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semble à celle de l'art, et, pour peu qu'elles soient conformes à d'autres conditions importantes, elles trouvent moyen de passer pour de l'art auprès de ceux qui ne cherchent dans l'art que le seul plaisir. Les sujets empruntés à des œuvres d'art antérieures s'appellent, en général, des sujets poétiques. Les personnes ou choses empruntées delà même façon s'appellent des personnes ou des choses poétiques. C'est ainsi que, dans notre société, on s'accorde à considérer comme des su. jets poétiques toute sorte de légendes, de sagas, et de traditions anciennes. Au rang des personnes et des choses poétiques nous avons l'habitude d'admettre les jeunes filles, les guerriers^, les pâtres, les ermites, les anges, les démons, le clair de lune, le tonnerre, les montagnes, la mer, les précipices, les fleuves, les longs cheveux, les lions, les agneaux, les colombes et les rossignols. D'une façon plus générale, on tient pour poétique tout ce qui a été le plus souvent traités par le artistes des générations précédentes.

Je me rappelle que, il y a une quarantaine d'années, une dame, morte depuis, personne tout à fait sotte, mais d'une très haute culture et ayant beaucoup d' acquis ^ me pria d'entendre la lecture

13» qu'est-ce que LARTf

d'un roman qu'elle venait d'écrire. Le roman s'ouvrait par la description d'une héroïne qui, poétiquement vêtue de blanc, avec des cheveux poétiquement flottants, lisait de la poésie près d'une source, dans une poétique forêt. Cela se passait en Russie, et cependant voici que tout à coup, de derrière les buissons, le héros surgissait, coiffé d'un chapeau à plume « à la Guillaume Tell » (cela était spécifié dans le livre), et accompagné de deux chiens blancs, non moins poétiques. La dame croyait avoir fait là une œuvre poétique au dernier degré ; et en effet son oeuvre aurait pu passer pour le modèle du genre si le héros, dès l'instant d'après, n'avait été obligé d'engager la conversation avec l'héroïne. Mais aussitôt que le jeune homme au chapeau à la Guillaume Tell se mit à parler avec la jeune fille à la robe blanche, je découvris clairement que l'auteur n'avait rien à leur faire dire, qu'elle n'avait eu elle-même rien à dire, et que, émue par le souvenir poétique d'autres oeuvres, elle s'était imaginé qu'il lui suffirait de coudre bout à bout des morceaux de ces oeuvres pour produire chez le lecteur une impression artistique. Or une impression artistique n'est produite en nous que quand l'auteur a éprouvé lui-même,

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d'une manière à lui propre, les sentiments qu'il nous transmet, et non pas quand il se borne à nous transmettre les sentiments d'autres hommes, tels que ceux-ci les lui ont transmis. Une telle méthode d'emprunts ne saurait nous émouvoir comme une œuvre d'art; elle peut seulement simuler une œuvre d'art, et encore ne le peut-elle qu'auprès de gens dont le goût artistique se trouve perverti . La dame en question étant tout à fait sotte et dépourvue de talent, on découvrait tout de suite ce qui en était de son œuvre; mais quand la même méthode est pratiquée par des artistes instruits et bien doués, et possédant à fond la technique de leur art, nous avons alors ces emprunts du grec, de l'antique, du christianisme, de la mythologie, qui sont à présent devenus si nombreux, et dont le nombre continue à croître, et que le pubUc accepte ingénument comme des œuvres d'art. Un exemple bien typique de ces contrefaçons de l'art, en poésie, vous sera fourni par la Princesse Lointaine de Rostand, une pièce toute faite d'emprunts, où il n'y a certainement pas un seul atome d'art, ni de poésie, ce qui ne l'empêche pas de paraître très poétique à une foule de gens, et probablemeni aussi à l'auteur lui-même.

Une seconde méthode pour donner àdes œuvres qui ne sont pas de Tart une apparence d'art, c'est ce que j'appellerai l'ornementation. L'objet de cette méthode est de fournir aux sens du lecteur, du spectateur, ou de l'auditeur, les impressions les plus agréables, de façon à les griser, et à leur faire prendre pour de l'art ce qui n'en est pas. En littérature, cette méthode consiste, s'il s'agit de poésie, à employer les rythmes les plus cadencés, les rimes les plus sonores, et les expressions les plus élégantes; s'il s'agit de prose, elle consiste à accentuer l'éclat et l'agrément des descriptions. Au théâtre, elle consiste à exciter les sens des spectateurs / en lui montrant de jolies actrices, vêtues des costumes les plus riches, et parmi les décors les plus somptueux. En peinture, elle consiste à choisir des modèles qui excitent les sens, et à exagérerl'effet du coloris. En musique, elle consiste à multiplier les passai^es et les fioritures, aussi les modulations, à introduire dans l'orchestre des instruments nouveaux, etc. Ces ornementations ont atteint, de nos jours, un tel degré de perfection que les classes supérieures de notre société en sont venues à les prendre elles-rïiêmes pour des œuvres d'art : erreur d'autant plus naturelle, d'ailleurs, que la théorie en

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cours considère la beauté comme l'objet de l'art.

Une troisième méthode consiste à agir, d'une fliçon souvent toute physique, sur notre sensibilité. On dit alors que les œuvres sont « saisissantes », ou « pleines d'effet ». Les effets qu'elles produisent, dans tous les arts, sont presque uniquement des effets de contraste; elles associent le terrible et le tendre, le hideux et le beau, le doux et le fort, le clair et le sombre, le banal et l'extraordinaire. En littérature, cependant, aux effets de contraste s'ajoutent d'autres effets, consistant dans ladescription de choses qui, jamais encore, n'ont été décrites. Ces choses sont, d'ordinaire, des détails pornographiques évoquant le désir sexuel, ou des détails de souffrances et de mort évoquant l'horreur; ainsi, en nous décrivant un meurtre, on nous donne un minutieux compte-rendu médical des tissus lacérés, de l'odeur, de la quantité et de la couleur du sang. En peinture et en sculpture, un effet de contraste qui commence à devenir très goûté consiste à traiter un détail avec un extrême fini tandis qu'on laisse au reste de l'œuvre l'apparence néghgée d'une esquisse. Au théâtre, ce ne sont que scènes de folie, d'assassinat, de mort; et

personne n'y meurt plus sans qu'on nous fasse assister à toutes les phases de l'agonie. En musique, les effets les plus ordinaires sont : un crescendo hrusfque passant des sons les plus ténus aux plus violents; une répétition des mêmes sons arpégés à toutes les octaves, et par les divers instruments ; ou encore une suite d'harmonies, de tonalités ou de rythmes différents de ceux qui découleraient naturellement du cours de la pensée musicale, de telle sorte qu'ils nous saisissent par leur imprévu. J'ajouterai que toute la musique d'à présent abuse de l'effet purement physique qui consiste à ùùie toujours plus de bruit que ce n'est utile.

Et il y a encore un autre effet de cette catégorie qui est commun aujourd'hui à tous les arts : il consiste à faire exprimer par un art ce qu'il serait naturel d'exprimer par un autre. Par exemple, on charge la musique de nous décrire des actions ou des paysages (c'est ce que fait la musique d programme de Wagner et de ses successeurs). Ou bien, comme font les décadents, on prétend forcer la peinture, le drame, ou la poésie à suggérer certaines pensées.

Enfin, la quatrième méthode consiste à provo-

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quer la curiosité, de façon à absorber l'esprit et à l'empêcher de sentir le manque d'art véritable. Naguère encore, on provoquait volontiers la curiosité en compliquant les intrigues; aujourd'hui ce procédé se démode, et est remplacé par celui de V authenticité, c'est-à-dire par la peinture détaillée d'une période historique ou d'une branche de la vie contemporaine. Ainsi, pour absorber l'esprit du lecteur, les romanciers lui décrivent tout au long la vie des Egyptiens ou des Romains, la vie des ouvriers d'une mine, ou celle des commis d'un grand magasin. La curiosité peut aussi être provoquée par le choix même des expressions : et c'est un artifice de plus en plus en honneur. Vers et prose, pièces, tableaux, symphonies, tout cela est combiné de façon à ce qu'on doive deviner le sens, comme dans les charades : on est intrigué, on cherche à deviner, on se distrait, et on a l'illusion d'avoir éprouvé une émotion artistique.

Et vous entendez dire très souvent qu'une œuvre d'art est excellente parce qu'elle est ou poétique, ou belle, ou saisissante, ou intéressante; tandis qu'en réalité aucun de ces quatre

attributs non seulement ne peut servir d'étalon de l'excellence d'une œuvre d'an, mais n'a même rien de commun avec l'art véritable.

Poétique, cela signifie simplement : emprunté ailleurs. Tous les emprunts rappellent au lecteur, au spectateur, à l'auditeur, de vagues souvenirs d'impressions artistiques fournies par des œuvres antérieures; mais jamais ils ne peuvent nous transmettre les sentiments de l'artiste lui-même. Une œuvre fondée sur des emprunts, par exemple le Faust de Gœthe, peut être bien exécutée, plein d'intelligence, et même de beauté; mais elle ne saurait produire une véritable impression artistique, parce qu'elle manque du caractère principal d'une œuvre d'art, l'unité, l'ensemble, cette alliance profonde de la forme et du fond qui exprime des sentiments éprouvés par l'artiste. L'artiste, en employant cette méthode, parvient seulement à nou.*?. transmettre des sentiments qui lui ont été transmis à lui-même; son œuvre n'est qu'un reflet d'art, un semblant d'art, mais non pas de l'art. Dire d'une telle œuvre qu'elle est bonne parce qu'elle est poétique, donc parce qu'elle ressemble à une œuvre d'art, c'est comme si l'on disait d'une pièce en plomb qu'elle est