitif est perdu, et les écrivains capables de les renouveler considèrent comme inutile de se soumettre à des règles dont ils savent l'origine empirique et les débilités. Ceci est vrai pour l'évolution de tous les arts en tous les temps. Il n'y a aucune raison pour que cette vérité s'infirme en 1888, car notre époque ne paraît nullement la période d'apogée du développement intellectuel. — Ceci dit pour établir la légitimité d'un effort vers une nouvelle forme de / poésie.

Comment cet effort fut-il conçu ? brièvement voici : Il fallait d'abord comprendre la vérité profonde

des tentatives antérieures et se demander pourquoi les poètes s'étaient, bornés dans leurs essais de réforme. Or, il appert que si la poésie marche très lentement dans la voie de Témancipation c'est qu'on a négligé de s'enquérir de son unîté principale (analogue de Télément organique) et que si on perçut quelquefois cette unité élémentaire, on négligea de s'y arrêter et même d'en profiter. Ainsi les romantiques, pour augmenter les moyens d'expression de l'alexandrin ou plus généralement des vers à jeu de syllabes pairs, inventèrent le rejet qui consiste en un trompe-l'œil transmutant deux vers de douze pieds en un vers de quatorze ou quinze et un de neuf ou dix. Il y a là dissonance et bien résolution de la dissonance. Mais s'ils avaient cherché à analyser le vers classique, avant de se précipiter sur n'importe quel moyen de le varier, ils eussent vu que dans le distique :

Oui, je viens dans son temple adorer TEternel, Je viens selon Pusag^e antique et solennel

le premier vers se compose de deux vers de six pieds dont le premier est un vers blanc

Oui, je viens dans son temple

PRiFAGE 25

et dont Tautre

adorer rÉlernel

serait également blanc, si, par habitude, on n'était sûr de trouver la rime au vers suivant, c'est-à-dire au quatrième des vers de six pieds groupés en un distique.

Donc à premier examen ce distique se compose de quatre vers de six pieds dont deux seulement riment. Si Ton pousse plus loin l'investi- ^ gation on découvre que les vers sont ainsi scandés

Oui je viens — dans son temple — adorer — TEternel

Je viens — selon l'usasse — antique — et solennel

soit un premier vers composé de quatre éléments de trois pieds ternaires, et un second vers scandé 2, 4> 2,4. — Il est évident que tout grand poète ayant perçu d'une façon plus ou moins théorique les conditions élémentaires du vers, Racine a empiriquement ou instinctivement appliqué les règles fondamentales et nécessaires de la poésie et que c'est selon notre théorie que ses vers doivent se

scander. La question de césure, chez les maîtres de la poésie classique, ne se pose même pas *.

^ Dans les vers précités, l'unité vraie n'est pas le nombre conventionnel du vers, mais un arrêt simultané du sens et du rythme sur toute fraction

^organique du vers et de la pensée. Cette unité consiste en un nombre ou rythme de voyelles et de consonnes qui sont cellule organique et indépendante. Il en résulte que les libertés romantiques, dont l'exagération (plaisante) se trouverait dans des vers comme ceux-ci

les demoiselles chez Ozy

menées ne doivent plus songer aux hy

menées

-sont fausses dans leur intention, parce qu'ils comportent un arrêt pour l'oreille que ne motive aucun arrêt du sens.

^ L'unité du vers peut se définir encore : un fragment le plus court possible figurant un arrêt de

^voix et un arrêt de sens.