I. — LES MATÉRIAUX

Toute la définition de la Sonate donnée au commencement de ce livre subsiste pour la Sonate beethovénienne. C'est toujours un ensemble de trois ou quatre pièces reliées par l'ordre des mouvements et par le lien tonal, écrites pour un instrument à clavier : le piano, jouant seul ou accompagnant un autre instrument récitant. La coupe ternaire est portée à sa perfection et remplace presque complètement les formes provenant encore de la Suite. Mais à tous ces caractères généraux viennent s'en ajouter d'autres extrême-

ment importants que nous allons essayer de résumer ici le plus brièvement possible, continuant de renvoyer, au point de vue de la composition pure, au second livre du Couru de composition musicale de Vincent d'Indy.

Idées musicales.

Le premier agrandissement apporté par Beethoven (1770-1827) à la Sonate porte sur le thème. Depuis la formation de la Sonate le thème, d'abord simple dessin mélodique ou rythmique très peu caractérisé, n'a cessé de prendre de plus en plus d'importance. Avec Beethoven il devient une véritable idée musicale, c'est-à-dire un être musicalement organise', se comportant comme tout être ou toute idée : agissant.

L'action des thèmes se manifeste dans le développement, déjà un peu préparé par les précurseurs de Beethoven, mais bien faiblement.

En considérant la forme et la fonction de l'idée musicale, on voit qu'elle est la seule raison d'être de la composition. Cette idée est composée de groupes réunis en périodes, à leur tour réunies en phrases, hesphrases se meuvent dans la tonalité que nous avons comparée à un lieu. Le plus petit groupe indivisible de l'idée constitue la cellule, c'est-à-dire le germe, le motif de cette idée. La cellule peut être rythmique, mélodique ou harmonique . La cellule, en se développant sur elle-même, engendre la période génératrice (période principale) de l'idée. Cette période génératrice engendre à son tour les périodes secondaires

84 QUELQUES MOTS suit LA SONATE.

ou incidentes qui constituent la phrase. Une seule phrase ne suffit pas toujours à constituer l'idée complète; Beethoven en emploie souvent deux e( même plus fréquemment trois. L'idée tout entière est donc contenue dans la cellule comme la plante dans son germe. Cellule, période génératrice et phrase s'engendrent progressivement, par l'épanouissement naturel du motif contenu dans la cellule.

Il n'est point nécessaire de donner ici des exemples de cellules rythmiques et mélodiques, il suffira de les indiquer lors de l'analyse des œuvres. La cellule harmonique demande au contraire quelque explication. Dans la. cellule harmonique, ni le rythme, ni la ligne mélodique ne peuvent être séparés de la simultanéité des mélodies accompagnantes sans perdre toute signification expressive. Nous en trouvons un exemple dans la cellule Lebewohl de la Sonate op. 81 :

Ce ne sont pas les trois noires qui constituent ici la cellule, ni la mélodie supérieure {soi, fa, mi\>), ni la mélodie inférieure (mi b, si\>,sol), mais la superposition harmonique et simultanée de ces deux mélodies.

Une même période génératrice peut contenir des cellules d'ordres différents, comme une même idée peut être formée par des phrases d'ordres

divers. Un même morceau contient des idées d'ordre et de caractères différents. Chaque morceau de la Sonate contient des idées spéciales à leur destination. Une idée de premier morceau n'est pas une idée de Final, et celle d'un Lied n'est point semblable h celle d'un Schei^zo.

Développement.

Jetons maintenant un rapide coup d'o*il sur l'autre élément de la Sonate : le développement.

Le développement provient des idées et ne saurait exister sans elles. « C'est l'expression logique et ordonnée des mouvements et des états successifs par lesquels passent les divers éléments constituant l'idée musicale préalablement exposée. C'est V action des thèmes, par conséquent leur raison d'être.

« Lorsqu'il y a plusieurs idées musicales dans une même pièce comme, par exemple, dans la forme Sonate, le développement exprime généralement toutes les phases d'une lutte entre elles, avec le triomphe final de l'une, la soumission de l'autre, soit qu'elle se transforme sous l'autorité de l'idée victorieuse ou disparaisse devant elle.

« Au contraire, si l'idée vivante est unique, ainsi qu'il arrive dans la forme Lied, le développement offrira plutôt l'image d'une lutte entre des sentiments différents ou opposés, dans l'âme de cet être idéal qui leur obéit tour à tour et se modifie sous leur influence (1). »

(1) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. II, p. 2/,i.

On le voit, le désir de Rameau s'est trouvé réalisé. Il ne s'agit plus ici d'un simple « amusement pour l'oreille ». Les thèmes sont comme des personnages vivants, ils agissent et se meuvent suivant « leurs tendances, leurs sentiments et leurs passions ».

De même que les idées, le développement peut être d'ordre rythmique ou mélodique ou harmonique.

Un développement, gardant avec persistance le rythme du thème mais laissant la mélodie ou l'harmonie s'en modifier, est un développement rythmique. Celui qui, au contraire, garde la mélodie du thème à peu près intacte, en lui apportant des modifications rythmiques ou tonales, estunofe'yeloppement mélodique. Quant au développement harmonique, il consiste plutôt en l'apparition de dessins rythmiques ou mélodiques nouveaux sur une harmonie spéciale et caractéristique de l'idée primitive. Les développements, en même temps qu'ils présentent l'un ou l'autre de ces trois aspects, provenant de la nature même des idées, peuvent leur apporter d'autres modifications dont voici les trois principaux moyens : Y amplification, Yélimination et la superposition.

Par V amplification, sorte d'accroissement d'une partie constitutive de l'idée devenant plus importante par l'augmentation de valeur des notes, ou l'allongement de la phrase au moyen de notes ajoutées, le personnage-thème semble se dilater dans l'expansion. C'est pour cette raison que ce développement porte aussi le nom de développement par dilatation.

Ij élimination est le procédé exactement contraire. Le thème se raccourcit au lieu de s'allonger, il se condense au lieu de se dilater et s'appelle, de ce fait, développement par condensation.

La superposition combine et associe soit des éléments thématiques de Tune ou l'autre idée, soit des deux à la fois, dans des tons divers ou sur différents degrés et dans diverses parties. Ce procédé se rattache en droite ligne à l'antique imitation de style fugué provenant du Motet. Les fragments thématiques ainsi développés par superposition peuvent l'être sous la forme amplificatrice ou éliminatrice. De même toutes ces modifications peuvent avoir lieu dans un développement d'ordre général rythmique, ou mélodique, ou harmonique. C'est assez dire l'inépuisable richesse des moyens d'action des thèmes, moyens déterminés par le caractère et les propriétés de ces thèmes, exactement comme un être humain agit suivant son caractère et ses aptitudes, dans des circonstances extérieures ou des conflits intérieurs.

Les développements rythmiques, mélodiques ou harmoniques proviennent du caractère même des thèmes et de leurs aptitudes naturelles. Les modifications par amplification, élimination ou superposition qu'ils peuvent subir se rapportent plus particulièrement à des circonstances extérieures causées par des rencontres de thèmes de caractères divers et par la modification du lieu (tonalité) où se trouvent les personnages. La tonalité, nous l'avons déjà dit, doit être considérée comme le lieu où se passent les actions des thèmes. Si le ton reste le même, il y a repos du thème

dans ce lieu; si le thème quitte ce ton pour aller dans un autre, il y a translation, mouvement, elle thème est en état de marche.

Le développement comporte ainsi des périodes de marche conduisant à des étapes tonales où le thème se repose provisoirement en des expositions fragmentaires et momentanées. C'est par ces étapes successives que se gagne le lieu de repos définitif où aura lieu la réexposition.

En état de marche, le développement est réellement en action : il tend vers un but en exprimant quelque 5 chose. Étant ainsi en mouvement, il emprunte l'un ou l'autre (souvent les uns et les autres) des procédés expressifs dont il a été parlé au sujet de l'interprétation : agogique, dynamique et modulation. Il faut remarquer que l 'agogique et la dynamique, quoique nécessaires ici, ne sont pas exclusivement réservées à cet état de marche, tandis que la modulation' en est l'obligatoire facteur.

Lorsque le développement agit en modifiant la fréquence des mouvements rythmiques, il est d'ordre agogique. Si le développement accroît ou diminue Yintensité des accents mélodiques, il est d'ordre dynamique. Le développement modulant agit par accroissement ou décroissement de clarté dans les progressions harmoniques.

Les modulations peuvent être de trois sortes : accidentelles , passagères ou définitives. C'est leur durée qui les définit. La modulation est, à proprement parler, le changement dans la fonction des sons, et non pas la seule apparition de sons nouveaux. Le changement de fonction tonale n 'apparaît pas toujours nettement au moment où il se

produit. Dans certaines périodes même on peut, pendant un certain temps, ne pas la percevoir et rapporter les sons à l'affirmation tonale qui précède au lieu de celle qui suit. Cette équivoque, à laquelle on ne prend pas toujours assez garde, amène un non-sens dans l'exécution, souvent; nonsens tout excusable au déchiffrage, mais impardonnable dans l'interprétation véritable qui doit toujours être éclairée par la connaissance exacte de la structure intime de l'œuvre. Cette même erreur se produit souvent dans l'esprit de l'auditeur qui entend pour la première fois une oeuvre, l'auditeur continuant à suivre son chemin personnel sans s'apercevoir que l'auteur a changé de direction. Quand il s'en aperçoit, trop tard et brusquement, il est dérouté et perd le sens de l'œuvre. L'auditeur intelligent et sincère sait qu'il doit, d'ailleurs, se défier de la première impression, qui est si souvent manifestement fausse. Dans bien des cas, cette impression déroutante n'est imputable qu'à l'interprète qui, par ignorance ou manque d'observation, s'est lui-même fourvoyé et entraîne ses auditeurs à sa suite.

C'est la durée, avons-nous dit, qui détermine le sens, le caractère de la modulation. Si l'impulsion tonale originelle n'est que momentanément atténuée (et non détruite) et reparait peu après dans toute sa force, c'est une modulation accidentelle, simple oscillation comparable, dans l'ordre harmonique, à la note ornementale, dite broderie dans l'ordre mélodique. La modulation passagère peut au contraire être comparée à la note de passage mélodique; elle est de durée courte et indéterminée

et, n'étant que transitoire, ne précise point la tonalité où elle ne fait que passer. Elle peut aussi traverser plusieurs tons de suite sans se fixer dans aucun. Les marches ou progressions harmoniques contiennent ainsi des séries de modulations passagères. Il est évident que cet état de passage ne convient point à ['exposition d'une idée, mais est propre au caractère de la transition et au devetopj te ment.

Absolument différente est la modulation définitive. Elle est à l'harmonie ce que la note réelle est à la mélodie. Sa durée? n'a de limite que l'équilibre tonal et la proportion des diverses parties du morceau. Elle est opérée au moyen d'une formule de cadence qui affirme le ton qu'elle établit, ton nécessairement parent ou voisin du ton principal. La modulation établie trouve sa place tant dans les expositions que dans les développements, mais non dans les transitions. Dans les expositions, elle préside à l'établissement d'une idée nouvelle ou à la reprise d'une idée déjà exposée.

Dans les développements elle est le gîte d'étape, le but provisoire où les thèmes en action viennent prendre leur repos après un état de marche plus ou moins long-, et s'élancer de là pour le prochain effort tonal.

La durée, nous le voyons, donne à la modulation des différences d'intensité. Mais la durée n'est pas le seul facteur d'intensité. En effet, dans deux modulations d'égale durée on constate fréquemment que l'une est plus frappante que l'autre. Dans deux modulations de durée inégale, ce n'est pas toujours la plus longue qui donne l'impression la plus

vive. C'est donc indépendamment de sa durée que peut se produire l'intensi,té dans la modulation.

La cadence harmonique (dus ou moins nettement exprimée; V accentuation ou la répétition des degrés ou des harmonies plus ou moins caractéristiques du ton; la préparation de la tonalité nouvelle dans le fragment musical qui précède immédiatement son apparition (1), tels sont les trois principaux moyens qui précisent l'intensité de la modulation .

Indépendamment des relations de durée et d'intensité des modulations, la relation la plus importante est sans contredit celle de distance. Les effets de cette relation ont été plus spécialement, quoique succinctement, étudiés, dans le paragraphe relatif à l'harmonie, dans le chapitre consacré à l'interprétation; nous redirons seulement ici que les modulations se succédant dans l'ordre des quintes ascendantes (d.), c'est-à-dire do, sol, ré, la, mi, si, donnent de plus en plus de clarté; celles du côté des quintes descendantes (s.-d.), do, fa, s ib, mi^, lajj, RÉb, donnent au contraire de plus en plus d'obscurité. La modulation au triton (fa S ou soLb par rapport à ut), où se produit la rencontre des deux progressions, est neutre. Les modulations au ton relatif constituent un simple changement de mode d'une même tonalité et n'ont, de ce fait, pas de pouvoir lumineux spécial. Il n'en est pas de même de la modulation opérée par la substitution d'un mode à l'autre sur la même tonique (ut majeur à ut mineur par exemple. Cette modu-

(1) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. II, p. 2/Jy.

lation est très caractérisée et procède par éclaireraient si elle va du mineur au majeur, par assombrissement dans le cas contraire : majeur au mineur.

Les relations de parenté entre les tons sont déterminées par la présence dénotes communes entre les accords parfaits de ces tons. Pour que deux tonalités soient parentés ou voisines, il faut que leurs accords parfaits contiennent au moins une note qui leur soit commune.

Y. d'indy dit, à propos des effets que nous venons de constater :

« Il n'est peut-être pas superflu de répéter ici que ces effets appartiennent à la modulation et non à la tonalité: qu'il n'y a pas de tons clairsm de tons sombres en eux-mêmes, mais des relations tonales éclairantes ou assombrissantes, soumises à Y ordre des quintes. »

Un peu plus loin d'indy ajoute : « Certains tons d'orchestre ont plus d'éclat en raison du retour plus fréquent des cordes à vide dans le quatuor, des sons naturels sur les instruments de cuivre ; certains effets plus moelleux du piano dépendent de l'emploi plus fréquent des touches noires, moins longues que les touches blanches et attaquées moins énergiquement en raison de leur étroitesse (1). »

C'est bien, en effet, la relation, c'est-à-dire le rapport, donc le rythme, qui donne la signification expressive des tonalités. L'erreur qui consiste à croire qu'un ton est susceptible d'être clair ou sombre par lui-même a son point de départ dans une

(1) V. d'indy, Cours de composition musicale, t. II, p. 259.

fausse définition. Un ton peut, en lui-même, nous paraître clair ou sombre ; cette impression n'esl. pas due à lui, mais à nous. Elle ne se produit donc que par une relation . Cette relation ne s'établit pas entre deux tons exprimés, et c'est pourquoi elle peut être, contestée par d'autres qui ne sont pas, à ce moment, sous la même influence. Elle s'établit entre un ton idéal sous-entendu , présent intérieurement à notre esprit, consciemment ou non, et un ton musicalement exprimé. Avant de quitter ce sujet pour entrer dans l'étude de l'application de tout ceci à la forme Sonate, il convient de faire cette remarque (aussi bien à sa place dans l'étude générale de l'interprétation qu'ici) : c'est que les relations rythmiques (en prenant ce terme dans le sens étroit de sa signification musicale) s'établissent par la durée, les relations mélodiques par Xintensité, \esrelations tonales parla distante. Les tonalités obéissent à la loi d'attraction qui régit les distances.

Le mouvement initial.

Le mouvement initial de la Sonate (type de la forme Sonate elle-même) est, dans son ordonnance générale, la forme revêtue par presque toutes les compositions d'ordre symphonique de grandes proportions.

La Symphonie, le Concerto, ÏOuverture, la Musique de chambre ont fait à la Sonate l'emprunt de sa construction tonale et thématique. C'est donc une des formes les plus fécondes de la musique, la plus harmonieusement équilibrée peut-être de

toutes les formes actuellement existantes. Beethoven, le génial symphoniste, devait forcément concentrer son effort sur l'appropriation i de cette forme à l'expression de ses idées.

« Il introduisit dans ce cadre préexistant sa conception nouvelle des personnages musicaux, des thèmes agissants, réagissants et contrastants, en vertu des deux principes opposés auxquels il a fait allusion plusieurs fois dans ses conversations.

« A mesure que les deux idées exposées et développées dans les pièces de forme Sonate se perfectionnent, on constate en effet qu'elles se comportent vraiment comme des êtres vivants, soumis aux lois fatales de l'humanité: sympathie ou antipathie, attirance ou répulsion, amour ou haine. Et, dans ce perpétuel conflit, image de ceux de la vie, chacune des deux idées offre des qualités comparables à celles qui furent de tout temps attribuées respectivement à l'homme et à la femme (1). »

Le premier thème, plus particulièrement rythmique, en général, offre l'apparence d'un thème masculin. La seconde idée, mélodique, semble d'ordre féminin.

Le mouvement initial garde chez Beethoven la coupe ternaire qui a toujours fait la principale caractéristique de Ja Sonate: exposition, partie médiane, réexposition.

L'exposition comprend trois éléments : premier thème ; passage de transition ; second thème. Rien de nouveau, en apparence, dans ce plan, semblable à ceux des Sonates laissées par ses prédéces-

(i) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. II, p. 262.

LA SONATE DE BEETHOVEN. 0.fi

seurs. Mais c'est dans la nature des éléments que résident les innovations beethovéniennes. Le propre du génie est souvent de se servir de choses déjà existantes d'une façon tellement particulière qu'elles semblent naître de lui.

Dans Y exposition, la première idée (a) affirme le ton; elle est relativement courte, et en général d'ordre rythmique.

Plusieurs fois, dans ses Sonates, Beethoven fait précéder Vexposition d'une Introduction ayant, entre divers buts, celui d'étayer solidement l'affirmation tonale.

Le passage de transition devient une formule mélodique distincte, une sorte de pont mélodique reliant les tons afférant à chacune des idées. Ce n'est plus une coda modulante du premier thème s'infléchissant vers le ton du second, comme était le passage de transition chez Ph.-E. Bach, Haydn, Mozart et même Rust. Sans le caractère essentiellement modulant de ce passage, le pont beethovénien a souvent l'allure d'une idée, et les éléments qui le composent servent aussi dans le développement. La seconde idée(B) est mélodique; la plupart du temps elle est beaucoup plus longue que la première idée, en trois éléments consécutifs, dans un ton voisin du ton principal.

Une première phrase est la mélodie proprement dite ; une seconde phrase complémentaire de la première, moins mélodique, plus agogique et brillante, est la seule manifestation de l'influence du style du Concerto, de la virtuosité du soliste dans la Sonate; enfin une troisième phrase, conclusive, vient terminer ce bel exposé. Aucune des

phrases constitutives d'une idée ne pourrait se séparer des autres, elles sont distinctes mais toujours cohérentes.

Le développement ne comporte pas de cadre architectural fixe comme celui d'une exposition. Nous l'avons déjà dit, le développement beethovénien est X action des thèmes, il dépend du caractère, des aptitudes des thèmes.

« lo Organiquement, les éléments rythmiqueè, mélodiques ou harmoniques fournis par les idées musicales sont tantôt amplifiés, tantôt éliminés, tantôt superposés.

« 2° Tonalement, ils passent de l'état d'immobilité à l'état de translation et réciproquement, en subissant perpétuellement des modifications expressives d'ordre agogique, dynamique ou modulant (1). »

Mais, quelle que soit la destinée des thèmes, toujours règne, au-dessus de leurs vicissitudes d'un instant, Y ordre et la proportion, ce que Beethoven appelait le rythme de V esprit. Et l'on peut, à ce propos, citer les paroles de W. de Lenz: « On ne surpasse pas l'architecture gTecque ; après elle il n'y avait de possible que le style dont Vanité est un symbole : l'ordre gothique.

« Beethoven, opposé à Mozart, est comme la personnification de ce style qui, sans manquer du sentiment de la perfection des lignes simples, créa le pays fantasque du gothique fleuri (2). »

A propos du développement, chez Beethoven,

(i) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. II. p. 272. (2) W. de Lenz, Beethoven et ses trois styles.

LA SONATE DE BEETHOVEN. 9î

W. de Lenz dit fort justement : « Le travail intermédiaire dans Haydn, dans Mozart, leur manière, en un mot, d'entreprendre une idée, d'épuiser sur elle les ressources de la mélodie, (je l'harmonie et du rythme, n'est pas exempte de fatigue et montre parfois cette monotonie qui est le fait de tout précepte d'école, le précepte fût-il parfait, l'école fût-elle un classique modèle. Dans Beethoven, au contraire, l'idée ne succombe jamais ; c'est la forme qui se montre impuissante, parce que l'idée la déborde. De là les formes nouvelles de sa seconde et troisième manières. » Etplusloin, pour caractériserles transformations,, les renouvellements incessants qu'offre la production beethovénienne, de Lenz émet cette réflexion, qui dénote une observation profonde des lois vitales réagissant l'activité intellectuelle de l'homme : « L'histoire montre constamment le spectacle que l'homme appelé à porter l'art plus loin, à le fixer pour longtemps dans ses destinéesT résume le génie du plus grand de ses prédécesseurs, et commence par en être l'apog'ée avant de s'engager dans des voies qui relèveront plus haut. Mais \\ est un phénomène dans Beethoven qu'il importe de constater, qui seul le fait comprendre, c'est qu'en lui il y a trois Beethoven très différents entre eux. Ces différences de style, ces directions de sa pensée, ces transformations capitales de son génie sont les assises de son œuvre. Il importe de les étudier dans leur enchaînement, de les suivre dans les influences qu'elles exercent les unes sur les autres, pour peu qu'on ait à cœur de distinguer et de comprendre. »

Blanche Selva. — Sonate. G

08 olJKLgUES MOTS SUR LA SONATE.

Ce rcnouvellemenl de la lettre par V esprit se montre dans les moindres détails delà construction de la Sonate. La réexposition des idées, sans constituer extérieurement un changement radical sur la même partie traitée par ses devanciers, ofl'rc un nouvel exemple de l'essor particulier que Beethoven sut donner à tout.

Ce n'est plus une textuelle et monotone redite des idées transposées ; des changements subtils mais vivifiants font circuler une nouvelle sève dans cette partie de l'œuvre que termine, très souvent, un développement terminal ou une phrase concluante qui résume l'œuvre entière.

Le développement terminal n'est point une redite du développement de la partie médiane de la Sonate. Employant les mêmes moyens d'action, il vise un but différent. Ici, tout concourt à la conclusion. La phrase concluante est une péroraison, issue des éléments essentiels des thèmes, mais non point une phrase textuelle déjà exposée. La phrase concluante est un résumé expressif du morceau. Cette innovation très importante est une trouvaille

beethovénienne.

La pièce lente.

La pièce lente a été de tout temps la moins fixe déforme. Chez Beethoven, comme chez ses prédécesseurs, il en fut de même. C'est l'endroit de libre expansion, d'intimité, de recueillement intérieur; la charpente sonore, quoique solidement établie, doit prendre des proportions fort différentes suivant la nature des idées qu'elle doit porter.

Trois formes se partagent l'honneur de concourir à l'édification de Y Adagio beethovénien, parmi lesquelles le Lied a la prédominance.

1° Type Lied ( simple, à trois sections ; proprement dit ( développé, à cinq sections.

2° Lied-Sonate.

3° Lied varié.

1° Le Lied. — Le Lied, qui est la forme la plus générale du morceau lent, est caractérisé surtout par la coupe de la phrase initiale.

Nous avons dit (1) en quoi consistait la phraselied, image résumée de la forme du morceau tout entier. « La phrase-lied joue, dans le mouvement lent, le rôle d'un personnage agissant seul. » Tous les thèmes accessoires n'y sont le plus souvent qu'impression et décor.

Le type du Lied simple est à trois sections : Beethoven semble lui préférer souvent la forme développée en cinq sections, dans laquelle le thème revient trois fois, ayant entre chacune de ses expositions une section différant par sa tonalité et souvent par ses idées. On ne trouve pas, dans la pièce lente, l'antagonisme de personnages qui caractérise le morceau Sonate. Lorsqu'il y a contraste de caractères, ce contraste regarde bien plus les sentiments divers s'opposant dans un même personnage que des individus différents. C'est un conflit intérieur, dans la pensée, dans le cœur du héros principal qui fait la matière de YAndante, et non point l'action extérieure fournie par ce héros.

(i) Voir notre ch. ier, page 19.

C'est d'ailleurs là une des manifestations nécessaires de la loi des contrastes, de cet universel flux et reflux, qui donnent à la Sonate un merveilleux équilibre général. Après l'effort extérieur du premier mouvement, il est nécessaire que l'ùme se recueille en elle-même, pour prendre conscience de ses aspirations, et qu'accompagnée d'éléments étrangers accessoires qui ne lui soient point hostiles, elle concentre ses forces renouvelées pour la prochaine période d'activité extérieure, qui va s'ouvrir avec le final.

Une particularité du Lied est d'offrir le caractère de compartiments isolés, ayant comme une vie distincte et ne se compénétrant pas mutuellement, dont l'enchaînement n'est que contingent et mon point nécessaire à l'équilibre du morceau et à :sa vie intime. Voici le plan du Lied développé en cinq sections :