SIMPLES

Consonance

246. Dans la Première Partie, nous avons déjà donné une idée de la génération harmonique des consonances et de leur caractère (12 et s.). D'une manière générale, on peut définir la consonance : agrégation simultanée donnant à l'oreille une impression de repos plus ou moins absolu, n'exigeant pas nécessairement une continuation, donc pouvant à volonté soit être transitionnelle, soit servir à conclure épisodiquement ou définitivement, puisque toute œuvre d'art est nécessairement limitée et doit comporter un plan fini. Il peut paraître amusant d'entendre une nouba algérienne cesser brusquement de jouer à n'importe quel moment, comme le confiseur tranche un jet de pâte de guimauve ! mais on conviendra que c'est un procédé d'art au moins primitif. Au môme titre, on admettrait qu'un acte intermédiaire d'une œuvre dramatique, pour exprimer un sentiment d'incertitude, se termine par un accord dissonant ; c'est quelque chose comme la phrase interrompue suivie de points ou la suite au prochain numéro du roman- feuilleton. Mais nous ne saurions partager la manière de voir de M. Bourgault-Ducoudray lorsque, systématiquement, il termine par un accord de septième dominante l'harmonisation des cantilènes du mode hypophrygien (gamme V) (315).

Accord d'Identité ou de son unique

(unisson et octave)

247. Entre plusieurs sons, la relation d'unisson et même d'octave nous représente plus qu'une consonance : c'est une véritable identité, même pour l'octave. Celle-ci nous donne jusqu'à un certain point une sensation analogue à la vue du même objet à des distances différentes ou à travers des verres successivement grossissants et rapetissants. L'angle de vision varie, mais non l'objet (17).

248. Nous avons vu néanmoins comment l'unisson et l'octave étaient, par unités, susceptibles d'une signification harmonique dans une succession d'accords, môme jusqu'à quatre parties. Ce n'est donc pas un paradoxe, mais une affirmation nécessaire, que de les considérer dans ce cas comme de véritables agrégations de un son {a). Cette nécessité devient encore plus formelle par les altérations possibles \b).

249. L'unisson et l'octave, à l'état naturel, n'ont pas de caractère spécial qui les distingue et c'est par analogie seulement qu'on peut les traiter de renversement l'un de l'autre. La différence nécessaire entre la fonction est même rare ; nous ne la voyons guère qu'en c, lors de la résolution d'une dissonance, car en d, pour la neuvième, on peut concevoir la résolution sur un unisson.

-* m ,. * VêL *

#ié

Mais il en est autrement en cas à' altération, où la considération de renversement acquiert de l'importance, comme nous le verrons.

Accords de 2 sons en général

250. Le mot intervalle, que nous emploierons parfois d'après l'usage reçu, est pourtant fort impropre ici, exprimant un rapport de distance quand il s'agit réellement d'une simultanéité. Et cette impropriété contribue, avec la manie des inutiles sous-entendus, contre laquelle nous avons déjà protesté, à maintenir le préjugé qu'une agrégation de 2 sons ne serait pas un accord, tandis que, pour nous, elle constitue, aussi bien qu'une autre plus complexe, une simultanéité ayant, d'après sa nature, un caractère et des fonctions spéciales.

Il suffit de remarquer que l'effet de a est totalement différent de celui de b ou c.

abc

M il : il :

251. D'après ce qui a été dit de l'identité schématique des unissons et des octaves, la disposition la plus serrée, abréviative d'espace, attribuée à un intervalle, donne son nom à une disposition plus large, pourvu que l'ordre relatif des deux sons reste le même.

Tierce majeure d'ut Quarte d'ut Sixte majeure d'ut

Nous établirons plus tard qu'il n'y a pas lieu de dénommer spécialement des intervalles plus grands que ceux compris dans une octave ; une considération spéciale créera une exception pour la neuvième seulement.

Positions et Renversements

252. Si l'ordre relatif des deux sons change, leur simultanéité ne peut évidemment se produire que sous deux formes que nous appelons positions, on dit que l'une est le renversement de l'autre (207 et s.).

Tierce majeure Sixte mineure

253. Les chiffres numérotant les intervalles ainsi complémentaires d'une octave entière donnent nécessairement un total de 9.

unisson + octave 9

seconde -f- septième... 9

tierce + sixte 9

quarte -f- quinte 9

etc....

254. Toute agrégation (sauf, comme nous le verrons, celles contenant des neuvièmes) comporte évidemment autant de positions que de sons différents, susceptibles à tour de rôle d'être placés à la partie inférieure nommée basse.

Mais les aspects différents donnés par ces renversements n'empêchent pas qu'il ne s'agisse du même accord et il n'en est pas autrement pour une agrégation complexe. Le caractère consonant et dissonant d'un intervalle ne peut donc être modifié par le renversement, étant fondé sur un rapport numérique seulement interverti. La différence d'effet résulte uniquement de ce que les deux sons sont pris dans l'ordre de leur génération ou inversement.

On peut donc affirmer que le renversement d'une consonance est une consonance et le renversement d'une dissonance une dissonance (16).

255. Le renversement étant le résultat d'une division inverse de l'octave, l'atténuation d'un intervalle devient une cause d'agrandissement pour son renversement. Donc, aux intervalles majeurs, augmentés, biauymentés, correspondront comme renversements des intervalles complémentaires mineurs, diminués, bidiminués, et réciproquement.

Intervalles Consonants

QUINTE JUSTE (et QUARTE JUSTE)

256. Nous connaissons déjà le caractère de consonance absolue, dans la dualité, de la quinte juste (18). Sa plénitude majestueuse ne l'empêche pas de se mêler normalement, dans l'écriture à deux parties, à l'octave, aux tierces et aux sixtes, notamment dans les successions bien connues composées avec les notes naturelles des instruments à embouchure; mais son effet conclusif,en raison même de sa large base, est moindre que celui de l'unisson, de l'octave et même des tierces. La force cadentielle, et c'est une loi générale sur laquelle nous reviendrons, appartient, en effet, surtout au mouvement de quinte inférieure d'un son vers un autre jouant le rôle de tonique. L'audition d'une quinte en simultanéité semble toujours faire attendre que ce mouvement indiqué harmoniquement se produise mélodiquement (293).

Ce phénomène est encore bien plus évident pour le renversement de la quinte, la quarte juste, qui ayant sa base transportée à la partie supérieure, donne naturellement l'impression d'un manque d'équilibre, ne nuisant pourtant pas au caractère de consonance. Pour un effet spécial d'incertitude, il n'est pas en effet impossible d'en faire un accord initial ou terminal, surtout avec le concours de la tierce (voir plus loin aux accords de 3 sons, 291).

257. Nous avons déjà reconnu la lourdeur de deux quintes consécutives, même dans le corps d'une harmonie plus complexe (232 et s.). Elle devient encore plus formelle lorsqu'elles sont isolées de tout autre élément, à moins qu'en durée brève elles ne constituent un arpège représentatif d'une tenue dissonante.

Chopin, 4" Nocturne, op. 15, n° 1.

Des suites de quartes justes à découvert ne seraient pas moins dures (nous verrons plus tard les conditions de leur emploi comme simples éléments partiels).

258. Ces successions barbares formaient pourtant l'élément principal dans les essais harmoniques informes du moyen âge primitif. Et elles ne paraissent donner lieu à aucune

répugnance naturelle d'intonation, comme le prouve le fait observé par nous au cimetière de Brest plusieurs années de suite, à partir de 1900, d'un enfant de chœur chantant exactement à la quinte au-dessus de la voix du chapelain, d'où résultait la même mélopée simultanée dans deux séries différant par un accident à la clef. Les deux chanteurs ne se doutaient du reste en rien de l'hérésie harmonique dont ils se rendaient coupables. M. Michelot nous a dit avoir observé un fait de même nature dans une autre partie de la Bretagne. Sout-ce là des vestiges d'une tradition*! Bien ne nous permet de l'affirmer.

259. Une succession harmonique à 2 parties ne comportant que des unissons, octaves, quintes ou quartes justes, ne saurait se prolonger longtemps sans une insupportable monotonie.

260. Mais, si on y ajoute l'emploi des tierces et des sixtes, la quinte et aussi la quarte, malgré le préjugé incompréhensible qui frappe celte dernière et dont il sera question plus loin, donnent d'excellents chaînons intermédiaires (Voir exemple ci-après, 275).

A3 parties, l'adjonction d'une tierce au-dessous de la partie inférieure (et même jusqu'à un certain point au-dessus de la partie supérieure) fait disparaître la dureté des quartes successives.

TIERCES (et SIXTES)

261. Après l'identité des unissons et octaves, la rigidité hiératique des quintes et des quartes, la souplesse des tierces majeures et mineures et de leurs renversements, sixtes mineures et majeures, est enfin venue apporter au matériel consonant l'élément plastique qui lui manquait. Comment des intervalles qui nous semblent si essentiellement consonants dans leur suavité, ont-ils pu jusqu'à une époque relativement récente, être considérés comme des dissonances? Exemple remarquable de l'influence néfaste, sur les progrès techniques de l'art, d'une idée fausse résultant d'une routine traditionnelle enseignée d'après l'autorité plus ou moins bien interprétée des Anciens. L'intonation mélodique de ce genre d'intervalles, surtout sous la forme serrée de tierces, est pourtant aussi simple et naturelle que la simultanéité est douce à l'oreille.

262. La tierce majeure donne si l'on veut de préférence l'impression d'un son prime accompagné de sa deuxième résonance supérieure différente de l'octave (son 5).

En concours avec cette simultanéité isolée, on est surtout porté à sous-entendrele son 3 qui complète l'accord parfait majeur; mais cette présomption n'a rien d'invincible et peut être détruite par les conditions de tonalité générale. La tierce majeure peut en effet aussi, par sa superposition à la tierce mineure, être supposée fragment supérieur d'un accord parfait

Îmi ut.

263. La tierce mineure, qui peut être le resserrement par altération de la tierce majeure, sans l'être nécessairement, emprunte à celte particularité son caractère particulier, ce quelque chose d'affaissé qui donne à la modalité mineure dont elle est l'élément actif son expression mélancolique, en contraste avec la sérénité et l'ampleur des tonalités majeures. Mais, la tierce mineure peut aussi laisser sous-entendre, au lieu de la tierce majeure super-

i ut posée, la tierce majeure inférieure, qui en fait le fragment d'un accord majeur : < la.

f fa

264 Les sixtes mineure et majeure, renversements des tierces majeure et mineure, participent respectivement aux caractères de celles-ci, sans avoir la même stabilité, puisque la note grave ne peut plus laisser sous-entendre au-dessus d'elle un accord parfait. Aussi la sixte donne toujours plus ou moins l'impression d'un intervalle auquel manque au grave sa base transportée à l'aigu.

La sixte mineure, appuyée au grave sur un degré subordonné, présente, pour ce motif sans doute, un certain caractère de fadeur et de mollesse qui n'existe pas au môme degré dans la sixte majeure appuyée sur un degré maître (49).

265. Une suitede tierces diatoniques, mélangée naturellement de majeures etde mineures, suflit à donner à une mélodie simple une harmonie coulante et gracieuse, que parfois les chanteurs populaires improvisent d'instinct. Il en est de même des sixtes, quoique l'effet en soit plus relâché. Ce genre de successions superposé à un mince placage harmonique, s'est introduit d'une manière ahusive dans les productions d'une certaine époque de la musique italienne, auxquelles il contribue à donner un caractère de mièvrerie.

266. Le mélange des tierces et des sixtes, au contraire, peut produire une harmonie à 2 parties renversable en contrepoint, susceptible d'élégance dans sa fluidité, mais de peu de vigueur et de relief, si on n'y joint les identités et consonances déjà étudiées, unissons, octaves, quintes et quartes justes, auxquelles va s'ajouter la dissonance sans contact.

Distinction des Dissonances

267. Toutes les espèces d'intervalles autres que ceux que nous venons déconsidérer ont le caractère de dissonances.

Une consonance peut être transiloire dans le discours musical, mais elle peut aussi lui servir de conclusion. Un intervalle dissonant, au contraire, ne donnant pas à l'oreille une impression de repos, ne peut avoir qu'un rôle de passage et appelle en principe une continuation ; aucun son surajouté ne peut du reste détruire ce caractère dissonant, qui se trouve communiqué à toute agrégation contenant un intervalle de cette nature.

268. Nous distinguerons deux espèces de dissonances, la dissonance sans contact et la dissonance de contact, il n'est question ici que de la première.

Intervalle Dissonant (sans contact)

QUINTE DIMINUÉE (et TRITON)

269. Un seul intervalle dissonant sans contact existe entre deux termes de la série diatonique sans altération. C'est la quinte diminuée, avec son renversement quarte augmentée ou triton (sons à distance de trois tons entiers).

Au sens enharmonique et en se bornant aux agrégations de deux sons, on pourrait même prétend eque c'est le seul absolument, les intervalles dissonants différents provenant d'altérations étant tous homophones de consonances ou bien de dissonances de contact. Or les altérations homophones de consonances ne prennent, au point de vue tempéré, un caractère de dissonance (non de contact) que par le concours d'une autre note déterminant l'accord de trois sons dit de quinte augmentée. Nous verrons en effet plus loin qu'il n'y a pas d'autres accords simples de trois sons dissonants sans contact que celui dit de quinte

( fa diminuée : ré et celui dit de quinte augmentée, formé de la superposition de deux tierces

( si

majeures.

270. L'intervalle naturel de quinte diminuée, résidu harmonique de la série génératrice, est le renversement du triton, formé de ses deux pôles extrêmes, le son prime générateur et le son 45, dernier engendré parmi les diatoniques (32).

Son immense importance résulte de ce que, au point de vue mélodique ou harmonique, il est à lui seul déterminatif de série. Aussi toute tonalité incomplète où l'on se prive volontairement de ses deux termes ou d'un seul (comme les gammes pentaphones) est nécessairement indéterminée, au point de vue de la série diatonique, et pourrait indifféremment être attribuée à des séries diverses (175 et s.).

Au point de vue tempéré, il divise l'octave en deux parties égales, étant, comme son renversement, composé de 6 demi-tons.

271. Comparé à l'identité des unissons et octaves, à la pesante majesté des quintes et quartes justes, à la fluidité douce des tierces et des sixtes, il apporte dans l'harmonie un élément d'aigreur, qu'il communiquera à toutes les agrégations dont il sera facteur, et qui atteindra son maximum dans l'accord de septième diminuée par l'entrelacement de deux quintes diminuées formant l'échelonnement de trois tierces mineures»

272. Nous croyons devoir nous conformer à l'usage général en conservant les dénominations de quinte diminuée et de quarte augmentée, qui, appliquées à des intervalles naturels, ne sont pas irréprochables. Mais celle de fausse quinte ne vaut pas mieux, et nous avons employé le mot quinte faible pour désigner l'intervalle entre le son27 et le son 40 (T. III).

273. Quoi qu'il en soit, les dénominations usuelles rendent assez bien compte de certaines tendances qui, pour n'être pas aussi absolues que voudraient le faire croire les théories courantes, n'en existent pas moins. Le voisinage de demi-Ion, la plus petite distance différentielle admise entre deux notes contiguës, rendant inutile et impossible toute altération de nature à augmenter la tendance de l'une vers l'autre, crée entre elles un penchant mélodique incontestable.

m * 11 » » Il * =*

Mais, affirmons-le bien haut, cette tendance non motivée par le contact de deux sons n'amène rien de nécessaire dans la résolution, et les deux notes gardent en principe leur mouvement libre (281).

j j i i m i f f fff

274. Le passage direct à 2 parties, même conjoint, de la quinte juste à la quinte diminuée et de la quarte juste au triton ne présente aucune dureté et est très admissible (a, b, c, d). Il ne s'agit pas en effet d'atteindre la consonance, mais de la quitter.

* 0 H m + il il II # f II # » Il 11

Il en serait autrement du mouvement inverse, du moins conjoint [e, f, g, h), car dans les autres cas, il y aurait ou des notes communes ou considération fragmentaire possible.

Harmonie Simple de 1 et 2 sons à 2 parties

275. Joints à l'ensemble des intervalles consonants, la quinte diminuée et son renversement y apportent l'élément de variété expressive que comporte leur nature.

Cadences par accords de 1 et 2 sons

276. En voici des exemples propres à chaque tonalité. Ainsi les cadences formelles à 2 sons sont parfaitement possibles.

.Tons I