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tieux de faire remarquer la coïncidence singulière des résultats théoriques auxquels je suis conduit , avec les témoignages journaliers de l’oreille.
Le système des membranes de l’organe de l’audition étant tendu à l’unisson d'uu certain son ou ton, appelle de préférence, ainsi que nous l’avons déjà observé, certains sons considérés non-seulement à l’égard les uns des autres dans chaque accord , mais aussi à l’égard des sons qui formeront l’accord suivant. Ce sera en les examinant ici, particulièrement sous ce second point de vue, que j’arriverai à cette conséquence capitale , savoir : La succession la plus naturelle des accords , dans un ton déterminé , est celle qui maintient le plus certainement le système auriculaire tendu à l'unisson de la tonique.
Car, en supposant toujours que la tonique est Ut, nous voyons constamment qua l’accord primitif Ut, mi, sol, ut, on peut faire indifféremment succéder l’un ou l’autre des deux; autres accords semblables , qui contiennent avec lui toutes les notes du ton, savoir : fa, la, ut, ou sol , si , ré. Or, lorsque de l’accord Ut, mi, sol, ut, l’on passe à fa, la, ut , les vibrations au moyen desquelles ut est perçu
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dans le premier accord , subsistent encore , et se perpe'tuent lorsqu’on le refrappe dans le second. Cette perpétuité des mêmes modifications relatives à la perception de la tonique ou de ses octaves , assure donc , dans le moment du passage de l’accord parfait tonique à celui de la quarte , le maintien de la tension primitive , laquelle est de nouveau complètement et évidemment assurée par le retour à l’accord parfait de la tonique Ut.
Si on forme cet accord des trois sons seuls Ut, mi, sol, et que l’on doive ensuite passer encore à l’accord de la quarte fa , la , ut ; comme alors aucun son n’est commun à ces deux accords, le premier ne contenant pas l’octave de la tonique , il est alors, et même gé-, neralement, convenable de laisser la tonique même Ut pour note grave du second accord , qui est alors Ut, fa, la, ou Ut, fa, la, ut. On est ainsi beaucoup plus certain que l’oreille ne sera pas tentée de chercher à se tendre à l’unisson de fa pour percevoir son accord parfait fa, la , ut. Car, bien que l’oreille soit habile à percevoir cet accord sous la tension Ut, elle ne le perçoit déjà plus aussi facilement de cette manière , quelle pourrait le faire sous la tension fa. C’est pour cela que l’accord fa, la, ut, perçu
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dans le ton Ut, n’est pas tout-à-fait aussi agréable que dans le ton de fa lui-même.
En second lieu, lorsqu’on frappe l’accord parfait tonique Ut, mi, sol, les vibrations correspondantes, entre autres, 'a sol, et même à ses octaves , existent déjà; elles se perpétuent conséquemment encore pour ce même son, sol, frappé ensuite accompagné des sons ré et si} ceux-ci sont donc alors perçus également sous la tension Ut, et non au moyen de la tension sol, qui serait la plus naturelle. Pour éloigner davantage encore l’oreille de toute disposition à passer de la tension Ut à la tension Sol, l’on peut dénaturer l’accord parfait Sol, si, ré, en lui ajoutant le quatrième son fa, perceptible également sous la tension Ut, et qui ne l’est que très-difficilement sous la tension sol, puisqu’il n’appartient même pas à ce ton. Par ce moyen l’on forme un accord Sol, si, ré, fa un peu moins doux ou d’une facilité moins absolue de perception que l’accord Sol, si, ré, sol, mais très-propre à maintenir la tension primitive du système , ainsi que nous l’avons remarqué antérieurement , lorsqu’il a été question de la dissonance.
La rentrée de l’accord Sol , si, ré, fa, à l’ac-
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cord parfait tonique Ut, mi, sol, ut, achève de fixer cette tension.
En résumant ces premières observations, l’on est conduit à cette conséquence, que la succession ou le mélange des trois accords parfaits majeurs qui comprennent ensemble toutes les notes du ton , n’est pas le moyen le plus certain pour conserver le ton, c’est-à-dire, la tension tonique. Ce moyen infaillible est, au contraire, lorsqu’on passe de l’accord de la tonique Ut , mi, sol, à celui de la quarte fa, la, ut, de maintenir Ut à la basse ; c’est-à-dire, de former l’accord Ut, fa, la, ut après l’accord parfait de la tonique; d’où il suit que cette tonique Ut est la note la plus convenable de la basse des sons mi, sol, puis fa, la, employés ainsi deux à deux, successivement.
Ensuite , lorsqu’il y a passage de l’accord tonique primitif Ut, mi, sol, à celui de la quinte Sol, si, ré, perceptible évidemment sous la tension sol, l’addition du son fa a ce second accord ayant la propriété particulière d’exiger, pour sa plus grande facilité de perception , la tension tonique Ut: et cette addition, lorsqu’on ne frappe pas effectivement les sons fa et sol à l’intervalle de seconde, mais seulement de septième , n’augmentant pas sensiblement la diffi-
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culte de perception de ce nouvel accord : l’addition , dis-je , du quatrième son fa , à l’accord Sol, si , ré , est une chose non-seulement convenable à pratiquer, mais qui ne demande aucune préparation , et qui assure le maintien de la tension primitive plus que ne le ferait l’accord simple parfait majeur Sol, si, ré.
Ainsi i*. la quarte peut n’être jamais placée à la basse, puisqu’elle peut servir, très-convenablement employée en même temps que la sixte , à former un accord avec la tonique elle-même, ou être placée au-dessus de l’accord parfait de la quinte. Moins souvent donc on placera la quarte à la basse, plus on sera sûr de ne pas disposer l’oreille à changer la tension primitive. Les sons essentiels de la basse d’un ton se réduisent conséquemment à deux, savoir : la tonique et la quinte.
2°. Une composition pourra être très-régulièrement conduite et invariablement perceptible sous la tension tonique, lors même qu’elle ne contiendra aucun autre accord parfait majeur que celui de la tonique. Fréquemment , en effet , l’on rencontre des morceaux pareillement écrits.
L’accord Ut, fa, la, ou Fa, la, ut, étant frappé et perçu sous la tension Ut, si au lieu de
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retourner, ainsi qu'il est naturel de le faire , à l’accord parfait de la tonique, l’on passe à l’accord Sol , si, ré , on expose évidemment l’oreille à changer de tension , puisque , ces deux accords n’ayant aucun son commun , il n’y a plus alors de vibrations partielles communes à ces deux accords consécutifs , quoique cependant cet accord Sol , si, ré , soit, ainsi que nous l’avons remarqué , très-susceptible d’être perçu sous la tension Ut. L’on a remédié à cet inconvénient et assuré le maintien de cette tension j en ajoutant aussi un quatrième son à l’accord de la quarte fa, la , ut. Ce quatrième son est la seconde du ton , ré. On l’a choisi parce qu’il forme un intervalle de tierce avec le son le plus grave de l’accord , ce qui diminue autant qu’il est possible la difficulté de perception de l’accord nouveau ré, fa, la, ut, et parce qu’en même temps cet accord contient alors le son ré, commun avec l’accord suivant. Sol, si , ré.
Lorsque de cet accord Fa, la, ut, l’on passe à l’accord Sol , si , ré , c’est-à-dire, lorsqu’on fait succéder l’accord de la quinte du tonàcelui de sa quarte , il est très-naturel aussi , pour les raisons que nous avons déjà alléguées , de maintenir le son fa, dans le second accord.
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Ce fa, qui était déjà perçu sous la tension utt achève de déterminer et de fixer cette tension par sa présence ; tandis qu’en négligeant de le maintenir , les deux accords fa, la, ut, e t sol , si, ré, n’ayant aucun son commun, l’oreille pourrait chercher à percevoir l’accord parfait Sol, si, ré, sous la tension Sol. Mais si , à l’accord fa, la , ut , l’on a déjà ajouté le son ré , en-dessous surtout , c’est-à-dire , à la distance de septième de ut , et que l’on frappe en suite l’accord Sol, si, ré, fa, la tension tonique Ut sera très-évidemment assurée dans ce cas.
Par la même raison , le passage de l’accord sol, si , ré , sol , perçu sous la tension ut , k l’accord ré ,fa , la, ut, se fait sans aucun changement nécessaire de tension , à cause du son commun ré.
Ainsi le moyen sûr, jusqu’à un certain point cependant, pour rester constamment dans le même ton , c’est-à-dire , pour maintenir la tension primitive , est , à partir de l’accord tonique , de faire en sorte que les autres accords se succèdent de telle manière, qu’ils conservent entre eux un son commun. Avec cette attention et le retour fréquent à l’accord primitif de la tonique frappé en tout ou en partie , l’on conservera généralement cette tension. Pour obli-
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ger l’oreille à la changer, il suffira neanmoins d’insister ou fortement ou longuement sur la perception des deux notes voisines entre elles d’un intervalle de ton ou de septième , dans tout accord formé de quatre notes. Par exemple, en insistant de cette manière sur la perception des deux sons ut et ré , considérés comme formant l’un ou l’autre de ces intervalles dans l’accord ci-dessus ré ,fa, la , ut , ou fa , la, ut , ré, on force l’oreille à se tendre à l’unisson du ton Sol, auquel ces deux sons appartiennent aussi; et qui, l’un étant sa quarte et l’autre sa quinte, sont perceptibles , frappés simultanément , le plus commodément possible sous cette tension nouvelle.
Cette addition d’un quatrième son, prolongé d’un accord sur l’accord suivant , qui a causé tant de contestations, et que l’oreille des praticiens a fait seule ériger en principe pour la création de l’harmonie régulière, n’est pas même une licence , comme quelques-uns la considéraient, mais une conséquence , pour ainsi dire nécessaire, de l’organisation de notre oreille, et conséquemment de la théorie de la perception.
Si nous reprenons l’accord ré, fa, la , ut, ou fa, la , ut , ré, dans lequel ré est prolongé de l’açcord préçédent, nous remarquerons d’a-
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bord, ainsi que cela a eu lieu déjà , que le frap»
peinent suffisamment intense ou long des notes ut , ré suffit bientôt pour déterminer la tension à l’unisson de sol ; et en second lieu, qu’il faudrait plus de temps ou d’intensité pour nécessiter ce changement, par le moyen des notes ré...- ut , formant un intervalle de septième ; mais qu'il y a toujours alors danger de faire changer, sans besoin, la tension primitive, nécessaire peutêtre à la perception désaccords suivans. Dans ce cas aussi, l’on supprime souvent l’un des deux sons formant seconde, en maintenant toutefois celui des deux qui doit être commun aux deux accords : ainsi , de l'accord de la quinte Sol , si, ré, ou passe communément à l’accord rè.,fa , la, dans lequel on supprime ut, sans danger de changer la tension primitive Ut; et ainsi dans les autres cas semblables.
L’on voit, en généralisant l’application à tous les Tous des raisons qui conduisent à procéder de cette manière , pourquoi l’on doit, i°. supprimer souvent un son dans un accord qui en contenait originairement quatre, ou 20. ne pas le souténir trop long-temps prolongé ; pourquoi ensuite l’on est d’autant plus près d’opérer le changement de la tension tonique , c’est-àdire de changer de ton, soit qu’on le désire, ou
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non , que , des quatre sons formant un accord auquel on aura été régulièrement conduit, d’après les principes ci-dessus , deux formeront un intervalle de ton, et qu’en même temps un plus grand nombre de ces quatre sons sera déjà d’une perception moins facile, sous la tension tonique primitive, qu’elle le serait sous une autre tonique : et pourquoi le danger d’opérer un changement de tension ou de ton , n’existant particulièrement qu’alors que deux sons forment dans un accord un intervalle de ton, puis de septième , Ce qui suppose quatre sons simultanés , l’on ne court pas le même danger avec une succession d’accords composés seulement de trois sons , pris , bien entendu , parmi ceux qui appartiennent au ton, et formant entre eux les intervalles convenables. ,
Si j’ajoute que les jugemens communs et universels de l’oreille des compositeurs, déterminés uniquement par la convenance et l’agrément de la sensation , ont fait admettre ces faits et les principes qui en découlent comme bases de la régularité de toute harmonie , dans un ton donné , abstraction faite de tous raisonnemens , il sera incontestable que la succession la plus naturelle des accords , dans un ton déterminé, est celle qui maintient, le système des membranes
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de t oreille le plus certainement tendu à l'unis * son de la tonique.
Cette conclusion renferme évidemment ce principe implicite et déjà émis, qu’il est des successions d’accords plus ou moins naturelles ; mais elle contient aussi celui-ci, savoir: que toute succession d’accords est d’autant plus légitime, qu’elle maintient aussi le système plus certainement tendu à l’unisson de la tonique; et, en généralisant, que toute succession d’accords qui jouit de la propriété de conserver la tension tonique, est légitime. Ainsi l’art de faire succéder légitimement des accords , c’està-dire , l’art de former de l’harmonie régulière, dans un ton déterminé , consiste à procéder de manière à maintenir la tension organique, à l’unisson de ce ton.
Il résulte aussi de cette exposition , et ce résultat est remarquable, qu’il ne sullit pas qu’une succession d’accords soit légitime, ou que l'harmonie soit régulière, pour que l’on puisse conclure quelle doit être agréable autant que toute autre. Car l’agrément, proprement dit (terme qu'il ne faut pas confondre avec ceux-ci, expression, effet), dérive toujours de l’emploi de la succession la plus naturelle, ou la plus légitime des accords. Conséquemment cet agrément a
