SOCIÉTÉ DES TRENTE

ALBERT MESSEIN, ÉDITEUR

ig, QUAI SAIKT-MICHEL, IQ

AVERTISSEMENT

Les Études qu'on va lire ont été toutes écrites au lendemain de la mort de chacun des artistes qu'elles visent.

A les revoir à distance d'années, il ne m'a pas paru que l'émotion dont elles procédaient leur nuisît. Les rendez-vous que la mort nous donne autour des grands tombeaux sont des invitations formelles aux méditations fortes. En avisant, une dernière fois, les clartés des fronts glorieux qu'elle touche, elle nous invite à comprendre tout le prix des grandes « valeurs » humaines qui étaient là, près de nous, et que nous avons méconnues souvent, et elle nous enseigne à plus effectivement, à mieux aimer les têtes lumineuses qu'elle épargne encore, à nous efforcer de comprendre dans tous ses sens le message dont les génies sont char-

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gés, à ne pas les laisser passer dans le silence, vieillir dans l'isolenaent que leur fait la grandeur, à pleinement profiter de leur brève présence ; elle exige, il faut l'entendre ! que nous nous informions avec amour des Qoms acclamés déjà par la jeunesse entre les siens, déjà laurés un peu, et qu'aux porteurs de ces noms, consolations prochaines, nous facilitions de tout notre pouvoir le chemin : ainsi devraient les « actualités funèbres » être autant d'occasions, pour nous, de comprendre plus Isi vie et de l'aimer davantage.

Ces. idées, ou ces sentiments, se suggèrent, na'a-t-il semblé, irrésistiblement, encore qu'ils. ïij soient pas directement exprimés, au cours de ces Études, et en font comme la tacite et bienfaisante conclusioli.

A un autre point de vue j'ai cru bon de les réunir parce qu'elles complètent un ensemble,, encore inachevé, de recherches sur l'art contemporain.

J'ai consacré un livre à Carrière (1), un autre à Gauguin (2). Dans le dernier chapitre de l'In-

(1) Mercure de France, éditeur.

(2) H. Floury, éditeur.

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troduction que j'ai écrite pour les Cathédrales de France (1), le livre d'Auguste Rodin, j;'ai tàehé de préciser la « mission » de ce grand aaptiste. Carrière, Gauguin, Rodin, sont, à mon sens, les trois essentiels initiateurs plastiques dont nous puissions nous enorgueillir, depuis Puvis de Chavannes et Manet. Mais, non loin d'eux, un Whistler, un Pissarro, un Fantin-Latour, un Constantin Meunier, un Cézanne, parmi les illustres morts d'hier, et, parmi les vivants, un Odilon Redon, un Degas, un Monet, un Renoir, apportent une pensée et une œuvre précieuses, qu'on ne saurait négliger, dans cette sorte d'irrégulière Galerie des Maîtres modernes, sans y laisser d'injustifiables lacunes.

Voici le premier de ces deux groupes, celui des disparus. On a estimé qu'il serait à sa place dans cette Collection de haute et calme tenue où les hommes et les choses du passé ont déjà tant de part. — Ce premier groupe rejoindra, quelque jour, le second dans un livre de développement plus considérable.

J'ajoute quy le lecteur ne doit pas s'attendre

(1) Armand Colin, éditeur.

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à trouver dans ces pages des considérations exclusivement techniques. Puisse-t-il être, comme l'auteur lui-même, plus curieux d'observations humaines et d'idées générales que de théories !

Ch. m.

«... Le ténébreux d'autant qu'apparu gardien d'un génie, auprès comme Dragon, guerroyant, exultant, précieux, moûdain... »

Impossible, ce « Monsieur rare, prince en quelque chose », de ne point se remémorer le médaillon que lui consacra Stéphane Mallarmé, Depuis que la mort à son tour s'est chargée de définir cette âme et ce visage, dans la grande synthèse qu'elle excelle à faire avec l'essentiel des gestes et des œuvres d'un homme nous retrouvons bien les principaux des traits notés par le poète ; c'est lui, le mieux, le plus sûrement, en quelques mots divinatoires et lumineux, qui nous révèle le génie du peintre : d'avoir relu il nous semble mieux revoir, mieux comprendre la scintillante lumière enclose sous les paupières à jamais fermées.

A noter ce souci d'une « composition de maintien », détail sans importance sauf celle que lui attribuait l'artiste même, on croirait l'homme distant du créateur, chez Whistler, de toute la place d'un « personnage ». Défaut de simplicité au prix de quoi se payait la laacrveille d'une comédie toujours de haut goût, variée qu'elle fût du style noble à la farce, ou plutôt précaution influée de la fierté la plus pure, précaution nécessaire pour préserver de tous indignes et dangereux contacts l'essence délicate du vrai vivant ? — Il se serait ainsi gardé inconnu pour continuer de se développer sans cesse vers soimême, fixant dans l'imagination des badauds l'image amusante d'un certain faux Whistler, le vrai pour eux (mais leur vaine proie, comme on jette au taureau furieux la loque de pourpre vide <}u'il croit tuer), cependant que l'Autre sereinement vaguait dans sa solitaire voie : ainsi, par un sens, « le ténébreux d'autant qu'apparu. »

On a toujours peine à croire que, vraiment, le

génie puisse de ses forces, de son temps, de son invention faire à ce souci d'une silhouette un si important sacrifice. Plus vraisemblable que tous calculs apparaît une sorte de naïveté supérieure, compliquée du soin d'être, plastiquement, en harmonie avec la conception d'art élue, sans pourtant dire son mot. L'ironie passe par là, aiguë parfois jusqu'à la haine, pour à muflerie répondre rosserie, et parfois se détendant, se reposant et d'elle et du travail en coups de voix énormes qui ne sont plus des mots, en gestes excessifs qui visent l'adversaire, comme à la foire ou au cirque, pour le dépasser. A cette vraisemblance pourtant qu'est -il donc qui, dans notre compréhension française, refuse de &e rendre, touchant Whistkr, et pourquoi répugnerions-nous à voir en lui, hors de son œuvre et dans sa ^-ie, d'abord et, sinon exclusivement, pour une part du moins, le fidèle ou l-e dernier sectateur d'une tradition tout à fait abolie maintenant, celle de ces maîtres en 1830 dont il fut, en art, l'élève, ces maîtres français romantiquement soucieux du décor de leur personne ? Larges chapeaux sur longs cheveux, longues barbes sur larges collets, terribles et

inoffensifs épouvantails du bourgeois glabre, ils laissaient, quelques-uns, à l'atelier l'artiste et ne sortaient que le rapin. L'éloignement moral que retient et nous impose, en dépit du coudoiement matériel, un étranger — à cause peut-être de la sonorité lointaine des syllabes de son nom — est pour beaucoup dans l'idée que la plupart d'entre nous se sont faite — et ils y tiennent ! — de ce Whistler diabolique — et chimérique. Mais il y a aussi, et cet élément est plus notable, la dissonance du rire latin dans une voix anglosaxonne. Elle amplifiait ou atténuait, déconcertante de paraître double ; de même la tenue et le geste, tantôt follement abandonnés, tantôt strictement corrects. Comment croire à la simplicité d'un homme aux aspects si contraires ? Et c'était l'irréprochable gentleman qui disait ou faisait, avec gravité, les plus formidables plaisanteries.

A Londres on s'étonnait moins qu'à Paris des « excentricités » de Whistler. Dans l'hôtel le plus sélect, à l'heure du dîner, tout le monde étant à table déjà, habits noirs, épaules nues, quand tout à coup retentissait un sonore rauquement de tigre, les têtes se tournaient bien aussitôt

vers la porte, mais elles s'en détournaient sans insistance, sans effroi ni gaîté : « C'est Whistler », disait-on tranquillement, et les conversations reprenaient. — C'était Whistler, en effet, impassible lui-même, mis avec une délicieuse recherche, escorté de toute une cour, le roi calme et glorieux de l'Élégance, le dieu de la Correction, — aussi peu surpris de s'être annoncé par cette inélégante et incorrecte clameur que les dîneurs de l'avoir entendue.

Cette anecdote, et tant d'autres plus connues, trop pour être répétées ici, témoignent-elles, comme on veut tant le croire, d'un dédoublement réfléchi ? L'artiste d'un art si essentiellement, si noblement sérieux, se proposait-il de donner le change aux passants sur sa vérité intime par ces dehors baroquement hilares ? Vraiment, se préoccupait-il à ce point des gens ? Non, certes ! Et si les procès fameux, et si les non moins fameux éclats de fureur, plus retentissants encore que le cri du tigre, sont du même ordre, bien plutôt que rien de factice il y faut voir l'expansion, d'un tempérament, naturelle — et j'ai déjà dit naïve. Mais la naïveté a bien des degrés ; il y a la naïveté consciente et il y a

la naïveté ignorante d'elle-même, il y a cette naïveté divine qui est le caractère de tous les grands poètes et qui s'accommode de l'esprit critique le plus sagace, et il y a la naïveté des sots... La naïveté de Whistler était la sienne — le geste nécessaire d'une âme ardente, amoureuse de la lutte, toujours debout, un peu plus occupée d'elle-même qu'on n'eût souhaité, mais qui du moins, après avoir attiré l'attention, montrait de quoi la retenir : « guerroyant, exultant, précieux. »

Tenons donc d'abord compte, pour nous expliquer l'homme, de sa fréquentation dans nos ateliers tels qu'ils étaient au temps de sa jeunesse. Il y puisa ou, s'il l'y apporta, il y cultiva le goût de la « charge n et de la « bohème ». La froideur ultra-britannique — yankee ! dont il accompagnait ses plaisanteries les plus aiguës ou les plus grosses et ce plaisir très ethnique aussi que les Anglo-Saxons prennent à faire des farces « insignificatives » (1) — comparables à

(1) M. Théodore Duret, qui commence ainsi son article sur Whisller (1881) dans soai livre : Critique d'avant- garde ; « M. James Wliistlcr, in- à Baltimore... » sait depuis la mort de l'artiste, que Whistler est né non pas à Baltimore, mais à Lowcll

leurs jeux de clowns — n'ont pas peu contribué à la réputation « satanique » d'un artiste qui fut, en réalité, très simple, puisqu'il fut très grand. Mais ne nous hâtons pas de croire que, peintre seulement à l'atelier, il considérât comme sans conséquence tout ce qui n'était pas la peinture, quand précisément il se pourrait que la peinture, telle qu'il l'entendait, tout la concernât.

Gustave Geffroy conte la visite qu'il fit avec Théodore Duret à Whistler, en 1890 : « J'eus imntédiatement la sensation de l'œuvre de Whistler, à pénétrer dans le petit jardinet qui précédait la maison, puis dans un salon d'un ton vert pâle, où il n'y avait aux murs que quelques petits cadres. Tout était ordonné, me-