CHAPITRE X

Applications de la Théorie de la Perception à la composition de la Mélodie.

Après avoir posé, dans les chapitres précédons , les bases de la doctrine musicale , ce serait sans doute ici le lieu de présenter le corps de cette doctrine. Plusieurs considérations néanmoins se réunissent pour m’en dé-

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tourner. La première est que la publication d’un code ou traité de composition n’est point indispensable à la classe géne'rale des lecteurs même versés dans la connaissance des traités actuels d’harmonie, pour les mettre dans le cas d’apprécier les principes que j’ai émis. La seconde est que je serais obligé , malgré que je me dispensasse de désigner, ainsi qu’on a coutume de le faire , chaque accord par un nom particulier , je serais obligé , dis-je , de parler une sorte de langue qui ne peut être familière à tous les lecteurs, ce qui leur rendrait la lecture de ce code, ou fatigante , ou même inutile : deux choses que je veux également éviter.

Je me contente donc , dans cet ouvrage , d’en avoir dit assez pour faire sentir que la science de la composition ne peut et ne doit plus être bornée à la connaissance d’une nomenclature d’accords. Trois parties bien distinctes se présentent dans son ensemble ; la première est la rilmique , qui comprend toutes les variétés dont chaque son est susceptible , et qui règle celle d’entre elles dont le choix est convenable à la sensation que l’on se propose d’obtenir, soit que le son formé doive concourir efficacement ou faiblement à la pro-

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duction de cette sensation. La seconde est la mélopée ; j’ai exposé les formes générales de la mélodie : en cela j’ai donné les lois générales de la mélopée , qui est la science raisonnée des successions de sons ; mais combien de détails et de conséquences ne découlent pas de ces mêmes généralités ! C’est cet ensemble qui, embrassant les formes individuelles propres à la naissance, soit du plaisir proprement dit, soit fie l’expression des sentimens les plus opposés , autant et de la façon que la musique est babile à le faire , et qui joignant les exemples aux préceptes , pourra guider le compositeur dans l’emploi des sons successifs , en lui indiquant d’une manière certaine l’effet qu’il en doit attendre.

Vient enfin la troisième partie , désignée communément par le nom de contre-point. Ce mot exprime assez bien le mécanisme de l’opération, qui consiste à placer des points ou notes d’égale valeur les uns au-dessus ou audessous des autres; opération à laquelle se bornait , à son origine , la pratique de l’harmonie. Les lois du contre-point n’ont été, jusqu’à présent, relatives qu’aux intervalles formés par les notes ; et dans la multitude des accords possibles quelquefois , d’après elles , dans la

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même circonstance , aucun n’était plus particulièrement désigné comme le plus convenable à l’effet général et instantané. L’habitude de la comparaison a souvent révélé ce secret aux compositeurs qui se sont fait un nom ; mais les préceptes sur cette matière n’étaient pas encore rédigés. Aujourd’hui il sera facile de déterminer , à priori , l’effet d’un accord , d’après le choix des sons qui le forment, et d’après l’ordre plus ou moins resserré dans lequel on les y combine. Conséquemment la réflexion seule conduira à l’emploi raisonné des sons dans cette troisième partie de la doctrine musicale , comme elle guide dans les deux autres.

Néanmoins je suis loin de vouloir conclure de ces principes, qu’ils peuvent fixer, dans chaque cas , parmi toutes les combinaisons possibles , celle qui doit être exclusivement employée : il est au contraire évident qu’il règne toujours une grande indétermination dans les moyens de produire un effet désiré , puisqu’on peut satisfaire à toutes les conditions prescrites dans chaque cas , d’un très-grand nombre de manières.

D’abord la mélodie n’a que deux marches ; et encore ne peut-elle les employer long-temps sans arriver bientôt à des sons ou trop aigus.

ou trop graves. Cet inconvénient, d’ailleurs, se fait bien plutôt sentir encore lorsque les sons doivent être formés par des voix , beaucoup plus bornées dans leur étendue que les autres instrumens. Ainsi il «arrive presque constamment qu’il y a mélange des deux marches.

L’effet général résulte de l’emploi plus fréquent de 1' une que de l’autre , toutes choses égales d’ailleurs. Mais en supposant encore qu’il serait possible d’entrelacer les périodes imitatives, qui sont les véritables élémens de la clarté de la mélodie, ou, généralement, tous les traits dont on la peut composer, dans la forme constamment ascendante ou constamment descendante, il n’en pourra résulter que deux classes générales de chants. Conséquemment il faudra ranger tous ceux avec lesquels 011 désire peindre tel ou tel sentiment dans l’une ou l’autre seulement ; et alors il est nécessaire que les différences légères, mais nombreuses et variées, et à plus forte raison, les simples nuances qui existent entre mille sentimens , échappent à l’oreille , parce que le compositeur n’a à sa disposition, pour les lui retracer, qu’un nombre très-limité de sons et de moyens accessoires d’en varier l’effet. Les passions seules, bien caractérisées, .peuvent être reconnues dans leur

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peinture musicale; les autres ne doivent pas généralement y prétendre. (Je suppose toujburs qu’il s’agit uniquement de musique instrumentale , ou considérée comme telle , abstraction faite de tout sens des paroles).

Voulant donner ici quelques exemples qui puissent facilement fournir l’application du principe théorique de la perception , j’ai hésité dans leur choix. Je pouvais le faire parmi les morceaux de musique connus et composés par d’autres que par moi : il en existe, en effet, qui, remplissant pour chaque cas général les conditions qui lui appartiennent, sont propres à être présentés comme le type de telle ou telle passion , de telle ou telle sorte de plaisir. Car c’est particulièrement de leur observation et de leur comparaison qu’est née, chez moi , la confirmation de la doctrine que j’expose. Ces morceaux, dus à la verve de leur auteur, c’est-àdire à son aptitude à créér , sans discussion , des morceaux convenables à l’effet cherché , sont le fruit d’un hasard heureux, mais aveugle , quoi qu’une organisation uniforme , à défaut de règles écrites , ait seule contribué à les produire. J’ai cru faire mieux en présentant ici des résultats de mes calculs seuls, bien que je ne les doune pas comme le nec plus ultra de ce

qu’il est possible d’imaginer de plus convenable dans chaque circonstance à laquelle je les rapporte. Ce que j’ai dit plus haut de l’indétermination du langage musical, et la non-necessité, pour convaincre le lecteur de la justesse du principe , d’en découvrir l’application la plus heureuse , me justifieront de n’avoir pas offert les modèles les plus accomplis. Cette prétention de ma part supposerait, d’ailleurs, en moi, l’opinion qu on peut détei’miner absolument la création de toute musique par des formules , sans laisser aucune part à l’inspiration; et je suis bien loin de l’émettre. L’inspiration seule peut créér. Les réglés viennent immédiatement après pourfaire agréer ou rejeter ses productions ou pour les modifier. C’est là que commence leur utilité, et aussi , puis-je dire , leur indispensabilité. C’est dans la discussion de la convenance de chaque note que notre théorie est infaillible. Mais, pour que cette discussion ait lieu , il faut déjà que l’inspiration en ait fourni les élémens. Les règles les mieux faites sur un art quelconque n’auront jamais le don d’inspirer un auteur, et encore moins de ne lui inspirer que des beautés.

La mélodie dans son acception la plus générale, c’est-à-dire , la succession des sons les

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plus sensibles présentés à la perception de l’oreille, soit qu’ils soient formés par le même instrument ou par plusieurs , étant la cause la plus active des sensations produites , doit être examinée avec un soin particulier. J’ai composé , conséquemment , et analisé une assez grande quantité de chants, pour que le lecteur pût s’assurer, pour ainsi dire note par note, si l’effet que j’annonce i°. est réellement tel que je l’annonce , et a", si les moyens que j’ai employés pour l’obtenir , sont des conséquences immédiates et positives de la théorie de la perception.

Je me suis gardé avec soin de placer des paroles sous les airs que j’ai notés. Il est , en effet, très-difficile alors de déterminer exactement la part que la musique a, d’un côté, oupeutavoir, et de l’autre , celle des paroles , dans l’effet total résultant de leur perception simultanée. Il serait , au moins , toujours possible de contester , dans ce cas , à la musique la faculté de produire seule un effet déterminé. Mais, si l’exécution d’un des morceaux que j’indique comme devant produire un effet ou gai , ou flatteur , ou triste , ne laisse point de doute sur la réalité de la sensation annoncée , il devient dès lors impossible de contester l’existence de certaines

lois dont l’accomplissement conduit avec certitude à la production d’un effet cherché. Et , quand même, en combinant mieux que moi, pour obtenir certains effets , les moyens qui dérivent , d’une façon quelconque , de la théorie de la perception , un autre parviendrait à les produire avec plus de précision et avec moins d’indétermination que je ne l’ai fait, il n’en serait pas moins constant que cette théorie , même jugée sur les applications que j’en présente, suffit pour rendre tout compositeur habile à discuter, à priori, la convenance de l’emploi de tel ou tel son préférablement à tel autre , selon le but qu’il se propose d’atteindre.

Le seul secret de la composition est de rendre la perception plus ou moins facile. C’est sur ce principe unique que repose banalise particulière que j’ai faite de chacun des morceaux suivans. Je me sers ici à dessein du mot composition , quoique je ne présente cependant que des morceaux de mélodie ; parce qu’il est également vrai de dire que , pour augmenter l’effet de l’emploi d’un son et du choix de certains intervalles , dans la mélodie , il suffit d’augmenter ou de diminuer la facilité ou la difficulté ainsi calculée de sa perception par un choix analogue des sons concomitans.

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C’est ce qui résulté des développemens antérieurs.

La lecture des diverses analises qui suivent , et l’examen des morceaux qui les ont amenées, fera surtout comprendre combien il existe de moyens différens et de variétés possibles dans les formes qui satisfont à la même loi , pour obtenir le même effet , ou au moins un effet semblable; mais je désire particulièrement qu’elle ne laisse plus de doute sur la possibilité de calculer avec exactitude les moyens d’arriver à un but proposé. L’ensemble de ces diverses analises peut être regardé comme la formula générale des chants. J’eusse pu la présenter isolée ; mais j’ai pensé que ses applications en feraient encore mieux connaître la justesse.