LOIE FULLER A INAUGURE LE « DONT THINK CLUB

Suivait une description de la soirée et des orgies

(1) Traduction mot à mot : « Club dos gens qui ne pensent pas », mais, en anglais, le sens est plutôt celui-ci : * Club des « fêtards » qui agissent sans pensée ni réflexion. »

qui s'y étaient déroulées. L'article était écrit avec un parti pris de scandale. Je me sentis furieuse au dernier point.

Je n'avais même pas eu de cachet. C'était pour faire plaisir à mon imprésario et pour l'obliger que j'étais allée là-bas, et l'humiliation qu'il me causait me blessait profondément.

Peut-être croyait-il que je ne saurais jamais où j'avais été ? Un seul journal devait parler de la soirée et mon directeur supposait probablement qu'il ne me tomberait jamais sous les yeux. Aucun journaliste, disait-on, n'avait été autorisé à venir à la fête.

C'était un avocat, très petit de taille, mais d'une très grande réputation, qui se trouvait parmi les invités et qui avait écrit, me dit-on, ce méchant article.

J'ai eu ma revanche depuis, une terrible revanche, car cet homme d'affaires, alors à l'apogée de sa tyrannie financière, a mené les finances de ses clients de telle façon qu'il fut mis en prison.

« Tout le monde blâme l'article », me dit mon directeur, lorsque je lui fis reproche de m'avoir entraînée à ce club.

Ce fut sa seule excuse. Il crut diminuer l'insulte qu'il m'avait faite en m'offrant de l'argent. Cette offre augmenta tellement ma colère que je répondis par ma démission. Je ne me sentais nullement liée envers un monsieur qui avait morale-

ment perdu tous droits à des égards et ce fut pour ce motif que je partis pour ne plus revenir.

L'idée de Paris s'empara dès lors de moi plus fortement que jamais. Je voulais aller là-bas, où, me disait-on, les gens de goût aimeraient ma danse et lui feraient une place dans le domaine de l'art.

Je gagnais à cette époque cent cinquante dollars par semaine et on venait de m'en offrir cinq cents. Je n'en décidai pas moins de signer avec le directeur du théâtre allemand de New- York un contrat qui m'assurait soixante-quinze dollars au lieu de cinq cents !... Mais le but, après une tournée en Europe, était Paris !...

Tandis que je dansais à New- York, j'avais commencé à inventer des robes spéciales pour mes danses nouvelles. On était en train de les confectionner, et, quand je partis pour l'Europe, elles étaient prêtes.

L'imprésario du théâtre allemand nous avait précédées et nous avait retenu des places à bord d'un paquebot.

Après avoir pris congé de mes amis, je m'en fus donc, pleine d'espoir et de désirs. Ma mère avait beau essayer de partager mes sentiments, elle ne pouvait chasser de pénibles pressentiments. Moi, je ne voulais penser qu'à ce qui m'attendait de bon dans l'avenir et oublier tous les ennuis passés.

Pendant la traversée on organisa une soirée au

bénéfice des matelots et je consentis à danser. On dressa une scène sur le pont, EL là, avec la mer pour toile de fond et les feux de détresse pour éclairage, j'essayai, pour la première fois, une série de nouvelles danses, chacune avec une robe spéciale.

L'enthousiasme des passagers et de l'équipage dépassa toutes les bornes, et je sentis que j'avais fait mon premier pas dans un nouveau monde. Nous abordâmes en Allemagne. Mon directeur vint à notre rencontre et nous emmena à Berlin. Mais, à mon grand ennui, je ne devais pas débuter avant un mois et n'arrivais même pas à savoir par quelle ville je commencerais. Un mois d'oisiveté !

Enfin, j'appris que j'allais débuter, non à l'Opéra, comme mon imprésario me l'avait promis au départ, mais dans un music-hall!... L'Opéra était fermé et le musi-hall était le seul endroit où je pouvais danser.

Dans ce cas, je ne danserais que ma première danse et ne montrerais qu'une seule robe, comme je faisais à New-York. Je choisis donc trois de mes pas et me préparai pour mes débuts. Mais ces débuts, je les fis sans ardeur. En Amérique, les meilleurs théâtres m'offraient des engagements avec des cachets infiniment plus élevés que ceux que je devais recevoir en Europe. A Berlin, mon imprésario de New-York me tenait en son pouvoir et je devais paraître où bon lui semblait.

Si, avant de signer le contrat, il m'avait dit où je devais danser, j'aurais refusé. Mais lorsque l'époque de mes débuts arriva j'étais sans ressources et absolument à sa merci. Pour comble de malchance, ma mère tomba gravement malade.

A l'époque dont je parle, le choléra venait d'éclater à Hambourg. La maladie de ma mère se déclara si subitement qu'on imagina qu'elle élait atteinte du choléra. Tout le monde à l'hôtel s'en épouvanta et on faillit emporter ma pauvre malade à l'hôpital des cholériques !...

Toutes ces circonstances, et en outre une chaleur épouvantable, me rendaient peu apte à la lutte.

Je fis abnégation de tout, de ma fierté, de mes meilleures espérances et me mis assidûment au travail pour gagner notre vie. Mais j'étais désemparée et sans courage.

Apres un mois, mon directeur allemand m'informa qu'il ne désirait pas continuer mon contrat. Il allait retourner en Amérique avec une troupe qu'il était venu tout exprès pour engager en Allemagne. Il me paraissait clair que sa seule raison de m'amencr en Europe avait été de se procurer les moyens d'engager et de ramener cette nouvelle troupe. Il voyageait avec sa femme, une belle Américaine qui était devenue ma grande amie, et qui lui fit les plus sanglants reproches à mon sujet.

Le directeur quitta Berlin avec sa troupe, après avoir ramassé tout l'argent qu'il pouvait tirer de moi, et ne me laissant que Juste de quoi payer l'hôtel lorsque j'aurais fini le contrat qui me liait au music-hall de Berlin. Je n'avais plus alors aucun engagement en vue. J'appris qu'il touchait pour moi dix mille marks, soit douze mille cinq cents francs par mois. Et il ne m'avait donné que 1,500 francs 1... Que devais-je faire? Mes débuts à Berlin avaient été déplorables et devaient avoir une influence des plus nuisibles sur ma carrière en Europe. Ma poche était vide, ma mère malade. Pas le moindre espoir d'engagement, personne pour nous aider.

Un agent théâtral, alors inconnu, et qui est devenu directeur de théâtre depuis, M. Marten Stein, vint me voir et j'essayai de rester au musichall où j'étais. J'avais juste à faire des concessions si on voulait me garder une semaine ou deux de plus, juste le temps de gagner de quoi partir et d'attendre un nouvel engagement qui viendrait peut-être. Je pensais à Paris plus que jamais. Ah ! si je pouvais y aller.

Sur ces entrefaites, M. Marten Stein me procura une dizaine de représentations dans un des jardins d'Altona, le faubourg joyeux de Hambourg. J'amassai là quelques centaines de marks qui nous permirent d'aller à Cologne où je dus danser dans un cirque entre un âne qui reconnaissait, la personne la plus bavarde de la société et un éléphant

qui jouait de l'orgue de barbarie. Mon humiliation était complète.

Depuis, les occasions ne m'ont point manqué de reconnaître que le voisinage des chevaux extralucides et des éléphants mélomanes est moins humiliant que le voisinage de certains hommes.

Enfin, je partis pour Paris !...

Pour économiser le plus possible, il nous fallut voyager en troisième, chose inconnue en Amérique.

Mais qu'est-ce que cela pouvait me faire ?

Ce n'était qu'un détail.

J'allais à Paris pour y réussir ou pour sombrer !

Paris ! Paris ! Enfin Paris !...

Il me semblait que j'étais sauvée et que toutes mes tribulations allaient finir.

Paris c'était le port après la tempête, le havre de grâce après le déchaînement furieux des orages de la vie.

Et je pensais, sans modestie, que j'allais conquérir ce grand Paris tant espéré, tant souhaité, tant désiré.

En Amérique, souvent, j'avais dansé, sur les plus grandes scènes lyriques, entre deux actes d'un opéra, et j'imaginais qu'il en serait de môme à Paris.

Aussi, dès mon arrivée — on était alors en octobre 1892 — avant même de gagner ma chambre du Grand-Hôtel, je priai mon agent, M. Marten Stein de se rendre auprès de M. Gailhard, le directeur de l'Académie nationale de musique et

de chorégraphie, à qui j'avais écrit, d'Allemagne, pour lui proposer de danser sur son théâtre.

Académie nationale de chorégraphie !

Je croyais encore, naïvement, aux étiquettes. Et j'imaginais qu'un Institut de cette sorte devait se faire accueillant aux novatrices de la danse.

Mon illusion, hélas 1 devait être de courte durée.

Je vis revenir Marten Stein l'oreille basse. Il avait été reçu par M. Pedro Gailhard, mais celui-ci, de la voix profonde qu'il s'est habilement fabriquée et qui, pendant vingt et un ans de suite, a heurté les échos du cabinet directorial de l'Opéra, ne lui avait pas caché qu'il n'éprouvait que peu d'envie de m'engager.

— Qu'elle m'exhibe ses danses si elle veut, avait-il dit, mais tout ce que je pourrai faire, au cas où ces danses me plairaient, ce serait, à la condition qu'elle ne se montre pas ailleurs, de lui garantir, au maximum, quatre cachets par mois.

— ■ Quatre cachets ? Ce n'est guère, avait risqué mon agent.

— ■ C'est déjà trop pour une danseuse qui, avant de venir à Paris, y a déjà des imitatrices.

Influencé par la voix et par le geste d'un homme qui avait joué jadis le rôle de Méphistophélès sur la scène qu'il dirigeait aujourd'hui, Marten Stein n'osa point s'enquérir plus avant.

On peut juger de l'impression que produisirent sur moi les paroles que me rapportait mon agent.

Accepter, même si M. Gailhard me les proposait ferme, quatre représentations par mois, il n'y fallait pas songer. C'était, pécuniairement, par trop insuffisant. Je réfléchis un moment. Et mon parti fut vile pris. J'embarquai, après le dîner, mon agent et ma mère dans une voiture et je donnai l'adresse des Folies-Bergère, car je savais que mon agent, de son celé, avait écrit au directeur de ce grand music-hall. En route j'expliquai à Marten Stein que je me rangeais à l'avis qu'il m'avait précédemment exposé et que j'allais demander au directeur dos Folies-Bergère de m'engager.

Qu'on imagine ma stupeur quand on saura que, en descendant de fiacre, devant les Folies, je me trouvai face à face avec une danseuse serpentine, reproduite en tons violents sur des affiches colossales, et que cetle danseuse n'était point Loïe Fuller !...

C'était le cataclysme, l'effondrement définitif.

Je n'entrai pas moins dans le théâtre. Je dis l'objet de ma visite. Je demandai à voir le directeur. On me répondit que je pourrais être reçue seulement à l'issue de la représentation et on nous installa, ma mère, Marten Stein et moi, dans un coin du balcon d'où nous pûmes suivre le spectacle.

Le spectacle !...

Je m'en moquais un peu du spectacle. Et j'eusse été fort en peine de dire ce que je vis ce soir-là.

J'attendais la Serpentine, ma rivale, ma voleuse. — car c'était une voleuse, n'est-ce pas ? — et qui me volait, en outre de ma danse, tous les beaux rêves que j'avais faits.

Enfin, elle parut. Je tremblais de tout mon corps. Une sueur froide perlait à mes tempes. Je fermai les yeux. Quand je les rouvris, j'aperçus, en scène, une de mes compatriotes qui jadis, m'ayant emprunté de l'argent, en Amérique, avait négligé de me le rendre. Elle continuait ses emprunts, voilà tout. Mais, cette fois, j'étais bien décidée à lui faire rendre ce qu'elle me prenait.

Bientôt, je cessai de lui en vouloir. Au lieu de me bouleverser davantage sa vue m'apaisait. A mesure qu'elle dansait le calme renaissait en moi. Et, quand elle eut achevé son « numéro », je me mis à l'applaudir sincèrement et avec une grande joie.

Ce n'était point l'admiration qui provoquait mes bravos, mais bien un sentiment tout opposé : mon imitatrice était si médiocre que, sûre de vaincre à présent, je ne la redoutais plus.

Vrai, je l'aurais volontiers embrassée pour le plaisir que me procurait la constatation de son insuffisance.

Après la représentation, lorsque nous fûmes en présence du directeur — c'était alors M. Marchand — je ne lui cachai rien de mon sentiment, par l'intermédiaire de Marten Stein qui servait d'interprète.

La salle s'était vidée. Nous n'étions plus que six sur la scène : M. Marchand, sa femme, le second chef d'orchestre, — M. Henri Hambourg, — Marten Stein, ma mère et moi.

— Demandez à M. Marchand, dîis-je à Marten Stein, pourquoi il a engagé une femme qui fait une imitation de mes danses alors que vous lui avez écrit, de Berlin, pour lui proposer de me voir ?

Au lieu de transmettre ma question, 1' « interprète » répliqua :

— Etes-vous donc vous-même si fort en règle ? Avez-vous oublié que vous vou9 proposiez de danser à l'Opéra? Peut-être le sait-il!...

— Peu importe, répondis-je, posez toujours la question. Et puis cet homme ne sait rien.

Je n'appris que plus tard que M. Marchand parlait l'anglais et le comprenait aussi nettement que Marten Stein et moi-même !...

Il a dû réprimer, ce soir-là, une terrible envie de rire. De fait, il la réprima le mieux du monde, car nous ne pûmes rien en apercevoir et nous ne découvrîmes point qu'il entendait la langue de Shakespeare.

Marten Stein, à présent, transmettait ma demande.

— J'ai engagé cette danseuse, répondit M. Marchand en français, parce que le Casino de Paris annonçait une danse serpentine, et que je ne pouvais pas me laisser devancer par lui.

— Mais, demandai-je, y a-t-il encore d'autres danseuses de ce genre clans les théâtres de Paris ?

— Non. Celle du Casino a manqué de parole. Moi, j'avais déjà engagé votre imitatrice. Et comme vous voyez qu'elle n'a pas grand succès, je pense que vous n'en aurez pas beaucoup plus. Pourtant si vous voulez tout de même me donner une répétition, je suis à votre disposition.

— ■ Merci ! vous donner une répétition pour qu'une doublure puisse plagier plus encore mes danses.

Mais mon imprésario m'engagea tellement à montrer au directeur ce que mes danses étaient, comparées surtout à celles de l'autre, que je me décidai.

Je revêtis mes robes l'une après l'autre, et, avec la mine la plus déconfite qui soit, je me mis à danser. L'orchestre se composait d'un seul violon, et pour éclairage je n'avais que la rampe.

Lorque j'eus fini, le directeur me fit venir dans son cabinet et me proposa de m'engager séance tenante. Je devais débuter dès que l'autre danseuse aurait terminé son engagement.

— Non, déclara i-je, si j'entre chez vous, il faut que cette femme s'en aille.

— Mais, dit-il, je l'ai engagée, elle ne peut pas partir avant la fin de son engagement.

— Vous n'avez qu'à lui payer ses cachets pour qu'elle parte.

Il objecta encore que les affiches, les réclames,

tout, était fait pour elle, et que si elle ne dansait plus, le public pourrait protester.

— Eh bien, clans ce cas, je danserai à sa place, sous son nom, avec sa musique, jusqu'à ce que vous ayez tout arrangé pour mon début.

Le lendemain il paya mon imitatrice, et elle quitta le théâtre.

Le même soir je pris sa place et il me fallut répéter sa danse quatre ou cinq fois.

Puis nous nous mîmes sérieusement aux répétitions, pour mon début annoncé, et qui devait avoir lieu huit jours plus* tard.

Après que j'eus dansé deux fois sous le nom de ma doublure le directeur des Folies-Bergère m'emmena au Figaro.

Je pensais certes qu'au rfloinUle vue de la réclame c'était une excellente idée, mais je ne sus que longtemps après, que mon engagement définitif avait dépendu de la séance que je donnai là. El je n'ai pas oublié que je dois toute ma carrière, au succès, mémorable pour moi, que j'eus en cette occasion.

Huit jours après eut lieu la répétition générale, qui ne prit fin qu'à quatre heures du matin, et encore n'avais-je pu épuiser mon programme comprenant cinq danses : n° 1 la danse serpentine, n° 2 fa violette, n° 3 le papillon, n° 4 une danse que le public désigna plus tard du nom de danse blanche. Pour finir, j'entendais danser, éclairée par-dessous, la lumière arrivant à travers

un carreau sur lequel je me tenais, et ceci devait être le clou de mes danses. Mais après le quatrième numéro, mes électriciens, qui n'en pouvaient plus, me plantèrent là sans autre forme de procès.

Je ne voulais pas débuter sans ma dernière danse, mais, devant la menace de mon directeur de déchirer notre contrat si je persistais, je finis par céder.

Le lendemain je pus tout de même répéter cette cinquième danse, et à l'heure de la représentation tout était prêt pour mes débuts.

L'enthousiasme du public montait progressivement tandis que je dansais.

Lorsque le rideau tomba, après une quatrième danse, les bravos furent si assourdissants qu'on ne pouvait pas entendre la musique qui préludait pour le n° 5. Le rideau, sur l'ordre du directeur, qui était dans le manteau d'arlequin, se releva, se releva encore, et les applaudissements continuaient à nous assourdir. Et il fallut me rendre à l'évidence : il était impossible... et inutile de continuer à danser. Les quatre danses avaient duré avec les bis, quarante-cinq minutes et malgré le coup de fouet du grand succès, j'étais à bout, complètement à bout de forces.

Je regardai le directeur. Je demandai :

— Et la dernière ?

— Oh ! nous n'en avons pas besoin. Celles que vous venez de danser ont suffi à enlever le pu-

blic. N'entendez-vous pas les acclamations ?

Un instant plus tard nous étions entourés d'une véritable foule, et je fu9 presque portée à ma loge.

A partir de ce jour j'eus dans ma vie aventure sur aventure. Ce n'est que longtemps après que je pus recueillir le bénéfice de ma cinquième danse. Quelques années plus tard seulement j'inaugurai à Paris la danse du feu et du lys, et cela une fois encore aux Folies-Bergère. Je me souviens de l'ovation, toute pareille à celle de mes débuts. Seulement cette fois je n'étais plus une inconnue, comme en 1892, j'avais de nombreux amis parisiens dans la salle. Il en vint beaucoup sur la scène pour me féliciter et, parmi eux, Calvé. Elle me prit dans ses bras, m'embrassa et dit :

— C'est merveilleux ! Loïe, vous êtes un génie.

Et deux grosses larmes roulèrent sur ses j-oues. Jamais je n'ai vu Calvé plus jolie qu'avec cet air dfextase...

Et voilà l'histoire de mes débuts à Paris.

Puisque, aussi bien, on s'accorde à dire que j'ai créé quelque chose, que ce quelque chose est un composé de la lumière, de la couleur, de la musique et de la danse et plus particulièrement de la lumière et de la danse, il me semble qu'il ne serait peut-être point malséant, après avoir considéré moi-même ma création à. un point de vue anecdotique et pittoresque, de dire ici, en quelques mots plus graves, peut-être même un peu trop graves, et je m'en excuse à l'avance, quelles sont mes idées relativement à mon art et comment je le conçois aussi bien intrinsèquement que dans ses rapports avec les autres arts.

J'espère que cet « essai » théorique sera mieux accueilli que certain essai pratique que je tentai, lors de mon premier voyage à Paris, dans l'église métropolitaine de Notre-Dame.

Notre-Dame ! La grande cathédrale dont la France s'enorgueillit à juste titre fut l'objet d'un de mes tout premiers pèlerinages artistiques, je peux même dire du premier.

Les hautes colonnes, dont les fûts composés de frètes colonne lies assemblées, s'élancent jusqu'aux voussures ; les proportions admirables de la nef ; ie chœur, ses stalles de vieux chêne sculpté et ses grilles en fer forgé, tout cet ensemble harmonieux et magnifique m'émut profondément. Mais ce qui me séduisit plus que tout le reste, ce furent les merveilleux vitraux des rosaces latérales et plus encore, peut-être, les rayons de soleil qui vibraient dans l'église, diversement, intensément colorés, après avoir traversé ces verrières somptueuses.

J'oubliai totalement où je me trouvais. Je sortis mon mouchoir de ma poche, un mouchoir blanc, et je l'agitai dans les rayons colorés, à la manière des étoffes que, le soir, j'agitais dans le rayonnement de mes projecteurs.

Soudain un homme, grand et fort, orné en outre d'une lourde chaîne d'argent qui brinqueballait sur un imposant thorax, s'avança noblement vers moi, me cueillit par le bras et me traîna vers la sortie en tenant des propos que je devinais dépourvus d'aménité, mais dont je ne comprenais pas un traître mot, Bref, il me déposa sur le parvis. Là il me considéra d'un œil si sévère que je compris l'intention où il était de ne me laisser entrer dans l'église sous aucun prétexte.

Ma mère était aussi terrifiée que moi-même. C'est alors qu'arriva un monsieur qui, nous voyant tout interdites, nous demanda ce qui s'était passé. Je lui désignai l'homme à la chaîne qui

nous dominait de toute sa hauteur et persistait à me regarder d'un air courroucé.

— Demandez-le-lui, dis-je.

Le monsieur me traduisit les paroles que répondit le bedeau :

— Dites à cette femme de s'en aller, elle est folle.

Telle fut ma première visite à Notre-Dame et la fâcheuse aventure que m'y valut mon amour de la couleur et de la lumière.

Quand je vins en Europe, je n'avais jamais vu de Musée. La vie que je menais en Amérique ne m'avait donné ni l'occasion ni le loisir de m'intéresser aux chefs-d'œuvre et ce que je connaissais dans le domaine de l'art ne vaut pas la peine d'être mentionné. Le premier musée dont je franchis le seuil fut le Britlsh Muséum, à Londres. Puis ce fut la National Gallei^y, que je visitai. Je connus ensuite le Louvre, et enfin la plupart ides grands musées de l'Europe. En dehors des chefs-d'œuvre qu'ils renferment, ce qui m'a frappée le plus dans tous les musées que j'ai visités, c'est que les architectes ne se sont nulle part préoccupés de la lumière. Grâce à ce défaut j';ii, dans chaque musée, l'impression d'un mélange malencontreux.

Dès que j'y regarde les objets quelques instants, une sensation de trouble m'envahit et il me devient impossible de les séparer les uns des autres. J» me suis toujours demandé, si un jour ne viendrait pas où cette question d'éclairage serait enfin mieux comprise. L'éclairage, les reflets, les rayons de lumière tombant sur les objets, sont des questions si essentielles que je ne peux pas comprendre comment on leur accorde aussi peu d'importance. Je n'ai vu nulle part un musée dont l'éclairage fût parfait, Les verrières laissant passer la lumière doivent être cachées ou voilées de môme que les lampes qui éclairent les salles, pour que l'on puisse contempler les objets sans être gêné par l'éclat .de la fenêtre ou de la lampe. C'est à cela que doivent tendre tous les efforts des architectes : la répartition de la lumière. Il y a mille façons de la distribuer. Pour qu'elle remplisse les conditions voulues la lumière devrait être amenée directement sur les tableaux et les statues au lieu d'y parvenir au hasard.

La couleur est de la lumière décomposée. Les rayons de lumière décomposés par les vibrations touchent tel ou tel objet et cette décomposition, que notre œil photographie, est toujours chimique-

ment le résultat des différents changements de la matière et des rayons de la lumière. Chacun de ces effets est désigné sous le nom de couleur.

Notre connaissance de la production et de la variation de ces effets est exactement au point où en était la musique... alors qu'il n'y en avait pas !...

Dans son .début, la musique n'a été que l'harmonie de la nature : le bruit des cascades, le mugisment de la tempête, le doux sifflement du zéphyr, le bouillonnement des sources, le crépitement de la pluie sur les feuilles, tous les bruits de l'eau tranquille et de la mer furieuse, l'apaisement des lacs, le tumulte de l'orage, la plainte du vent, le fracas formidable du cyclone, le déchirement du tonnerre, les craquements du bois.

Ensuite les oiseaux chanteurs, puis tous les animaux émirent des sons différents. L'harmonie existait, l'homme, classant et cataloguant les sons, créa la musique.

On sait ce qu'il a su en tirer depuis !...

Or, aujourd'hui, l'homme, passé maître sur le terrain musical, en est encore à l'enfance de' l'art au point de vue lumineux.

Si j'ai été la première à employer de la lumière de couleur, je ne mérite pour cela aucun éloge, Je ne puis pas expliquer la chose, je ne sais pas comment je fais.

Je ne puis que répondre, comme Hippocrate, lorsqu'on lui demanda ce qu'était le temps :

— Demandez-le-moi, je ne le sais pas ; ne me le demandez pas, je Le sais.

C'est de l'intuition, de l'instinct, pas davantage.

Le premier, le plus aigu de nos sens est peutêtre la vue. Mais comme nous naissons avec ce sens suffisamment développé pour pouvoir nous en servir, c'est ensuite le dernier que nous tâchons de perfectionner. Car on s'occupe de tout, avant de s'occuper de la beauté. La beauté en effet ne sert qu'à la beauté. Aussi ne faut-il pas s'étonner que le sens de la couleur soit le dernier dont on s'occupe chez l'être humain.

Mais peu importe, la couleur est si puissante que l'univers entier passe tous ses instants à la produire, partout et en toute chose. C'est un renouvellement continu causé par les produits chimiques de la nature qui se composent et se décomposent. Un jour viendra où l'homme saura les employer de si précieuse façon pour des harmonies rayonnantes qu'il n'arrivera pas à concevoir comment il a pu vivre si longtemps dans les ténèbres où il se meut aujourd'hui.

Notre connaissance du mouvement est presque aussi embryonnaire que notre connaissance de la couleur.

Nous disons : « terrassé par la douleur », mais, en réalité, nous ne faisons attention qu'à la douleur ; « transporté de joie », mais nous n'observons que la joie ; « accablé de chagrin », mais nous ne considérons que le chagrin.

En toute chose, nous ne donnons aucune valeur au mouvement qui exprime la pensée. On ne nous l'enseigne pas et nous n'y pensons pas.

Qui de nous n'a été peiné par un mouvement d'impatience, un froncement de sourcils, un hochement de tète, une main retirée vivement!...

Nous avons beau savoir qu'il y a autant d'harmonie dans les mouvements que dans la musique et dans la couleur, nous n'apprenons pas l'harmonie des mouvements.

Que de fois avons-nous entendu dire : « Je ne peux pas supporter cette couleur. » Mais a-t-on jamais réfléchi que tel mouvement est produit par telle musique. Une polka ou une valse que nous entendons, nous enseigne le pas de la danse et nous en nuance la variété. Un jour clair et lumineux a sur nous un tout autre effet qu'un jour terne et sombre, et en poussant ces observations plus avant, nous arriverions à comprendre des effets plus délicats qui influent sur notre organisme.

Dans l'atmosphère paisible d'une serre aux vitres vertes, nous faisons des mouvements tout différents de ceux que nous ferions dans une serre aux verres rouges, jaunes ou bleus. Mais nous

n'apportons pas d'attention à cette corrélation des mouvements et de leurs causes. C'est pourtant ces choses qu'il faut observer quand on danse avec accompagnement de lumière et de musique harmonisées ensemble.

Lumière, couleur, mouvement et musique.

Observation, intuition, et enfin compréhension.

Tâchons d'oublier les progrès de l'éducation en ce qui concerne la danse ; de nous dégager du sens que l'on donne généralement à ce mot ; tâchons d'oublier ce que l'on entend par là aujourd'hui. Pour retrouver la forme primitive de la danse, transformée à présent en un million de mouvements, qui n'ont avec elle qu'un très lointain rapport, nous devons remonter aux premiers âges. Nous comprenons alors ce que la danse a dû être à ses origines et ce qui l'a amenée à ce qu'elle est de nos jours.

Aujourd'hui, danse signifie : mouvements des bras et des jambes. Un mouvement convenu, d'abord avec un bras et une jambe, puis répétition de cette figure avec l'autre bras et l'autre jambe. S*il y a accompagnement de musique, chaque note demande un mouvement correspondant, et le mouvement, cela va sans dire, doit guider plu-

tôt la note et la mesure que l'esprit de la musique. Tant pis pour la pauvre créature qui ne peut pas faire avec la jambe gauche ce qu'elle peut accomplir avec la jambe droite, tant pis pour la danseuse qui ne peut pas aller en mesure, ou pour mieux dire qui ne peut pas faire autant de mouvements qu'il y a de notes. Il est terrifiant de penser à ce qu'il faut de force et d'agilité, pour mener tout cela à bien.

La musique lente réclame une danse lente, de même qu'une musique rapide oblige à une danse rapide. Généralement, la musique doit suivre la danse. Le meilleur musicien est celui qui peut permettre à la danseuse de diriger la musique, au lieu que ce soit la musique qui inspire la danse. Tout ceci nous prouve le résultat naturel des causes qui ont d'abord poussé les hommes à danser. Maintenant ces causes sont oubliées et on ne pense plus qu'il faille une raison pour danser.

En effet, une danseuse dit, en entendant une musique inconnue : « Oh ! je ne peux pas danser sur cet air-là. » Et, pour danser avec une musique nouvelle, la danseuse doit apprendre des pas convenus qui s'adapteront à cette musique.

Tout au contraire, la musique devrait indiquer, avec le feu de l*instinct, l'harmonie ou la pensée, et cet instinct devrait inciter la danseuse à suivre l'harmonie, sans préparation. C'est la vraie danse.

Pour nous amener à comprendre le sens réel et le plus étendu du mot danse, tâchons d'oublier

ce que Ton entend par chorégraphie de nos jours. Qu'est-ce que la danse? Du mouvement,

Qu'est-ce que le mouvement? L'expression d'une sensation.

Qu'est-ce qu'une sensation ? Le résultat que produit sur le corps humain une impression ou une idée que perçoit l'esprit.

La sensation est la répercussion que reçoit le corps, lorsqu'une impression frappe l'esprit. Lorsque l'arbre bouge ou se balance, il a reçu une impression du vent ou de l'orage. Lorsqu'un animal est effrayé, son corps reçoit l'impression de la peur, et il fuit et tremble, ou bien il reste aux abois. S'il est blessé, il tombe. C'est ainsi que la matière subit la force de la cause immatérielle. L'homme civilisé et bien trempé, seul, résiste le mieux à son impulsion.

Dans la danse — et il faudrait un mot qui désignât mieux la chose — le corps humain doit, malgré les barrières des convenances, exprimer toutes les sensations ou les émotions qu'il ressent. Le corps humain est npte à exprimer et exprimerait, s'il était en liberté, toutes les sensations comme fait, le corps de l'animal.

Négligente des conventions, ne suivant que mon instinct, je suis à môme de traduire les sensations que nous avons tous ressenties, sans pourtant nous douter qu'on pût les exprimer. Nous savons tous que dans les fortes émotions de joie, de douleur, d'horreur ou de désespoir, le corps exprime

l'émotion qu'il a reçue de la pensée ; la pensée tient ici lieu de médium et fait comprendre ces sensations au corps. De fait, le corps répond tellement à ces impressions que, parfois, quand le choc est violent, la vie se trouve suspendue et parfois même quitte complètement le corps.

Mais les sensations naturelles et violentes seules peuvent être exprimées par les mouvements naturels et c'est tout ce que je tente de faire.

Les gestes émouvants et violents ne sont possibles que dans de grandes ou de terribles circonstances. Ce ne sont que des mouvements fugitifs.

Pour donner l'impression d'une idée, je tâche de la faire naître, par mes mouvements, dans l'esprit des spectateurs, d'éveiller leur imagination, qu'elle soit préparée à recevoir l'image ou non.

Ainsi, nébuleuses de la création, pouvons-nous, je ne dis pas comprendre mais sentir en nous, comme une impulsion, une force indéfinie et hésitante qui nous pousse et nous domine. Eh bien ! je peux exprimer cette force indéfinie mais sûre de son impulsion ; j'ai le mouvement, cela signifie que tous les éléments de la nature sont exprimables.

Prenons une « tranche de vie ». Cela exprime la surprise, la déception, le contentement, l'incertitude, la résignation, l'espoir, la détresse, la joie, la fatigue, la faiblesse et enfin la mort. Toutes ces sensations ne sont-elles pas, chacune à son tour, le lot de l'humanité ? Et pourquoi ces choses

peuvent-elles être exprimées par la danse raisonnée de façon intelligente, aussi bien que par la vie elle-même ? Parce que chaque vie exprime tour à tour toutes ces émotions. On peut exprimer même les sensations religieuses.

Ne pourrions-nous pas encore exprimer les sensations que provoque en nous la musique, que ce soit un nocturne de Chopin, une sonate de Beethoven, un mouvement lent de Mcndelssohn, un lieder de Schumann, ou même la cadence des mots dans les vers ?

De fait, le mouvement a été l& point de dépari de tout effort d'expression et il est fidèle à la nature. En ressentant une sensation, nous ne pouvons pas en exprimer une autre par les geste.:, alors que nous le pouvons avec les mots.

Puisque c'est le mouvement et non la parole qui est la vérité, nous avons donc faussé notre sens de compréhension.

C'est là ce que je voulais dire, et je m'excuse de l'avoir dit aussi longuement, mais je pense que cela était nécessaire.