DE RAPHAËL

Avant de passer à l'examen des hautes qualités qui ont distingué Raphaël, nous devons encore signaler plusieurs ouvrages qui, commencés par lui, ne furent terminés qu'après sa mort, par ses élèves Jules Romain et Gio. Francesco Penni.

Nous rappellerons d'abord les sujets tirés de la vie de Constantin, dans la grande salle qui porte le nom de cet empereur.

Après avoir représenté dans la première chambre du Vatican les différentes directions de l'esprit humain ; dans la seconde chambre, le secours immédiat que Dieu accorda au peuple de l'Ancien Testament et de l'Eglise nouvelle ^ dans la troisième, la protection divine, par l'intermédiaire des chefs de la chrétienté catholique , — Raphaël voulut symboliser ici , par des épisodes de la vie du premier empereur chrétien, l'établissement de la domination temporelle de l'Église.

Il destina donc les quatre grands pans de la muraille à autant de grandes peintures. Il avait fait un dessin achevé pour la Yision de la Croix, qu'eut l'empereur Constantin ; et il avait exécuté lui-même le carton pour la Bataille contre Maxence. Mais, pour tout le reste, il esquissa seulement l'ordonnance générale, outre les deux figures allégoriques, déjà mentionnées. Les grandes fresques du Baptême de Constantin et de sa Donation de la ville de Rome au pape ont été composées et exécutées par Jules Romain et Francesco Penni. Le plafond ne fut même commencé que beaucoup plus tard, par Tomaso Lauretti, de Palerme, sous Grégoire XIII, et terminé en 1585, sous Sixte-Quint.

Lorsque Jules Romain et le Penni se mirent à l'œuvre, ils jugèrent à propos d'abandonner le projet de l'exécution à l'huile, ayant expérimenté que ce genre de peinture n'avait pas les qualités lumineuses de la fresque, et qu'il pousse facilement au noir. Ils firent donc abattre l'apprêt pour l'huile, et laissèrent seulement les deux figures allégoriques déjà terminées. Pour la fresque, Jules s'adjoignit deux de ses élèves, Giovanni da Lione et Rafaël del Colle.

Suivant Tordre chronologique, nous nous arrêterons d'abord à la Vision de Constantin.

Pendant une allocution à ses soldats, l'Empereur vit tout à coup dans le ciel une croix lumineuse , avec ces mots flamboyants : « In hoc signo vinces. »

Le sujet est rendu avec un parfait sentiment du style antique. On comprend tout de suite que le christianisme va entrer dans une phase nouvelle. Autour de la tribune sur laquelle est l'Empereur, on voit ses capitaines {draconarii^) et ses soldats, pleins d'enthousiasme, acclamant ses paroles. Dans le lointain, le pont

> Ce sont, à proprenieni dire, les porte-enseignes de l'armée romaine, parce que les étendards étaient ornés d'une ligure de dragon. Voy. Veget., de re milit., lib. ii, c. 7, et Ammian. MarcelL, lib. xx, c. 9. {Note de l'édit.)

d'Aelius et quelques autres monuments de Rome, qui n'existent plus.

La pratique de cette fresque montre aussitôt qu'elle provient de Jules Romain. C'est à lui qu'on doit attribuer l'invention des deux jeunes pages, en costume du Moyen-âge, placés près de la tribune impériale-, car ils ne se trouvent pas sur l'esquisse originale de Raphaël, que possède actuellement le duc de Devonshire. Le nain si laid, du premier plan, n'est point non plus sur l'esquisse -, Raphaël avait mis là des soldats qui accourent, et la composition était ainsi plus remplie et plus riche -, les groupes étafent mieux liés.

La seconde des grandes peintures est la Rataille de Constantin contre Maxence, le chef-d'œuvre des tableaux de bataille.

Le moment choisi est celui où la victoire se décide. Les vaincus sont refoulés vers le Tibre, et l'Empereur s] avance, monté sur un cheval magnifique qui s'élance majestueusement par-dessus les ennemis renversés. Il est suivi de porteurs d'étendards sur lesquels brille la croix triomphante, et de cavaliers sonnant de la trompette. Autour de lui s'agite encore la mêlée des combattants ^ mais deux anges, apparus .dans les airs, témoignent de l'assistance divine et donnent l'assurance d'une prompte victoire.

Déjà se précipitent vers l'Empereur deux de ses guerriers qui lui présentent les tètes tranchées de deux chefs ennemis ^ un troisième cavalier lui indique du geste Maxence cherchant à fuir à travers les flots. Sur ce signe, Constantin dirige son javelot contre Maxence, dont la tournure et la physionomie expriment le désespoir entre ces deux périls inévitables. La défaite de son parti est visible aussi ; et ses soldats, poursuivis au milieu du carnage, se sauvent sur le pont Milvius ou dans des barques. Mais ces fuyards, exposés encore aux flèches des soldats de Constantin, sont même obligés de lutter contre leurs propres compagnons qui, essayant aussi de traverser le fleuve à la nage, se cramponnent aux canots déjà surchargés.

Comment décrire tous les épisodes saisissants, quoique secondaires, qui remplissent cette horrible mêlée? Ici, un soldat de Maxence, son cheval renversé sous lui, se défend encore avec un acharnement furieux contre un soldat de Constantin qui va le poignarder; là, deux guerriers, couverts de blessures et de sang, essayent de se soutenir l'un l'autre, mais ils tombent, épuisés, au bord du fleuve. Plus loin, un chef vieilli sur les champs de bataille, où sans doute il a participé souvent aux victoires des armées romaines, va être immolé par un Romain même. Ailleurs, image terrible de ce que la guerre civile a de plus cruel! un vieux soldat, dans un groupe d'une beauté incomparable, ramasse, parmi les cadavres du parti opposé, un jeune homme. . . qu'il reconnaît pour son propre fils ! Quels cliquetis d'armes, quels cris, quel carnage ! que de scènes émouvantes ou terribles ! Tout s'agite, tout .combat; les vainqueurs avec la joie du triomphe, les vaincus avec désespoir.

Mais au milieu de cette confusion ressort toujours l'idée principale, le triomphe du christianisme. Et quelle merveilleuse beauté dans l'ordonnance, dans les lignes générales, dans les formes, dans chaque détail 1 C'est là le secret du génie, de cacher tout ce qui repousse et de faire briller tout ce qui attache, sans jamais inspirer le dégoût.

La troisième grande fresque représente Constantin recevant le baptême des mains du pape Sylvestre, dans le baptistère de Saint- Jean de Latran.

L'Empereur est agenouillé sur les gradins de la vasque baptismale, et le pape (sous les traits de Clément VII) accomplit le sacrement. Ils sont entourés de diacres, d'enfants de chœur et de porteurs de croix.

Le jeune homme couronné et richement vêtu est le fils de Constantin, Crispus, qui, selon la tradition, reçut le baptême en même temps que son père. Vis-à-vis de lui est le portrait de Niccolô Vespucci, chevalier de Rhodes, qui jouis-

sait auprès de Clément Vil d'une considération particulière.

Le carton et la peinture de cette fresque semblent être du Penni ' .

Dans le quatrième tableau, Constantin donne au pape la souveraineté de Rome,

Le pape saint Sylvestre est assis sur le trône pontifical, dans la vieille basilique de Saint-Pierre ^ l'Empereur, agenouillé, lui présente une petite figure en or de la Yille de Rome. La suite de l'Empereur, le haut clergé et les gardes suisses sont groupés auprès d'eux. La foule se presse avec curiosité entre les colonnes.

Vasari dit que parmi les spectateurs se trouvent les portraits du comte Castiglione, de Jules Romain, de Pontano et de Marullo. Mais on ne saurait plus aujourd'hui les désigner avec certitude.

Plusieurs beaux groupes de -femmes et d'enfants occupent le premier plan ^ le groupe de l'enfant jouant avec un chien est, quoique gracieux , assez peu convenable dans une pareille solennité.

Le carton de cette fresque est de Jules Romain, mais l'exécution doit en être attribuée à Rafaël del Colle, car la chaleur da coloris et la facilité de la manière rappellent tout à fait d'autres fresques de cet artiste, dans l'ancien duché d'Urbin.

De chaque côté de ces grandes peintures sont représentés des pontifes romains, assis dans des niches, entourés de figures allégoriques, de génies et autres motifs de décoration. Les papes sont au nombre de huit, en partant de saint Pierre -, les figures allégoriques, au nombre de quatorze. Treize petits tableaux en camaïeu ornent les socles et sont séparés par des cariatides portant les devises des Médicis.

Clément Vil fit encore terminer par Jules Romain sa "villa sur

1 Scanelli l'a déjà attribuée aussi à Francesco Penni.

le monte Mario (aujourd'hui la villa Madama), commencée par Raphaël -, mais, comme Raphaël n'y est que pour la grande disposition générale *, et que l'exécution, tant architectonique que décorative, appartient à ses élèves, nous nous restreindrons à cette simple indication.

Raphaël ne donna également que quelques esquisses pour la seconde suite des tapisseries, représentant des sujets tirés de la vie du Christ, depuis le Massacre des Innocents jusqu'à la Descente du Saint-Esprit. On se souvient qu'en reconnaissance de la canonisation do saint François de Paule (1519), François I" avait offert de faire exécuter ces tapisseries pour l'église Saint- Pierre et qu'il en avait demandé les cartons à Raphaël. Mais celui-ci mourut presque aussitôt, et ne laissa que le dessin-, si connu, du Massacre des Innocents. Toutes les autres compositions sont de ses élèves, de Jules Romain la plupart, et en général de peu d'importance.

Nous revenons au Couronnement de la Vierge, commandé en 150S pour le couvent de Monte Luce. En signant le nouveau contrat de 1516 dont nous avons déjà parlé^, quoique le prix eût été fixé d'abord à cent vingt ducats, Raphaël n'en voulut accepter que cent. Il se mit donc à l'œuvre après ce long retard, mais il fut interrompu une seconde fois par le voyage de Florence. Plus tard, des travaux trop nombreux l'empêchèrent de continuer ce tableau , et la mort le surprit sans qu'il eût pu accomplir son double engagement. L'ébauche de la peinture dut néanmoins exister, puisque, d'après une nouvelle convention, Jules Romain et le Penni furent chargés de l'achever. Ils

1 Cela ressort du témoignage de Vasari , et aussi d'une lettre de Castiglione, du 15 août 1S22, au duc d'Urbin, dans laquelle il est question d'une lettre de Raphaël , où il décrit une villa qu'il bâtissait pour le cardinal de Médicis. Voy. Pungileoni , p. 181, et notre Catalogue des ouvrages de Raphaël.

2 Page 23i. Ce document précieux est au Cabinet des Dessins du Louvre.

se partagèrent l'exécution en deux, et sur deux panneaux. Jules Romain fit la partie supérieure, où le Christ couronne la Vierge; Penni, la partie inférieure, avec les apôtres près du tombeau.

La predella, peinte à Pérouse, en suite d'un contrat, par Berto di Giovanni, contient quatre sujets de la vie de la Vierge, datés 1525. Ce fut en cette année-là qu'arriva enfin à Monte Luce le tableau si longtemps attendu; mais l'abbesse, qui l'avait si ardemment désiré, ne fut pas assez heureuse pour le voir; elle était morte le 23 mars 1523 '.

Il n'est pas sans intérêt d'examiner dans cette peinture le faire de ces trois élèves de Raphaël, et de juger leurs qualités respectives.

La manière de Jules Romain est celle qui se rapproche le plus de l'esprit du maître. On ne doit pas espérer, il est vrai, la même finesse d'expression et de dessin, ni le même sentiment de. coloris. Ces qualités cependant sont vivantes dans le Couronnement de la Vierge -, la couleur, lumineuse et harmonieuse, acquiert par le rouge brun des ombres une chaleur de ton qui contraste avec la partie inférieure. Et ces ombres n'ont pas poussé au noir, parce que Giulio cette fois ne s'est pas servi de noir de fumée, comme il avait coutume de le faire dans ses préparations.

La pratique du Penni est bien différente. Son dessin est étudié, mais sa couleur est froide. Il n'a ni mouvement, ni suavité ; il est gris dans les ombres et dans les demi-teintes des chairs.

Les peintures de la predella sont encore conservées au couvent, dans la sacristie. Berto di Giovanni y paraît un artiste

* Dans un des livres des archives du couvent , on lit la note suivante : « 1523, AUi 21 di giugno, fu portala da Roma la Mndonna nostra finita di dipingere, corne dicemmo esser stata ordinata dalla K. M. Suor Battistafatta fare per l'altare délia chiesa di fuori.

« Questa Suor Batlista mori ai 23 di marzo 1523 e non vide compila l'opéra che ordinù. »

assez médiocre, sans vivacité de conception, sans légèreté de coloris, quoiqu'il ait cherché à se perfectionner d'après la manière de Raphaël.

On ne saurait douter que, sur les nombreuses commandes dont Raphaël avait été chargé, il ne restât encore, après sa mort , bien des tableaux de chevalet en préparation , lesquels auront été achevés plus tard par ses élèves. Aussi rencontre-ton souvent des tableaux qui frappent soudain par leur apparence raphaélesque, mais qui, examinés plus attentivement, ne répondent point aux mérites du maître.

Parmi tous les genres de travaux artistiques attribués à Raphaël, il en est un, dont nous n'avons pas fait mention jusqu'ici. On a prétendu que Raphaël aurait donné des dessins pour des ouvrages de majolica^ espèce de faïence peinte, et même qu'il en aurait exécuté des peintures.

De tout cela il n'y a aucune preuve , mais cette conjecture n'en fut pas moins acceptée un peu légèrement par Malvasia, qui s'est avisé de classer Raphaël parmi les potiers d'Urbin I II n'en a pas fallu davantage pour soulever de longues discussions; mais il en est résulté clairement que ce fut seulement après la mort de Raphaël, qu'on reproduisit sur majolica ses compositions, en copiant les gravures de Marc- Antoine et autres.

Le plus grand nombre de ces faïences sortait de la fabrique de Pesaro', établie par Guidubaldo II, lorsqu'il fut arrivé au pouvoir en 1538.

L'opinion que Raphaël d'Urbin a- fait des dessins pour des ouvrages de ce genre peut aussi avoir son origine dans la confusion de son nom avec celui de Rafaël del Colle ou del Rorgo, élève de Jules Romain, et qui dessina beaucoup pour la fabrique de Pesaro. Genga, peintre et sculpteur, la dirigeait. Battista

* Voy. à ce sujet : Giambattista Passer! da Pesaro, délia Storla de fossiU delV agro Pesarese. Bologna, 1773,4°, discorso sesto. — Storia délie Pitture in majolica, p. i67.

Franco et Girolamo Lanfranco en étaient les autres dessinateurs habituels.

Déjà Francesco Maria !"■ avait protégé les fabriques de majolica à Fermigiano et à Castel Durante (aujourd'hui Urbania), et Orazio Fontana d'Urbin s'était acquis alors une très-belle réputation pour cette sorte de peinture.

Nous avons examiné très-scrupuleusement les majolica de beaucoup de collections à Urbin et aux environs, ainsi que dans les musées de ce côté-ci des Alpes, mais, dans aucune des peintures, nous n'avons découvert la moindre trace d'une composition raphaélesque qui ne soit pas connue par quelque ancienne gravure.

Quoique nous ayons déjà cherché souvent à faire sentir les quahtés originales de Raphaël et à éclairer le développement de ses facultés extraordinaires , nous croyons devoir rappeler encore les causes et les effets de la haute direction qu'il a imprimée aux arts dans cette grande ère du seizième siècle. L'étude sérieuse de son génie intéresse l'histoire de l'art, où il tient la première place.

Plusieurs conditions sont indispensables à l'esprit humain pour qu'il s'élève dans la plus haute sphère : le génie, d'abord ; puis , il faut naître et vivre en un temps et en un pays où les tendances soient nobles et les goûts distingués. Car, si indépendant que puisse paraître un homme supérieur, il portera toujours, plus ou moins, et quoi qu'il fasse, l'empreinte de son époque et de sa nationalité. Mais aussi, sous ce double rapport, il en sera le plus complet représentant.

C'est pourquoi, avant tout, nous devons chercher à connaître précisément les propensions intellectuelles, artistiques, morales

29i SUR LE GÉNIE DE RAPHAËL.

et religieuses de l'époque où Raphaël se forma , les influences qui ont pu le diriger ou le modifier, et enfin la pensée qui l'anima au temps de sa maturité.

Vers la fin du treizième siècle, Cimabue à Florence, Duccio à Sienne, avaient donné à la peinture une impulsion nouvelle, en animant les types pétrifiés de l'art byzantin.

Ensuite Giotto, Simone di Martino et autres continuèrent dans le même sens, mais avec un instinct plus vif et plus immédiat de la nature. Ils s'en tinrent encore, il est vrai, aux sujets mystiques, et l'ordonnance de leurs tableaux ne s'écartait guère des traditions léguées par les devanciers ^ mais néanmoins, comme ils étaient souvent obligés de représenter des scènes de la vie monacale qui les entourait, ils durent s'attacher trèsattentivement à la réalité.

Il en résulta l'alliance du style sévère des temps antérieurs avec une certaine tendance à comprendre la vitalité des êtres. Par une conséquence naturelle, les scènes de la vie privée fournirent des motifs aux compositions religieuses. La peinture commença donc ainsi à se rapprocher du sens de chaque homme, à entrer dans les mœurs, à prendre un caractère vraiment populaire.

Cette époque fut pleine de sève. Elle fut grandiose, parce qu'elle était simple. La marche de l'art était ascendante.

Le sujet religieux le plus souvent traité était la Vierge avec son divin fils. Cette glorification de la mère de Dieu, type consacré de la grâce spirituelle, touchante image d'une mère avec son enfant, provoqua pour les vertus féminines une vénération inconnue jusqu'alors, et qui a du contribuer à l'adoucissement des mœurs au Moyen-âge. Ce caractère plus doux est empreint

sur les productions de Giotto, de Simone di Martino et de leur école, et déjà un vrai sentiment de la beauté élevée distingue les madones et les saintes de ce dernier maître.^

Une autre tendance notable de cette époque est l'allégorie et le symbolisme. Les poésies du Dante avivèrent encore ce goût qui était déjà traditionnel en Italie et influencèrent profondément les arts. Nous rappellerons seulement les allégories de Giotto sur saint François dans l'église inférieure à Assise, les figures allégoriques dans la cbapelle degli Spagnoli de l'église Santa Maria Novella à Florence, et les peintures de la salle délia Giustizia à Padoue, toutes œuvres où le symbolisme, selon l'esprit du temps, s'est emparé de la vie humaine sous son aspect intellectuel et moral.

En Lombardie cependant le mouvement prit une autre direction. Jacopo Avanzi de Padoue sut, un des premiers, allier au style de Giotto la recherche de la nature et du coloris ; et, plus tard, cette qualité se développant en cette contrée y atteignit la perfection.

Au commencement du quinzième siècle, l'influence du Giotto déclinait. Toutefois son école avait encore à Florence, au quinzième siècle, un dernier représentant, le doux fra Angelico da Fiesole, dont le talent fut un mélange d'idéal, de pureté angélique, de grâce toute céleste.

Mais en même temps s'élevait à Florence un nouvel astre, le Masaccio, tant et si justement admiré. -A une conception grandiose il unit l'étude de la nature, de l'expression et de la vie, et un style plus décidé dans la distribution des grandes masses de lumière et d'ombre. Quoique Masaccio soit mort bien jeune, il donna un élan qui entraîna l'école florentine pendant un demisiècle. Cette tendance réaliste conduisit à la science de l'anatomie et de la perspective, et fournit ainsi à l'art une base solide et des principes sûrs.

A Venise la peinture se développait pareillement sous Giovanni ^

Bellini, tandis qu'à Padoue, sous le Squarcione, et plus tard sous Mantegna, l'étude de l'antique, jointe à celle de la nature, produisit un nouveau style.

A Bologne aussi, mais un peu plus tard, fleurit l'école de Francesco Francia, distingué par sa naïveté ravissante et par le sentiment de la beauté.

Cette suite d'artistes eut le grand mérite de ne point distraire l'art de sa gravité et de la noblesse de son but. En étudiant avec ardeur et simplicité les manifestations extérieures de la nature, l'expression , l'anatomie , la perspective , ils préparaient les moyens de la perfection à quelque intelligence supérieure et véritablement inspirée pour l'art.

Ce génie fut Léonard de Yinci. Élève de Verocchio, imbu du style sévère des Florentins, son esprit universel, sa pensée grandiose et poétique, tendirent à l'idéal et à la beauté. C'est à ce grand homme que l'art dut son progrès le plus fécond.

Bientôt ses œuvres n'eurent plus rien de primitif, et il toucha rapidement à toutes les perfections. Ses hautes connaissances de la nature organique le rendirent maître de la forme -, sa couleur eut un excellent principe-, il posséda du clair-obscur une entente merveilleuse et inconnue jusqu'alors -, et son talent d'exécution n'a pas été surpassé depuis.

Pietro Vannucci, dit le Pérugin,fut le condisciple de Léonard chez le Verocchio. 11 n'égala point la puissance de conception, ni l'ampleur et la science de Léonard^ mais, dans la première moitié de sa carrière, lorsqu'il laissait un libre cours à sa nature ombrienne, lorsqu'il adhérait encore aux traditions léguées par Niccolô Alunno, il produisit des ouvrages pleins d'une brûlante langueur. Aussi fut-il toujours l'artiste de prédilection pour les âmes pieusement chrétiennes.

Dans le voisinage de l'Ombrie, à Borgo di San Sepolcro et à Arezzo, deux maîtres se faisaient remarquer aussi par l'élévation de leur style, quoique en un genre tout différent de celui de

l'école du Pénigin : Pietro délia Francesca fut le créateur de ce style tout spécial, et Luca Signorelli en donna le plus admirable exemple dans sa fresque du Jugement dernier, qui décore le dôme d'Orvieto. On peut croire que cette peinture excita Michel-Ange au grandiose de son art.

Tel était sommairement l'état de l'art en Italie, à l'époque où le jeune Raphaël recevait de son père les premiers enseignements du dessin et de la peinture. C'est déjà pour uri artiste un bonheur inestimable que de voir, dès le bas âge, des œuvres d'art, que de jouer, tout enfant, avec des crayons -et des pinceaux, que de devoir à un père la première initiation. Raphaël eut encore cet autre avantage, non moins précieux, de vivre jusqu'à son adolescence dans une cité où les arts étaient aimés, sous un prince qui les honorait et les protégeait, et dont la cour se distinguait par la noblesse des mœurs et par toutes les vertus.

Sous le rapport du goût intellectuel, l'époque était également favorable.

L'Italie commençait à s'adonner avec passion à l'étude des classiques grecs et romains, qui devait nécessairement conduire à l'étude et à la recherche des œuvres de l'art antique. Le duc Guidubaldo d'Urbin était lui-même un des hommes les plus lettrés de son temps ^ il avait autour de lui des poètes, des écrivains, des savants de toute sorte. Ces tendances littéraires et artistiques se révélant en toutes choses éveillèrent l'esprit du jeune Raphaël.

On ne peut guère former que des conjectures sur le talent que Raphaël a pu acquérir dans l'atelier de son père. Mais, quoi qu'il en soit, les ouvrages de Giovanni Santi montrent que sa manière était propre à bien diriger un jeune peintre. Il rendait la nature naïvement, aspirait à la pureté du dessin et à l'expression -, et surtout il aimait son art avec enthousiasme.

Le choix du Pérugin pour maître fut un autre grand bonheur

du jeune peintre d'Urbin. A cet âge si tendre où Raphaël entra chez Pérugin, un maître tel que Signorelh, ou même Léonard, aurait pu le dominer par trop et l'empêcher de se développer dans sa voie naturelle. Au contraire, la manière douce et simple du Pérugin convenait à ce génie, d'ailleurs d'essence ombrienne. Elle le charma tout de suite et elle exalta ses sentiments audessus des tendances matérielles qui s'emparent si facilement d'une jeune organisation.

Aussi s'abandonna-t-il , pendant les premières années, au style péruginesque -, mais néanmoins sa propre inspiration se trahit déjà -, déjà l'on découvre le germe précieux qui, fécondé par de profondes études, devait fleurir sur les sommets de l'art.

Le Sposalizio, dont la composition, comme on sait, fut empruntée à un tableau du Pérugin ^ est, avec le Couronnement de la Vierge, conservé au Vatican, l'œuvre qui caractérise le mieux peut-être la première manière de Raphaël, qu'on appelle quelquefois, avec raison, sa manière péruginesque -, car la tendance du style n'est autre que celle du peintre de Pérouse. Mais pourtant, si l'on compare à l'œuvre du maître celle de l'élève, la supériorité, quoique juvénile, du peintre d'Urbin est incontestable.

D'abord son sentiment du beau lui fit déplacer des figures afin d'arriver à une plus complète harmonie des lignes. Puis, les figures y sont plus finement caractérisées-, les têtes ont déjà cette auréole de beauté dont lui seul eut le secret -, le dessin trèsélégant est plus ample, le mouvement plus à l'aise; les draperies sont plus simples, et surtout l'architecture du temple est d'une grâce qui émerveille.

En somme, l'école du Pérugin fut très-utile à Raphaël. Il y étudia la partie technique de la peinture, en aidant son maître à plusieurs travaux ; il y fut engagé dans les hautes directions

» Voy. pages 61 et 62.

SUR LE GENIE DE RAPHAËL. 29f)

de l'art, sans néanmoins s'écarter de la vérité, et c'est après s'être ainsi fortifié, qu'il alla à Florence.

Les œuvres de Masaccio et de Léonard furent pour lui une révélation nouvelle.

Masaccio surtout attira toute son attention. Cette manière grandiose, jointe au sentiment d'une nature puissante et simple, l'émut d'autant plus, qu'elle contrastait avec celle du Pérugin.

Les qualités de Masaccio, il les retrouva chez le Yinci, mais plus savantes encore et plus attrayantes. Son admiration lui fit subir, quelque temps, l'influence de Léonard. Mais cependant sa propre individualité et les souvenirs de l'atelier du Pérugin préservèrent de toute imitation servile les tableaux qu'il produisit dans ce style. L'influence de Léonard, quoique évidente, n'exclut nulle part l'originalité du jeune peintre d'Urbin.

La Vierge au Palmier, la Vierge dans la Prairie, les portraits d'Angelo et de Maddalena Doni Strozzi, sont de cette manière transitoire. Au premier aspect, ces peintures, nous l'avons déjà dit, paraissent analogues à celles du Vinci; mais, en les examinant mieux, on y découvre >ce même cachet raphaélesque qui se révèle dès l'école du Pérugin.

Dans la Madone du Grand-Duc, ouvrage de la même époque^ ou peut-être antérieur, le style florentin est plus hbrement accusé. Le dessin y a l'ampleur et la puissance habituelles aux maîtres de cette école ; mais à ces qualités s'ajoutent les dons propres à Raphaël et une expression calme et douce, précieux héritage de l'école ombrienne. Tout cela réuni fait de la Madone du Grand-Duc une des plus ravissantes créations de Raphaël.

Sous ces influences que nous venons d'indiquer , Raphaël avait embrassé et en quelque sorte étreint ce style sévère et élevé qui l'avait tant frappé. Bientôt il produisit une suite d'œuvres, fruits merveilleux de ses eff"orts et de sa persévérance. Dans la Mise au Tombeau, un dessin parfait, une profonde connaissance anatomique, la majesté du style, s'allient à une expression tou-

chante et à la grâce. Dans la Belle Jardinière, toutes ces qualités sont déjà sensiblement appropriées au charme et à la candeur de sa propre inspiration.

Enfin, les relations qui s'établirent entre Raphaël et fra Bartolomeo eurent également d'heureux résultats. Raphaël s'assimila le faire large de ce maître, sa grande façon de draper, la ravissante fraîcheur de son coloris. Dans le magnifique tableau d'autel pour la famille Dei toutes ces qualités sont saisies avec une rare habileté.

C'est ainsi que s'était développée la seconde manière de Raphaël, appelée sa manière florentine. Au début, elle s'annonce par un mélange péruginesque avec plus de largeur dans le dessin 5 puis, en gardant ce caractère, elle trahit l'influence isolée du style de Léonard^ ensuite, elle se développe graduellement dans la recherche des hautes tendances de l'art, s'émancipe des influences personnelles et ne se ressent plus que de l'individualité de Raphaël, mais enrichie de tous les mérites des grands peintres ses devanciers et ses contemporains. Dans tous les ouvrages qu'il produisit à Florence, c'est toujours, malgré tout, son génie qui domine et qui en anime la conception et l'ensemble.

Il serait peut-être difficile de dire à quelle hauteur eût atteint le talent de Raphaël, si les circonstances ne l'eussent point fait appeler à Rome. Quoique le génie ait ses ressources en luimême, encore ne saurait-il les déployer sans un milieu qui soit en harmonie avec ses aspirations. Nous avons donc hâte de suivre Raphaël à Rome, où, entouré des plus superbes restes de l'art et de la grandeur païenne, au foyer même de la grandeur chrétienne, et dans le palais du souverain pontife, il va se dégager de toute entrave et prendre son libre essor.

A Rome, de même qu'à Urbin et à Florence, il entra bien vite en rapport avec les personnages les plus distingués, outre qu'il y retrouva plusieurs de ses anciennes connaissances de la cour

,SUR LE GÉINIE DE RAPHAËL. 30i

du duc Guidubaldo. Celle recherche conslanle des gens d'un esprit supérieur nous initie à la pensée intime de Raphaël, qui sentait que l'art devait non- seulement charmer les regards , mais s'adresser aussi à l'intelligence et l'émouvoir par une certaine réahsation des plus hauts aspects de la vie.

C'est dans ce sentiment qu'il soumit au pape les sujets des quatre Facultés pour la décoration de la grande salle du Vatican. La Théologie, ordonnée magnifiquement, empreinte partout de l'étude la plus sévère de la nature, ne se distinguerait point encore toutefois de sa direction florentine, quant au style et aux types, n'était la richesse des motifs, et aussi la hberté dans l'arrangement des groupes, premier fruit de l'émulation excitée par l'inspiration du sujet et par la place où il fut exécuté. La fresque du Parnasse montre ses premiers élans vers sa troisième manière, qui fut l'origine de la future école romaine.

Pour bien comprendre ce caractère de la maturité de Raphaël, il faut embrasser l'ensemble de son immense productivité à Rome. Maître des difficultés techniques de l'art, il put dès lors s'abandonner à toute l'objectivité de son esprit. Ce qui l'influença à Rome, ce ne fut plus tel ou tel maître, telle ou telle tendance artistique, mais bien tout ce qu'il avait en lui d'objectif. C'est ainsi qu'il s'empara de la belle nature romaine , de toute la beauté des œuf res de l'Antiquité, de l'essence même des vues intellectuelles, philosophiques, religieuses ou morales de son époque.

Dans l'École d'Athènes on découvre pour la première fois cette assimilation du goût et de la perfection de l'art antique. Mais, tout de suite, et par la vertu de son génie, Raphaël évita cet écueil, de laisser empiéter dans la peinture ce qui doit rester dans le domaine de la statuaire. La vaste composition de l'École d'Athènes n'offre pas une figure qui ait quelque chose de fixe-, tout s'y meut librement, pittoresquement, sans néanmoins aucun sacrifice de la dignité et de l'élévation. Le goût de

l'art antique s'y révèle par la beauté des formes, mais appliquée à Fart de la peinture dans sa sphère déterminée. Nous ne voulons point discuter ici les limites de la peinture et de la sculpture, mais nous rappellerons seulement que, quand le principe de la peinture domine en sculpture, il produit ces œuvres tourmentées, de la moitié du seizième siècle et de tout le dixseptième, et, dans le cas inverse, la peinture plastique de l'école française sous David.

Quant aux ouvrages religieux de l'époque romaine de Raphaël, nous ne chercherons pas à contester l'opinion généralement acceptée, qu'ils n'ont plus ce cachet ascétique des productions antérieures, soit de Pérouse, soit de Florence. Mais, si la réflexion fait cette remarque , on n'y songe plus lorsque les yeux sont frappés par les œuvres mêmes.

Devant la Vierge au Poisson , devant la Vierge à la Chaise, devant la Vierge au Donataire, qui oserait refuser une admiration complète ! On a pourtant été jusqu'à leur reprocher leur beauté, une beauté si ample et si splendide, qu'elle pourrait éveiller dans l'imagination un sentiment analogue au sentiment païen 1 Ce reproche est injuste et fort exagéré. La beauté des Vierges de Raphaël résulte d'une merveilleuse perfection de formes, mais de formes chastes malgré leur ampleur. Si l'on évoque en comparaison les Vierges de Cimabue , de Fiesole et même du Pérugin , rappelons-nous le caractère du temps et des lieux où vécurent ces maîtres.

A Rome, à l'époque de Raphaël, les idées grecques, Platon et la philosophie antique remplissaient les esprits, sans pourtant que la foi chrétienne, dans sa véritable essence, en eût reçu la moindre atteinte. Ces vues intellectuelles régnaient surtout parmi les classes élevées , et nous dirions volontiers que la Beauté était la passion du temps sans toutefois en être l'idole.

Cette tendance générale entraîna Raphaël, mais ses créations, même ses peintures mythologiques , n'ont cependant rien de

sensuel, du moins dans l'acception frivole du mot. La comparaison de ses Madones , de n'importe quelle période de sa vie, avec les Vierges des autres écoles de l'Italie, des écoles de Venise, de Parme, de Bologne, montre qu'il n'a jamais voulu s'adresser aux sens ; s'il enflamme notre imagination, ce n'est que dans ce qu'elle a de plus pur. D'ailleurs, c'est ce style, dont on prétendrait attaquer la religiosité, qui a produit l'œuvre la plus prodigieuse de l'art chrétien, — et la nommer suffit à toute réplique : la Madone de Saint-Sixte !

Il faut observer aussi que dans ses Sainte Famille Raphaël a toujours fait contraster avec les figures de la Vierge, de l'enfant Jésus et des anges, les autres figures plus terrestres. Cellesci, où dominent la beauté et la force physiques, expriment ainsi plus vivement la distance du divin au mortel-

Le même ensemble de caractère est également empreint sur les autres créations religieuses de la puissante manière romaine de Raphaël. La puissance , voilà ce qui fut la conquête de sa maturité, et ce qui vint s'ajouter au tendre sentiment de sa manière péruginesque et à la grandeur de style, résultant de ses fortes études à Florence.

On a souvent voulu attribuer à l'influence de Michel-Ange cette transformation de l'art de Raphaël, mais un examen atten- tif fait bientôt saisir la divergence qui sépare ces deux génies dans leurs caractères essentiels.

L'art de Michel- Ange est grandiose , imposant, terrible ; ses conceptions sont gigantesques, ses formes d'une énergie surhumaine ^ sa science de la nature organique est immense.

L'art de Raphaël, moins hardi, n'a cependant pas uioins de grandeur; ses conceptions, moins gigantesques, ont plus de richesse et de fantaisie ^ ses formes, moins exagérées, ont plus d'éloquence.

. Michel -Ange est d'ailleurs très-uniforme , c'est-à-dire qu'il applique les mêmes formes partout et toujours, à l'enfance, à la

jeunesse, à l'âge mùr, à la vieillesse, à l'un et à l'autre sexe ; en un mot, c( ses formes sont subjectivement pensées. »

Au contraire, Raphaël n'a pas seulement une admirable connaissance de la nature humaine, mais il nous la montre dans sa diversité infinie. En un mot aussi, sa pensée est inspirée par le monde objectif. De plus, il a le charme, la grâce, la délicatesse-, une fécondité sans pareille, et l'universalité, qui manque à son rival, dans toutes les branches de la peinture.

Une autre preuve du sentiment religieux de Raphaël , non moins que de sa complète indépendance, ce sont ses œuvres profanes.

Dans les sujets religieux, la tradition tient une place décidée, et Raphaël ne s'en est jamais écarté : il fut la perfection dernière — ou l'idéal — de toutes les hautes tendances de ses précurseurs.

Dans les sujets mythologiques, son génie se métamorphosa ; il toucha au vif l'essence païenne, mais en l'enveloppant de cette poésie que prennent dans l'imagination les faits et les mythes sur lesquels les siècles ont passé-, et cette enveloppe même a un cachet tout différent de celui des sujets bibUques ou chrétiens.

A notre avis, c'est peut-être dans ses œuvres mythologiques qu'éclate le plus sa faculté créatrice.

Pour ses œuvres chrétiennes, il se trouvait dans toutes les conditions de foi, d'éducation, de patriotisme. Mais, pour les sujets mythologiques, quoiqu'il fût guidé par le goût classique dominant à Rome, il était cependant peu instruit lui-même, et il allait tout créer.

Le don divin du génie supplée à tout : son intuition et l'objectivité de son esprit lui fièrent saisir sans tâtonnements la religion, les mœurs, les idées de ces époques fabuleuses^ et, s'aidant des chefs-d'œuvre de la statuaire antique , il s'éleva à la hauteur des artistes grecs, comme s'il eût partagé leurs mœurs, leurs idées, leur patriotisme. Cependant, foutes ses composi-

tions profanes, aussi bien les peintures de la Farnesine et de la salle de bain du cardinal Bibiena que l'École d'Athènes, toutes sont empreintes d'une liberté pittoresque, pleine de mouvement et d'action 5 et c'est d'autant plus prodigieux, que les œuvres antiques à consulter là-dessus, c'est-à-dire les sculptures, n'offraient aucune ressource.

Quant à son indépendance de Michel-Ange, elle est évidente dans tous les sujets profanes. Car Michel- Ange n'a jamais exprimé le contraste si profondément caractérisé entre la civilisation de la chrétienté et le paganisme. Il est bien loin aussi d'atteindre à la finesse d'observation du peintre d'Urbin.

Dans les sujets tirés de l'histoire, Raphaël unit toujours aux qualités fondamentales de l'art une clarté et une précision rares. Jamais le spectateur n'a besoin du secours de la réflexion ou de l'explication pour comprendre le sens du sujet, que ce sujet lui soit connu ou non. Jamais le maître, bien différent en cela des artistes postérieurs et même des artistes sortis de son école, n'a usé de cette étrange liberté de mè:er au fait historique des épisodes pittoresques sans rapport au fait principal. Jamais il ne sacrifie au divertissement de l'œil. Tout concourt à la signification générale.

C'est là, en effet, la haute mission du peintre d'histoire. L'imagination peut élever le côté moral ou poétique du sujet, mais jamais au détriment de la vérité et de la clarté.

Dans les sujets de bataille, où cependant l'imagination de l'artiste peut se déployer, Raphaël a les mêmes qualités de conception et d'ordonnance. Dans la Bataille de Constantin, par exemple, l'épisode principal frappe avant tout, et si l'on regarde ensuite les épisodes particuliers, on se convaincra que tous, si libres et si uniquement pittoresques qu'ils puissent sembler d'abord, concourent à l'idée historique de l'ensemble.

C'est à des peintres d'histoire qu'on doit tous les chefsd'œuvre en fait de portraits, et non pas à des artistes qui se

soient bornés à cette partie de l'art. Et, en effet, les qualités du peintre d'histoire, dans le sens le plus élevé qu'on attache à ce titre, sont nécessaires pour reproduire ce qui caractérise l'aspect et l'esprit d'un personnage-, on pourrait même dire, en suivant logiquement cette idée, que nul n'est vraiment peintre d'histoire, s'il ne sait peindre le portrait. Ce contact direct avec la nature dans toutes ses conditions humaines peut seul donner la mesure précise du talent d'un peintre, de sa pénétration intelligente, de son intuition du beau, de son amour du vrai, en un mot, de son sentiment artistique.

Les portraits de Raphaël offrent toutes les traces de son développement. Ceux qu'il peignit à Pérouse ont du charme, de la grâce, de la naïveté; à Florence, de la grandeur, une expression profonde et forte. Ceux de sa manière romaine ne sont pas seulement des chefs-d'œuvre, mais les chefs-d'œuvre du genre. Aucun maître n'a possédé ce goût d'arrangement, cette correction du dessin, cette finesse d'observation, cette vérité, ce soin des détails, ce charme d'exécution. C'est dans les portraits de Raphaël qu'on peut admirer surtout la franchise et la pureté de son coloris. Loin de rechercher, comme d'autres maîtres illustres, l'effet de la couleur dans un parti pris de ton local ou de clair-obscur, il ne rechercha jamais qu'un effet vrai et simple. Qualité précieuse surtout dans le- portrait, puisque, au lieu d'un assemblage de tons préconçus, destinés à plaire, bien souvent au préjudice de la vérité, elle reproduit la couleur réelle et caractéristique du personnage même et contribue beaucoup à le représenter.

Voilà ce qui rend admirables les portraits de Raphaël, et ce qui les distingue entre toutes les œuvres les plus célèbres de ce genre si diversement traité. Et si nous attribuons à Raphaël cette place , pour ainsi dire uniquement supérieure dans le portrait, c'est que nous revoyons en imagination le portrait du comte Castiglione, celui du jeune Violoniste, et surtout celui

de Léon X avec les cardinaux Jules de Médicis et Rossi, groupe dont la magnificence est sans pareille.

Avant d'apprécier les qualités techniques de l'art de Raphaël, nous nous occuperons de la composition, qui nous semble une qualité à part.

Et d'abord, à notre avis, seul le mot de conception rend ce sentiment intime qui dirige l'artiste dans la création de ses ouvrages, qu'ils soient de pure imagination, ou indiqués par des faits. Sans doute, dans la disposition de leur œuvre, les maîtres semblent suivre un même principe : l'harmonie et la grandeur des lignes, et la prépondérance du côté saisissant du sujet. Mais ils sont entraînés par une inspiration spontanée, sans l'intervention, à ce moment-là, d'une réflexion froide.

Ce n'est pas là ce qu'on entend par le mot composition.

La composition exige précisément les conseils de la réflexion, que les écoles académiques ont traduits en règles immuables et consacrées, comme de placer le motif principal au centre, d'imposer à l'ensemble une forme pyramidale, etc., etc., avec les conséquences de ces mêmes principes sur le mouvement du dessin et la disposition des couleurs.

Il y a loin aussi de l'idée qu'on attache à ce mot composition au principe traditionnel pour certains sujets à types consacres, ou destinés à la décoration archi tectonique. Ici encore il ne saurait y avoir de règle fixe à suivre, mais on doit acquérir la connaissance historique et artistique des œuvres nationales et typiques. Ces connaissances formeront l'esprit et permettront de créer sans règle tracée d'avance, toute règle immuable étant vide et produisant l'ennui.

La réflexion peut être la motrice première -, elle peut enflammer l'imagination et même rester son guide invisible ; elle peut concourir immensément à la réahsation d'une œuvre d'art, mais elle ne saurait jamais remplacer l'inspiration. Elle en diffère autant que la composition qu'elle enfante diff'ère de la conception.

Toutefois, si privilégié que puisse être un artiste, il est des ' heures où l'inspiration fait défaut, et alors il la remplace par l'art, c'est-à-dire par la composition. Cet art factice remplace aussi l'inspiration chez ceux à qui elle manque tout à fait-, et c'est ainsi qu'elle a pu devenir une partie de l'art, une sorte de système enseignable, mais essentiellement vicieux et incapable de porter de bons fruits.

Si nous étudions sous ce rapport les œuvres de Raphaël, il nous sera facile de distinguer entre celles qui se rattachent à la tradition, soit d'école, soit de sujets religieux à style prescrit, et celles qui résultent directement de son inspiration sublime.

Le style de composition (puisqu'on doit encore se servir du mot adopté) de l'école du Pérugin avait quelque chose d'obligatoire. Dans les tableaux d'église, il fallait, pour répondre à la ferveur et surtout à l'habitude des fidèles, leur représenter les sujets religieux en conservant le style symétrique dont l'origine remonte aux temps byzantins. La pensée de l'artiste devait se restreindre à cette forme, et son inspiration n'avait d'autre champ libre que dans le mouvement plus ou moins prononcé des figures, et dans son propre sentiment de la grâce ou de la beauté.

Cette symétrie avait ses variantes selon les écoles et les contrées. En ces écoles ap^paraissent des réformateurs, ou plutôt des artistes dont l'originalité avait à subir ces règles, et qui, involontairement peut-être, mais par le fait naturel du génie de l'homme , introduisirent , lentement il est vrai , plus de liberté dans les arts. Le Pérugin et toute l'école ombrienne s'abandonnaient à ce progrès ^ la symétrie est encore la base de leurs œuvres -, mais on n'y est plus d'une fidélité scrupuleuse, et la composition commence à prendre sa source dans l'inspiration. Plusieurs tableaux de Raphaël, de sa manière péruginesque, en sont déjà des exemples, si même on y ressent

encore la domination du système traditionnel. Alors déjà, quoique avec timidité, Raphaël risqua quelque chose du pittoresque et de l'imprévu de la nature.

On ne saurait dire que Raphaël ait beaucoup développé à Florence sa faculté de conception individuelle. 11 y eut pourtant cet avantage, que les influences qui agirent sur ses créations étaient multiples, tandis qu'à Pérouse l'influence était unique. Ainsi, à Florence, il composa dans les manières du Vinci, du Mantegna, de fra Rartolomeo, après avoir étudié le large style de Masaccio et après avoir vu déjà des compositions de Michel- Ange.

Soit modestie, soit admiration pour les maîtres, soit qu'il ait eu plus de jouissance à produire dans leur style, toujours est-il, notre impartialité en convient , que sa conception véritablement originale et inspirée ne brille qu'à Rome. Et, chose merveilleuse, sans renier en rien ses études précédentes, avec le même enthousiasme pour les maîtres qu'il avait aimés, il y appa- raît cependant d'une originalité si splendide, qu'il se distingue seul entre tous, et qu'avec lui ne sauraient jamais être confondus aucun des artistes ses contemporains, ni aucun de ceux qui l'ont imité jusqu'à ce jour. Preuve décisive, soit dit en passant, que l'étude ne fait point perdre l'originalité ou le génie.

Tâchons donc, s'il se peut, de saisir la mystérieuse inspiration de Raphaël. Avant tout, c'est une incarnation lumineuse du sujet avec l'harmonie des lignes , quelque chose comme l'inspiration musicale, c'est-à-dire la mélodie créée spontanément avec son instrumentation. En étudiant les esquisses de Raphaël tracées d'inspiration, on sent aussitôt que ces deux conditions, et même celle de l'expression, sortent toutes brûlantes de son génie et tout achevées. Mais, si surprenant que soit ce premier feu , le calme imposant qui plane toujours sur ses œuvres excite encore plus l'admiration. Jamais une attitude exagérée de mouvement, jamais une incohérence de

pensée, jamais un trait qui n'aille au cœur même du sujet. ^

Au rebours des compositions froidement calculées, ayant la réflexion pour unique base, et dans lesquelles chaque spectateur, selon sa manière de sentir, pourrait retrancher ou ajouter, — dans les œuvres de Raphaël, non-seulement la pensée humaine ne saurait supposer une adjonction ou un retranchement, mais elle ne s'imagine même pas que le sujet eût pu être autrement conçu , tant les lignes et les formes sont adaptées à l'idée et amalgamées avec elle.

Toutefois, il faut le reconnaître, le génie de conception, si exceptionnel qu'il puisse être, ne saurait rien produire de parfait, qu'à la condition de s'être trempé originairement à des sources pures.

Toutes les connaissances ou toutes les idées humaines ont besoin d'une forme. La perfection de la forme dans les arts plastiques peut se réduire à deux qualités : grandeur et beauté des lignes. Que de brillants artistes n'ont rien créé d'excellent, par cette seule raison que leurs études n'avaient pas pour but cette grandeur indispensable !

Au contraire, Raphaël, initié dès son enfance à la simplicité, à k grandeur, à la beauté, ne pouvait plus, lorsque l'âge lui eut donné la maturité et la liberté, que penser, concevoir, saisir et exécuter grandement, simplement, dans le sens de la beauté suprême.

Cette direction première et ces saines études expliquent aussi pourquoi on retrouve toujours ce goût distingué dans celles de ses compositions oiî l'inspiration n'est point immédiate, et même dans celles dont le sujet semblait s'y refuser.

Maintenant, si nous cherchons les éléments qui formèrent le génie de Raphaël pour la composition, nous n'en trouvons qu'un, la symétrie, d'où découlent la clarté et l'unité.

Très-décidé au début, ce système symétrique est largement enveloppé, dans la seconde manière raphaélesque, comme le

montre la Dispute du Saint-Sacrement, par exemple; mais, à l'époque de la maturité du maître, il devient libre et pittoresque; il n'est plus en quelque sorte qu'un fluide spirituel qui parcourt les œuvres, et si invisible, qu'il faut le chercher pour en découvrir la trace.

Dégagée alors de toute formule systématique, la pensée de Raphaël, élancée vers l'idéal, vers la vie, le mouvement, l'action, fut néanmoins toujours mystérieusement guidée par cet esprit de symétrie, dont le mot peut choquer, mais qui est la base des arts plastiques-, car la symétrie est pour les yeux la forme la plus calme et la plus bienfaisante. Froidement traitée, elle peut être contraire à la peinture-, mais, quand le génie et même le talent savent la voiler, ses résultats satisfont toujours, parce qu'elle tend à la grandeur et à la simplicité.

D'ailleurs, comme nous l'avons dit et comme le montrent les œuvres de Raphaël, elle n'est qu'un point de départ pour l'harmonie, et elle ne saurait nuire à la liberté et au pittoresque. Seulement, où elle n'existe pas, il n'y a qu'écueils et dangers.

L'art du dessin peut, dans son essence, se comparer au langage, car c'est par lui que l'artiste exprime sa pensée. Il a les mêmes qualités et les mêmes défauts que le langage : correction, vérité, clarté, style, grandeur, précision, mouvement, simplicité, poésie, charme ; ou bien les vices contraires.

La première règle de l'art du dessin, comme du langage, est la correction-, elle occupe là première place, parce qu'elle comporte la clarté, dont les conséquences sont la simphcité et la précision. A la correction se rattache aussi la science anatomique. Après cette qualité, quoique avec un mérite supérieur, vient le style, qui est le don de s'exprimer avec grandeur et selon le caractère de chaque sujet-, ensuite, la beauté, la grâce et le charme.

Au quinzième siècle, l'étude du dessin consistait encore bien

plus dans une imitation naïve de la forme telle qu'elle apparaît extérieurement, que dans la connaissance du vrai beau. Il en était de même de la science anatomique, qu'étudièrent, plus tard seulement, quelques artistes isolés. Ce n'est qu'à l'approche du seizième siècle, que le dessin se développa vers toutes ses perfections.

Dans l'école du Pérugin, le sentiment et une certaine grâce dominaient le caractère du dessin -, s'il ne tendait point à la grandeur et à la science, du moins recherchait-il la correction et la naïveté de la nature.

Cette direction fut extrêmement précieuse pour la jeunesse de Raphaël. Elle l'habitua, de bonne heure, à voir toujours juste et sans manière -, qualité inappréciable, puisque la facilité qui résulte de cette pratique a toujours pour principe immuable la vérité. Aussi est-il intéressant d'examiner le dessin des ouvrages de Raphaël en ses premières années chez le Pérugin, car on y trouve la trace des préceptes qui influèrent non-seulement sur son éducation, mais encore sur toute sa carrière.

Ce qui frappe avant tout, c'est l'amour sincère de la nature, et un extrême fini jusque dans les moindres détails ; tendance générale de l'école, qui explique l'analogie des œuvres du maître et de celles de ses disciples, notamment du jeune Raphaël, dont le talent était à même de le suivre et de l'atteindre. Cette analogie existe surtout dans les airs de tête, qui ont un aspect de portrait, dans la tranquillité des figures, dans la forme grêle des membres. Les têtes reproduisent le type des habitants de l'Ombrie -, le manque de mouvement résulte d'une timidité naïve ; la minceur des formes caractérise la manière de voir du Moyenâge.

L'école du Pérugin cependant progressait déjà beaucoup , grâce à une certaine élégance, à la pureté des contours, à une sérieuse recherche de l'expression. Mais cette préoccupation de la réahté manquait pour les draperies, toutes les fois que les

sujets, les sujets religieux entre autres, ne commandaient point l'imitation des costumes contemporains. Lors même que les motifs sont de bonne intention, les plis sont toujours roides et maigres, les brisures très-conventionnelles et petites de formes. Dans les ouvrages du Pérugin et dans ceux des premiers temps de Raphaël, ces draperies maniérées font, avec la vérité des figures, ce contraste toujours pénible, du faux à côté du vrai.

Bientôt cependant Raphaël sentit cette faiblesse, et, même avant d'aller à Florence, il s'appliqua à la vérité dans les motifs de ses draperies, comme le prouvent celles du Sposalizio et du Couronnement de la Vierge.

D'autre part, soit qu'il eût déjà vu à cette époque quelque ouvrage antique, soit qu'il fût seulement guidé par son intuition du beau, tout en copiant la nature avec une correction minutieuse, il imprima une certaine ampleur à son dessin, corrigeant de la sorte ce que son modèle pouvait avoir de défectueux.

Les principes du dessin chez le Pérugin étaient surtout excellents en ce qu'ils ne permettaient point la négligence. Par la correction et le fini des contours, tant principaux qu'accessoires, Raphaël arriva à la pureté. Aussi est-il admirable de voir déjà dans ses esquisses de cette époque quelle sûreté et quelle précision du trait il avait acquises. lien résulta cet immense avantage pratique, qu'il put faire suivre à son crayon sa pensée avec une netteté merveilleuse; que cette précision des esquisses rendait facile et rapide l'exécution, qui pouvait même en partie être abandonnée à d'autres artistes. Et c'est ainsi que, par la suite, Raphaël put produire avec une fécondité inépuisable.

Ces préceptes religieusement suivis expliquent encore la perfection des œuvres de Raphaël dans toutes leurs parties. Il ne pouvait rien voir autrement que fini : un contour, s'il était indécis, n'en était pas un pour lui^ et il n'aurait rien pu créer autrement.

A ces précieuses qualités de dessin se joignirent, lors du

séjour à Florence, la grandeur, la force et une science profoûde. Raphaël enveloppa sa manière première de toutes les qualités de Masaccio, du Vinci, de fra Bartolomeo, dont les œuvres avaient aussitôt éveillé ses aspirations sublimes vers le dessin. Sublimes, en ejffet, car c'est à ces facultés du dessin qu'il dut cette facilité prodigieuse dont parle Vasari, d'imiter, en l'égalant, la manière de chaque maître.

Mais il est remarquable que rien dans le caractère du dessin de Raphaël à Florence ne trahit l'influence de Michel-Ange, dont le célèbre carton des Baigneurs faisait pourtant alors une impression immense; tandis que, chose singulière ! à Rome, en pleine maturité de son génie, il s'est abandonné plus d'une fois à l'envie d'imiter le style de son rival.

Cependant ce qui domine de plus en plus dans le dessin de Raphaël à Florence, comme à Pérouse, c'est toujours le sentiment intime d'une beauté particulière des têtes et de l'ensemble des formes, une noblesse et une simplicité d'attitude, un charme et une grâce, inconnus jusqu'alors.

Ce goût inné du beau fit aussi que l'esprit de la caricature, dans lequel se complaisaient parfois Léonard et Michel- Ange , fut toujours inaccessible à l'âme de Raphaël. Il possédait au même degré, et plus encore peut-être que ces maîtres, le don de rendre chaque caractère avec tout son accent, mais son sentiment repoussait toute laideur, à moins qu'il n'y fût forcé par son sujet, comme dans la tapisserie de Saint Pierre au péristyle du temple -, encore la figure de l'estropié, nécessitée par cette composition, n'a-t-elle rien de hideux ni de répulsif, parce que l'expression de la foi y domine , qu'elle n'est que caractéristique, sans rien d'outré en laideur, par caprice et par plaisir, ce qui est le fond même du genre caricatural.

Raphaël fut très-influencé par l'art de draper, particulier à fra Bartolomeo. Au sentiment de nature qu'il possédait déjà, unissant la grandeur, la largeur, la simplicité des motifs, il at-

teignit la perfection des ajustements. Aucun maître ne sut, aussi bien que lui, adapter avec Justesse et élégance le vêtement à la forme. Expliquer cela théoriquement serait impossible. Ce qu'on peut dire, c'est que Raphaël ne pensa jamais une figure drapée , mais une figure nue , recouverte d'un costume ou d'une draperie quelconque. Aussi le pli, si hbre qu'il puisse paraître, suit toujours ingénieusement la forme, et jamais il ne l'efface. De plus, si amples et si larges que soient les draperies, comme elles ont été conçues en même temps que la figure, elles en suivent la vie, pour ainsi dire, et toujours elles s'agitent dans le sens et en proportion du mouvement des figures.

Quant au type général des tètes et des figures de Raphaël dans ses œuvres florentines , on reconnaît l'influence patricienne. A Pérouse , c'était la naïveté d'attitude et d'expression des habitants aux mœurs simples et quelque peu rustiques -, les figures avaient aussi la sveltesse qui distingue les indigènes de cette contrée. Dans les types de Florence, c'est le caractère élégant et ferme qui se révèle , et cette fermeté s'accuse très-heureusement dans le dessin des figures d'hommes, qui jusqu'alors manquait d'une énergie suffisante.

Mais c'est surtout comme science que le dessin de Raphaël se perfectionne à Florence. Silhouettique (si l'on peut ainsi parler) à Pérouse, ici il devient organique, et solide d'anatomie-, la vie anime les muscles -, le dessin palpite.

Ce progrès fut immense, non-seulement par comparaison au dessin de la première manière, mais comparativement même aux maîtres dont Raphaël rechercha le caractère, la science ou la pureté ^ car il les devança tous.

Rientôt après son arrivée à Rome, son magnifique dessin se complète et touche à son apogée , au milieu de diverses influences notables. La principale fut l'entourage de la statuaire antique, dont la beauté parfaite lui causa une grande émotion ^

puis, le type romain, si caractérisé -, enfin, la vue des conceptions gigantesques de Michel- Ange.

Cette dernière influence cependant n'agit que plus tard et lorsque Raphaël fut aiguillonné par l'esprit de rivaUté ou de concurrence, toujours funeste. Et comme, en vérité, ce qu'il produisit en ce genre est d'un ordre inférieur dans son œuvre, nous répéterons encore que le génie même ne saurait, sans déchoir, forcer sa nature.

Il serait néanmoins injuste de contester absolument que Raphaël, lorsqu'il s'inspira du grand Florentin dans une juste mesure, n'y ait pas acquis plus de grandeur, et qu'il n'ait pas été poussémr l'exemple à une nouvelle sévérité de style.

Mais/^s deux autres influences furent décisives sur le caractère original de son dessin. 11 prit à la statuaire antique la perfection des formes ; à la beauté des habitants de Rome, la vie, le mouvement, le pittoresque des attitudes. .

Sous le rapport technique, le dessin de Raphaël dans sa période romaine frappe tout d'abord par une proportion d'une exquise mesure dans l'ensemble des figures , par une force pleine de noblesse dans les diverses parties du corps. Une certaine rondeur des plans saillants donne une finesse ravissante aux approches des attaches, et prépare le beau développement des extrémités, qui, grâce à cet enchaînement, ne manquent point de grandeur, malgré leur délicatesse. Les têtes ont un superbe aspect, sans être fortes -, elles sont toujours largement coiflées. Les pieds et les mains se rapprochent de très-près du goût antique.

La tournure des figures raphaélesques est surtout remarquable et très- instructive : toujours le maître fait dominer une épaule et une hanche, en leur donnant beaucoup de développement -, et cela, que la figure soit de profil, de trois quarts ou de face. Cette disposition produit un beau relief et une certaine ondulation des Hgnes dans leur ensemble , enlève la monotonie

des formes planes, et imprime à la figure un cachet décidément plastique, que ne saurait remplacer le modelé le plus parfait. Que cette particularité fût systématique chez Raphaël , ou qu'elle soit née du sentiment, toujours est-il qu'elle caractérise la conception de chaque figure. Nous ne pouvons faire plus que d'indiquer cette observation , dont peuvent profiter les artistes désireux de s'instruire.

La conformation et les traits des têtes de Raphaël ont une originahté et une beauté inimitables. Mélange délicieux des types ombrien, florentin et romain, elles sont encore rehaussées par je ne sais quel caractère intime et mystérieux de ressemblance à l'artiste lui-même , caractère qu'il donne toujours plus ou moins, et sans doute involontairement, à ses créations. Il semble que la nature ait voulu , en le comblant de beauté physique, lui offrir un modèle à suivre et une sorte de talisman contre le laid et le vulgaire.

Ses têtes de femmes, surtout à la fin de sa carrière, ont un charme et une ampleur de contour dont nulle part aucun type général ne révèle l'origine. De typiques qu'elles avaient été antérieurement, elles devinrent comme personnelles. Raphaël avait réalisé dans son imagination cette beauté parfaite, dont les modèles, ainsi qu'il le dit au comte Castiglione ', ne se trouvent point, mais auxquels il supplée en se servant d'une image qu'il a dans la pensée.

On a voulu voir dans ses têtes de Vierges, de son époque romaine, une ressemblance idéale avec sa maîtresse. Sans attacher trop d'importance à contredire ou à constater cette hypothèse, on peut admettre la possibilité d'études faites d'après ce modèle ; mais, en ce cas, on doit d'autant plus admirer la haute inspiration du dessin de Raphaël, qui, avec cette tête, très-

1 Voir celte célèbre lettre de Raphaël , p. 195, et l'original italien, dans l'Appendice de ce volume.

belle d'ailleurs, a pu créer une beauté sublime et lui imprimer un cachet céleste.

Peut-être ces suppositions n'ont-elles pas de rapports directs avec la technique du dessin, mais elles indiquent que, s'il nous a été possible de définir le dessin de Raphaël à Pérouse et à Florence, et de l'attribuer à telle ou telle influence, il n'en est plus de même à Rome, où trop d'influences diverses sont dominées et dépassées, dans des circonstances indéfinissables , par la volonté du plus universel génie artistique de l'histoire.

C'est aussi pourquoi tant d'artistes, qui depuis trois siècles ont cherché à atteindre les perfections du dessin de Raphaël, ont pu jusqu'à un certain degré s'en rapprocher comme style, en suivant la direction des influences qu'il avait lui-même subies, mais aucun peintre cependant n'a. touché le point suprême, cette beauté, cette grâce, ce charme, fruits trop divers à la fois de la nationalité, de l'éducation, et surtout du génie de Raphaël. Il n'y a point de théorie qui ait la puissance de rendre saisissable cette perfection-là.

Le profit qu'on peut en recueillir, c'est de constater la marche progressive de son art du dessin. Nous résumerons ainsi toutes nos observations à ce sujet ;

La nature avait doué Raphaël de la faculté du dessin à un degré extraordinaire. Les circonstances développèrent cette quahté, de la façon la plus heureuse et la plus logique. Pérouse lui enseigna la correction, l'amour de la vérité et du fini j Florence , la grandeur, l'élévation et la force du style ; Rome, la beauté parfaite. Et ces propulsions, si bien graduées et enchaînées, firent éclater en lui l'idéal que le ciel lui avait donné.

Il nous reste à considérer Rapliaël sous le double point de vue de la couleur et de l'exécution. Pour ces parties de l'art, nous examinerons aussi les préceptes qu'il reçut du Pérugin,

et qui eurent une action considérable sur ses deux premières manières.

La couleur, dans les écoles du quinzième siècle, se réduisait à la teinte locale et monotone de chaque objet. Absence presque complète de ce que nous appelons la perspective aérienne, c'est-à-dire la variation de chaque couleur en tons, selon l'action de la lumière et le plus ou moins d'éloignement de chaque objet. Ces qualités, étudiées plus tard avec ardeur, produisirent la magie des reflets et du clair-obscur dans la peinture.

Cependant si l'idée et l'importance que nous attachons aujourd'hui au coloris étaient encore alors réduits à cette extrême simplicité, on avait toutefois déjà, à cette époque, un vif sentiment de la règle des contrastes' dans les couleurs , qui est la base réelle du coloris.

A cette donnée générale se réduisait aussi dans son ensemble l'art de colorer du Pérugin. Le maniement de la couleur, surtout dans les petits tableaux, se rapprochait beaucoup du fini de la miniature. La beauté du ton consistait bien plus dans le brillant et dans la chaleur du ton même que dans l'entente de sa dégradation et des transitions. La carnation des femmes avait pour; principe la fraîcheur 5 celle des hommes, la chaleur dans une gamme brunâtre. La qualité de l'ensemble devait être la clarté, l'éclat. Telle était la règle, que chacun, d'ailleurs, pouvait varier et perfectionner selon son talent.

Cette subordination de la couleur avait, il ne faut point s'y tromper, un avantage immense pour l'art dans son sens véritable et élevé.

La couleur venait seulement en aide à la conception et au sentiment, auxquels rien n'était sacrifié. D'autre part, le peu de science faisait (comme toutes les fois que l'on considère

* Les couleurs contrastantes sont celles dont la nature est tout à fait opposée : ainsi, le rouge et le vert, le jaune et le violet, le bleu et l'orange, etc.

la couleur naïvement) qu'on répugnait aux masses d'ombres trop prononcées. Ce défaut devint un mérite, si on le compare à l'exagération de certaines écoles coloristes postérieures. En totalité surtout, cette manière primitive de colorer convenait véritablement aux conceptions de cette époque, et il serait difficile de se les figurer exécutées autrement.

Raphaël suivit complètement ces principes pendant tout son séjour à Pérouse. Ce caractère de couleur s'étend même dans sa seconde manière jusqu'à la phase de son imitation du Bartolomeo , dont la belle couleur et l'exécution si large devaient d'autant plus lui convenir, qu'elles facihtaient la production et pouvaient favoriser ainsi la fécondité de son génie.

Cette manière simple, pure et décidée, apphquée à la fresque, était, on est obligé de le reconnaître tout de suite, la seule dont le principe correspondît à l'esprit de cette peinture, de destinée monumentale , et dont la pratique exige , en outre , une certaine rapidité et une grande sûreté technique, puisque les retouches, à fresque même, n'y sont point possibles.

Aussi l'ampleur acquise à Florence , et fondue dans la première manière raphaélesque, caractérise les fresques de la première Chambre du Vatican, quoiqu'on y devine une propension à quitter la rigidité du principe pour un élan plus original. La couleur se varie déjà dans le ton local même, et le génie coloriste de Raphaël commence à percer.

Nous devons cependant faire ici quelques remarques sur ce qu'on peut entendre par le talent de coloriste.

En peinture, la balance ne saurait jamais être égale, si l'on met d'un côté Ja haute conception, le grand style, la sévérité et la pureté du dt^^sin -, et de l'autre côté, la richesse et l'éclat du ton, la facilité e^ le prestige du pinceau. On peut même dire que ces quaUlés contraires se font réciproquement obstacle, et que leur amalgamation est impossible en pratique.

La couleur, dans son génie, et pour qu'elle ait tout son

SUU LE GÉiNIE DE RAPHAËL. 521

charme, exige un certain abandon, incompatible avec la nature du dessin, dont la perfection ne s'obtient que par des ellbrls soutenus.

Ces deux caractères distinguent les écoles dites coloristes des écoles vouées au dessin et au grand style.

Les écoles coloristes peuvent posséder le mouvement, l'expression, la vie, la plupart des qualités du dessin, et même une certaine beauté, mais toujours avec quelque exagération, et jamais dans les rigoureuses limites de la vraie beauté et de la sévérité du style.

En revanche, les écoles de haut style dans le dessin peuvent posséder la qualité de la couleur, non pas celle qui caresse la sensualité de l'œil , mais celle qui, tantôt sobre, tantôt éclatante , tantôt pompeuse , correspond toujours à l'esprit des créations.

Pour ces dernières écoles , le rôle de la couleur est de rehausser l'œuvre, d'ailleurs déjà complète après l'achèvement du carton! Pour les autres, la composition, le mouvement, le dessin , n'ont en réalité leur valeur entière , que dans l'atmosphère de leur couleur propre.

Il n'est plus nécessaire de dire que le sentiment coloriste de Raphaël ne pouvait être celui-ci. Son génie, ses études, tout le rapprochait de la pensée élevée, de la noblesse, de la sévérité, et il eût rejeté avec dédain n'importe quelle qualité qui l'en eût distrait. D'ailleurs, il faut bien le dire, l'excès ou l'abus du rôle de la couleur dans les arts n'avait point encore eu d'exemple à son époque, et il n'avait pas à lutter contre. Sa tendance coloriste, nous avons eu occasion de l'expliquer à propos de chaque tableau , fut donc toujours de donner seulement au sujet comme un accompagnement d'harmonie. C'est dans cette direction que réside le vrai génie de Raphaël pour la couleur. C'est en partant de ce principe qu'il faut le juger, et non pas comparativement à des maîtres dont les tendances sont absolument opposées.

Dans la seconde chambre du Vatican , Raphaël devient, plus puissant de ton, plus énergique, en disposant les lumières et les ombres. Sa couleur suit naturellement la même progression que ses autres qualités de l'art.

Quelques-uns de ses tableaux à l'huile, de la même époque, marquent un autre progrès, la tendance à l'emploi du clairobscur, mais dans la juste mesure convenant au caractère de ses conceptions, et toujours pour en favoriser la grandeur-, par exemple, la-Vierge de Fuhgno. Dans d'autres tableaux, il s'élève à un ton plus chaud, comme dans la Sainte Cécile. Mais c'est surtout la Vierge au Poisson, qui révèle toute son intelligence des contrastes, toute la magnificence des tons significatifs, exaltant le style, et son incomparable sentiment de l'harmonie.

Il faudrait citer une nombreuse suite de ses tableaux pour signaler toute la souplesse de son talent, tout son sentiment de la variété, sous le rapport du coloris, dans le genre historique. Mais on peut suppléer à cette énumération en disant simplement que toujours il conserva intact, surtout dans les peinturés qu'il exécuta lui-même, ces grands principes de toute bonne couleur : la clarté, l'harmonie, la tempérance des tons, leur 4)uissance et leur transparence. Jamais il ne se laissa entraîner au plus léger papillotage, à la petitesse, à l'abus des demiteintes nuisant à la largeur de l'effet-, et son exécution répondant à l'exigence de ces qualités est toujours simple; son pinceau suit toujours la forme avec une extrême déhcatesse; le modelé est d'une habileté parfaite-, il ne va pas au delà du relief nécessaire, ne s'égare jamais dans les mesquineries du trompel'œil , quoiqu'il frappe toujours par son aspect réel , solide, calme et vrai.

D'un intérêt puissant sont aussi les portraits de Raphaël, au point de vue du coloris.

On ne saurait nier qu'un tableau d'histoire exige un certain

parti pris de ton, et rien n'est plus désagréable aux yeux qu'une œuvre de ce genre, quand il y manque l'intelligence poétique du ton. Le portrait aussi peut admettre, à un certain degré, ce parti pris, mais il doit, avant tout, donner une idée exacte de la couleur caractéristique de l'original ^ c'est de l'original, et non pas d'un ton préconçu, que doit partir la gamme totale du coloris.

Raphaël posséda supérieurement ce mérite. En face de la nature il s'abandonne à elle^ il cherche la teinte dans toute sa réalité, le mouvement du sang sous la peau , toutes les finesses de lumière et d'ombre. Ce même amour de la vérité le guide ensuite dans l'imitation de tous les accessoires-, il imprime à chaque partie une manière de faire qui répond à la nature des objets , et arrive ainsi à un aspect d'ensemble , produisant une noble et belle illusion. Ces perfections se rencontrent surtout dans les portraits de ses dernières années, où il était devenu maître de la pratique de la peinture à l'huile.

Le portrait qui réunit le mieux toutes ces magnifiques qualités est celui, de Léon X avec les deux cardinaux. Nous avons déjà cherché à en faire sentir les beautés de dessin et de style; ici, nous pourrions citer les paroles enthousiastes de Vasari, et l'anecdote des passants, qui croyaient saluer le pape lui-même, en s'inclinant devant ce portrait, tandis qu'on le vernissait sur une terrasse. Ce conte, peu vraisemblable, fournit du moins la preuve de la vérité de ton que dut avoir le tableau à son origine, et qu'il a même conservée après trois siècles.

Ces ouvrages et bien d'autres encore placent Raphaël au premier rang des coloristes de haut et bon style. On ne saurait dire à quelle perfection il aurait porté cette qualité, si son existence eût été prolongée et s'il eût été à même de voir les chefsd'œuvre de l'école vénitienne.

Enfin, son dernier tableau, la Transfiguration, est un témoignage éclatant de la science extraordinaire que Raphaël avait acquise dans toute la partie technique de la peinture. Et si

nous nous sonimes permis ailleurs, en parlant de ce chefd'œuvre, quelques observations critiques sur le mouvement et le dessin de plusieurs figures, dans l'exécution desquelles l'artiste semble avoir un peu sacrifié au pittoresque sa correction ordinaire, notre admiration n'en est pas moins sans bornes à l'égard de toutes les qualités vraiment divines de cette page célèbre.

Comme nous venons de le voir, Raphaël possède, à un degré unique dans l'histoire de l'art, toutes les perfections, et son génie brille entre tous par cette prodigieuse universalité.

Trois siècles se sont écoulés depuis sa mort , et l'enthousiasme du monde civihsé pour ce météore de l'art n'a jamais subi aucune variation, même aux époques où le goût général était le plus corrompu-, tant la vraie grandeur a de prestige et de puissance î

Après la mort de Raphaël, il n'apparut point de génie qui eût pu se mesurer au sien-, mais son puissant esprit et son aimable caractère lui avaient amené un nombre considérable d'élèves dans lesquels il continua de vivre, et qui, s'attachant à l'une ou l'autre de ses qualités, se développèrent en divers sens.

Nous devons considérer d'abord les conditions au milieu desquelles ils se formèrent, conditions bien différentes de celles qui avaient agi sur Raphaël et sur les autres maîtres illustres de la même génération.

Les grands artistes du quinzième siècle, les maîtres de Raphaël et de ses contemporains, étaient sortis de la classe des artisans, où ils avaient acquis des principes sohdes; puis, leur science s'était agrandie par l'étude sérieuse et toute nou-

velle de l'anatomie et de la perspective-, enfin, surtout, ils avaient vécu à une époque d'enthousiasme général pour la beauté, la noblesse et la grandeur.

Encouragés et vivifiés par ce goût populaire, ils purent donner un libre cours à leurs hautes aspirations, s'abandonner au penchant de leur cœur-, et leur position devint heureuse, sans aucun sacrifice de leur idéalité, puisque la passion qui les animait était celle de tous. Entrèrent-ils ensuite au service de quelque prince aimant les arts, ils y trouvèrent des exigences concordant avec leurs efforts, et les plus complets moyens de réalisation.

Les élèves des grands maîtres du seizième siècle s'agitèrent dans un tout autre milieu. L'enthousiasme pour les arts n'avait point encore diminué, mais l'esprit général s'était modifié, et dans les cours on favorisait surtout les œuvres légères. On ne recherchait plus l'idéal dans la vérité de la natiire et dans les profondeurs de l'âme; ce qu'on recherchait, c'était le nouveau, et l'adresse de l'exécution, afin de produire rapidement et de réveiller le goût émoussé par l'ivresse des jouissances.

Ainsi s'éclipsa l'idée des temps antérieurs , qui considérait l'art et les autres dons de l'esprit humain comme devant être au service d'un but élevé et contribuer à la glorification de la vie publique, de la religion et des nobles sentiments. Le luxe et l'élégance mondaine avaient tout envahi, et l'art ne fut plus censé subsister que pour lui-même. Le moyen devint le but. L'opinion se dégrada bientôt, à ce point que l'art ne sembla plus qu'un objet de plaisir pour les privilégiés.

On s'abandonna donc à toute fantaisie ; on chercha la beauté dans la nouveauté. La bravoure de l'exécution parut suffire au but de l'art. Il ne s'agissait plus de vérité et de profondeur dans les pensées. C'est ainsi qu'on déracina les véritables principes de l'art-, et la fantaisie, complètement émancipée, se précipita jusqu'à la plus fallacieuse manière.

Accoutumés de Lonne heure à la vie frivole des cours, les élèves des grands maîtres furent entraînés dans le tourbillon, sans avoir la force ou la conviction nécessaire à la résistance. ; Toutefois, parmi les disciples de Raphaël, tant qu'il fut avec eux, régna une excellente tendance-, mais, quand le maître manqua, la plupart s'égarèrent-, un très-petit nombre sut se maintenir à une hauteur indépendante dans l'art.

Cette décadence se manifesta sensiblement par l'oubli des beautés vraies qui jaillissent de la nature , par l'absence de signification dans les formes, et de ces qualités essentielles qui donnent de la cohésion aux choses les plus diverses.

Si ce sens artistique ne fut point accordé à tous, l'époque où vécut Raphaël prouve cependant que la tendance générale des artistes d'alors, dirigée par la vérité, produisit une foule d'individualités très-originales , qui concevaient la variété des belles formes de la nature, et qui surent les reproduire avec un attrait toujours nouveau.

La plupart des disciples de Raphaël ne s'élevèrent guère audessus de l'imitation, et ils tombèrent bientôt dans l'affectation et dans une sorte de coquetterie superficielle, sans la moindre profondeur de sentiment. Les belles formes se refroidirent en des types sans vie'.

Une véritable force créatrice ne se trouve guère que chez Jules Romain; un talent original, que chez ceux qui avaient déjà fait leur éducation première avant de se rapprocher de Raphaël; par exemple, chez les trois artistes suivants :

D'abord, Renvenuto Tisi^, de Garofalo près Ferrare, désigné

1 Cette incapacité d'invention se dévoile étrangement dans un passage de Gio. Batt. Armenini da Faenza (Dei veri precetti délia Pittura. Ravenna , 1o87), où il imagine que, quand Raphaël composait, il s'entourait d'une foule de dessins, afin d'emprunter à chacun ce qui lui convenait. De nos jours encore, il existait de ces hoîles à composition , avec «ne collection de gravures de toute sorte, devant servir à cet effet.

- Le Louvre possède plusieurs tableaux de ce peintre sous les niimëros

souvent par le nom du lieu de sa naissance. 11 était plus âgé de deux ans que Raphaël. S'il Fa connu dès 1508 à Rome, il avait vingt-sept ans, et était déjà un artiste formé'. Plusieurs de ses tableaux montrent combien il sut s'approprier le style du maître, en le liant avec la vigoureuse couleur de Lorenzo Costa' • tels, entre autres, la Visitation, au palais Doria, et le Christ descendu de la croix et pleuré par les saintes femmes, au palais Rorghèse. Si Garofalo eût pu demeurer plus longtemps à Rome, son dessin se serait encore fortifié sans doute.

Il est considéré comme le chef de l'Ecole ferraraise, où, à ses côtés, se distingua Dosso Dossi^ également élève de Lorenzo Costa.

Le Dossi doit-il être envisagé comme un imitateur de Garofalo ? Il s'en rapproche certainement , et par son intimité avec lui il a pu saisir indirectement quelque chose du style de Raphaël. Car le séjour de six ans qu'il fit à Rome précéda, autant que nous sachions, l'arrivée de Raphaël en cette ville. Les tableaux du Dossi ont une force de dessin , une vigueur de coloris, un caractère, admirables. Nous citerons les Pères de l'Eglise, galerie de Dresde, et les Apôtres saint Jean et saint Paul, avec des figures-portraits, au palais Chigi, à Rome.

Le second artiste notable est Gaudenzio Ferrari ^ de Valdug-

4-18, 4-19,420, 421 et 422 des Écoles italiennes. Voy. le Catalogue de M. Villot, qui résume , dans ses notes , les renseignements les plus curieux et les plus exacts sur chaque ouvrage du maître. [Note de l'éditeur.)

1 Pungileoni , dans son Elogio storico di Raffaello Santi, p. 289, publie une lettre, inédite jusqu'alors, de laquelle il semble ressortir que Garofalo se sauva de Crémone en 1499, pour aller à Rome. Il retourna cependant bientôt à Ferrare, où il étudia sous Lorenzo Costa.

- Voy. les numéros 175 et 176 des Écoles italiennes du musée du Louvre, dans le Catalogue de M. Villot. {Note de l'éditeur.)

3 Voy. les numéros 185 et 186 bis des Écoles italiennes du musée du Louvre. {Note de l'éditeur.)

* Voy. le numéro 190 des Écoles italiennes du musée du Louvre, {Note de l'éditeur.)

gia en Lombardie. Tl avait suivi Raphaël à Rome', mais il le quitta dès 1510, pour exécuter à Yarallo les belles fresques de la Vie du Christ, qui lui valurent une grande réputation. Il les termina en 1513, sans que l'influence de Raphaël y soit trèssensible'^, [l resta dans la haute Italie jusqu'en 1515, revint alors près de Raphaël à Rome, où il collabora, selon Titi^, à la Victoire sur les Sarrasins, au Vatican, et aussi, selon Orlandi % à l'Histoire de l'Amour et Psyché, dans la Farnesine. Nous pouvons seulement indiquer avec certitude qu'il ne retourna qu'en 1524 en Lombardie, où on lui confia un nouveau travail dans l'église des Franciscains à Varallo. Il peignit alors la magnifique fresque du Christ crucifié, dans laquelle, unissant à un large faire le sens de la beauté, il se montre excellent élève de Raphaël. En général, ses ouvrages se distinguent par une certaine noblesse et par une grâce exquise. Mais il lui manque l'harmonie de la couleur, et, par là même, la tranquilUté de l'ensemble. Mais nous n'avons à l'étudier ici que sous le rapport de l'influence raphaélesque. Un de ses tableaux d'aulel les plus remarquables, où se révèlent toutes ses qualités et aussi toifs ses défauts, est le Martyre de sainte Catherine d'Alexandrie. La sainte agenouillée serait presque digne de Raphaël. Cette peinture se trouvait autrefois à l'église Santo Angelo à Milan ^ elle orne actuellement la pinacothèque de la Rrera.

En ses dernières années, Gaudenzio pencha un peu vers le maniéré, ce qui, du reste, n'est pas étonnant, puisqu'il vécut jusqu'à la décadence de l'art et ne mourut qu'en 1549,

^ Voy. précédemment, p. 50.

^ Voy. Gaudenzio Bordiga : Notizle intorno aile opère di Gaudenzio Ferrari, etc. Milano, 1821, 4. — En ces derniers temps on a publié par livraisons : Le Opère del piltorc e plaslicatore Gaudenzio Ferrari, disegnale ed incise da Siiv. Pianazzi, dlrelte e descritle da Gaudenzio Bordiga. Milano, 1855. La livraison à 5 lires.

3 Studio dipiflura, sculf ara, etc., di Romn, p. 422,

* Abecedorio pittorko.

Timoteo Yiti d'Urbin est le troisième peintre qui, déjà formé, alla travailler à Rome sous Raphaël et devint un de ses élèves. Malvasia ' a publié la note, tirée du journal de Franeesco Francia, constatant que Timoteo entra chez ce maître pour apprendre l'orfèvrerie. Au bout de quelques mois cependant, il monta dans la salle supérieure des peintres, y fit de grands progrès, et, après cinq années d'études, il retourna à Urbin.

Un des premiers tableaux qui lui fut commandé alors par Marino Spaccioli, oncle de sa future épouse, était jadis dans la cathédrale d'Urbin. Il est peint sur une toile sans préparation. La Vierge a sur ses genoux l'enfaat Jésus. Un petit ange qui joue du violon est assis à ses pieds. Saint Crescentius, tenant la bannière d'Urbin, est debout à gauche, et saint Vitale à droite. Fond de paysage. Les tètes rappellent celles du Francia et du Pérugin. Cette œuvre intéressante de la jeunesse de Timoteo fut longtemps attribuée à Raphaël, jusqu'à ce qu'on découvrît des documents qui désignèrent le véritable auteur. Elle

^ Felsina piKrice, vol. I, p. 35 : « 1490. Adi 8 luglio, Timoteo Viti (la Vrbino preso in noslra bolega, il primo anno senza niente , per el segundo a rasone di sedis fiorini a ogui trimestri, e al terzo et altri seguenli a fatture e in sua libertà l'andare e lo stare cosi d'accordo. — 1491. Adi 2 settembre , fatti i conti , e saldato con Timoteo Viti da Vrbino di commune accordia, vole fare il pictore, è perô posto su lo salone co' gli altri discepoli. — 1495. Adi 4 aprile, partito il mio caro Timoteo, che Dio li dia ogni bene e fortuna. »

Le frère aîné de Timoteo, Pieranlonio Viti, qui, selon Vasari, lit venir son frère à Bologne, était un médecin distingué ; il fut gonfaloniere à Urbin pendant les années 1492 et 1498. Nous devons au P. Vernaccia la notice qui suit sur ce dernier : « Pier Antonio Viti, figlio di Bartolommeo, fu poeta ; e di lui abbiamo veduto presso Gio. Maria Antonio Viti, suo discendenle, un capitolo in quarta rima, in cui colla figura del giuoco délie carte rappresenta quattro passioni deli' aninio ; cioè l'Amore, la Speranza, la Gelosia, il Timoré. » Pierantonio mourut le 26 novembre 1500. — Voyez P. Luigi Pungileoni : Elogio storico di Timoteo Viti. Urbino, 1853, p. ô. Les renseignements sur ce peintre, sans être nombreux, y sont cependant nouveaux. En 1501, Timoteo épousa Giroloma Spaccioli, fille de Guido.

est aujourd'hui, mais très^endommagée, à la Brêra de Milan.

Le musée de Berlin possède une autre belle peinture deTimoteo. La sainte Vierge tient l'enfant Jésus debout devant elle: tout près, le petit saint Jean et un autre enfant qu'on croit être un fils du peintre. Les apôtres saint Jacques le majeur et saint Jacques le mineur sont debout, aux côtés. La fausse inscription suivante avait été peinte sur le tableau : lo. de. santis. vrb. p.; et dans l'enfant on voulait absolument reconnaître le jeune Raphaël'.

Parmi les tableaux que Timoteo peignit vers cette époque, Vasari vante une Sainte Apollonie dans l'église Santa Trinita d'Urbin. Mais c'est une peinture froide et sèche de dessin, de couleur et d'expression ^ de plus , elle a beaucoup souffert, et peut-être a-t-elle ainsi perdu son charme d'autrefois.

Le tableau exécuté en i 504 pour la chapelle Saint-Martin à la cathédrale d'Urbin n'est guère plus attrayant. Il est placé maintenant dans la sacristie. Il représente les évêques saint Martin et saint Thomas, assis; à leurs pieds sont agenouillés les deux donateurs, dont l'un est l'évêque Giampietro Arrivabene, de Mantoue : les biens de sa succession servirent aux frais de la décoration de cette chapelle Saint-Martin, par Timoteo Viti et Girolamo Genga"-^.

Plus faible encore, quoique l'influence raphaélesque s'y fasse sentir, est une Sainte Famille, en demi-figures, qui se trouve dans l'oratoire appelé Grotta di San Giuseppe, à Urbin.

Timoteo avait cependant exécuté des ouvrages distingués pour les églises de sa ville natale; mais ils sont aujourd'hui dans les musées -, par exemple, à la pinacothèque de Bologne, la

' Bosini : Storia délia PitLura italiana, pL LX. — Sur la foi de celle inscriplion, dont nous avons depuis reconnu la fausselé, nous avions nousmême fait graver, dans notre édition allemande, la figure de l'enfant, comme représentant le fils de Giovanni Santi.

2 Voy. Pungileoni, dans la Vie de Timoteo, p. il.

LES ÉLÈVES DE RAPHAËL. ôSf

belle Madeleine repentante, qui ornait autrefois la calliédrale d'Urbin. Elle est de la seconde époque du maître. Cette figure, d'une très-belle forme, exprime bien le repentir et un désir céleste. Sur une tablette on lit : Deo opiimo et Mariœ Magdalenœ Lodovicus Amatutius , archipresbiter Sancti Cipriani , dicatnt.

Encore un tableau d'autel , qui eut beaucoup de réputation , et qui est à la pinacothèque de la Brera à Milan. Il provient de la chapelle de la famille Bonaventuri à l'église San Bernardino (anciennement San Donato) d'Urbin. La Conception de laYierge y est représentée d'une manière particulière : Marie, les mains jointes et les yeux levés vers le ciel, est debout au milieu du tableau. Dans le haut, on voit l'enfant Jésus, qui descend, assis sur une colombe et guidé par un petit ange. En bas, saint Jean- Baptiste, d'un côté, et de l'autre, saint Sébastien. Le dessin des figures est très-beau, quoique les mouvements ne soient pas dégagés de toute affectation; le colons est clair, mais un peu dur et froid*.

Une des principales œuvres de Timoteo décore l'autel de la petite église Sant' Angelo à Cagli. Le Christ ressuscité apparaît à Marie-Madeleine dans un riche paysage. Plus loin, au fond, les trois Marie s'approchent du tombeau sur lequel est assis un ange. Au premier plan, et dans une pose très -mouvementée, l'archange saint Michel, terrassant le démon, porte des balances contenant une âme sauvée et une âme damnée-, à droite encore, la vénérable figure de l'ermite saint Antoine.

Ce tableau-, comme le précédent, rappelle le style raphaélesque, mais il n'est pas exempt non plus d'une certaine afféterie. Au coloris manquent aussi de la chaleur et de la suavité ; aux contours, de la souplesse.

1 Rosini a donné une reproduction de ce tableau dans sa Storia délia Pittura italiana, pi. XC.

- Également reproduit dans le même ouvrage, pi. XC.

Timoteo Viti a traité la miniature avec une adresse extraordinaire. Ainsi , le marquis Antaldo Antaldi à Pesaro possédait de lui un Christ âur le mont des Oliviers (grande feuille in-folio), qui, sous le rapport de l'étude, du fini, du soin merveilleux de l'exécution, ne laisse rien à désirer. La famille Antaldi, alliée à celle de Timoteo , avait eu en partage cette miniature, qu'elle conserva comme un trésor. Une étude pour les draperies du Christ et de saint Pierre se trouvait dans la collection de sir Thomas Lawrence, à Londres.

Timoteo s'était assimilé, jusqu'à faire illusion, la manière de dessiner à la plume de Raphaël, à ce point que souvent ses esquisses à la plume sont attribuées au maître lui-même. On les reconnaît cependant à un faire moins spirituel , et , dans les grandes compositions surtout, au manque d'idées profondes et naïves, les figures ayant peu de signification et ne se rattachant point à l'action principale.

Suivant une note du Livre de la Confrérie de San Giuseppe ta Urbin, Timoteo mourut dans cette ville le iO octobre 4523'. Donc, s'il est né en 1470, ainsi que le pense Pungileoni, il n'aurait atteint que l'âge de cinquante-trois ans. En général, les renseignements sur ce peintre sont jusqu'à cette heure assez obscurs, et Pungileoni a peu contribué à les éclaircir.

Jules Romain'^, fils de Piétro Pippi, est, sans parallèle possible, l'élève le plus distingué de Raphaël. Son maître l'aimait comme un fils, et il le choisissait de préférence pour l'exécution de beaucoup de ses ouvrages.

Aussi longtemps que Jules travailla sous Raphaël, il l'imita

' Libro deir origine délia Compagnia de' Fratelli di S. Giuseppe, dal 1S01, etc. : a El primo venere de giugno 1525 visitatori M° Timotheo de la Vile. — Mori il 15i3 a di 10 Oltobre. n

* Voy. les notes aux n°^ 293 et suiv. des Écoles italiennes au musée du Louvre. Les notes du Catalogue de-M. Villot renferment toutes les indications nécessaires pour connaître l'artiste et ses œuvres. [Note de rédllettr.)

LES ELEVES DE HAPilAEL. Tôô

tellement, qu'on a peine, dans beaucoup de tableaux, a les distinguer l'un de l'autre. Quelques œuvres, de sa propre invention,'qu'il peignit aussitôt après la mort du maître, conservent encore l'empreinte rapliaélesque , quoiqu'elles n'aient pas la même simplicité de composition, la même beauté de dessin, la même profondeur d'expression. Il lui manquait la grâce et la chasteté du sentiment de Raphaël, et aussi la suavité de la couleur. Comme, pour la peinture à l'huile, il se servait souvent de noir de fumée, la plupart de ses tableaux ont beaucoup poussé au noir.

Son tempérament ardent se prêtait mieux à composer des scènes grandioses de la vie terrestre qu'à exécuter avec amour des sujets profonds, exigeant un sentiment plus idéal, comme dans les tableaux religieux. Néanmoins il a produit aussi dans ce genre des œuvres peu ordinaires, celles surtout qu'il entreprit, à l'huile, presque aussitôt après la mort de Raphaël.

Nous citerons la Lapidation de. saint Etienne dans l'église de ce saint à Gènes, composition vigoureuse et sévère; puis, le magnifique tableau de l'autel principal de l'église Santa Maria deir Anima à Rome, peint pour la famille Fugger d'Augsbourg; la Vierge et les saints qui l'adorent sont représentés au milieu d'une riche architecture-, enfin, la Sainte Famille, dite la Sainte Famille au Bassin, de la galerie de Dresde-, grandiose de dessin, et d'une exécution délicate, c'est un des plus beaux tableaux de la première époque de Jules Romain.

Dans des sujets mythologiques qu'il exécuta à Rome, il accuse déjà plus d'énergie. Et si les peintures de la villa Madama (à supposer qu'elles soient de lui, car une partie pourrait bien être de Jean d'Udine) ont plutôt un caractère gracieux, cependant son originalité grandiose ressort déjà vivement dans la puissante figure du Polyphème. l\ en est de même des petites fresques de la villa Lante (sujets tirés des légendes et de l'histoire romaine, qui se rapportent au Janicule), dans les-

quelles il se montre déjà décidément rude et humoristique.

Mais c'est seulement à Mantoue, où il fut appelé en 152-4, par l'entremise du comte Castiglione, qu'il développa ses facultés superbes, dans les peintures du Vieux Palais, sujets tirés de l'histoire de la guerre de Troie, et qu'il manifesta tout son génie créateur dans le palais del Te, dont il fut l'architecte, le décorateur et le peintre.

Nous n'analyserons pas ces ouvrages, déjà souvent décrits, et nous renvoyons aux Propylden , de Heinrich Mayer. Nous ajouterons seulement que les livres de dépense, dans les archives des Gonzaga, à Mantoue, donnent tous les renseignements sur les artistes qui ont aidé Jules Romain.

Les gravures parues jusqu'à ce jour d'après les productions de Jules Romain à Mantoue sont peu satisfaisantes. Les meilleures furent exécutées, de son vivant, par les Ghisi : Giorgio, Adamo et Diana *.

Ce n'est pas seulement dans la peinture, mais aussi dans l'architecture, que Jules fut le successeur le plus remarquable de Raphaël. \\ avait souvent mis au net des esquisses du maître^, et il s'était acquis ainsi des connaissances architecturales.

Mais, en architecture, comme en peinture, il préféra la puissance à la noblesse et à la grâce. Dans ses constructions , il cherche plus à imposer par de grandes masses, qu'à plaire au sens délicat par de belles lignes et des formes élégantes.

A la vérité, Raphaël avait déjà donné à ses bâtiments un aspect massif, en employant au rez-de-chaussée l'ordre rustique. Jules Romain exagéra encore ce style, et il appliqua aux portes et aux fenêtres la voûte plate, dont l'invention lui est même attribuée. Ses pilastres des étages supérieurs , au lieu d'être ornés de chapiteaux, se joignent d'ordinaire avec la frise sous la

1 En 1831 on a publié à Mantoue : Le piiture di Giulio Romano che si osservano eseguite a/resco ncl Reale Palazx^o del Te fuoH di Mantova> ^ Voyez; Vasari.

LES ÉLÈVES DE UAPHAEL. ôo5

corniclie. Là où il adoptait une véritable frise, il la bombait pour lui donner plus d'ampleur et la faire correspondre aux autres puissantes parties de ses édifices.

A Rome, et plus encore à Mantoue, beaucoup de maisons bâties par Jules Romain prouvent , malgré tout , son talent architectonique.

Près de Mantoue, il entreprit même de préserver la ville des inondations. Aussi, par allusion à ces travaux, le duc reconnaissant put dire, un jour : — Jules Romain est plus que moi le seigneur de Mantoue.

Nous avons moins à dire sur Gio. Francesco Penni, de Florence, nommé il Fattore, puisqu'il n'exécuta que peu de peintures d'après sa propre composition , et qu'elles sont presque toutes perdues aujourd'hui-, il ne survécut d'ailleurs que huit ans à Raphaël.

Mais il fit.des dessins absolument dans la manière de son maître, comme l'observe Vasari. I^ous n'en saurions citer avec certitude qu'un petit nombre: peut-être beaucoup sont-ils de lui, qui passent pour être de Raphaël.

Sa fresque dans la salle de Constantin , représentant le Raptême de cet empereur par le pape Sylvestre, est la plus faible de cette chambre. Dans le Couronnement de la Vierge , qu'il exécuta de concert avec Jules Romain pour le cloître Monte Luce, c'est aussi la partie dont il se chargea qui est la moins brillante. On y découvre, à la vérité, une étude consciencieuse et une exécution très-soignée, mais le ton local et les caractères n'entraînent point l'admiration.

De jobs petits tableaux, quoique sans importance, sont une Charité et une Espérance, qui étaienj; autrefois dans la galerie Rorghèse, et qui ont passé en Angleterre.

Nous sommes encore plus dépourvu de renseignements sur les peintures de son frère, Luca Penni, qui travailla à Gênes avec Perino del Vaga et qui alla ensuite en Angleterre. Cepen-

dant plusieurs de ses dessins ont été gravés. Ils ont tous le cachet de l'école de Raphaël, mais sans en avoir l'attrait, soit par la profondeur des idées , soit par la grâce et la beauté du dessin.

Piero Bonacorsi, nommé Perino del Yaga', s'illustra par un beau talent et une grande fécondité. Toutefois il possédait plus de facilité d'exécution que de richesse imaginative. Aussi tomba-t-il bientôt dans le maniérisme. Cette dégénérescence ne se manifesta point tant qu'il travailla sous Raphaël ou sous Jean d'Udine, mais seulement plus tard, et par exemple dans les camaïeux d'or qu'il peignit sur les socles de la chambre de la Signature, au temps de Paul III.

Ses peintures au palais Doria à Gènes dénotent beaucoup d'habileté dans l'ordonnance, mais peu d'inspiration dans les caractères ;, le dessin a une certaine grâce, mais point de sévérité *, la couleur plaît, mais elle est conventionnelle.

Une de ses œuvres capitales est une Nativité, où la Vierge, saint Joseph et quatre saints adorent l'enfant Jésus. Elle porte le monogramme du maître et la date de 1S34. Elle était autrefois dans la galerie du cardinal Fesch à Rorne^.

Giovanni Nanni da Udine^ eut un véritable génie pour la représentation de sujets empruntés à l'histoire naturelle. 11 les traita avec autant de vérité que de goût. C'est à Venise qu'il

^ Le Louvre ne possède rien de lui. On lui attribuait dans les précédentes notices du musée le n<* 369, que M. Villot a rendu au Rosso , d'après l'opinion de Mariette. (Note de l'éditeur.)

- Ce chef-d'œuvre n"a été vendu que 1,650 écus romains, c'est-à-dire 9,500 fr. (Aole de l'éditeur.)

^ Boni, l'historien d'Udine, le nomme Giovanni da Francesco INanni*, autrement de' Ricamaiori (des brodfeurs). — Né à Udine en 1487, il y mourut en 1564. Il fut aussi Irès-estimé comme architecte. — Voyez Fabio di Maniago : Sloria délie Belle Arli friulane. Udine, 1823.

* Le Louvre ne possède rien de lui. On lui attribue sculeuicut le n° 387, (juc M. Villot n'a pas osé enlever à Kaphaèl, par respect pour la tradition {Noie de l'èdUeur.)

avait commencé ces études, mais c'est à liome, sous Raphaël, qu'il apprit à les utiliser pour des ornements grotesques, auxquels il dut une grande réputation. La connaissance des peintures et des sculptures antiques lui fut aussi extrêmement utile. Ses groupes d'enfants qui jouent ont une grâce merveilleuse, par exemple dans la frise de la villa Madama, et dans les quatre tapisseries qui ont été gravées comme étant de Raphaël par le Maître au Dé ' .

Polidoro Caldara da Caravaggio-, également élève de Raphaël, était bien différent de Giovanni da Udine , et il prit une tout autre direction, quoiqu'il ait exécuté aussi la peinture décorative. C'est en travaillant comme ouvrier maçon aux loges du Vatican, et en servant Raphaël, qu'il était devenu peintre. Il s'associa avec un jeune Florentin, nommé Maturino^ d'un talent analogue au sien, pour décorer de fresques, en grisailles principalement, beaucoup de façades de maisons à Rome. Leurs peintures représentaient, d'habitude, en manière de frises, des sujets mythologiques, ou des traits de l'Antiquité. Elles reproduisaient, avec un sentiment très-libre et très-pittoresque, les ouvrages de la plastique antique. En cela, Polidoro et Maturino furent à peine surpassés par Jules Romain. Malheureusement, ces peintures ayant été exposées à toutes les intempéries de l'air, et bien souvent rebadigeonnées depuis, on ne peut aujourd'hui apprécier leur mérite que i)ar les nombreuses gravures qui en ont été faites.

Polidore eut moins d'adresse dans la peinture à l'huile. Nous citerons pour exemple le Portement de croix qu'il peignit à Messine, et que Vasari loue comme son meilleur tableau. R est actuellement au musée de Naples. R prouve, une fois de plus,

1 Bartsch, xv, p. 208, numéros 52-35.

^ Voy. le n" 96 du Catalogue des Écoles italiennes au musée du Louvre. [Noie de l'éditeur.) •" Le musée du Louvre n'a rien de Malurino. {^ulc de Vedileur.)

que des talents même supérieurs déclinent sitôt qu'ils se hasardent hors de leur entourage familier'.

Yincenzo Tamagni- da San Geminiano^, après avoir beaucoup travaillé avec RaphaëP, exécuta aussi des fresques, trèsvantées par Vasari, sur les façades des maisons de Rome. Mais il en reste à peine quelques vestiges. C'est d'autant plus regrettable, qu'aucune gravure ne nous a conservé ces compositions.

Vasari cite comme collaborateur de Yincenzo un peintre, Schizzone , qu'on peut vraisemblablement aussi compter au nombre des élèves de Raphaël.

Des peintures postérieures que Tamagni exécuta dans sa ville natale, Yasari dit qu'elles devenaient toujours de plus en plus faibles. Nous n'avons jamais rencontré de ce maître aucun tableau à l'huile, dont l'authenticité fût incontestable. Mais on nous a parlé d'un tableau d'autel dans l'église San Giovanni à Pomerance, avec cette inscription : Vincentius Tamagnus Geminianensis pinxit. An. 1525. Si un connaisseur parvenait à le voir, peut-être déciderait-il si la charmante Madone du musée de Dresde, attribuée au Tamagni, répond à son attribution.

^ Dans la collection de feu M. le D' Carové, à Francfort-sur-Mein, se trouvait un tableau de Polydore , l'Adoration des Bergers , traité dans le même genre que celui de Naples , et contenant même , suspendu au pilastre d'un mur, le portrait d'un homme âgé, à longue barbe blanche, la tête couverte d'une toque ; il est drapé dans un manteau sur lequel est attachée la croix de Malte. Le tableau porte cette inscription : « Eques Polïdoriis C-aldnra Caravacis pinyebat. » Il en résulte que Polidore était chevalier de Malte, et qu'il n'est pas mort si jeune qu'on l'a cru généralement. La peinture aussi , malgré son style magistral , trahit dans l'exécution une certaine faiblesse caduque. — L'ouvrage de Francesco Maria Tassi , Vlta de' pilt. scult. e arch. bcrgamaschl, Bergamo, 1795, donne un catalogue des gravures d'après Polidore.

' C'est ainsi qu'il est nommé par Can. Dom. Moreni dans ses Illustrazioni d'una medaglia rapprese.nlante Bindo AltovUi.

3 Le musée du Louvre ne possède rien de ce maître. (Note de l'éditeur.)

* Par exemple, aux fresques sur la maison de Battiferri.

Bartolomeo Ramenghi*, de Bologne (nommé aussi Bagnacavallo, parce que sa famille était de cet endroit), né en 1481, fut élève de Francia, selon Yasari.-Il ne demeura que peu de temps à Rome, assez toutefois pour s'approprier, sous la direction de Raphaël, beaucoup de son coloris et de sa large manière^ de faire. Quant à la sévérité du dessin et à la signification des caractères, il n'y atteignit jamais.

Son tableau de la galerie de Dresde , Madone entourée de quatre saints, montre, au premier coup d'œil, qu'il a beaucoup étudié à Bologne la magnifique Sainte Cécile de son maître ; car, outre des analogies de couleur, la figure du saint Paul est presque semblable à celle du tableau de Raphaël.

Bagnacavallo et son ami Biagio Papini, également Bolonais, introduisirent les premiers à Bologne le style de Raphaël^ mais, pour fonder une école d'après de tels principes, ils ne possédaient ni la sévérité de l'art, ni les qualités personnelles nécessaires*.

DeTommasoYincidore, autre élève de Raphaël, nous savons^ qu'il peignit à Anvers, en 1520, le portrait d'Albrecht Durer, lequel fut gravé, en 1629, par Andréas Stock. Il doit avoir peint à Crémone, mais il n'y en a plus trace. Nous possédons seulement d'après lui la gravure d'un plafond (par H. Cock), représentant l'Assemblée des Dieux. Les figures y sont raccourcies dans la manière du Corrége.

Innocenzo Francucci da Imola , peintre bolonais , pourrait encore être signalé ici, car son Saint Michel, de la pinacothè-

' On voit au musée du Louvre, sous le n" 319, un tableau qui était autrelois attribué à J. Romain, et qui est attribué maintenant avec plus de raison à Bartolomeo Ramenghi. {Note de l'éditeur.)

- Dom. Vaccalini : Délia vita e délie pitture di Bartolomeo Ramenghi , detto Bagnacavallo. (Lugo, 185o, in-8.) Une reproduction de ce tableau se trouve dans l'ouvrage de Rosini : Sloria délia Pitlura italïana, pi. CLXI.

3 Voyez le Journul d'Alltrecht Diirer, qui mentionne ce fait.

540 LES ELEVES DE RAl'llAEL.

que de Bologne, prouve qu'il a étudié avec zèle, et non sans succès, les œuvres de Raphaël.

Carlo Pellegrino Munari, de Modène, après avoir aussi étudié Raphaël, retourna dans sa ville natale et y introduisit les principes du maître. Si ses efforts n'eurent pas de résultat, c'est qu'il perdit prématurément la vie par une cause fatale en 1523, Malheureusement aussi, toutes les fresques de Pellegrino, dont parle Vasari, sont ou perdues, ou à. peine reconnaissahles, et les tableaux d'autel qu'il peignit pour les églises de Modène ont disparu de leur ancienne place. Cependant le palais de Modène possède de lui une Naissance du Christ, où l'on découvi'e certaines qualités de l'école de Raphaël.

Jacopo Bertucci, de Faenza, formé par Raphaël, devint le maître de Taddeo Zucchero. Il peignit pour l'église de sa ville natale une Naissance de la Vierge , signée et datée 1532. A Ravenne, en collaboration avec Tonducci, il travailla aux peintures de la voûte du dôme San Vitale.

Selon Bernardo de' Dominici', dont les assertions ne méritent pas toujours une confiance absolue, Andréa Sabbatini^ de Salerne, aurait quitté l'école de Raphaël dès 1513, et il aurait exécuté dans sa ville natale, et à Naples, beaucoup de fresques, disparues aujourd'hui. Ses nombreux tableaux à l'huile rappellent, en effet, Raphaël dans leur ensemble, et leur couleur trahit le manque de force, particulier à la fresque. Les draperies sont larges de masses. Le dessin, quoique analogue à celui de l'école romaine, n'a pas de sévérité-, l'expression n'a aucune profondeur. Il semble, en somme, qu'André de Salerne se soit plus distingué par sa grande facilité d'exécution que par le côté sérieux de l'art.

Le musée de Naples possède de ce maître plusieurs tableaux.

1 Vitede' pillor), sculloh edarchitelli napoUlant. Napoli, 1742, ô voLin-1. - Le Louvro ne posscde aucun lal)lo:iu (i(M't', luaitro. (Aolc de rcdilmr.]

LES ELEVES DE HAPHAEL. ôll

entre autres une Adoivition des Mages', auxquels peuvent s'applirjuer les observations précédentes. Au contraire, d'autres tableaux, qu'on hii attribue dans la même ville, s'ils sont vraiment de sa main , ont dû être exécutés avant qu'il eût vu les ouvrages de Rapliaêl :, car ils sont d'un style assez ancien et Irès-diiFérent. Il forma beaucoup d'élèves, qui furent tous trèsmaniérés. Le plus notable est Francesco Santafede.

On compte aussi quelques étrangers au nombre des disciples de Rapbaël. Parmi ceux des Pays-Bas, Bernardin van Orley-, peintre de talent, occupe la première place. l\ avait déjà fait des ouvrages remarquables avant d'aller en Italie, où il adopta un nouveau style. On ne pourrait dire qu'il y ait gagné , car, en cherchant à s'élever vers l'idéalisme des grands maîtres italiens, et sans y arriver, il perdit la manière naïve et caractéristique de ses premiers temps et de son pays. Sa couleur aussi, de brillante et transparente qu'elle était auparavant, devint, dans les chairs surtout, sèche et métallique. Deux de ses meilleurs ouvrage's autorisent ces observations. L'un, de sa première manière, représente l'Épanchement du Saint-Esprit et la persécution des apôtres. Il est signé Bernard van Orlei. Galerie du Belvédère à Vienne. L'autre, de sa manière postérieure, est le Jugement dernier, de l'église Saint-Jacques, à Anvers '. Le tableau est accompagné de deux volets avec des portraits peints par van Hemsen*.

^ Voy. Rosini, pi. GLX.

^ Voy. sur ce peintre une curieuse notice dans le Catalogue des Écoles flamande et hollandaise. Le musée du Louvre n'a qu'un seul tableau de ce maître; et encore, est-il douteux ; dans tous les cas, il ne peut donner aucune idée du génie de van Orley. (Aolede l'éditeur.)

* Voyez, notre Kuns&e'ise dnrch En<jland und BcUjicn, p. 582

* Le Louvre possède de ce peintre un tableau signé : Joanes de Heniesï-en, et daté de 13o5. Voy. le n" 200 dans le Catalogue des Écoles flamande et liollandaise. Hemesseni était mon avant la naissance de Rubens et de Rembrandt. Note de l'ediletir.)

Ôi2 LES ELEVES DE RAPHAËL.

Micliael Coxcie', de Malines, élève de Bernardin van Orley, semble avoir été un imitateur plutôt qu'un élève de Raphaël. Du moins, aucun renseignement n'indique qu'il ait été à Rome avant 1532. Ses fresques de l'église Santa Maria dell' Anima se rapprochent assez peu du style raphaélesque. Plus encore que van Orley il adopta cependant la manière italienne, et il contribua à la propager dans les Flandres.

De l'école d'Albrecht Durer vint aussi à celle de Raphaël un artiste de talent, Georg Pens'"', de Nuremberg. Comme il ne naquit qu'en 1500, il est douteux qu'il ait étudié sous Raphaël lui-même^. Il fit peu de tableaux historiques, mais beaucoup de très-remarquables portraits, oii l'influence de Raphaël est évidente. Il en est de même de ses gravures, qui sont trèsestimées.

Pedro Campana, né à Bruxelles, mais de parents espagnols, est compté par Palomino"* au nombre des élèves de Raphaël, quoiqu'il n'eût que dix-sept ans à la mort du grand maître. Mieux vaut le classer parmi les imitateurs. Lors de l'entrée de Charles-Quint à Bologne en 1530, Campana peignit l'arc de triomphe sous lequel devait passer l'Empereur. En Espagne, où l'appela Charles-Quint, il a laissé beaucoup de tableaux. Un des plus célèbres est la Descente de croix, dans la cathédrale de Séville. La composition offre de l'analogie avec le même sujet gravé par Marc-Antoine, d'après Raphaël. Le dessin, le coloris, tout est excellent. Campana fut le maître de Morales Perez% que les Espagnols nomment le Divin.

' Rien de ce maître au musée du Louvre. On l'appelle en Belgique le Eaphnël flamand. [Note de l'éditeur.)

2 On lui attribue le n" 380 du Louvre. Voy. la notice sur ce peintre dans le Catalogue des Écoles allemande, flamande et hollandaise. {Note do l'éditeur.)

•■* Né en -1500, mort en 1556, il était déjà formé par Diirer, quand il alla en Italie, après la mort de Raphaël. {Note de V éditeur.)

* Voy. Antonio Palomino y Velasco, ^Z 3/««eop/»i'or/co, etc. Madrid, 1713.

'"• « On croit que Morales fut disciple de Campana, d dit le rédacteui' du

LES ÉLÈVES DE RAPHAËL. ôiô

Un peintre espagnol qui adhère à l'école de Raphaël, sans qu'aucun document indique qu'il ait été élève du maître, c'est Blas del Prado, né à Tolède en 1497. Notre assertion repose sur le style d'un de ses tahleaux du musée de Madrid' : Sainte Famille , accompagnée de S. Juan et de S. Ildefonzo qui écoutent les paroles d'Alfonzo de Villegas, auteur de l'ouvrage intitulé Flos Sanciorum. La Vierge est une imitation de la Vierge au Poisson, et le saint Joseph est pris de la Grande Sainte Famille du Louvre. Le dessin en est très-beau, la couleur d'une teinte forte et brillante. Daté IdSO'^.

Raphaël eut encore une foule d'élèves d'un talent inférieur, et dont les noms sont presque oubliés. Par exemple, B. Vincenzo Pagani, de Monte Rubbiano, a peint à fresque, dans l'église des Dominicains à Rieti , un Jugement dernier où se traduit une faible imitation du maître d'Urbin. Il a beaucoup travaillé aussi dans la Marche d'Ancône, d'où lui vint son surnom : délia Marca. Son fils, Lattanzio, peintre également, demeura surtout en Ombrie.

Armenini considère aussi comme élève de Raphaël un certain Scipione Sacco, de Cesena-, — Orlandi, un peintre nommé don Pietro daBagnaja, qui exécuta plusieurs peintures à Ra-

Catalogue du musée de Madrid, où ce peintre est nommé seulement Luis de Morales. « On ignore le nom de son maître, dit M. Villot, dans son Catalogue des Écoles italienne et espagnole au musée du Louvre, car c'est à tort qu'on le dit disciple de Pietro Canipana, qui ne vint en Espagne que vers 4548, tandis que , suivant Bermudez , on connaît de Morales , à Badajoz , des tahleaux datés de l.o46. » {Note de Véditeur.)

^ M. Viardotcite ce tableau dans ses Musées d'Espagne, mais, en signalant Blas del Prado comme un des meilleurs maîtres, il ne le caractérise pas. Plus loin, p. 168, il parle encore de Blas del Prado et de ses ouvrages. Ce peintre, élève de Berruguete et de Comontes, mourut en 1557. {Note de l'éditeur.).

- On compte quelquefois parmi les élèves de Raphaël Louis de Vargas, né à Sévi Ile en 1502, et Vicente de Juanes,néàFuente de la Higuera, en 1525. Mais la date de leur naissance indique assez que ce n'est qu'a|)rès la mort de Raphaël qu'ils ont pu séjourner à Rome et étudier les œuvres du grand maître.

venne ; — Baldinucci , un cerlaiii Croccliia , qui aurai! peint chez les Capucins à Urbin. — Pietro Viti', fils de Timoteo, aurait pareillement étudié chez Raphaël.

On pourrait recueilHr bien d'autres données semblables, mais qui ont peu d'importance pour l'histoire de l'art, d'autant qu'elles ne s'appuient que sur de simples suppositions.

Le coup d'œil que nous venons de jeter sur les élèves de Raphaël suffit à constater que , sitôt après sa mort, sa manière se répandit promptement par toute l'Ralie et qu'elle y fut presque souveraine.

A Venise seulement florissait encore un autre principe bien vivant et très-original , qui repoussa longtemps toute inlluence étrangère.

A Florence, l'art tomba de plus en plus dans une plate imitation de Michel-Ange.

En Lombardie, le Parmesan chercha, après la mort du Corrége , à allier le style de ce grand peintre à celui de l'école romaine, mais non pas sans maniérisme. Le Yinci avait fondé à Milan une école fort nombreuse , mais elle ne se défendit pas complètement de l'influence raphaélesque, comme nous l'avons déjà dit à l'occasion de Gesare da Sesto, qui suivit d'abord Léonard, mais pencha ensuite, de plus en plus, vers Raphaël. Il en fut autrement de Girolamo Ahbrandi, de Messine. On a prétendu qu'il avait été très-influencé par le Portement de croix que Raphaël envoya à Messine ^ mais son tableau de la Présentation au temple^, daté 1519, n'indique qu'un disciple très-distingué de Léonard. Il mourut, d'ailleurs, en 1524.

A Sienne, il est vrai, la peinture, réveillée d'un sommeil de cent ans, reçut un nouvel éclat, de Baldassare Peruzzi, de Gio.

1 II mourut le 3 mars 1575. Voy. Pungileoni : Elogio storico dl Timoteo Viti, p. 71.

^ A Messine. Ce talileau est reproduit dans la Sforia, etc., de Rosini, 1.1. cr.WL

LES Er.l^VES nE RAPHAËL. ôi'J

Anlonio Hnzzi (longtomps nommé, à lort, liazzi '), do Jacopo l*acehiaroUi el deDomenico Beccafumi -, mais ce furent précisément ces artistes, qui, dominés par le génie transcendant de Raphaël, abandonnèrent plus ou moins leur propre individualité, et, négligeant à la fois la sévère étude de la nature et les principes fondamentaux du maître , se perdirent bientôt dans un maniérisme déplorable.

La gloire de Raphaël se propagea non -seulement par ses élèves, en différents pays, mais son génie fut surtout popularisé dans toutes les parties du monde par les gravures d'après ses compositions.

Les gravures de Marc-Antoine ont le mérite de nous rendre presque le souffle du maître, qui en dirigea l'exécution, et ce n'est pas d'elles rpi'on pourrait dire, comme on l'a dit des brillantes gravures modernes : a Elles ;aerîdent.tout. — excepté le meilleur. » / 1

Nous ne voulons pas rechercher ce que Marc -Antoine pourrait avoir d'imparfait au point (l§ vue technique, ni dénier la supériorité, sous ce rapport, à ses contemporains allemands, tels que Durer ou Lucas de Leyde. Mais, considérant l'essentiel, c'est-à-dire l'esprit et la science du dessin, nous convenons que jamais l'originalité de Raphaël n'a été aussi bien rendue depuis. Et c'est d'autant plus admirable, que rarement les graveurs de l'école de Raphaël exécutaient leurs planches d'après des dessins terminés, mais, le plus souvent, d'après de légères esquisses à la plume, qui sans doute recelaient toute la pensée du maître, mais où les draperies et les accessoires n'étaient guère qu'indiqués.

Ce résultat est ce qui caractérise les grandes écoles : animées dans toutes les branches de l'art par le môme esprit dirigeant, tout ce qui en découle doit nécessairement avoir la même

1 Voy. la nouvelle ('dilioii (lo Vasari , Florence, 185.o, vol. ii, |). l'>9.

empreinte, sans aucun sacrifice de l'originalité ni du talent personnel à chacun -, Lien au contraire.

L'école de Rubens, sans que nous voulions comparer en rien des directions si différentes, offre cependant un autre exemple du même fait. Avec quelle vie et quelle liberté les graveurs de cette école n'ont-ils pas exprimé le caractère du maître flamand ! Mais, de même que les graveurs de Raphaël, ils n'ont excellé aussi que dans leur genre ; et lorsque Yosterman chercha à reproduire la Vierge à la Perle de Raphaël, ou Souterman la Cène de Léonard, ils sont bien loin de satisfaire les amateurs délicats.

Marc-Antoine, dessinateur merveilleux, était cependant trop imprégné du génie de Raphaël, il en avait saisi trop profondément les accents, pour pouvoir graver autrement que dans ce style, etiirimprima-égaTêT«£nt à ses reproductions d'autres maîtres. Le Martyre àp saint Laui;ent, d'après Raccio Randinelli, en €st une preuve. Ca^, si la composition et la puissance des mouvements nous font dieviner du-^remier coup d'œil le Florentin, le dessin en est cependariVJpan'iehé aux limites de la vérité et de la beauté, telles que les comprenait l'école de Raphaël. Le Randinelli fut même froissé de cette déviation de sa manière, à ce point qu'il s'en plaignit au pape -, mais celui-ci, en parfait connaisseur, lui répondit que Marc-Antoine avait seulement amoindri ses défauts.

Nous avons vu l'école de Raphaël naître, grandir et atteindre son apogée. Nous raconterons à présent, en quelques mots, comment elle s'éclipsa à Rome bientôt après la mort du maître, et comment elle se trouva subitement délaissée par les élèves.

Plusieurs raisons y contribuèrent. D'abord, Léon X étant mort dès 1521, les artistes ne furent plus occupés par le gouvernement, et la plupart s'éloignèrent de Rome. Deux ans plus tard, il est vrai, sous Clément YII, les arts reçurent une nouvelle impulsion, et plusieurs élèves de Raphaël furent chargés

LES ÉLÈVES DE RAPHAËL. cil

de terminer les ouvrages non finis de leur maître. Mais, après que Jules Romain eut établi sa demeure à Mantoue, Michel- Ange et son favori, Sebastiano del Piombo, prirent la domination exclusive. Le déplorable pillage de Rome en 1527 acheva de disperser les derniers élèves de Raphaël , et cette brillante école., qui avait survécu à sa mort, s'éteignit tout à coup complètement.

L'influence de Raphaël resta néanmoins toujours vive. Son nom fut toujours entouré des plus glorieux hommages. La postérité la plus reculée lui conservera une place unique dans l'histoire de l'art-, et ses œuvres, semblables à un rayon divin, élèveront toujours les nobles âmes au-dessus de la bruyante et matérielle agitation du monde.

Puisse le souvenir de ce sublime et adorable génie, auquel il fut donné de vivre et de produire dans un des pays les plus hénits de cette terre , féconder éternellement les efforts des artistes , et tenir toujours présente à notre esprit la haute maxime de Raphaël :

« Glorifier la nature dans les œuvres de l'art ! »

APPENDICE