V. Marche) Hartmann

Op. 6. Sona'e pour piano et violon, dédiée à

E. M. Delaborde Hartmann.

Op. 7. Qua'.or pour piano, violon, alto et violoncelle, sol mineur Hamelle.

Op. 8. Six mélodies sut- les Poésies d'A. Silvestre (Le Bûcher — Le Semeur — Sonnet mélancolique — La Mer — Renouveau

— Vendange) Heugel.

Op. 9. Cinq pièces dans le style ancien (Prélude

— Sicilienne — Sarabande — Air — Fughette) Heugel.

Op. 10. 2me Suite pour piano en la mineur (Ballade

— Ronde — Adagietto — Fantaisie — Saltarelle) Heugel.

Op. 11. Six Valses humoristiques pour piano.

Op. 12. Concerio pour piano et orchestre. . . . Heugel.

Op. i3. (?)

Op. 14. (?)

Op. i5. Esquisses symphoniques (Prélude — Gavotte

— Allegretto) non éditées.

Op. 16. (?)

Op. 17. Psaume pour soli, chœur et orchestre1. . non édité.

Op. \^hii 2e Trio (posthume) pour piano, violon et

violoncelle, dédié à Ch. Lamoureux . G. Hartmann

Op. — Orchestration de Y Impromptu en ut mineur

de Schubert (op. 93) Heugel

Op. — Cinq airs de danse pour orchestre (Introduction et Ronde — Tempo di Walzer — Sicilienne — Menuet — Danse guerrière.) non édités.

Op. — Trois pièces dans le style ancien pour

piano — puis orchestrées Heugel.

Op. — Marche Scandinave dédiée à G. Bizet (Paris

23 mars 1872.) non éditée.

Op. — Torqua'.o Tasso. Sj^mphonie ouverture . Id.

Op. — ire Symphonie en Fa dédiée à Victor Massé

(27 mais i865) Id.

Op. — Messe (inachevée).

Op. — 12 Pensées fugitives pour le piano . . . non éditées.

Op. — Allegretto pour 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, hautbois, clarinette, cor et basson (Extrait des Esquisses symphoniques) Id.

1 La partition d'orchestre manuscrite du Psaume porte le n° 17 des œuvres. Lorsque le 2e Trio pour piano, violon et violoncelle (posthume) fut édité par M. Hartmann, on lui donna également le n° 17.

♦scsigxsa&xgccgHCgcyr- x KiTKnrïX'rxTxtsam-Z' ^;a.?x-^t^^'?xvi^a^^-îXîg-2xr;xgigK^<.^^ga3a^'*

♦^^^^^^^^^^^^^^^^^S«^^G^^^Q^^E«S^^^^^^^^^^^^^^^»SS^^^Xrci2a5VESI3*

ans les Esquisses et souvenirs de Paul Lacombe nous avons retrouvé les charmantes et sérieuses qualités de ce compositeur si peu connu du public et qui mériterait si bien de l'être. Voilà un artiste qui ne cultive pas le genre éminemment banal. Toutes les pages sorties de sa plume sont évidemment inspirées par l'école de Chopin et celle de Schumann ; mais, tout en révélant leur origine, elles ont un parfum de terroir bien marqué. Nous avons eu un véritable plaisir à suivre la pensée du compositeur dans ces Esquisses et souvenirs, qui laissent deviner l'âme d'un poète. Peut-être, donnerons-nous, un jour, sur Paul Lacombe quelques notes biographiques, qui permettront de révéler toute sa valeur à ceux qui s'intéressent à l'art musical. »

Telles sont les lignes que nous consacrions en 1889 à Paul Lacombe, dans une revue aujourd'hui disparue. Une occasion s'est présentée, qui nous a permis de réu-

nir quelques documents sur la vie de ce musicien ; nous les livrons aujourd'hui à la publicité.

Paul Lacombe est né à Carcassonne (Aude) le 11 juillet i838. C'est dans la ville basse, voisine de cette antique cité, si remarquable par ses monuments archéologiques et remis en lumière par les beaux travaux de Viollet-Le-Duc, que son enfance s'est écoulée. Son père était un industriel auquel les voyages avaient donné des goûts qui l'auraient détourné de la carrière commerciale s'il n'avait pas eu en héritage diverses usines, qu'il dut exploiter. Très épris des beaux-arts, il adorait la lecture, connaissait fort bien les œuvres des grands maîtres en littérature, en peinture, sculpture... et avait même écrit nombre de pages qui révélaient une âme très vibrante au contact de tout ce qui est beau; elles ne virent jamais le jour. Sa mère avait reçu également en partage de la nature les plus heureuses qualités : Douce, aimante, très artiste et excellente musicienne, elle jeta dans l'âme de son jeune Paul les semences qui devaient germer plus tard ; l'influence fut des plus heureuses sur une nature qui, de bonne heure, avait révélé des aptitudes très marquées pour la musique.

Il était l'aîné de trois enfants, et son droit d'aînesse lui imposa l'obligation de continuer la carrière paternelle, en exploitant les usines situées près de Carcassonne, à Montolieu (Mont des Olives). Mais l'industrie ne prit pas toute la sève; loin de là. Il accepte la situation, qui est un héritage paternel ; il la subit, pourvu qu'elle ne l'empêche pas de se livrer avec toute la fougue de la jeunesse à sa passion pour son art préféré ; elle devient un dérivatif à des occupations prosaïques.

Il fait la connaissance d'un professeur venu de Paris,

M. Teisseire, qui lui enseigne tout à la fois le chant, le piano et l'harmonie. Malheureusement l'étude du chant lui fait perdre un temps précieux.

Bientôt la passion des voyages s'empare de lui, et les souvenirs qu'il rapporte de ses excursions et études en Italie, en Allemagne, en Angleterre développent son goût pour la nature et les beaux-arts. Dans les séjours nombreux qu'il fait à Paris et où il assiste aux manifestations les plus importantes de l'art musical, il acquiert un jugement qui fortifie, élève ses pensées en musique et lui indique la voie à suivre.

L'année i865 lui réservait un grand bonheur. Au nombre des lectures musicales auxquelles il s'était livré se trouvait la partition des Pêcheurs de perles, dont la première représentation remontait au 29 septembre i863 et dans laquelle il sut découvrir la personnalité de G. Bizet. Les idées charmantes qui percent déjà à travers cette œuvre de jeunesse l'enthousiasmèrent. Il écrivit à l'auteur, alors peu connu, pour lui témoigner sa vive sympathie et lui demander des conseils. Les deux compositeurs étaient, à quelques mois près, du même âge (28 ans); une correspondance des plus intéressantes s'établit entre eux1 et l'amitié ne tarda pas à naître chez ces deux natures, faites pour se comprendre. Georges Bizet engagea Paul Lacombe à travailler l'orchestration; et il avait été convenu que le dernier enverrait au premier ses travaux, pour les soumettre à son appréciation et à la correction. Jamais, durant la vie, hélas, trop courte ! de l'auteur de Carmen et de X Ar lé sienne, Paul

» Voir les lettres de G. Bizet à Paul Lacombe dans nos Portraits et Études. Paris. Fischbacher 1894.

Lacombe n'a manqué à cette convention. Il sentait fort bien quel profit il retirait de cet échange d'idées avec un jeune maître aussi bien doué que G. Bizet. Et, lorsqu'il venait à Paris, il n'oubliait jamais d'aller à lui et de passer de longues heures en sa compagnie.

Malgré l'attrait invincible qu'exerçait sur lui l'atmosphère artistique de la ville qu'on s'est plu à appeler la Ville-lumière, il sut résister à la tentation et continua à vivre en province, dans sa ville natale. Peut-être gagnat-il à cette retraite de travailler pour lui-même, pour l'Art, ce qui vaut mieux que de chercher à arriver en flattant les instincts de la foule. Il sut, en tous les cas, y préserver sa personnalité.

« Celui qui, élevé à Paris, est devenu néanmoins un véritable homme fort, disait G. Flaubert, celui-là était né demi-dieu. Il a grandi les côtes serrées et avec des fardeaux sur la tête, tandis qu'au contraire il faut être dénué d'originalité native, si la solitude, la concentration, un long travail ne vous créent à la fin quelque chose d'approchant '. »

Certes, chaque espèce veut une culture différente, et nous pourrions citer bien des natures puissantes qui ont pris racine et se sont développées dans le sol de la vieille Lutèce. D'autres ont pu s'isoler au milieu de ce tourbillon incessant et produire des œuvres fortes. Mais il faut reconnaître, en thèse générale, que l'artiste, génialement doué, gagnerait à être séparé d'un milieu qui l'admire et l'absorbe. Créer un monde nouveau de sensations suppose une sorte de renoncement aux applau-

i Correspondance de Gustave Flaubert. — 2e Série. Lettre à Maxime Du Camp i852. Page 117.

dissements de la foule, un désir de s'élever au-dessus des vanités que procure l'encens souvent fort injustement distribué.

Paul Lacombe n'a pas été gâté par le succès. Vivant loin de tout centre artistique, il n'eut point l'occasion de se produire bien souvent et, si ses œuvres ont fini par voir le jour, c'est grâce à leur valeur intrinsèque. Dès le principe, les seuls encouragements qu'il reçut furent ceux de Georges Bizet; mais ceux-là furent sincères, réels. En parcourant la correspondance dont nous avons déjà parlé, on voit en quelle estime l'auteur de V Artésienne tenait les compositions de celui qui était venu lui demander des conseils comme un élève à son maître.

L'œuvre de Paul Lacombe est assez considérable; le catalogue, qui clôt cette Étude, donne un chiffre de soixante-quatorze compositions importantes, parmi lesquelles il faut compter environ vingt-neuf morceaux pour orchestre, dix pour piano et divers instruments, cinquante-deux pour piano, — sans compter la musique pour piano à quatre mains et la musique de chant.

Le compositeur ne paraît pas avoir suivi la loi d'évolution habituelle de l'art musical vers un but religieux. Dans le style imagé qui lui était propre, Robert Schumann disait, quelques années avant sa mort, en janvier i85i: «Le but le plus élevé de l'artiste doit être d'appliquer ses facultés à la musique sacrée. Dans la jeunesse, nous sommes retenus par nos joies et nos chagrins. Ce n'est qu'en avançant en âge que les branches de

l'arbre s'étendent plus haut et plus loin; c'est pourquoi j'espère que la période de mes plus nobles efforts n'est pas éloignée1.» C'est ainsi qu'il composa, en l'année i852; la Messe et le Requiem. A l'apogée de leur carrière, la plus grande partie des compositeurs ont obéi, comme Haendel, Schumann, Mendelssohn, à cette loi pour ainsi dire fatale. Nous voyons J. S. Bach écrire la Grande Messe en si mineur, ses Cantates, ses Oratorios, tous religieux, Beethoven la Messe solennelle en ré majeur, Mozart le Requiem, Wagner le Parsifal, Verdi le Requiem, Rossini la Messe et le Stabat Mater, Gounod Rédemption et Mors et Vita 2. Les exemples pourraient être multipliés, à quelque école qu'appartiennent les compositeurs.

Si Paul Lacombe n'a pas encore songé à l'art sacré, il faut attribuer cette abstention, nous le croyons du moins, à la difficulté qu'il a toujours rencontrée d'écrire pour les voix. Le chant n'est pas dans ses habitudes; il a composé fort peu de Lieder et n'a produit qu'un seul chœur pour voix d'hommes {L'Hymne a la nuit). Ses aspirations l'ont amené à s'adonner principalement à la musique de piano, de chambre et d'orchestre. Le théâtre, pas plus que la musique religieuse, ne l'a attiré. Dès le début, il s'était presque exclusivement passionné pour trois grands maîtres, Mendelssohn, Schumann et Chopin. Dans toutes ses œuvres, on retrouve l'influence qu'ils ont exercée sur lui. Bien que des tendances nouvelles l'aient entraîné plus tard vers Richard Wagner et

i Ernest David — Les Mendelssohn-Bartholdy et Robert Schumann. Pages 3+8 et 349.

2 Deux exceptions doivent être faites : c'est dans la première moitié de leur vie qu'Hector Berlioz et Johannès Brahms composèrent, le premier sa Messe de Requiem et le second le Requiem allemand.

PAUL LACOMBE 3o,

qu'il ait ressenti des sensations très intenses à l'audition des derniers chefs-d'œuvre du Maître à Bayreuth, il faut reconnaître que la trace n'en est pas visible dans ses compositions. Il a continué à écrire dans un style clair et facile; il n'a pas suivi le mouvement de la toute jeune école, visant aux recherches de l'harmonie. Il est un peu resté sous la bannière des classiques.

Glanons à travers cette floraison, éclose doucement et sans hâte Détachons-en les plus jolies fleurs pour en faire deviner et aimer les senteurs, qui viendront à nous « comme de douces pensées dans un rêve ».

Ce n'est point dans les premières œuvres que nous découvrirons la personnalité du compositeur. Il est trop sous l'empire de certaines formules, il se souvient trop de ses auteurs préférés. Prenons par exemple la première Sonate pour piano et violon (op. 8). Nous n'y rencontrerons pas (même dans l'Adagio et l'Intermezzo qui sont les parties les plus réussies et dont la facture est excellente) une individualité très tranchée. L'auteur est encore jeune, il tient à faire voir qu'il a travaillé la fugue, le contrepoint et qu'il connaît ses maîtres. C'est un excellent travail de débutant, mais non celui d'un compositeur en possession de ses moyens. L'idée principale par laquelle débute le premier Allegro est bien venue; le développement en est bon; l'auteur n'aime pas la phrase courte. Le second motif de l'Adagio ainsi conçu :

i^^ÉiËs^Ëi

rappelle trop un air connu; il se relève un peu par la suite, et nous préférons la terminaison.

Dans le finale, la phrase mélodique qui se présente fréquemment et qui est la suivante :

n'est pas, comme le disait Georges Bizet, une excursion Verdissienne, mais bien un rappel trop flagrant du deuxième motif de la Marche funèbre de Chopin.

Quelle distance sépare cette sonate, qui porte le n° 8, des Quatre morceaux pour piano et violon (op. 14), dédiés à Alexis de Castillon! Là plus de réminiscences, plus d'emprunts faits aux devanciers; avec une habileté de main remarquable, l'auteur nous donne des impressions qu'il a puisées à l'école de Schumann. Comme, dans le n° 3, sorta de berceuse à 9/8, les deux instruments dialoguent de la manière la plus intéressante! Comme tout s'enchaîne musicalement, sans faiblesse, et comme l'idée se poursuit jusqu'à ce délicieux majeur dans lequel le violon, soutenu par l'accompagnement discret du clavier, fait entendre pianissimo cette jolie phrase :

Nous préférons peut-être encore le numéro 4, qu'on pourrait dénommer Scherzo à 2/4. C'est un dialogue vif entre le piano et le violon, d'une admirable venue, qui marche, court sans perdre haleine, avec emploi de staccato, de pizzicato; tout s'éteint graduellement pour arriver

à cette phrase mélodique, émue, attendrie qui fut pour nous une des premières révélations du talent de Paul Lacombe. Elle débute ainsi :

Violon

Piano ,

gj=ggy^

Voilà une œuvre du meilleur aloi qui laisse pressentir un réel tempérament d'artiste.

La 2e Symphonie en ré majeur (op. 34), dédiée à M. Armand Raynaud, l'habile chef d'orchestre de l'Opéra à Toulouse, est une œuvre maîtresse qui justifie les encouragements que donnait en ces termes à Paul Lacombe l'auteur de V Artésienne \ «Vous bannir de la

S3'mphonie, vous n'en avez pas le droit; il faut faire de la Symphonie, — vous la ferez bien, je vous en réponds. »

Bien que s'inspirant des maîtres d'autrefois, de Mendelssohn, de Schumann et même de Beethoven (voir le début de l'Adagio), l'auteur a révélé, en maints endroits, des idées très personnelles. Le motif de la première partie, confié au cor solo, est habilement développé, puis interrompu par des épisodes dans lesquels on reconnaît une main fort expérimentée; la conclusion n'est elle-même que le retour du motif initial, s'évanouissant peu à peu jusqu'à l'accord final.

De toutes les parties de la Symphonie, c'est Y Adagio que nous préférons. Le début, avec ses merveilleux accords très soutenus et le sentiment qui s'en dégage, est absolument Beethovenien :

wmmmm%

Le second motif qui se détache, en contre-temps, sur le premier est une véritable trouvaille; le charme en est pénétrant. Au mineur, le chant qui doit venir bien en dehors, nous rappelle les fines pages de Schumann et, lorsque le premier motif se représente avec largeur et vigueur, l'émotion ne fait que croître. Nous voudrions entendre cette belle composition exécutée par l'orchestre du Conservatoire.

U Allegro vivo est un morceau de fantaisie qui nous remet en mémoire telle page champêtre de Frédéric Kiel. C'est vif, pimpant et plein d'humour.

Nous aimons moins le final, dont la carrure et l'idée feraient plutôt songer à un divertissement ou à une scène de ballet qu'à un dernier morceau de symphonie. Il est à remarquer du reste que tous les compositeurs, à peu d'exceptions près (et dans ces exceptions il faudrait compter Beethoven), ont été généralement moins bien inspirés pour le final que pour les autres parties de l'œuvre symphonique.

U Aubade printanière (op. 37) et la Sérénade catalane (op. 39) pour orchestre ont été conçues dans un sentiment moins profondément artistique; elles ont été composées en vue d'être exécutées devant un public aimant surtout les œuvres qui ne viennent à l'encontre ni de ses habitudes ni de sa quiétude. Elles n'en sont pas moins musicalement écrites. Dans Y Aubade l'auteur nous mène gaîment, par une belle matinée de printemps, dans les sentiers fleuris. La nature est en fête; les effets d'ombre et de lumière se voient au loin dans les allées du parc. Tout cela est franc d'allure, sans prétention. Peut-être, aurions-nous à critiquer le mouvement en forme de danse qui domine dans tout le morceau. — La Sérénade catalane, bien qu'inspirée par des motifs pris au delà des Pyrénées, a un caractère très individuel. Nous y avons relevé des effets piquants de basson et un joli motif confié au violoncelle.

Dédié à Mme Roger-Miclos, le Divertissement (op. 40) pour piano et orchestre a été couronné par la Société des compositeurs de musique, au concours de i885. Le prélude est un peu cherché; c'est un hors-d'œuvre dont

pourrait se passer, selon nous, cette page fort bien écrite, lestement enlevée, très intéressante dans ses développements, et qui nécessite de la part de l'exécutant une prestigieuse virtuosité.

C'est un souvenir non équivoque du style de Chopin qui a inspiré P. Lacombe, lorsqu'il a composé le <f Impromptu pour piano (op. 42) dédié à Mme Bordes- Pène. Il devait certes cette dédicace à la vaillante artiste, qui a su si bien mettre en valeur les œuvres de la jeune Ecole. Dans ce trait au tissu léger procédant par chromatique, dans sa grâce un peu subtile, nous retrouvons le faire du Maître au talent original qui passionna toute une génération. Mais, tout en puisant comme bien d'autres à cette source enchanteresse, le compositeur s'est bien gardé de toutes réminiscences, de nature à enlever son mérite à cet Impromptu, qui doit être exécuté simplement et sans affectation.

U Album pour piano (op. 46), dédié à Louis Diemer, se compose de six morceaux portant tous un titre différent. C'est une sorte de programme, dont l'auteur a cherché à rendre la pensée de la manière la plus exacte. Dans Nuit étoilée nous écoutons le charmant dialogue de deux âmes très éprises sous le ciel constellé d'étoiles. L'accompagnement en triolets donne à l'ensemble le calme voulu; la phrase mélodique s'épanouit le plus adorablement du monde au tempo primo (pianissimo). Peut-être adresserions-nous une critique à cette fusée, qui, au clavier, a la prétention de faire songer à l'étoile filante! C'est un hors-d'œuvre dans cette fine page! — Très bien venu, cet allegro con moto, A travers champs, avec ses changements de modulations, où la note mendelssohnienne perce tant soit peu ! — Dans la Valse nous

remarquons un jeu de quintes très bien présenté, très original. — Le Chant du pâtre est dans la note voulue; la fin est très élégante. — En poste est plein de vie, de mouvement; la facture en est très carrée; le morceau est difficile à exécuter pour bien marquer surtout les coups de fouets et les grelots.

La Marche élégiaque (op. 5o) est un petit tableau dans lequel se dessine tout d'abord une marche funèbre très caractéristique, annoncée par les timbales; au second plan apparaît un épisode tout de charme, dans lequel la flûte et le cor anglais, soutenus par les harpes, laissent échapper des notes cristallines, et que le quatuor reprend avec chaleur. C'est une page ensoleillée qui fait songer à telle impression musicale du regretté G. Bizet. Dans les sanglots de l'orchestre réapparaît le motif initial qui reçoit une énergie nouvelle du mélange des rythmes à trois et à quatre temps. Puis, graduellement, la marche funèbre s'éteint en une sorte de glas sur une quinte de la tonique.

Un sentiment à peu près identique a inspiré le compositeur, lorsqu'il composa, dans la même année 1889, les Amours posthumes sur les vers d'Armand Sylvestre.

Quand j'irai dormir sous les saules, Où dans l'ombre tu m'attendras, J'enfermerai dans mes deux bras Ta tête blonde et tes épaules.

Nous serons deux morts amoureux, Et nos baisers, parmi les herbes, Feront croître des lys superbes, Mêlant leurs calices peureux. . . .

La phrase mélodique, traduction parfaite de cette poésie mélancolique, rappelle les échos de telle page de Schubert ou de Schumann.

La Suite pour piano et orchestre nous a plu extrêmement,, lorsque nous avons eu le plaisir de l'entendre exécutée, à la Salle Pleyel, par Mme Roger -Miclos. L'orchestre y joue un rôle prépondérant. Le prélude n'est pas la partie la mieux venue; mais, aussitôt que nous pénétrons dans l'Allégro giocoso, la franchise du dessin mélodique et rythmique s'accuse très nettement; l'intermède à cinq temps est bien imaginé. Voici la page la plus réussie du Concerto: le Largo à 9/8! au début, choral de l'orchestre, sur lequel vient se greffer une ravissante phrase mélodique, d'un style un peu archaïque, qui persiste jusqu'à la fin sans retour sur ellemême. — La phrase du piano solo est très profonde de sentiment ; elle est reprise bientôt par l'orchestre et se développe pendant que le clavier égrène ses plus jolies notes. Quant au Presto, c'est une partie très brillante, alerte, bien écrite pour l'instrument, s'achevant par une cadence brillamment enlevée. L'intérêt est d'autant plus vif que l'auteur a su habilement ramener les motifs des quatre morceaux du concerto.

Composée à la même époque (1889) la Rapsodie pour violon et orchestre débute par une phrase légèrement exotique, qui se développe sans recherche. Puis survient un motif à cinq temps, très large et soutenu par les accords vigoureux de l'orchestre. A remarquer également la phrase épisodique sur la quatrième corde, qui a bien le caractère rapsodique, tout en étant très personnelle. Ce mouvement de rapsodie s'accuse de plus en plus nettement, jusqu'à la conclusion aboutissant à un trait vertigineux du violon.

La Ballade pour orchestre, exécutée au Concert donné parla «Société nationale de musique» à la Salle

d'Harcourt le 27 janvier 1895, est écrite dans une forme concise. A l'exception d'un mouvement à trois temps, très court, qui se trouve dans la partie médiane, sorte de petite marche funèbre avec deux pédales, l'une inférieure, l'autre supérieure (cette dernière donnant l'effet de cloches lointaines), tout le reste du morceau est bâti sur la phrase du début. Elle s'épanouit à la fin dans un majeur très franc de rythme et de mélodie, dont l'orchestration est absolument réussie. Au-dessus des harpes, flûtes, clarinettes et du quatuor divisé en sourdines, est superposé à l'octave le Yiolon-solo, sans sourdine. Il y là un effet de léger balancement, une sonorité délicieuse, un charme enveloppant.

Le compositeur, nous devons le mentionner, a fait souvent d'heureux essais dans l'emploi de mesures variées; celle à cinq temps lui est familière. Nous la trouvons dans la charmante Gavotte pour le piano; cela coule de source; de plus l'idée musicale est charmante et bien à lui. C'est une page-sœur des Esquisses et souvenirs.

Lors d'une excursion aux contrées méridionales de la France, nous avons pu accepter l'aimable invitation que nous avait adressée Paul Lacombe : les deux journées passées à Carcassonne et dans ses environs doivent compter parmi les jouis fastes. Cette visite, du reste, répondait au désir qui nous hantait, de longue date, de contempler cette antique Cité, défendue par sa double enceinte de murailles et de tours, dont les vestiges admirablement conservés, grâce aux efforts de Viollet-

Le- Duc, se dressent fièrement sur la colline, toute voisine de la ville basse et que sépare la jolie rivière de l'Aude. En parcourant ces curieux chemins de ronde, ce vieux donjon, ces tours presque toutes dissemblables et merveilleusement organisées pour la défense, en admirant ces puissantes portes, notamment celle dite Narbonnaise où se voit le buste informe de dame Carcas, ces hautes murailles, l'ancienne cathédrale des XIIe et XIVe siècles, Saint-Nazaire, remarquable par son transept à double rangée de colonnes peut-être unique au monde, ses beaux vitraux, ses tombeaux, nous ne pouvions nous empêcher de remarquer quel violent contraste cette architecture d'autrefois comparée à celle de nos jours établit entre l'homme ancien et l'homme moderne. La lutte pour la vie s'y faisait sentir plus durement. Il semblait qu'en pénétrant dans cette place forte du moyen âge, nous allions voir apparaître ces ancêtres, bardés de fer, toujours prêts au combat, ce farouche Simon de Montfort, dont la haute stature le faisait distinguer dans les batailles, et qui n'avait qu'à brandir son sabre pour mettre en fuite ses ennemis. Ce fut lui qui, nommé chel de la croisade contre les Albigeois en 1209, prit d'assaut Béziers et Carcassonne : son tombeau, une simple plaque tombale, se trouve dans la vieille église Saint-Nazaire.

La ville basse, elle, a remplacé sa ceinture de remparts par de belles allées tournantes, couvertes de hauts platanes qui donnent, dans la saison d'été, aux habitants un ombrage rafraîchissant. Bâtie sur un plan régulier, entourée de jolies prairies arrosées par la rivière de l'Aude, Carcassonne a un aspect tranquille et reposant. Ici, plus de souvenirs sombres du moyen âge; la vie y est facile : un square ombragé, couvert de gazons verts

et de fleurs, au milieu desquels émergent de gracieuses et sveltes statues en marbre blanc, un intéressant musée qui possède un des plus séduisants Chardin que nous connaissions, une de ces natures mortes où la magie de la palette du peintre se révèle par les colorations ravissantes, les gammes les plus variées, le rose, le bleu, le blanc surtout à faire pâlir tous les blancs de ses émules ! Nous y avons vu encore, dans ce petit musée, de belles pages des maîtres anciens et modernes : des fleurs un peu tristes, mais élégantes, de Monnoyer, une coupe de cristal entourée de fleurs de Van Spaendonck, deux jolis portraits de femmes de Subleyras, une vigoureuse tête de soldat de Salvator Rosa, une nature morte de Jean- Baptiste Weenix; puis dans la galerie Courtejaire, un combat de Romains et de Gaulois de Luminais, le Départ des hirondelles de notre compatriote Hanoteau, un Caïn et Abel du sculpteur Falguière, une belle toile orientale de Benjamin Constant, etc.

Les habitants ont la politesse et l'élégance de mœurs qui distinguaient déjà, du temps des Romains, la Narbonnaise, et qui faisaient dire à Pline : « C'est plutôt l'Italie qu'une province. »

Dans ce milieu tranquille, Paul Lacombe s'est créé un intérieur charmant, que ses goûts, servis par une belle aisance, l'ont amené à embellir. La façade de la maison donne sur les boulevards : un vaste et large escalier, comme on savait si bien les établir autrefois, conduit au palier du premier étage, orné d'une magnifique tapisserie des Flandres; c'est la préface de la demeure d'un artiste. Le cabinet de travail, de grande dimension, se présente sous le plus séduisant aspect : ce sont de belles toiles suspendues au mur, le portrait de son père, très fine-

5o PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS

ment peint par un artiste de la localité; une Vénus endormie, dont le faire et les carnations font songer à la Faucheuse de Natoire du Musée de Nîmes; des gravures, des dessins accrochés çà et là dans un pêle-mêle artistique, de gaies faïences du Midi qui viennent jeter le reflet de leurs fraîches colorations sur les meubles et les. tentures. Une riche bibliothèque, renfermant nombre de partitions élégamment reliées, complète cet ensemble.

Puis, notre compositeur a le bonheur de s'être entouré d'amis qui cultivent également les arts. Il suffit de pénétrer dans l'hôtel princier de la famille de Rolland pour reconnaître que la musique y est en grande estime, qu'elle y est même prépondérante. Dans la saison hivernale ont lieu, tous les lundis, des séances où s'exécutent les pages des grands compositeurs. Le maître et la maîtresse de la maison se tiennent au courant du mouvement musical et font avec la plus grande amabilité les honneurs de leur sanctuaire artistique. Ce sont des réunions intimes qui viennent charmer les longueurs de l'hiver et permettent de faire connaissance avec les œuvres les plus récentes, avec les partitions, avant même qu'elles aient vu le feu de la rampe au théâtre ou au concert.

On comprend mieux alors la vie de Paul Lacombe, apparaissant à intervalles irréguliers sur la scène parisienne et trouvant dans son entourage les éléments d'une excitation au travail et le commerce constant des belles-lettres.

En été, il va se reposer et travailler aussi dans cette propriété de la Forge, près Montolieu, qui était autrefois occupée par des usines et a été convertie depuis en lieu d'agrément. L'habitation est enfouie dans une gorge étroite de la Montagne-Noire, chaîne parallèle aux Pyrénées et à laquelle on arrive peu à peu, sans que l'ascen-

PAUL LACOMBE 5l

sion soit très sensible; elle est assise aux bords d'un petit gave, dont la chanson ne cesse de se faire entendre. La gorge est boisée; au feuillage des chênes verts se mêlent les fleurs si délicates des rhododendrons qui y ont été jetés à profusion et dont les hautes tiges s'élèvent au milieu d'une frondaison assez dense et à travers les herbes folles. Un jardin, où la nature a été plus cultivée, envoie au loin les douces odeurs des fleurs qui l'embellissent, et un superbe tilleul vit en excellente harmonie avec des magnolias et un palmier qui résistent aux rigueurs de l'hiver.

Des hauteurs environnantes, la vue est des plus étendues : on perçoit fort bien, lorsque souffle le vent marin, la chaîne neigeuse et teintée de bleu des Pyrénées, ainsi que le Canigou, sommet le plus élevé des Pyrénées orientales. Sur le premier plan et, dans un air tout vibrant, s'accusent les arêtes rondes des collines, plutôt couvertes de moissons que de bois. De jolies fleurs s'épanouissent le long des pentes : le chèvre-feuille odoriférant, le poisfleur, aussi grand que celui qui pousse dans les jardins, la gentille centaurée rose, le mélilot doré avec son parfum de miel, les innombrables clochettes de la bruyère rose et blanche, le mille-pertuis...

« Dans ce sanctuaire aucun bruit n'arrive, Du reste du monde on est isolé.

La petite fleur demande : « Qui vive? » Quand dans l'air bourdonne un insecte ailé.

Victor Billaud. »

Dans cette petite gorge oubliée en un creux de la Montagne-Noire, le bruit seul du torrent y murmure et jase à loisir.

CATALOGUE