BOULEVARD S A I N T - G E R M A I N

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LE SENTIMENT DU BEAU

Pourquoi telle chose est-elle jugée belle, telle autre laide? Voilà le problème que reslliétique se pose. Pour trouver une réponse à cette question, il faut d'abord mettre de Tordre dans la masse confuse des faits et chercher à découvrir quelques lois empiriques.

Commençons par constater que tout le monde n'admire pas la même chose ; il y a une telle

(l) Une étude psychologique est avant tout une étude de soi-même. Qu'on ne s'étonne donc point si dans cet écrit il y a beaucoup de personnel, des souvenirs d'enfance, des preuves tirées de mes propres sentiments. A défaut d'un matériel bien classé d'expériences, lequel heureusement augmente tous les jours, on ne peut guère procéder autrement.

L'idée maîtresse de cette étude a été formulée également par M. P.-J. llelwig, d'Amsterdam, dans un ouvrage intitulé : Eine Théorie des Schônen (Amsterdam, 1897). Il y a quelques

HEUCKEiNRATH.

PROBLÈMES D'ESTUÉTIQUli

diversité de goûts qu'on en est venu à dire : Des goûts et des couleurs il ne faut pas disputer. Nous voyons pourtant que les artistes et les critiques d'art en disputent, et que même les gens du commun disent couramment : Ceci est de bon goût, cela est de mauvais goût.

Un second fait à noter, c'est que le goût d'une même personne se modifie suivant Tàge, les habitudes et les impressions. Nous n'admirons plus guère les choses qui nous charmaient dans notre enfance, et nous nous sommes habitués à bien des objets qui nous choquaient d'abord. Il y a donc une évolution du goût^ lente chez les uns^ rapide chez les autres.

11 convient pour cela de demander d'abord ce qu'admirent les enfants et le peuple ou les peuples naïfs, dont le goût ressemble à celui des enfants. Ce procédé aura un double avantage : nous retrouverons dans leur première vigueur des sensations esthétiques qui, chez nous^ sont déjà

années, nous nous sommes trouvés d'accord sur les principes généraux, mais nous sommes convenus de travailler indépendamment Tun de Tautre. Comme M. llelwig, cependant, s'est principalement attaché à confronter la théorie, esquissée rapidement, avec les expériences qu'on a faites sur la beauté des proportions (Fechner, Witmer, Cohn), je crois que mon travail garde son utilité, étant basé sur des observations que tout le monde peut faire et contrôler. J'espère même que la concordance des résultats donnera une sanction plus haute et plus rigoureuse à la théorie exposée.

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émoussées, et nous pourrons suivre à la trace la loi du développement, de l'éducation esthétique.

Pour ce qui concerne le sens de la vue, on observe qu'au début le goût des couleurs voyantes est surtout prononcé. Les enfants aiment les poupées tout habillées de bleu ou de rose ; ils ne peuvent se rassasier de cueillir des fleurs dans les champs, et regardent peu à la forme, mais surtout à la tache de bleu, de rouge ou de jaune que cela fait dans leur bouquet. Ils sont heureux de posséder une image bariolée des tons les plus crus. S'ils ont une boîte de couleurs, ils négligent de se servir des demi-leintes, des tons bruns et grisâtres, pour dépenser à profusion le bleu de ciel, le violet, le vert pomme et le jaune citron. Ils donnent aux messieurs les jaquettes et les pantalons les plus invraisemblables, aux dames les robes les plus criardes, et aux oiseaux les plus humbles le riche plumage des colibris et des perroquets. — Le goût du peuple ressemble à celui des enfants. Voyez les gravures saintes qu'on trouve chez les pauvres gens. J'ai sous les yeux une image qui représente Moïse donné en nourrice à sa mère. La fille de Pharaon est vêtue de pourpre, elle est coiffée d'un capuchon violet; trois esclaves l'entourent, dont l'une est affublée d'une robe bleu de Prusse, l'autre d'une robe

Yioleltc, et la troisième, qui porte sur le bras un manteau vert à bordure rouge, est habillée de lilas. La mère de Moïse porte une robe vert d'herbe et un capuchon violet clair bordé d'orange.

Les peuples sauvages de même. Voici une citation tirée des Notes sur F Amérique, de Paul Bourget. Il dit, en parlant de Jacksonville : « Des nègres, encore des nègres. 11 semble que la ville entière soit à eux, tant ils pullulent sur ces trottoirs, les hommes en redingote avec des fleurs à la boutonnière, les femmes vêtues d'étoffes outrageusement éclatantes. Le vert pomme, le rouge ponceau, le rose tendre dominent. Elles ont des corsages taillés en forme de Figaro, des chapeaux parés de rubans, et des fleurs énormes s'épanouissent sur leur tête. »

Or, qu'est-ce qu'on entend par couleurs vives ou éclatantes? Ce sont les couleurs simples, pures ou presque pures de tout mélange, ou les mélanges très simples, tels que le pourpre et le vert de mer. Le goût des tons discrets et des demi-'teintes, c'est-à-dire des couleurs très composées, ne vient que plus tard. Les enfants aiment beaucoup à regarder les arcs-en-ciel dont un verre prismatique remplit la chambre et ourle tous les objets. Je me rappelle qu'à onze ou

douze ans, pendant une leçon de physique, je reçus une impression intense de beauté par la projection sur un mur blanc d'un énorme spectre solaire \ La réunion, au contraire, de ces sept couleurs, le blanc, n'est pas beau par lui-même; il sert tout au plus de fond ou de repoussoir.

Un autre fait doit trouver sa place ici. J'ai connu un jeune garçon (douze à treize ans), fils de campagnard, qui me disait un jour : « Les gravures noires ne sont pas jolies, il n'y a de joli que les gravures coloriées. » Cela s'explique : dans les dessins noirs, c'est l'arrangement qu'il faut savoir goûter; dans les planches coloriées, la sensation toute pure est déjà agréable ^

Pour les sons, il en est de même. Des sons simples, celui d'une flûte, celui d'un timbre argentin, sont ce que l'enfant préfère. Mozart enfant ne pouvait supporter le son de la trompette. Il faut du temps pour s'accoutumer au timbre du violon. Un enfant qui l'entend pour la première fois, même en des mains habiles^ trouve que cet instrument crie et grince. Il préférera également la voix de femme si flûtée à la voix

f J) C'est que les couleurs spectrales sont encore plus pures que celles des fleurs et autres objets naturels.

(2) Peut-être aussi la représentation coloriée des objets «emble-t-elle plus naturelle. Voyez plus bas.

d'homme, où vibrent tant de sons accessoires.

A un âge plus avancé, les gens à qui l'on accorde du goût choisissent pour leurs vêtements, leurs meubles, leurs tapis, des tons discrets, des teintes pâles ou sombres . Dans la peinture murale, les fresques, lornementation des musées et des cathédrales, on évite les couleurs voyantes; les tons dominants ne sont qu'indiqués et doivent surtout valoir par le contraste. 11 semble qu'on aime mieux se donner la peine de les reconnaître que de les voir du premier coup. Est-ce à dire qu'arrivés à un certain degré de maturité nous n'aimions plus les couleurs vives? Non, car dans les fleurs, les papillons, les pierres précieuses, le ciel bleu et les couchers de soleil, les feux d'artifice et les chromatropes, nous sommes ravis de les rencontrer. Le spectacle de ces choses, toujours de courte durée, peut nous causer un très vif plaisir; mais si notre entourage habituel était si bariolé, il aurait bientôt fait de nous lasser. — Est-ce la violence des tons ou des contrastes qui nous fatigue? Mais bien des couleurs simples, telles que le bleu, le rose et même plusieurs verts, ne sont pas violentes du tout. D'autre part, le vert des arbres tranchant sur le bleu du ciel n'a rien de fatigant, et, au contraire, une chambre où toutes les couleurs se

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fondraient lentement comme dans un spectre solaire nous semblerait ridicule. Il faut donc bien admettre que c'est la trop grande simplicité des couleurs qui nous paraît un défaut. Les sensations simples, capables de nous amuser un instant, ne peuvent pas nous occuper d'une manière durable. Les nuances discrètes, moins belles à première vue, nous intéressent plus longtemps ; leurs dégradations plus délicates présentent une variété que l'œil apprécie à son insu. La laideur des étofï'es et des décorations trop voyantes ne consiste donc que dans Vennui qu'elles provoquent.

Pour l'arrangement et les formes, la marche du simple au composé est également visible. Un dessin compliqué, des arabesques, un portrait fouillé ne sont pas goûtés par Tenfant ; un cercle bien rond, une étoile ou une rosace bien régulières le ravissent de joie. Les tout jeunes enfants préfèrent un dessin de contours à un dessin ombré. Pour eux, un dahlia est plus beau qu'une rose. De même une chanson de la rue, un accord ou un air simple, plaisent davantage à un esprit peu cultivé qu'une mélodie de Chopin ou de Schumann. Un orchestre, avec ses différentes parties qui s'entre-croisent, vous déroute la première fois que vous l'entendez. On me dira que le peuple aime beaucoup la musique d'orchestre.

8 PROBLI>MES d'eSTHÉTIOCE

Mais joue-t-on des morceaux symphoniques pour le peuple? Et n'oublions pas que pour lui cette musique est toujours associée à des idées de fête et de réjouissance.

11 paraît donc qu'en toutes choses on commence par préférer ce qui est simple à ce qui est compliqué. On préfère aussi ce qui est régulier à ce qui est irrégulier. Voyez les dessins des enfants eux-mêmes : une maison est forcément carrée ou rectangulaire, avec des fenêtres et une porte tirées au cordeau, la porte bien au milieu et une cheminée de chaque côLé du toit. Boutet de Monvel le sait bien; il donne à tous ses dessins, si gracieux dans leur simplicité, une raideur voulue ; il approche autant que possible des dessins des enfants eux-mêmes. C'est là peut-être une des causes de son succès.

Notons aussi ce que les enfants n'apprécient pas. Ils paraissent assez indifférents à la beauté des visages, à l'ameublement d'une chambre, au charme d'un paysage. Ce n'est pas l'acuité de la perception qui leur manque. Ils sentent comme personne la bonté répandue sur les traits, l'expression affectueuse de qui leur veut du bien, et ils remarquent mille détails de leur entourage auxquels nous ne faisons plus attention. Mais la beauté de ces trois choses est faite d'élémenls

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trop divers, et qui ne font pas encore un tout dans sa jeune intelligence ^

Dans un second stade, on commence à trouver beau ce qui est naturel ou paraît naturel. Je me rappelle très bien qu'après avoir, pendant quelque temps, peinturluré des images de la manière que j'ai dite, je trouvai tout à coup très beau un paysage que ma mère avait colorié et oîi se voyaient un âne gris, un lac bleu et une montagne jaunâtre avec des bouquets d'arbres verls. Je compris d'un coup la beauté supérieure de co qui est naturel. Désormais je donnai aux hommes des jaquettes et des pantalons bruns et gris et au bois et aux pierres le ton du bois et des pierres. Le sens esthétique subit de ces transpositions. Ce n'est pas graduellement qu'on y arrive; non, après avoir admiré pendant un temps tel ou tel genre, on s'aperçoit tout d'un coup de la beauté

(l) Qu'on saisisse bien ma pensée. H y a des enfants très précoces, qui semblent démentir cette observation; mais je crois que tous ont traversé le même développement, allant du simple au compliqué. D'autre part, la laideur d'une personne est très souvent accompagnée ou faite de détails repoussants et non rarement alliée à une expression louche ou méchante. Mais si une personne est laide tout simplement et qu'elle soit bonne et gaie, l'enfant se sentira à Taise en sa présence et plus attirée vers elle que vers une beauté froide. — De même pour les milieux. Il sentira d'instinct ce qu'il y a de confortable, de doucement familial dans un intérieur ; mais que l'anangement et le choix des meubles soient plus ou moins artistiques, cela ne fera pour lui aucune différence.

10 PROBLÈMES D'ESTnÉTTQUE

supérieure de tel autre, et on se prend à mépriser ce qu'on admirait. Celui qui aime une fois la musique classique se met à détester, à ne pouvoir supporter les morceaux de salon. De même pour les autres arts. On foule aux pieds les dieux qu'on adorait la veille.

11 est à remarquer cependant que ce qui paraît au premier abord une transposition est plutôt un élargissement du sentiment esthétique. Le plaisir que nous procurait la sensation simple nous faisait appliquer les couleurs indifféremment sur toutes sortes d'objets. 11 s'y ajoute maintenant une nocion de la correspondance entre telle couleur et tel objet, et l'absence de cet accord commence à nous choquer.

Or, qu'est-ce qui nous semble naturel ou normal? Evidemment ce que nous avons souvent vu. Quand j'étais tout petit, les femmes portaient encore des crinolines, et j'en étais arrivé à considérer la crinoline comme le complément indispensable de la toilette des femmes. La première fois qu'apparurent les robes tombantes, elles eurent pour moi je ne sais quoi de négligé, de pas habillé.

Je me rappelle encore qu'en voyant des femmes nues sur des gravures, je trouvais la forme du corps très belle, excepté les seins, qui

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me paraissaient d'une laideur choquante. C'est que sans le savoir je comparais ces femmes à ma sœur, qui avait encore la gorge d'une enfant et que les autres femmes de mon entourage n'étaient plus assez jeunes pour me servir de modèles. Puis, avec le temps, je m'y accoutumai. C'est ainsi qu'on s'accoutume à une mode qui paraissait d'abord inélégante. Si Ton était habitué à ne jamais voir que des chèvres dans la prairie au lieu de vaches, la chèvre serait l'animal pittoresque des pâturages hollandais; et la preuve, c'est que dans la bruyère on peint toujours des moutons. Les bœufs et les vaches y feraient un effet ridicule et choquant.

C'est ainsi que pour chaque catégorie d'objets il se forme peu à peu en nous la conception d\in type normal. Comme cette conception s'est formée par Thabitude de toujours trouver certaines quahtés réunies, elle peut aussi être modifiée par l'habitude. En second lieu, plus le type est nettement défini, plus il est difficile d'en modifier la conception. C'est ce qu'on pourrait appeler la résistance du type.

Il y a des cas pourtant oîi l'habitude ne semble pas nécessaire pour éveiller le sentiment du beau, où la nouveauté au contraire semble un attrait. Si l'on voit pour la première fois sur un

tableau un paysage des tropiques, le ciel vous parait trop bleu, la lumière trop crue, les couleurs trop intenses. 11 n'est pourtant pas douteux que celui qui le voit en réalité, est ravi d'admiration. Ce qui dans le tableau paraissait un défaut, paraît alors une qualité. Ou supposez que vous soyez un habitant de la plaine; vous n'avez jamais vu de montagnes; pourtant un premier voyage dans les Alpes vous transporte de plaisir.

Il est à remarquer que pour le type humain on est en général plus difficile. Si l'on est de race blanche, la première fois qu'on voit des nègres, des Chinois, on les trouve affreux. Ce n'est que par un long séjour au milieu d'eux qu'on s'habitue à la conformation de leurs traits et à la nuance de leur peau \

D'où vient cette différence dans nos jugements esthétiques? Y a-t-il deux mesures, deux standards d'après lesquels nous jugeons les hommes et les paysages? Non, mais le paysage est changeant au plus haut degré. Les arbres, les maisons, les prés et les collines sont disposés de mille manières si variées qu'il ne se forme pas en nous la conception d'un type; ou, si elle se

(1) Un ingénieur qui a longtemps demeuré aux Indes m'a affirmé qu'il en était arrivé non seulement à trouver toute naturelle la couleur brune des Javanais, mais à considérer comme maladif le teint blanc des Européens.

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forme, c'est d'une façon très vague. Pour les hommes, au contraire, il y a dans chaque race un type déterminé, une moyenne que Ton retrouve sous les modifications les plus sensibles. Et puis, il y a encore autre chose : tant que les éléments sont les mêmes, nous éprouvons du plaisir à les reconnaître dans le groupement le plus inattendu. En Suisse, comme chez nous, le ciel est bleu, les arbres sont verts, le sable est jaune, les pierres ont toutes sortes de couleurs. Supposons un instant qu'on nous transporte au milieu d'une nature toute difiérente, où le sable soit gris, les pierres noires, l'eau rouge et le ciel vert, tandis que les feuilles des arbres affectent toutes sortes de couleurs. Elle nous fera l'effet d'un cauchemar.

C'est exactement ce qui arrive pour les nègres et les Chinois. Les éléments dont ces hommes sont bâtis sont tout autres : la peau d'abord, puis leur chevelure, leurs yeux luisants ou bridés, leur bouche et l'expression de leur figure, éléments que depuis notre enfance nous épions avec un soin infini dans les personnes qui nous entourent et que nous trouvons ici tout à coup changés.

Si cette interprétation est juste, nous devons trouver que des gens qui ne sont jamais sortis de

leur pays, ou plutôt de leur province, de leur village natal, seront totalement dépourvus de cette facilité d'admiration ([ui pour nous fait le charme des voyages. Il se pourrait que l'homme éduqué, préparé par de fréquents déplacements dans Tintérieur de son pays, par la vue de gravures et de photographies, par des récits de parents et d'amis qui ont voyagé, soit déjà trcip disposé à admirer ce qu'on lui a vanté comme admirable. Les hommes primitifs au contraire, surtout dans les pays monotones d'aspect, devront s'être formé du paysage un type de beauté assez bien défini, et ne rien aimer tant que les sites qui leur sont familiers. C'est ce qui arrive en eiï'et. Je me suis laissé dire que des paysans enrichis du nord de la Hollande, voulant profiter de leur fortune, s'avisèrent un jour d'aller visiter les bords du Rhin. Mais bientôt, le changement d'habitudes y contribuant sans doute, ils furent pris de lassitude devant ces montagnes qui leur barraient l'horizon, et, revenus chez eux, ils déclarèrent que rien ne valait les gras pâturages de la Frise et de Groningue, s'étendant à perte de vue, avec çà et là une ferme bien propre, bien entretenue.

C'est d'ailleurs un fait historique et qui montre bien la force de l'habitude dans les choses esthétiques, que la Suisse n'a commencé à attirer les

voyageurs que depuis un siècle et demi. Avant ce temps, quand on la traversait pour aller en Italie, on était bien aise d'avoir franchi ces âpres montagnes et de voir se dérouler les plaines fertiles de la Lombardie. Il faut un certain apprentissage pour goûter les beautés naturelles, aussi bien que pour apprécier l'art. Combien de gens parmi nous n'ont pas fait cet apprentissage? Un employé de commerce qui habitait une petite commune près de Paris me demandait un jour pourquoi, au lieu de visiter Fontainebleau et Saint-Cloud, je n'allais pas tout simplement me promener au bois de Vincennes : « Si vous aimez tant à voir des arbres, en voilà. Il y a même des lacs, un grand et un petit. » Tout cela était dit sans intention de moquerie.

De toutes ces observations il paraît résulter que ce qu'on trouve beau, c'est toujours ce qui est typique, et que la conception du type se forme par l'observation d'une foule d'individus ou d'objets de même espèce. De tout ce que nous avons vu il nous reste au fond de la mémoire un idéal de beauté, composé de tous les traits essentiels des objets semblables, et nous cherchons à retrouver cette forme idéale dans les objets nouveaux. Comme ce procédé est inconscient, nous éprouvons une petite surprise, une

impression soudaine de beauté, dos que l'objet réel approche de fort près de notre idéal.

Ce procédé, étant tout à fait machinal et ne tombant point sous l'empire de la volonté, doit nécessairement avoir une rigueur mathématique. Quelle sera donc la formule mathématique qui exprime plus rigoureusement ce que nous désignons par le mot iyi^e? Dans les objets réels, il y a toujours du trop ou du trop peu; mais ces impressions contraires se balancent, s'effacent mutuellement dans notre esprit, et ne laissent subsister que Xd^moijenne. Ainsi s'explique pourquoi Thabitude de voir des choses vilaines ne nous les fait pas aimer. Car, bien que celles-ci constituent la règle et la beauté l'exception, la beauté est toujours présente sous le masque de la laideur, tandis que chaque cas de laideur est unique. C'est une déviation spéciale de la moyenne, un écart individuel du type auquel nous le comparons. — Par là s'expliquent aussi les modifications du goût, car en observant un plus grand nombre d'individus ou d'objets la moyenne se déplace (tout en tenant compte delà résistance du type Mais elle est toujours là, et

(1) n faut aussi tenir compte de Vintenslté relative des impresssions. C'est ce qui rend les impressions de l'enfance si puissantes.

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c'est à elle que nous mesurons tous les objets nouveaux.

Pour la beauté humaine, celte théorie parait assez plausible. Le type d'une race, ce sont les traits vers lesquels gravitent sans cesse les écarts individuels. Le type de la beauté masculine, c'est un homme dont la taille ne soit ni trop grande ni trop petite \ les muscles développés normalement (rHercule Farnèse, beau comme type d'un hercule, est difforme en tant que type d'homme), les membres ni trop longs ni trop courts, ni trop gras ni trop maigres, etc.

Pour la beauté animale, l'application du principe comporte quelques difficultés. Nous disons que le cheval est un bel animal, le cochon nous semble laid, l'hippopotame monstrueux. Pourquoi? Si c'est la pureté du type qui décide, un hippopotame moyen est aussi beau qu'un cheval moyen. — 11 me paraît qu'à notre insu nous avons vaguement conçu le type d'un quadrupède en général, et qu'à ce type-là nous comparons les formes qui nous sont peu familières. Pour les animaux domestiques, le type de l'espèce particulière a supplanté celui du quadru-

(1) Que la grandeur normale des objets soit un facteur esthétique, c'est un mystère pour toute autre théorie du beau.

18 PROBLEMES d'eSTHÉTIQUIî]

pède. Ainsi il nous serait difficile de dire lequel est plus beau, un beau chat ou un beau cheval, un beau chien ou une belle vache; et pour le paysan sans doute un beau porc est beau au môme degré qu'une belle yache (même en dehors de toute idée d'utilité). Nous autres citadins, nous lui trouvons les pattes trop courtes, le corps trop gras, le groin trop allongé ^ Pour chaque membre du corps, il semble que nous ayons décrété dans notre for intérieur qu'il n'irait pas au-delà et ne resterait pas en deçà d'une certaine mesure. Les chevaux de course nous semblent trop grêles, les pattes trop minces, le cou trop tendu, le corps trop allongé; à moins, de nouveau, que 'nous ne soyons sportsmen, car alors nous nous mettons à admirer ce qui d'abord nous semblait un défaut.

Il faut ici tenir compte de deux autres influences : la première, c'est l'anthropomorphisme, l'habitude de ramener tout à nous-mêmes, de tout comparer à la forme humaine. Un singe nous semble hideux parce qu'il est à nos yeux la caricature de l'homme. Le lion nous semble majestueux, parce que sa tête est encadrée d'une

(1) Il faut s'efforcer ici de faire abstraction des associations désagréables qui ont pourtant une réelle influence : le grognement du porc, ses cris aigus, sa malpropreté, etc.

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chevelure vénérable, qui lui donne une expression imposante. Le cochon nous semble d'autant plus vilain que ses chairs roses nous font penser à la chair humaine ; ses yeux sans cils et bordés de rouge nous rappellent les yeux de certaines gens que nous connaissons et son venlre bedonnant nous semble une difformité humaine.

La seconde influence part d\m principe qu'on pourrait nommer le principe de l'efficacité. Nous exigeons que chaque membre soit approprié à son usage, et comme très souvent nous ne voyons pas tout de suite à quel usage tel ou tel membre sert, nous le déclarons laid et mal formé. Les petites pattes d'un animal lourd nous semblent peu propres à supporter le poids du corps (le porc, l'hippopotame, le crocodile). Le cou de la girafe nous parait hors de proportion ; son dos incliné peu propre à porter un cavalier, idée qui nous vient tout naturellement à cause de sa ressemblance avec le cheval.

Il semble que nous ayons ici affaire à un tout autre principe que celui de la beauté typique. L'un est pourtant dérivé de l'autre. Car l'usage d'un membre détermine sa forme et par conséquent ridée que nous nous formons du type auquel il doit obéir. C'est pourquoi les ailes démesurées de l'aigle et du condor nous sem-

pROBLi>Mi]S d'estiiétiquiî:

blent admirables, et point du tout hors de proportion, puisqu'elles sont si merveilleusement adaptées au vol. Ainsi le principe de l'efficacité tend souvent à transformer la conception du type, en lui attribuant un maximum de certaines qualités essentielles ou excellentes.

C'est là la raison pour laquelle l'artiste peut, dans une certaine mesure, appuyer sur une qualité dominante, charger certains traits de son type pour lui donner plus de relief. Ainsi l'on dit que le Zeus d'Otricoli doit son expression de majesté à une légère déviation du type humain, appréciable pour le seul anatomiste, mais qui ne laisse pas de produire l'impression voulue sur le spectateur. Evidemment, il y faut une habileté consommée. Trop chargé, le type aboutit à la caricature.

Pourquoi disons-nous qu'une action vertueuse est belle, qu'une action méchante est vilaine? Parce que nous considérons la vertu comme une qualité normale et excellente, la méchanceté comme une exception monstrueuse. La plupart des hommes, en effet, sont vertueux par principe ; ils ne sont vicieux ou méchants que par faiblesse. Par conséquent, un héros de vertu nous semble posséder le maximum d'une qualité normale. C'est dans le même sens que nous

LE SENTIMENT DU BEAU

parlons de beaux sentiments, d'un beau caractère, etc. ^

Le principe de Tefficacité est déjà reconnu pour être une des règles fondamentales de rarcliitecture. Les colonnes qui supportent une frise ou telle autre partie d'un édifice, doivent être en proportion avec la pesanteur apparente de cette partie. La forme des objets d'un usage quotidien est presque tout endère déterminée par cet usage et Ton a déjà démontré comment un des objets les plus gracieux, l'amphore grecque, s'y conforme jusqu'en ses moindres détails. En étudiant l'évolution des styles dans rarchitecture, on s'aperçoit qne les architectes n'ont pas visé en premier lieu à l'harmonie des lignes, mais au but pratique et à la solidité de la construction. Quoi de plus choquant en apparence qu'un contrefort, espèce d'étançon brutalement appuyé contre le mur devenu trop mince d'une cathédrale. Ce contrefort pourtant va devenir le point de départ de toute une architecture aérienne d'une harmonie de lignes incomparable.

Mais, pour 'embrasser des ensembles si vastes et pour s'en rendre compte, il faut un œil déjà

(J) Notons pourtant que dans un roman ou un drame le caractère nous paraîtra plus beau à mesure qu'il sera plus vrai. (2) FegHiNER. Vorschule der Aesthetik^ J, cli. xvi.

22 PROBLi':i\iES d'esthétique

exercé, déjà plus ou moins artiste. 11 est pourtant possible, sans connaître la destination de chaque partie, de goûter le charme qui se dégage des grandes constructions architecturales, de même qu'on peut admirer la fine silhouette d'un voilier sans connaître le but de tous les agrès et cordages. Ce qui prouve que, si Tutilité ou Tefficacité des objets a quelque influence, c'est d'une manière indirecte. Ce n'est pas un travail de compréhension qui nous fait admirer les choses, mais uniquement la répétition fréquente des mêmes formes.

Un autre effet de l'éducation esthétique est de nous faire accepter comme sous-types certaines variétés qui nous paraissaient d'abord des écarts monstrueux du type normal. J'en ai déjà donné imphcitement quelques exemples. Nous avons d'abord trouvé qu'un nègre est affreux; nous en voyons beaucoup, et nous commençons à parler d'un beau nègre. De même un directeur de ménagerie parlera d'un beau singe, d'un beau caïman, et enfin, pourquoi l'entomologiste ne parlerait-il pas d'un beau pou ou d'une belle punaise? C'est l'exemplaire comme représentant de l'espèce qui est beau. Ainsi le pathologiste parlera d'un beau cas, quand le cas est très vilain pour le malade. Cet emploi du mot, en appa-

LE SENTIMEiNT DU BEAU

rence contradictoire, est une confirmation inattendue de notre théorie. On comprend maintenant pourquoi ce qui fait la beauté d'une chose fait la laideur de l'autre, et comment la laideur d'une chose peut faire sa beauté.

Cette question des sous-types est très importante pour comprendre le développement historique de l'art. L'homme simple a peu de « typesétalons » et ces types sont très généraux. Pour l'observateur superficiel, tous les nègres se ressemblent. On les dirait issus d'une même famille. Puis, peu à peu, à les regarder mieux, les différences deviennent sensibles. On observe des diversités de race et de tribu, puis dans une même tribu, le type des différentes familles; puis enfin les particularités individuelles. La même évolution peut se retracer dans l'art. Sur les bas-reliefs égyptiens, les figures se ressemblent toutes. En Grèce, un art plus avancé apporte une plus grande variété. Pourtant, la coupe du visage, les lignes da corps présentent une certaine unité de forme et d'expression. Chez les Italiens, la diversité des sujets et des types est plus notable, mais ils ont tous au fond de l'âme un idéal qui s'impose. S'ils font un portrait, leur premier souci est la beauté et la noblesse, la ressemblance ne vient qu'en second lieu. Les

Hollandais au contraire semblent copier la nature; c'est tout au plus s'ils choisissent les effets de lumière plus pittoresques, les figures qui sont la représentation la plus typique de la réalité. Peu à peu les sous-types deviennent si nombreux qu'on approche de l'individuel ^ . En même temps le laid fait invasion dans l'art. Nous voyons les artistes de notre temps se livrer à toutes les excentricités, reproduire et même inventer toutes sortes de bizarreries. Voyez les cauchemars du Hollandais Toorop. En littérature, les mômes faits s'observent. Nous avons vu le laid entrer de plain-pied dans l'art littéraire avec les romantiques, sans que leur chef ait pu le justifier autrement qu'en l'opposant au sublime. Après cela est venu le naturalisme avec sa chasse au a document », à la vérité vraie. En même temps, l'école dite psychologique a cherché les cas curieux, les « états d'âme » exceptionnels, et les dernières productions des romanciers, dramaturges et poètes lyriques, sontde préférence consacrées à la description de cas pathologiques

(1) Si l'on y arrivait tout à fait, ce serait la fin de l'art, car le cas individuel peut avoir un intérêt scientifique, il n'a certainement rien de beau ni d'artistique.

(2) Baudelaire, Zola et tant d'autres en France, Ibsen en Norvège, Couperus en Hollande, d'Annunzio en Italie, presque tous les romanciers russes, etc., etc.

En présence de tels faits la question surgit : jusqu'où Tartiste peut-il aller? Où est la fin de Fart véritable, pur, élevé, et le commencement de la décadence? Il est difficile de donner une réponse directe à cette question. Remarquons d'abord que l'art tel que Font conçu les Grecs dégénère aisément en imitation banale. Si le sculpteur n'est pas un grand génie, si la pureté des lignes n'est pas irréprochable, si la nature fournit à l'artiste des modèles moins accomplis, les mêmes dieux et les mêmes déesses seront toujours livrés sur commande. Un seul artiste des temps modernes a pu renouveler la statuaire grecque, tant admirée pourtant et tant imitée. C'est le Danois Bertel ïliorvaldsen , et l'on s'étonne encore qu'un moderne ait pu reconquérir l'âme grecque, cette passion de la beauté pour elle-même, cette jeunesse et cette sérénité que les Athéniens avaient naturellement.

L'art moderne ne donne pas une sensation si pure de tout mélange. Si nous voyons une tête de bandit, de scélérat infâme reproduite par un peintre, nous pouvons admirer la manière dont les traits essentiels sont reproduits, l'habileté avec laquelle l'expression cruelle et méchante est rendue; pourtant cette méchanceté elle-même nous repousse, nous choque par ce qu'elle a de

HERGKENRATII. 2

hideux. Notre sensation est donc mixte et si rimpression totale est agréable ou désagréable, cela dépendra de notre éducation artistique.

Il en est du grand public comme de l'individu. C'est pourquoi, dès qu'un artiste a osé s'écarter des conventions reçues, on a crié au sacrilège et on a proclamé que Tart servait à reproduire la beauté et non la laideur. Puis, peu à peu, rinnovation a été acceptée du public et aujourd'hui nous concevons à peine comment tel procédé, tel sujet ont paru à nos pères d'une témérité scandaleuse.

Toutefois , si l'on exagère cette tendance de l'art aux sous-types, on risque fort de s'adresser à un public de plus en plus restreint. Souvent ce qui satisfait l'artiste n'est pas goûté du grand pubUc. Le premier admire l'habileté de la main, le cas intéressant; il finit (si sa conception de l'art n'est pas très élevée) par ne plus admirer qu'avec son intelligence. Le public, lui, admire avec son cœur, ou, pour mieux dire, avec ses facultés intuitives. Or, nous avons vu naître dans ces derniers temps un art qui s'adresse aux curieux, étudiant les cas rares et exceptionnels, parce qu'ils offrent plus d'intérêt scientifique, et aussi parce que l'artiste lui-même n'apparlient plus à une école et veut à tout prix se distinguer

LE SENTIMENT DU BEAU

de ses confrères. Cet art ne peut pas durer. II est né sous l'influence de Tesprit scientifique; mais il touche de si près aux limites mêmes de Fart que celui-ci devra, sous peine de mort, revenir à des traditions plus saines \

D'oîi vient le charme de la contemplation esthétique? Car, au premier abord, quoi de plus froid que la conception d'une moyenne? Ne nous laissons pas rebuter par les mots. L'homme est un animal pensant, et, pour penser, la première condition est de bien distinguer, la seconde de reconnaître les objets nouveaux et de les classer. Il n'est donc pas étonnant que nous éprouvions un cer-

(1) n y a aujourd'hui des amateurs qui préféreraient les brouillons des grands écrivains, les ébauches des grands artistes, à leurs ouvrages achevés, pour prendre sur le fait le travail de composition, la germination des idées. Il est clair que c'est là un intérêt purement psychologique, partant scientifique. La fameuse définition de Zola : « Une œuvre d'art est un coin de la nature vu à travers un tempérament », ne repose pas sur autre chose, et il va sans dire que nous la répudions. En effet, si l'artiste ne nous montrait que des choses qu'il voit et que nous ne voyons pas, il ne produirait aucune impression. Ce n'est que par ce qu'il y a de commun entre lui et nous que la communion s'établit. En outre, la définition est trop étroite. Comment l'appliquer, par exemple, à l'art décoratif, à la musique et à la poésie?

28 PROBLÈMES d'eSTIIKTIQUE

tain plaisir quand ce travail nous est facilité par la ressemblance de Tobjel avec le type moyen de sa classe. Cela produit une détente de Teffort intellectuel, et plus la beauté est parfaite, plus la reconnaissance aura lieu sans hésitation ou tâtonnement. Alors la détente est si soudaine que nous en éprouvons une aise profonde \ qui tout de suite met en jeu d'autres facultés de l'esprit; car nous demandons toujours deux choses à nos plaisirs : c'est de nous délasser et de nous occuper.

Beaucoup de personnes troAiveront que ce n'est toujours pas assez pour expliquer l'espèce d'émotion que la grande beauté produit quelquefois. Mais n'oublions pas que cette impression de beauté est souvent accompagnée de sentiments qui en rehaussent l'effet. A la vue d'une belle f emme^ un jeune homme n'éprouvera pas le seul plaisir esthétique. Dans un voyage d'agrément, la vivacité de l'air, le sentiment de santé et l'excitation nerveuse que produit l'exercice, la conscience d'être pour quelque temps délivré de soucis, nous prédisposent éminemment à goûter les beautés de la nature. En revanche, un spectacle très beau, un incendie, un beau tigre, ne

(l) C'est un fait bien significatif que la langue établit déjà un rapport entre aise-plaisir et aise-commodité.

LE SENTIMENT DU BEAU

nous feront qu'une impression désagréable si noire vie ou nos biens sont en danger. L'émotion esthétique, comme toutes les autres, est exaltée, affaiblie, ou étouffée par les sentiments qui raccompagnent.

Ici un nouveau problème se pose. Comment concilier la force de Fhabitude dans nos appréciations esthétiques et le charme de la nouveauté ?

Ce sont deux faits en apparence contradictoires.

Nous acquérons la notion du type par l'habitude de voir et de comparer ; il semblerait donc qu'il nous faille admirer surtout ce que nous voyons tous les jours, ce qui nous est familier par une longue accoutumance. Ce n'est pourtant pas le cas. Ce que nous voyons ou entendons tous les jours a bientôt cessé de nous plaire. Nous ne regardons plus guère les tableaux et les meubles précieux qui ornent notre salon. La plus suave mélodie, la promenade la plus ravissante, finissent par nous lasser, si elles sont répétées trop souvent. Nos sensations esthétiques s'émoussent comme toutes les autres. Et nous éprouvons le besoin de voir, d'entendre du nouveau.

Mais tout ce qui est nouveau ne nous plaît pas. Un cri discordant, une toile barbouillée de couleurs

30 PBOBLÈMIÎS d'eSTIIÉTIQUI']

sans ordre et sans goût nous déplaisent. Il faut que nous y reconnaissions quelque chose. // nous faut retrouver le connu dans ïinconnu. Si, dans un morceau de musique, nous sommes incapables de distinguer la mélodie à travers Tenchevêtrement d'accords et de passages, nous ne nous amusons pas. On entend souvent dire des choses de l'art : c'est peut-être fort beau, mais je ne le comprends pas. En effet, la première condition pour jouir, c'est de comprendre. C'est pourquoi il faut souvent une préparation très longue pour goûter certaines œuvres d'art, et pourquoi les initiés admirent tout autre chose que les profanes. Il est vrai que là oîi la simplicité s'allie à la beauté, nous éprouvons la plus forte émotion esthétique. Mais en revanche, ce qui plaît trop facilement a bientôt cessé de plaire ^

Cela s'explique. Car adieu l'occupation; nous n'avons que cette première sensation, de plus en plus faible à la répétition, et enfin nulle, tandis

(1) n y a encore à cela des exceptions apparentes, car il se peut qu'une chose nous intéresse plus longtemps par les associations qui s'y rattaclient. C'est le cas pour la beauté humaine. Du reste, il y a ici la vie et par conséquent le changement. Une belle statue nous intéresse déjà moins. Pourtant, c est encore une chose très complexe que la beauté d'une statue; il y a la beauté des lignes, de Tattitude, l'expression, le fini de l'exécution et souvent la pensée de Tar-

LE SENTIMl^NT DU BEAU

qu'une œuvre difficile, riche en détails, d'une composition savante, nous intéresse toujours à nouveau. Nous la comprenons mieux la seconde fois que la première, et souvent la dixième fois mieux que la neuvième ; les parties s'ordonnent, se groupent autour de Tidée maîtresse, et après un certain temps tout devient lucide.

11 est vrai qu'alors le maximum de la sensation est atteint. Elle ne peut plus aller qu'en diminuant. Mais cette diminution est plus lente.

Il nous faut un nouvel effort pour ressaisir dans leur ensemble tous les détails qui nous sont connus, et c'est ainsi que les plus belles œuvres, nous les reprenons toujours avec délices. 11 arrive aussi qu'après un premier examen, une première audition, une première lecture, nous croyons comprendre et goûter l'œuvre, et que souvent des années plus tard , après avoir vécu , après avoir souffert, après avoir appris bien des choses, nous découvrons avec surprise un sens caché ^

liste à admirer. \\ ne faut pas oublier non plus que la beauté humaine, réelle ou reproduite, est celle pour laquelle nous avons le plus de compétence. Ce long apprentissag-e dont il s'agissait, nous l'avons fait. Nous sommes envers elle dan^ les mêmes conditions qu'un Viollet-le-Duc en face d'une cathédrale ou qu'un musicien consommé en face de la symphonie d'un maître,

(1) Je dis sens à défaut d'un autre mot qui exprime l'idée, mais le terme est trop intellectuel. Je crois que la tendance morale ou philosophique n'a rien de commun avec l'art, et

PROBLÈMES d'eSTUÉTIQUI^

SOUS le premier, quelque chose de plus profond qui ne nous était pas connu, mais que nous avons appris à connaître.

Puis donc que l'appréciation esthétique repose sur des connaissances, qu'elle présuppose un travail de séparation et de classification et une comparaison incessante avec l'idéal, qui n'est que le type moyen de l'espèce, nous pouvons dire qu'elle est exclusivement une fonction de l'inteHigence. Le plaisir qui l'accompagne, c'est le plaisir que nous procure tout exercice de nos facultés. Ainsi s'explique le désintéressement, die Interesselosigkeit, que Kant relève comme un des caractères de la sensation esthétique.

« Quoi! nous dira-t-on, l'art ne s'adresse-t-il pas au sentiment, surtout au sentiment? » Prenons comme exemple l'art qui parle le plus au cœur, la musique. En quoi consiste l'excellence d'un morceau de musique? Sera- 1- il d'autant plus beau qu'il éveille des sentiments plus divers ou plus forts? Non, mais à mesure qu'il exprime mieux celui qu'il veut exprimer. Et qui en est juge? L'intelligence. L'admiration est toujours

que le seul but d'une œuvre d'art, si but il y a, c'est de nous faire mieux comprendre un coin de la réalité, ou un sentiment qui est en nous. Or, si notre expérience est plus grande, nous comprenons mieux l'intention de l'artiste.

LE SENTIMENT DU BEAU

déterminée par un jugement, le plus souvent intuitif, mais encore un jugement.

Si le sentiment esthétique dépendait surtout des associations plus ou moins agréables qui se rattachent à la perception, comme on le croit communément, il n'aurait pas ce caractère de désintéressement, et un objet nous semblerait d'autant plus beau qu'il pourrait nous être plus utile. Une maison que nous ne pourrions pas habiter, devrait nous sembler moins jolie que celle qu'un architecte aurait bâtie pour nous. Cette manière de sentir serait surtout celle des envieux, qui voient avec déplaisir les biens qu'un autre possède; et on ne les verrait admirer que leurs propres possessions. Le contraire est plutôt le cas.

En outre, si la beauté était déterminée par les associations, un objet serait beau ou laid d'après les associations accidentelles de la personne en qui il se réfléchit. L'esthéticien allemand Fechner a bien senti qu'il y avait là une sérieuse difficulté. 11 a voulu y échapper en disant : « Quant aux associations qui varient selon l'individu, l'époque ou le lieu et qui contribuent aux différents développements du goût à des époques ou chez des peuples et des individus différents, elles peuvent déterminer ce goût, mais non le justi-

34 TROBLibiES d'estuétiquii:

fier^ » On pourrait demander quel est donc le critérium pour justifier un goût, et pourquoi il serait seulement loisible d'avoir les associations de tout le monde? Sans compter l'impossibilité de bannir à volonté les associations que Ton a et d'évoquer celles qu'on n'a pas, l'éducation esthétique consisterait donc à se faire continuellement violence. Le bon goût serait le goût des autres. Si les associations qu'éveille un objet déterminent directement sa beauté, elles ne pourront le faire que par ce qu'elles ont d'agréable, et on ne conçoit guère pourquoi dans ce cas toute idée agréable ne contribuerait pas à produire une plus forte impression de beauté. Bien plus, les mots beau et agréable seraient alors synonymes. Le fait qu'ils ne le sont pas démontre assez l'absurdité de la théorie.

De tout ce que nous avons déjà dit, il résulte assez clairement que les associations, soit agréables soit désagréables, ne contribuent à la beauté que si elles contribuent à la conception du type. Une éghse sera d'autant plus belle qu'elle sera plus majestueuse, que ses ornements seront plus sévères, et que l'ombre de ses piliers, la lumière tamisée par ses vitraux peints, inviteront davan-

(1) Vorschule, I, ch. ix.

LE SENTIMENT DU BEAU

tage au recueillement. Tout ce qui peut distraire la pensée de l'objet principal de Toeuvre nuit à sa beauté. C'est pourquoi un poète, un romancier, un orateur, éviteront de se servir de mots ou d'images qui peuvent faire naître dans la pensée de ses lecteurs ou auditeurs des idées ou des réflexions étrangères au sujet.

Qu'on nous permette de citer encore un exemple pour mieux élucider notre point de vue. Pour un esprit très judicieux, la femme qu'il aime n'en sera pas plus belle. Il dira : elle a pour moi plus d'attraits, plus de charmes; mais dès qu'il s'agira d'une comparaison en beauté seulement, il ne verra plus que les traits, le teint, la majesté ou la grâce du port, etc. On nous dira que l'expression noble, animée, sympathique fait aussi partie delà beauté; qu'une beauté froide est pour cela moins belle, qu'une laideron est souvent embellie par une expression de bonté. Tout cela peut être vrai, mais avons-nous affaire ici à un élément nouveau? Si les traits sont nobles, la noblesse d'expression fera encore mieux ressortir ce type de beauté. 11 en fait partie intégrante. Une autre expression, par exemple la bonté naïve ou l'espièglerie, quoique peut-être plus agréable à req~ contrer, n'ira pas à ce genre de physionomie. Une figure spirituelle a besoin, pour se faire

36 PROBLÈMES d'eSTUÉTIQUE

valoir, d'un air de gaîté. Cela est si vrai qu une tête de filou sera moins belle au point de vue artistique, si la cupidité et la méchanceté ne s'y peignent pas. Il est vrai que les hommes, dans leurs jugements, confondent souvent le beau et l'agréable. Cela lient à un défaut d'éducation artistique \ Aussi quand on dit : cette personne est laide, mais sa laideur est tempérée par une expression de bonté, on veut dire proprement : Timpression désagréable que ferait sa laideur est tempérée par le plaisir que nous fait sa bonté. Pour des questions de cet ordre, on fera toujours bien de s'adresser à des artistes : ils ont appris à faire la part du beau et de l'agréable.

Ce n'est pas que Tartiste n'ait pas à tenir compte de ce qui peut plaire par d'autres côtés que le seul mérite esthétique; mais, quand on veut voir dans ces autres éléments aussi des facteurs esthétiques, on retombe dans l'ancienne perplexité : il faudra condamner comme étant hors de l'art les œuvres qui nous montrent très artistiquement le laid et le déplaisant et qui, en dépit de nos révoltes, s'imposent à notre admiration. Le romancier et l'auteur dramatique, natu-

(1) n faut surtout se défier des acceptions figurées du mot beau. Les Allemands ne disent-ils pas du goût d'un plat qu'il est beau? (Es sclimeckt schôn).

LE SENTIMENT DU BEAU

rellementj puisqu'ils ont à peindre des caractères et des milieux, chose essentiellement complexe, sont bien obligés de s'adresser à tous nos sentiments ; il faut qu'ils émeuvent, passionnent, attendrissent, fassent trembler le lecteur ou le spectateur, si l'occasion se présente ; mais qu'ils nous peignent la vie douce et contente, ou la vie terne et grise des gens qui triment, ou encore qu'ils nous révoltent par la peinture du crime ou de la plus infâme débauche, le mérite artistique dépend uniquement de la manière dont ils le' font, et point du sujet. Pour être œuvre d'art, l'œuvre littéraire n'a pas besoin d'être morale. Qu'il nous édifie ou nous choque n'est pas une question indifférente, mais c'est une question qui est hors de Festhétique. Si le type est bien rendu, le critique d'art est satisfait.

L'influence indirecte des associations est tout simplement énorme, car si pour un motif non esthétique nous préférons un type à un autre, le premier sera reproduit à l'infini, et le second ne le sera guère. De cette façon, le premier deviendra en réalité le plus beau.

Le choix qu'on fait parmi les sous-types en dépend presque uniquement. Entre un beau vieillard et un beau jeune homme nous n'hésitons pas. L'idée de jeunesse nous est tellement

HERCKEMIATII.

38 PROBLI>MES d'esthétique

agréable, que nous multiplions les statues de jeunes dieux et déjeunes déesses, les Psyché, les Apollon, les Hermès, les Adonis. Notre œil s'y accoutume et iinit par voir en eux la représentation idéale du type humain. Pourtant le Zeus est peut-être un modèle plus parfait de Thomme idéal que l'Adonis, de même que la Vénus est supérieure h THébé. Supposons que chez un peuple il existe un véritable culte de la maternité, de sorte que les femmes mariées y sont vénérées et les jeunes filles méprisées, et on verra partout s'élever des statues de femmes faites, et celle-ci deviendra bientôt la femme idéale.

Pour certains détails de la race humaine il semble aussi qu'une déviation de la moyenne soit préférée, et qu'en tout cas nous puissions souffrir plus facilement un écart dans un sens que dans l'autre. Ainsi de très longs cils, une bouche plutôt petite, de petites mains et de petits pieds sont admirés. Pourquoi? Il faut ici nous rappeler ce que j'ai dit plus haut de la notion de la correspondance. Ces particularités, en effet, ne se trouvent pas isolées, elles se rencontrent ordinairement chez les individus qui sont aussi admirables sous d'autres rapports. Elles font ainsi partie intégrante du type et ne s'en séparent point dans l'idée. Ce sont de vrais signes de beauté.

LE SENTIMENT DU BEAU

La tradition dans Fart repose souvent tout entière sur des préférences étrangères à Tart pur. Tantôt ce sont les conceptions religieuses qui font sans cesse reproduire telles images, tantôt ce sont des considérations éthiques, ou bien il y a les grands maîtres dont les épigones impuissants copient les sujets, l'ordonnance du plan, le faire et les défauts, et un esprit neuf éprouve autant de peine à entrer dans toutes ces conventions qu'un arliste routiné à s'en défaire.

Les associations agiront encore en déterminant le plus ou moins ^'intensité et de netteté des impressions, car ce que nous observons avec complaisance, nous Tobservons bien et longuement. Nous détournons les yeux, au contraire, de ce qui nous semble laid ou vulgaire. Or, ce qui absorbe l'attention laissera une trace plus profonde et contribuera plus à déterminer le type que les impressions fugitives ou indifférentes. Ainsi s'explique pourquoi le type féminin parait plus beau aux hommes, le type masculin aux femmes. Pour la même raison les impressions de l'enfance ont une valeur décisive. Car au début de la vie les choses nous intéressent davantage ^

(I) Le fait encore que les objets paraissent plus grands aux enfants aura «ne influence notable sur la grandeur moyenne qui paraîtra normale. Quand j'étais tout petit, nous habitions une maison qui avait au rez-de-chaussée un long

40 PROBLÈilŒS d'eSïJŒTIQUE

Au fond de bien des préférences esthétiques nous retrouverons, en cherchant bien, des impressions très anciennes.

Enfin cette influence explique le rôle important de la suggestion dans les jugements esthétiques, quoiqu'il faille toujours se garder de confondre le jugement prononcé avec l'opinion intérieure et réelle. Nous ne pouvons qu'indiquer tous ces facteurs, pour ne pas étendre démesurément la discussion de ce seul point. Ici comme dans les autres provinces de la psychologie la complication des influences est tellement grande qu'on rencontrera toujours des cas inexpliqués.

Un autre pas dans l'éducation esthétique, c'est que la trop grande régularité commence bientôt à nous déplaire, à nous sembler un défaut. Nous y appliquons les épithètes de raide, uniforme, fastidieux, monotone. Et la trop grande simplicité de même. Ce besoin de variété est même si fort que l'on cherche à le satisfaire aux dépens du 'naturel. C'est de lui que viennent tous ces défauts de composition qu'on désigne sous le nom de boursouflure, emphase, style ampoulé, déclamation; dans les arts plastiques, les décors surcorridor. Dans mes souvenirs, ce corridor était long comme une rue. Quand je Tai revu plus tard, je Tai trouvé assez médiocre. Mais il est clair que ce souvenir a influé sur l'idée que je me fais de la longueur normale d'un corridor.

chargés de détails, les pomposités des palais, de certains salons et des habits d'apparat ; dans la musique, les morceaux à effet, oîi les roulades, les trilles et les gammes étouffent la mélodie. De telle sorte que les gens de goût n'ont rien eu de plus pressé que de revenir à la simplicité et de la recommander à tout le monde. Cependant il ne faut pas s'y tromper. Ce qu'ils préconisent, c'est une simplicité rare et exquise, à laquelle on n'arrive ordinairement qu'après avoir sacrifié à tous les défauts que nous venons d'énumérer, et où il reste au connaisseur tant de nuances à observer, tant de finesses à admirer que le besoin de variété est amplement satisfait. La simplicité sans variété produit le même effet que les couleurs trop voyantes : elle nous ennuie bientôt. Aussi voyez nos meubles, nos vêtements, nos moindres ustensiles de ménage. Il y a partout des ornements, des cannelures^ des glands, des fleurs peintes ou sculptées, des rebords, des corniches. 11 est difficile de trouver un objet qui en soit totalement dépourvu. Nous finissons par ne plus les remarquer, mais sans eux une chambre paraîtrait nue et froide. Les objets simplement commodes, rectilignes, carrés sont affreux. Comparez un navire à voiles à un bateau à vapeur, une façade gothique ou renaissance à une maison

moderne. Un train de chemin de fer est une chose essentiellement laide. Ce qui tout au plus pourrait tenter un artiste épris de modernité, c'est la locomotive; aussi c'est elle que nous voyons toujours reproduite sur des gravures.

11 y a encore une autre raison pour laquelle un navire à voiles paraît plus élégant qu'un steamer, et un moulin à vent plus pittoresque qu'un moulin mécanique. C'est que dans les voiles du navire et les ailes du mouUn nous voyons la partie qui offre prise au vent; nous voyons l'appareil moteur, qui dans tout ce qui est mû par des machines se cache à l'intérieur de l'objet. D'après le principe de l'efficacité, qui veut que nous comprenions d'emblée l'usage de chaque partie et l'ordonnance des parties entre elles, cela doit nous sembler moins beau. C'est un fait qui aura frappé bien des gens que les machines automobiles ont quelque chose d'incomplet. L'œil cherche les chevaux et, ne les trouvant pas, il n'est pas satisfait.

Cependant, même en dehors de cette dernière influence, la très grande régularité nous semblera monotone, et les ensembles compliqués offrant une grande variété de détails en paraîtront plus beaux. Ce n'est pas que nous aimions l'irrégularité pour elle-même, nous aimons au contraire à

LE SENTIMENT DU BEAU

rencontrer rharnionie et l'ordre dans l'apparente irrégularité. Tant que nous ne voyons que celle-ci, l'ensemble nous paraîtra laid; mais aussitôt que nous apercevons Tordre et la coordination des parties, il commence à nous intéresser.

Il ne faut pas croire que, par un revirement plus ou moins adroit, nous revenions ici à la fameuse théorie de Tunité dans la multiplicité ; car rien ne nous semble plus arbitrairement choisi que ce principe. Dans les choses qui, normalement, demandent cette unité, nous Tadmirons ; mais dans les autres elle nous paraîtrait monstrueuse. Dans les spectacles de la nature, pourvu que le type de chaque élément soit conservé, rien ne nous plaît comme le plus grand désordre. Un coin de paysage doit être bien pauvre s'il ne l'emporte en beauté sur un jardin de Le Nôtre. Est-ce la plus grande variété qui lui donne l'avantage? Mais le jardin peut être très varié. On nous dira que ce sont les associations plus nombreuses ou plus intéressantes ; car le propre de l'esthétique courante c'est de se rabattre sur un second principe si le premier ne peut plus servir. Ce qui fait sa faiblesse la rend en même temps difficile à réfuter. Observons toutefois que peu de paysages sont aussi riches en associations intéressantes que les jardins du palais de

Versailles, et que leur beauté est pourtant fort médiocre.

Quoi de plus beau et de moins régulier qu'un coucher de soleil! Il nous paraît d'autant plus sublime que les nuages sont plus follement entassés, les teintes plus variées, une débauche de couleurs jetée dans les profondeurs du ciel, des stries d'un rouge ou d'un jaune intense tranchant sur le violet, le vert pâle ou l'azur. Nous admirons tout, a comme des bêtes ». Eh bien, qu'un Jupiter dispose demain toutes ces couleurs et ces formes en un grand cercle régulier au-dessus du soleil, le phénomène nous paraîtra absolument choquant, quoique curieux. Un peintre le reproduisant fera un tableau grotesque. Cependant, que ce phénomène se répète tous les soirs, qu'il devienne le type d\m coucher de soleil normal, et la génération suivante sera ravie en extase : témoin l'arc-en-ciel.

Il est vrai qu'il n'y aura pas mal de gens qui l'admireront tout de suite. C'est que d'une part la régularité leur plaît par elle-même et que, d'un autre côté, la nouveauté du fait leur paraîtra plaisante. Consultez, par exemple, les endroits que la plupart des touristes vont visiter de préférence, et vous trouverez que ce sont surtout les curiosités et les bizarreries delà nature. Nous n'en conclu-

LE SENTIMENT DU BEAU

rons pas que ce sont là les choses les plus admirables, mais tout simplement que la majorité du genre humain en est restée au goût des enfants.

Ceci nous ramène à la question : peut-on parler de bon et de mauvais goût ? On pourrait dire que le goût de chacun est approprié à son âge, sa condition, son éducation esthétique, et, comme tel, justifié et indiscutable. D'un autre côté, puisqu'il y a progrès, on pourrait qualifier de bon goût (et c'est ce que l'on fait en réaUté) le goût plus avancé d'un artiste, qui a beaucoup vu, beaucoup comparé, dont l'œil est exercé à discerner des rapports qu'un autre ne voit pas, et qui sait éviter des nuances trop crues, les ensembles trop compassés. Le mauvais goût, d'après cela, est le goût naïf, puéril, auquel il faut des couleurs éclatantes, des dorures, des ornements pompeux, une symétrie raide et massive. D'un côté l'artiste admire moins, de l'autre il apprécie davantage. Il est plus vite ennuyé, dégoûté de ce qui est trop simple et vulgaire; mais il discerne des types de beauté plus variés, son œil embrasse des ensembles plus vastes et plus compliqués. Là où le promeneur ordinaire ne voit qu'une rue malpropre et délabrée, l'artiste admire un coin pittoresque; car il voit l'arrangement des parties, les détails qui « font bien »,

46 PROBLÈMES d'eSTIIÉTIQUE

Tharmonieuse fusion des lignes et des couleurs. Comme ses sentiments sont aussi plus affinés, il comprend celui qui a inspiré certaines poésies, certaines toiles des maîtres, certaines pages musicales. Il reconnaît la mélodie dans telle composition où l'auditeur vulgaire n'entend qu'un déluge de notes et d'accords. Le bon goût est un goût plus raffiné, plus cultivé que le mauvais goût.

11 nous reste quelques problèmes spéciaux à discuter.

Pourquoi n'accordons-nous l'épithète de belles qu'aux sensations de la vue et de l'ouïe ? Une odeur, une saveur, une impression du toucher sont jugées agréables, et non belles. Sur quoi repose cette distinction ? Est-ce parce que les sensations visuelles et auditives se laissent plus facilement combiner, grouper de mille manières, tandis que celles des autres sens sont toujours observées seules? Mais, si nous appelons agréables des sensations qui nous plaisent en dehors de toute idée d'arrangement, et beaux certains groupes de sensations, il ne faudrait jamais

LE SENTIMENT DU BEAU

décerner cette épithète aux sensations simples, qu'elles nous viennent de la vue, de Touïe ou de tout autre sens.

11 est vraisemblable que dans les sensations de Fouïe et de la vue seules il s'agit de trouver une moyenne et que, pour les autres, le critérium de l'agréable est ailleurs. Le bon ou le mauvais goût d'un plat dépend beaucoup, comme chacun sait, de sa qualité nutritive et de l'état de notre estomac. Les impressions du toucher sont souvent jugées agréables ou désagréables , selon qu'elles affectent la température ou altèrent les tissus. Pour les impressions de l'odorat, il semble encore impossible de formuler une théorie même vague. La seconde explication nous paraît d'autant plus vraie que la lumière et les sons, s'ils sont trop intenses, s'ils ébranlent trop rudement Tappareil visuel ou auditif, ne sont plus qualifiés de laids, mais de désagréables.

Nous pouvons donc nous borner à étudier les sensations qui nous viennent de Tœil et de l'oreille. Nous aurons donc à parler des couleurs et de leur arrangement, des lignes et de leurs proportions, enfin du rythme et de la musique. Pour les couleurs, nous avons déjà constaté que, abstraction faite de tout arrangement, elles sont d'autant plus agréables qu elles sont plus vives.

Demandez à cent personnes quelle est leur couleur préférée, elles ne vous citeront pas le brun ou le gris, mais le bleu, le rose, le violet, le pourpre, etc. Le blanc paraît plus beau que le noir. 11 ne me paraît pas démontré que le noir soit une sensation. C'est peut-être l'absence de toute sensation visuelle. Le noir repose la vue, si elle est fatiguée. C'est le seul agrément qu'on peut encore lui trouver.

Dans l'arrangement des couleurs il faut tenir compte du fait que certaines combinaisons sont plus agréables que d'autres. Ainsi le vert et le bleu, le bleu et le violet jurent ensemble, tandis que le jaune et le violet mis ensemble font bien. Cela peut tenir en partie à des effets de contraste, mais toutes les causes du phénomène ne sont sans doute pas expliquées. Plus les couleurs seront nombreuses, plus il sera difficile à l'artiste de les assembler. Les couleurs ternes réussissent plus facilement que les couleurs vives. C'est pourquoi la grande hardiesse (mais aussi la grande habileté^) de l'artiste consiste à bien arranger celles-ci, et l'œil sera d'autant plus charmé qu'il

(1) De nos jours on est un peu enclin à admirer la hardiesse pour elle-même. Mais sans Thabileté elle n'aboutit qu'à l'excentricité et à la folie. D'ailleurs, si tout est permis, où est la hardiesse? Celle-ci consiste plutôt à concilier une très grande originalité avec les plus sévères exigences de Tart.

LE SENTIMENT DU BEAU

aura deux choses à admirer : les couleurs ellesmêmes et leur harmonie. C'est pour ne pas avoir ce goût suprême que les peuples de TOccident en sont réduits à choisir pour leurs vêtements et leurs meubles des étoffes de couleur sombre et éteinte, qui n'offensent pas l'œil mais ne l'égayent pas non plus.

On a souvent confondu, dans l'esthétique, les exigences de Fart décoratif et de l'art imitatif (s'il est permis de les distinguer ainsi), et on a cru que l'agrément d un tapis persan et d'une tenture dépendaient de principes analogues à ceux qui font le mérite d'un tableau. On trouve même des maximes dans le goût de celles-ci : il faut qu'une toile vue de loin ne nous présente plus qu'une teinte neutre dans laquelle toutes les couleurs se fondent. C'est de la pure extravagance. Ce qui importe dans la représentation du réel, c'est la vérité. La nature ne tient pas compte de Téquilibre des couleurs, et le grand mérite ici, c'est d'oser être vrai. Il est évident que tous les spectacles ne sont pas également propres à être peints. C'est toujours un sujet d'étonnement pour celui qui réfléchit que les magnifiques panoramas, les grandioses paysagesalpestre s par exemple ne font pas autant d'effet sur un tableau que lespetiJLs coins d'une nature modeste, un moulin qui se

50 PROBLÈMES D^ESTIlTilTlOUE

mire dans un ruisseau bordé de quelques saules, ou quelques arbres tordus sur une maigre bruyère. C'est que là où la nature est plus monotone, il se forme plus aisément en nous un type de paysage ; peut-être aussi le charme du site alpestre est-il surtout dans les prodigieux éloignements, les dimensions colossales et la masse imposante des rochers. Tout cela se trouvant rapetissé dans le tableau, nous éprouvons un désappointement qui nous le fait déprécier peut-être plus que de raison. Pour ce qui est de la couleur spécialement, les vrais artistes n'oublient jamais qu'une toile doit servir de décoration, et qu'elle doit être en harmonie avec l'entourage. D'abord, elle ne pourra l'être que si en elle-même les couleurs s'harmonisent plus ou moins. En second lieu, plus le tableau sera petit, plus on devra compter avec l'entourage. C'est pourquoi les grandes toiles peuvent offrir une coloration plus violente, avoir une individualité plus marquée que les petites.

La beauté des formes peut être celle des lignes, des proportions ou du type de l'objet. Il semble qu'ici nous devions recourir à d'autres principes d'explication que celui qui nous a suffi jusqu'à présent. Nous avons vu qu'un cheval pouvait être beau comme cheval ou comme ani-

LE SENTIMENT DU BEAU

mal. Un bel animal est celui qui a les membres bien proportionnés, la couleur agréable, etc.; un beau cheval celui qui possède toutes les qualités essentielles des chevaux. La beauté des proportions animales pouvait également se ramener, au moyen du principe de refficacité, à la conception du type. Mais, en considérant d'autres objets, nous trouvons pourtant que tout n'est pas là. 11 y a une beauté des lignes et des proportions en dehors de tout usage, de toute idée d'utiUté. L'amphore grecque n'est pas seulement belle parce qu'elle est le type le plus parfait du vase, mais aussi parce que son contour présente de belles lignes. Or, qu'est-ce qu'on entend par là? Quand peut-on dire qu'une ligne est belle comme ligne, qu'une proportion est belle comme proportion?

La ligne la plus simple est la ligne droite, et elle est unique. Une infinité de déviations, de courbes à droite et à gauche sont possibles, mais il n'y a qu'une ligne droite. Or, il est clair qu'elle est une moyenne. Elle est le type le plus parfait de toutes les lignes qui se dirigent dans un sens, puisque les déviations possibles à droite contrebalancent exactement les déviations possibles à gauche. Aussi la ligne droite a-t-elle une certaine beauté, faible mais réelle. Parmi les lignes courbes on peut en distinguer de capricieuses et

52 PROBLKMES d'ESTIIÉTIQUE

de régulières. Par rapport à toutes les lignes courbes possibles, le cercle ou Tare de cercle paraît être le type moyen le plus parfait. Mais, ici comme ailleurs, Toeil apprend bientôt à connaître des sous-types, comme Tellipse, la spirale, etc.

Parmi les proportions, la plus simple est Tégalité. Elle est le type moyen de toutes les combinaisons de lignes ou de surfaces plus ou moins égales. De là la beauté de la symétrie. L'inégalité pourtant doit aussi avoir son type ; il doit y avoir une combinaison de deuK lignes inégales qui nous plaît mieux que toutes les autres. On a longtemps cru que c'était la coiq)e d'or \ Quoi qu'il en soit, elle est une moyenne. Peut-être, en cherchant bien, découvrira-t-on ici encore des moyennes secondaires. En tout cas, les artistes doivent avoir un sentiment intime de ces proportions, car infailliblement Tornement ou l'objet qui en contient le plus et qui n'en contient pas d'autres nous charmera davantage.

Ceci nous aidera à comprendre pourquoi sous un certain jour les objets nous paraissent plus beaux que sous un autre, qu'il faut des parties

(1) M. llelwig vient de démontrer dans l'ouvrage précité qu'en tout cas c'est une proportion très voisine de la coupe d'or, c'est-à-dire du partage d'une ligne droite en moyenne et extrême raison.

\ LE SENTIMENT DU BEAU 53

d'ombre et de lumière et que celles-ci, pour être pittoresques, doivent être distribuées d'une certaine façon. Car les lignes principales des objets, si elles sont belles, doivent encore être perçues distinctement, les contours doivent se dessiner nettement. De là aussi la nécessité des fonds. Un paysage sans soleil perd la moitié de sa beauté. C'est que les grandes lignes ne deviennent visibles que par l'opposition des ombres et des lumières. Les paysages du soir semblent être une exception à la règle. Le soleil est déjà sous l'horizon, et pourtant la campagne a un charme particulier. Les lignes se sont même effacées, les teintes se sont assombries. Mais a-t-on bien remarqué que ces effacements, ces vaporeux lointains forment un fond excellent pour les groupes d'objets au premier plan? Le feuillage se détache en noir contre un ciel encore lumineux. Et peut-être y a-t-il un charme encore plus grand à voir se dessiner les grands ensembles dans l'effacement des détails et des demi-nuances. C'est ainsi que le dessin, qui reproduit seulement la quintessence des choses, nous semble plus artistique que la photographie. Le grand art du dessinateur consiste à choisir, parmi la foule des traits que fournit la réahté, ceux qui sont caractéristiques et déterminants.

5i PROBLH]MES D'ESTnKTTQUE

La beauté du mouvement, c'est la beauté des lignes et des attitudes. Il est à remarquer que la grâce est surtout dans l'aisance et le naturel. Ce ne sont pas les mouvements extraordinaires, c'est la perfection des gestes habituels à chacun qui constitue la grâce. Aussi la danse est-elle bien dégénérée chez nous. Marcher sur l'extrême pointe des pieds ou tourner rapidement comme une toupie sont des exercices ayant à peu près la même valeur esthétique que les contorsions de Thomme-caoutchouc. Les badauds les demandent parce qu'ils admirent la difficulté vaincue, mais la danse gracieuse ne peut être qu'une apothéose de la marche. Aussi n'y a-t-il point de danses plus élégantes que les danses lentes, comme le menuet. Nos costumes, hélas! s'y prêtent extrêmement mal, puisque, ayant une forme individuelle \ ils s'adaptent imparfaitement aux mouvements du corps et en dessinent très peu les grâces naturelles. Toutefois il est aisé d'observer qu'une personne a d'autant plus de chances d'être gracieuse que son corps est plus normalement développé, ou, ce qui est la même chose, est plus beau. Aussi la grâce a

(1) Voyez les intéressantes observations de M. Robert delà Sizeranne, dans son article Vanachronisme dans Vart [Revue des Deux-Mondes, 15 janvier 1894).

LE SENTIMENT DU BEAU 55

toujours paru Tapanage de la beauté. Remarquez aussi que les enfants ont souvent une grâce surprenante. C'est qu'ils ne posent pas, ils ne sont pas gênés; leurs mouvements sont spontanés^ primesautiers, partant naturels ^

La beauté du rythme s'explique d'une façon analogue. Le mouvement cadencé, en efïet, est la moyenne de plusieurs mouvements qui se succèdent à intervalles inégaux. Mais cet élément de beauté est trop simple pour nous occuper longtemps de la même façon. C'est pourquoi le rythme doit tantôt se ralentir, tantôt s'accélérer, tantôt s'arrêter un moment ; mais toujours d'après une loi déterminée. Ainsi naissent dans la poésie les vers de différente longueur, les strophes, les vers libres, et dans la musique et la danse les différentes mesures.

Les sons peuvent être beaux pour différentes raisons. Considérés en eux-mêmes, leur beauté dépend de leur pureté. Quoiqu'un air joué sur le violon puisse paraître plus intéressant que sur une flûte, un seul son paraîtra plus beau s'il est tiré de ce dernier instrument. Or, tout le monde

(1) Peut-être aussi est-ce surtout parce qu'ils sont plus petits. Quand on est grand, on a plus de peine à être gracieux, parce qu'il est plus difficile de ne pas s'écarter de la ligne qui forme la moyenne, et parce que les écarts, étant plus grands, sont plus remarqués.

sait que le violon a beaucoup, la flûte très peu de sons accessoires. De même, les langues qui ont des voyelles relativement pures et sonores, ritalien, le français, sont plus musicales et plus douces à Toreille que les idiomes aux sons sourds et incertains, tels que l'anglais et le hollandais. Ce n'est pas que ces dernières manquent d'expression, car celle-ci ne dépend pas de la beauté des sons en eux-mêmes, mais de leur correspondance avec ridée qu'ils représentent. Les langues donc qui fournissent l'échelle de sons et de nuances la plus étendue , seront nécessairement les plus expressives.

Dans la musique, un premier élément de beauté est le rythme. Les autres sont la mélodie, Fharmonie et l'expression des sentiments. Il faut qué^chacun de ces éléments ait sa beauté indéperiâante; car si la beauté de la musique résidait par^ Exemple uniquement dans le rendu des sentiments, et que la mélodie et l'harmonie ne fussent là que pour renforcer Teffet, un cri l'emporterait sur la meilleure musique, étant plus expressif. Il est donc probable que nous avons dans la mélodie et Fharmonie deux éléments qui ont leur beauté propre, et que l'oreille a un moyen de saisir des rapports entre les distances qui séparent les sons, comme l'œil en découvre

LE SENTIMENT DU BEAU

entre les lignes et les espaces d'une décoration peinte ou d'une architecture fantaisiste.

Les pythagoriciens savaient déjà qu'il y a des proportions simples entre les longueurs des cordes qui donnent la tonique, l'octave, la quinte et la quarte. Depuis on a reconnu qu'il y avait des proportions semblables entre les nombres de vibrations par seconde pour tous les intervalles qui aiTectent agréablement l'oreille. Avant Helmholtz, on croyait avec Euler que l'âme humaine prenait un plaisir particulier aux proportions simples, parce qu'elle pouvait les saisir et les comparer plus facilement.

Helmholtz fait la critique de cette opinion en ces termes : « Il reste inexplicable comment l'âme d'un auditeur peu habile en physique, qui ne sait peut-être même pas que les sons sont produits par des vibrations, s'y prend pour reconnaître et comparer les proportions entre les nombres de vibrations \ »

Cette critique me paraît tenir peu de compte des faits psychologiques. Nos observations incons-

(1) Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfmdungen, p. 27 (4® éd.) : Es blieb unerhôrt, wie es die Seele eines niclit in der Physik bewanderten Hôrers, der sich vielleicht nicht einmal klar gemacht hat, dass Tône auf Schwingungen .berulien, anstelle, um die Verhaltnisse der Schwingungszahlen zu erkennen und zu vergleiclien.

cientes sont souvent si exactes qu'elles peuvent être comparées aux mesures des instruments de précision. L'anthropométrie a démontré que les proportions des lignes du visage et des dimensions du crâne atTectent chez la même personne une permanence qui nous fournit un moyen sûr de reconnaître les criminels. Mais l'anthropométrie est peut-être moins sûre que Tinslinct d'une mère qui reconnaît son fils après trente années d'absence. Et pourquoi ne sentirionsnous pas les proportions musicales, si nous avons un sentiment si délicat des proportions visibles? A quelles nuances infiniment petites ne tient pas la beauté plus ou moins parfaite! D'ailleurs c'est un fait avéré que tout le monde n'a pas l'oreille musicienne, qu'aucun autre art n'exige si absolument des dons naturels que la musique.

D'après Helmholtz, l'harmonie musicale serait due à une identité parfaite d'un son avec les harmoniques d'un autre son. Cette identité produit un flux égal et continu du volume total, qui est agréable à l'oreille. Telle est la coïncidence d'un son avec son octave. Mais si l'une des deux notes s'altère, même d'une très petite quantité, il se produit des battements désagréables et l'expérience prouve que l'effet le plus discordant est

LE SENTIMENT DU BEAU

atteint quand leur nombre est de trente ou quarante par seconde.

Une chose dans tout cela nous paraît démontrée : la cause de la consonance ou de la dissonance, et rien de plus. Pour le reste, il me semble que l'autorité d'un grand nom et la façon ingénieuse et patiente dont Helmholtz a appliqué ses idées à la théorie et à l'histoire de la musique ont fait accepter ses vues comme Texplication définitive de la beauté musicale. Pourtant Helmholtz lui-même, dans la préface de Touvrage précité, fait certaines réserves qui nous semblent très essentielles. « Je crois que c'est une erreur, dit-il, de faire de la théorie de la consonance la base de la théorie musicale, et je croyais l'avoir dit assez clairement dans ce livre. La véritable base de la musique est la mélodie. Depuis trois siècles, l'harmonie est devenue dans la musique de l'Occident un élément essentiel et indispensable qui fortifie le sentiment des rapports mélodiques, mais pendant des miUiers d'années il y a eu une musique très complète, très développée sans harmonie, et elle existe encore chez les peuples hors de l'Europe \ »

(1) Op. cit., p. IX : Ich halte es fur einen Feliler, wenn man die Théorie der Consonanz zur wesentlichen Grundlage dtr Musik macht, und ich war der Meinung dies deutlich genug in diesem Bûche ausgesprochen zu haben. Die wesent-

60 PROBLÈMES d'eSTIIÉTIQUIC

Pour Tharmonie elle-même, rexplication du grand naturaliste allemand paraît toute négative. Un accord serait beau parce qu'il n'est pas faux. Quant au flux égal et continu du son, il est produit aussi bien par un seul son ou deux sons identiques que par deux ou trois sons différents. Ce qui reste obscur, c'est pourquoi certaines -combinaisons nous semblent plus agréables que d'autres. Helmholtz lui-même avoue que les combinaisons trop simples, telles que le son fondamental avec son octave, ne nous plaisent que médiocrement. J'oserais affirmer qu'à un certain moment, dans un morceau de musique, l'octave supérieur ou inférieur peut sonner faux, parce que l'oreille attend autre chose. Or, pourquoi attendelle autre chose? Parce que l'ordonnance des parties l'exige. Bien plus, elle peut exiger une dissonance. D'après Helmholtz, il est inexplicable que les dissonances soient seulement utilisées en musique. Si les battements sont désagréables à l'oreille, comment jine dissonance peut-elle faire un effet harmonieux parce qu'elle est suivie d'un

liche Basis der Musik ist die Mélodie. Die Harmonie ist in der westeuropâisclien Musik der letzten drei Jalirliunderte ein wesentliclies nnd unserem Gesciimack unentbehrliches Verstarkungsmittel der melodisclien Vervvandtscliaften geworden, aber es liât Jahrtausende lang fein ausgebildete Musik ohne Harmonie gegeben, und giebt noch jetzl soiciie bei den aussereuropaischen Vôlkern.

LE SENTIMENT DU BEAU

certain autre accord? Et surtout, comment s'expliquer la résolution d'une dissonance par une autre dissonance? — Il ne nous reste donc, pour expliquer les effets esthétiques de l'harmonie et de la mélodie tout ensemble, qu'à revenir à la théorie d'Euler, laquelle suppose que nous avons une disposition naturelle à admirer des proportions simples, théorie qui cadre parfaitement avec les vues plus générales émises dans cet écrit. D'ailleurs il ne suffit pas, pour qu'une mélodie soit belle, que le son suivant fasse un intervalle harmonieux avec le son précédent (ce qui n'est pas même nécessaire), mais que les intervalles se succèdent d'après une certaine loi, qu'il y ait une disposition régulière, tout comme dans les autres arts. Et ici, de même que partout ailleurs, nous commençons par admirer les rapports simples; si la chute est trop inattendue, elle nous déroute et nous déplaît. Puis nous apprécions des mélodies et des harmonies de plus en plus savantes, nous discernons le rapport des parties dans le caprice apparent de la composition. Il nous arrive qu'un morceau qui, à la première audition, ne nous semblait que bizarre et incohérent, nous devient familier et finit par nous paraître mélodieux.

Comment expliquer de tels faits, si l'on fait

HERGKENRATH.

PROBLÈMES d'eSTUÉTIQUE

tout découler d'un certain nombre de battements à éviter? Nous avons vu que HelmhoUz luimême ne le prétend pas. Mais alors pourquoi rejeter la théorie d'Euler? Pourquoi Toreille ne pourrait-elle, au moyen des fibres de Corti, mesurer certaines distances musicales, comme l'œil mesure les distances visibles au moyen de ses sensations musculaires et des différences de sensation sur les différents points de la rétine? L'observateur ordinaire connaît-il la structure de l'œil ? Et son estimation des distances en est-elle moins exacte? Vraiment, nous pourrions dire en variant un mot célèbre : Quelques découvertes que Ton ait faites dans le domaine de l'inconscient, il y reste encore bien des terres inconnues ^ 11 serait difficile, pour un morceau de musique donné, de justifier de tous les intervalles, modulations et accords, tout comme il est impossible, étant données les proportions d'un bel édifice, de dire pourquoi tel détail doit avoir nécessairement cette forme, cette grandeur, etc. Car non seulement l'intuition artistique saisit des rapports que le calcul ne pourrait découvrir, mais plusieurs influences différentes sont en jeu.

(1) Après avoir écrit ceci, je me suis aperçu que la théorie de Heimhollz avait déjà été battue en brèche par Theodor Lipps {Psychologîsche Studien).

LE SENTIMENT DU BEAU

Avant tout, il y a certaines dissonances à éviter. En second lieu, toute musique est l'expression d'un sentiment ou, pour mieux dire, d'une disposition de l'esprit, chose essentiellement fuyante et indéfinissable. Sur cette trame est brodée la mélodie qui, le plus souvent, doit encore imiter une voix humaine, avec le souvenir lointain des inflexions naturelles. Cependant on peut, en gros, suivre ici la même évolution du goût que dans les autres domaines de Tart. Les chansons du peuple sont d'une extrême simplicité. L'accompagnement, s'il est original, est peu varié. Les compositions des anciens maîtres présentent une bien autre richesse. Pourtant Clementi, Haydn, Mozart sont des modèles de simplicité ^ auprès de Chopin, Schumann et Wagner. On s'en aperçoit rien qu'en jetant les yeux sur leurs pages de musique. Tel motif de Haydn (par exemple l'air des Saisons : Rempli d'espoir, l'agriculteur) ne présente presque aucune note dièsée ou bémolisée, tandis que les pages de Chopin en sont chargées et surchargées. La fin de sa Ballade

(1) Je ne parle pas de Bach ni de Haendel, parce que ces compositeurs ont écrit au contraire une musique très savante. Ils sont eux-mêmes les derniers termes d'une évolution qui part des anciens chants d'église et aboutit aux complications du contrepoint. Aussi le modèle du genre, la fugue, est-elle goûtée de très peu de gens.

64 PROBLb:MES d'eSTIIÉTIQUE

en fa majeur, d'un effet pourtant très mélodique, n'est qu'une succession de dissonances. De même Tétrange prélude n° 2, et le très poétique n" 4. La marche du simple au compliqué est donc bien visible.

On voit également que les mélodies qui plaisent tout d'abord, perdent beaucoup à être répétées. Les chansons et les morceaux les plus célèbres, repris cent fois dans tous les concerts, massacrés sur mille pianos, joués par tous les orchestres, sont Thorreur des musiciens, malgré leur beauté souvent très réelle. Qui n'a entendu répéter à satiété la Sérénade de Schubert, la Marche funèbre de Chopin, tel air de Robin des Bois de Weber ? Par contre, il y a d'autres mélodies qu'il faut avoir entendues dix, quinze fois avant d'en comprendre tout le charme et celles-là nous charment le plus longtemps.

Mais la musique n'est pas seulement un assemblage de sons agréables, elle est surtout expression. Il faut donc demander en dernier lieu : quelles sont les conditions de l'expression musicale? Tout le monde sait que la musique est tout entière sortie du chant. Le chant lui-même est né probablement de l'exagération des inflexions habituelles de la voix, sous l'impulsion d'une émotion très forte. Encore aujourd'hui nous pou-

LE SENTIMENT DU BEAU

vons faire cette observation que les cris de joie d'un enfant à la voix fraîche, les plaintes passionnées d'une voix mélodieuse de femme ont quelque chose de musical. Les peuples méridionaux, plus vifs et plus passionnés, chantent bien plus en parlant que les peuples du Nord. La musique distille, pour ainsi dire, les notes musicales cachées dans la voix humaine et en fait une mélodie. Comme la poésie est un langage exalté, où les tours et les façons de dire de l'enthousiasme trouvent leur représentation typique, ainsi la musique prend les intonations extrêmes de la parole humaine et les assujettit au rythme et à l'harmonie. Ce qui fait le caractère étrangement poignant et relevé à la fois de la poésie et de la musique, c'est qu'elles divinisent un langage humain. Nous sentons que les émotions qu'elles expriment sont les nôtres, mais la noblesse des proportions et des cadences leur prête une sérénité surhumaine.

Ainsi toutes les manifestations du sentiment esthétique, depuis les admirations naïves de l'enfant jusqu'aux joies les plus raffinées de l'artiste, sont dues à la perception d'un type. Si ce type est représenté dans toute sa pureté, la beauté est parfaite. Cette opinion est confirmée par des

66 l^ROBLÈMES D'eSTUIiITIQUE

témoignages intérieurs. 11 semble quelquefois, à la vue d'une belle œuvre d'art, que nous la reconnaissions. Elle ne nous étonne pas, elle paraît si naturelle, que le seul mérite de Tartiste semble avoir été de trouver une expression heureuse pour ce que nous sentions aussi bien que lui. Souvent une belle mélodie nous semble familière, quoique nous l'entendions pour la première fois. La musique de Beethoven me parait quelquefois produire cet effet d'une manière saisissante. — Les dépravations mêmes du goût deviennent compréhensibles. La convention elle-même n'est que la substitution du type traditionnel de l'art aux types vivants de la nature. Or, le type n'étant qu'une moyenne, toute beauté consiste dans la mesure. Le peuple le plus artiste qui ait jamais existé, l'a si bien senti qu'il a pu dire : 'Asl 6 9so;