De nombreux dessins témoignent de cet amour

2. Le franciscain Fra Luca Paciolo avait traduit et commenté Vitruve. Ce fut pour servir de complément à ce travail que Léonard composa son Traité de la divine proportion.

se rapprocher de Vantiquej le calme et la sérénité. Il scrutait sans relâche la nature, s'évertuait à lui donner l'empreinte d'une abstraction qui n'existe qu'en dehors de toute réalité, et s'éloignait ainsi de la tradition classique. L'esprit, dans l'art grec, loin de compliquer la nature, l'épure et la simplifie ; il est toujours présent et manifeste au sein de la matière, il la pénètre et se l'approprie, au point qu'elle apparaît comme l'existence visible de l'esprit lui-même ^. Pour Léonard, au contraire, l'idée se dérobe sans cesse; il a beau approfondir et fouiller plus avant, il ne la peut fixer, et quand il l'a circonvenue dans des liens tellement serrés et étroits qu'il est impossible de rêver rien de plus rigoureux , il semble qu'elle se transforme subitement pour lui échapper encore. De là le mystère et le charme propres à ce maître, mais tout à fait en dehors de l'antiquité. L'idée de la perfection l'arrêtait à chaque pas, et on pourrait lui appliquer le mot de Pline sur Callimaque , semper calumniator sui. Nul n'a mis avec autant de puissance un corps en relief sur une surface plane. Mais combien il s'éloigne de la simplicité des formes antiques ! Les ombres et les lumières sont combinées avec une science si merveilleuse, qu'elles se noient ensemble, font oublier la ligne et perdre la trace du contour. C'est le contraire de tout ce qu'on voit dans la peinture des anciens. Que de précautions il

4 . Hegel a développé ces idées dans ses Considérations sur l'art classique.

met à peindre les figures de femmes I Avec quelle patience de génie, sur une tête chargée d'ombres, il concentre la lumière sur un point unique ! Avec quel amour, avec quelle précieuse appréhension il y revient sans cesse! Il avait un tel respect de son art qu'il tremblait en touchant ses pinceaux , parea ché d'ogni hora tremasse quando si ponea a dipingere * . Semblable en cela aux peintres fervents contemporains de Dante :

Similemente opérande alF artiste

Gh' ha Tabito dell' arte e man che tréma '.

Le Vinci préféra toujours la grâce à la force. Jamais il n'avait fini: il fouillait, scrutait, modelait à l'infini son ouvrage. Plus il avançait, plus il perfectionnait, plus il croyait avoir encore à faire et s'éloigner du but. De là l'attrait invincible de ses peintures , de là ses expressions impénétrables. On regarde , on admire , et l'on ne comprend pas; on cherche, on s'obstine, et l'on s'égare davantage; on ne peut cependant s'en détacher , et l'on se sent pris de vertige en présence de l'abîme sans fond. Voilà ce qu'on éprouve devant la Léda, devant le Bacchus du Louvre, qui fut originairement un saint Jean, aussi bien que devant la sainte Anne et devant les portraits de Mona Lisa, de Cecilia Gallerani, et de cette Catarina di San Celso qui jouait à Milan, au milieu du xv^ siècle, le rôle d'une courti-

4 . Lomazzo, Trattalo délia piiiura, c. 31 . 2. Paradiso, caato xiii.

398 RAPHAËL BT L'ANTIQUITÉ.

saDe grecque du temps de Périclès^. Cest partout le même souffle, la même poésie, la même chaleur, la même vie, la même séduction, le même magnétisme dans le regard, les mêmes enchantements sur les lèvres, le même sourire mélancolique et tendre, la même mobilité , on pourrait presque dire la même perfidie. Léonard, avec tout son génie, ne put atteindre à la noblesse et à la simplicité de VantiquCy non plus qu'à la chasteté des inspirations purement chrétiennes 2. Il se tint entre ces deux termes, réalisant un idéal particulier, une grâce mystérieuse et spéciale, la grâce lombarde, qui jaillit des profondeurs de la pensée, de la passion, de la volonté humaine pour se perdre à travers les sommets inaccessibles et immaculés des Alpes. Donc le type créé par Léonard et poursuivi par l'école lombarde n'a rien qui rappelle directement la tradition classique. C'est une beauté qui ne ressemble à aucune autre, et que la Renaissance a laissée au seuil de l'Italie pour charmer et retenir quiconque fait un pas sur cette terre privilégiée *.

4. Elle dansait, chantait, improvisait, et, nouvelle Hérodiade, captiva Louis XII dans le banquet que lui donna Antonio Pallavicino.

2. Hâtons-nous de faire nos réserves pour la Cène de Sainte-Marie des Grâces, chef-d'œuvre unique, dont les perfections en tous genres sont au-dessus de la critique.

3. Luini, qu'il faut nommer tout de suite après Léonard, a eu avec l'antiquité des rapports peu fréquents. La fresque de Vénus faisant forger les flèches de l'Amour montre avec quelle timidité et avec quel peu de bonheur il abordait la mythologie. Ses Amours

Tandis que Léonard remplissait le nord de la péninsule de l'accord merveilleux de toutes les facultés humaines, Michel-Ange, au foyer même de la Renaissance, prodiguait les témoignages d'un génie plus vaste encore, bien que moins universel. La fresque de Santa Maria délia Pace, que je ne pouvais éviter de rapprocher des peintures de la chapelle Sixtine, m'a conduit K parler déjà du Bûonarotti à propos du Sanzio. Je me suis efforcé de rendre à ces hommes incomparables ce qui leur était du , et loin de chercher à diminuer l'un en l'opposant à l'autre , je voudrais pouvoir les grandir encore tous les deux, s'il était possible de les placer plus haut dans l'admiration universelle. Mais on ne porte pas atteinte à la gloire de Michel-Ange en disant qu'il y eut incompatibilité de nature entre lui et l'antiquité. Pour le démontrer, on n'a qu'à regarder, en face des chefsd'œuvre du maître florentin, un fragment antique de premier ordre; qu'à mettre, par exemple, les statues du tombeau de Julien et de Laurent de Médicis en présence des marbres détachés du fronton occidental du Parthénon. Ce qui frappe surtout dans une figure telle que rilissus, c'est la vérité de la vie sous une superficie tranquille et calme. La nature y coule à pleins bords,

ressemblent à ses Bamhini, et sa Vénus s'éloigne plus encore de la véritable Aphrodite. (Cette fresque est restée jusqu'en 1862 à la villa Somma riva, sur le lac de Corne; elle est maintenant au musée du Louvre). Luini est plus près de l'antiquité dans sa fresque du Sposalizio, à Saronno. Il y a là certaines figures dignes d'être mises en regard des beaux camées antiques.

400 RAPHAËL ET L'AxNTlQUlTÉ.

au milieu d'une atmosphère d'une limpidité merveilleuse. Réveillé par le bruit de la lutte entre Neptune et Minerve, le dieu-fleuve se soulève à demi avec une curiosité empreinte d'une nonchalance grandiose. On voit le corps d'un dieu qui vit de repos et non pas de combats; ses formes sont vigoureuses sans être énergiques. La science de l'artiste est immense, aisée, délicate, d'une discrétion exquise, présidant à tout sans se montrer nulle part. Si nous nous tournons ensuite vers les statues du Jour et de la Nuit , de l'Aurore et du Crépuscule , notre impression change aussitôt. L'inquiétude , le sentiment pénible de notre faiblesse viennent se mêler à la jouissance de l'admiration. Une signification vague , • qu'on ne rencontre jamais dans une œuvre grecque de grand style , laisse l'esprit flottant et indécis. La femme couchée sur le tombeau de Jules II peut bien, puisqu'elle dort, représenter la Nuit ; mais suflit-il de placer en face un homme aux formes athlétiques , pour éveiller l'idée du Jour? Assurément, en présence de la mort, ces manifestations exagérées de la vie couvrent une pensée philosophique. Ces figures proclament bien haut leur vitalité, leur force; elles font voir avec ostentation leurs épaules puissantes, capables de soutenir le monde, et tout cela bientôt ne sera plus que poussière. Les muscles s'accusent avec volupté ; tour à tour ils se détendent et se roidissent à plaisir, pour prouver qu'ils ont la connaissance exacte des mouvements qu'ils peuvent produire. Il y a là une hardiesse, une fougue, une témérité

inouïes. Michel-Ange regardait presque de la même hauteur les combinaisons savantes et cachées qui avaient dicté les œuvres classiques , et les contours purs et roides de la première Renaissance. Il disait que celui qui s'habitue à suivre n'ira jamais devant. En effet, il ne suivait personne, et personne aussi n'aurait du le suivre dans la route mystérieuse oii il s'aventurait. Cet esclave du tombeau de Jules II n'est-il pas la création même de l'artiste , ne sort-il pas du néant pour commencer la douloureuse expérience de la vie? Ce que Pétrone disait des dessins de Protogène, on peut le dire des conceptions de Michel-Ange : il est impossible de les voir sans terreur, sine quidam terrore. Derrière les improvisations du maître, on aperçoit sans cesse le cadavre étendu sur le tréteau de la salle mortuaire de l'hôpital San-SpiritOj et les lueurs sinistres qui éclairent la lugubre veillée. C'est là le point de départ. C'est là le triste et sublime échafaudage qu'il laisse trop apercevoir à travers les enveloppes de la vie. Mariette a écrit, dans les notes qu'il a ajoutées au livre de Condivi : « Michel-Ange commençait par « établir la carcasse d'une figure, c'est-à-dire il en « dessinait le squelette, et quand il était assuré de la site tuation que les mouvements de la figure faisaient « prendre aux os , il les revêtait de leurs muscles, en- « suite il les couvrait de chairs. » Jamais les anciens n'ont suivi cette voie d'analyse; ils n'ont pas gravi ce calvaire ; ils n'ont guère travaillé que d'après des modèles vivants , et sont arrivés par synthèse à la perfec-

tion. Moins savants sans doute que Michel-Ange, ils ne demandaient pas à la mort le secret de la vie. Ils apprenaient l'art en se regardant vivre. Ils considéraient le corps humain comme nous regardons les fleurs, en souriant à leurs riches couleurs et en savourant leurs parfums délicieux. Ils cherchaient dans la nature moins encore la vérité que l'harmonie. Entourés de beaux types, ils en rêvaient de plus beaux encore , choisissant partout les éléments qui leur convenaient et finissant par composer un ensemble idéal. Michel-Ange et l'antiquité arrivaient par des voies différentes à des résultats opposés^.

Ce que Léonard était en Lombardie, ce que Michel-Ange était en Toscane, Titien le fut à Venise. 11 résuma avec une éloquence sans égale les aspirations de l'Italie vers l'Orient. Mais le souflle qui l'inspira ne fut pas celui de l'antiquité. Il obéit aux vibrations voluptueuses d'une atmosphère limpide , transparente, inondée des rayons dorés du soleil levant. Il fixa par la couleur cette lumière idéale au sein de laquelle Dante, Pétrarque et Boccace étaient venus tour

4 . Même quand il s'inspire de la Fable, Michel-Ange est en dehors de Tantiquité. Sa statue de Bacchus est un chef-d'œuvre d'originalité, mais qu'aucun lien ne saurait rattacher à la tradition classique. — Il y aurait encore à nommer, même à côté de Michel-Ange, les grands Florentins qui travaillèrent en même temps que Raphaël, surtout Fra Bartolommeo, dont les conseils ont servi le Sanzio, et André del Sarte, le plus séduisant peut-être des maîtres florentins, mais auquel il manque la dignité de style, l'élévation d'âme et de caractère qui parent les œuvres des plus grands maîtres.

à tour retremper leur génie. Titien connaissait Rome et se félicitait d'y avoir étudié. Cependant il suivit sa vocation en dehors des traditions classiques. On ne le voit jamais consulter sérieusement les anciens modèles. Il paraît même les avoir traités quelquefois avec assez peu de révérence, témoin la caricature qu'il fit du Laocoon , dans laquelle il transforma en singes les figures sculptées par Agésandre. La Fable et Tallégorie ne furent pour lui que des prétextes à de belles figures, à de riches draperies, à des paysages splendides, souvent à de magnifiques portraits. On chercherait en vain le sentiment vrai de l'antiquité soit dans la Danaé de la galerie de Naples, soit dans la Calisto de la galerie de Saint-Luc, soit dans la Vénus de la Tribune, soit dans YAntiope du Louvre. On ne découvre là aucun des grands principes consacrés par l'art grec. La mollesse et la volupté ioniennes y sont même de beaucoup dépassées. Ces représentations appartiennent en propre à la Renaissance vénitienne. Le génie de Titien est surtout dans le mouvement et dans la couleur, et s'éloigne ainsi du génie antique, qui brille surtout par la pureté des lignes et par la sagesse de rinvention. A l'aide de glacis posés à sec sur les couleurs fondamentales, il aiTive à des effets merveilleux d'ombres et de lumières. Ses chefs-d'œuvre ont quelque chose de musical. Ils proclament, il est vrai , le triomphe de la chair, mais l'harmonie dont ils nous enveloppent dépasse de beaucoup le domaine de nos sens. La même femme le poursuit dans la plupart de

ses tableaux : c'est elle dont le portrait vêtu de bleu est à la galerie Pitti ; elle qui représente la jeunesse et le bonheur dans les Trois âges de la vie^ à la galerie Doria; elle encore qui joue le rôle d'une courtisane plutôt que d'une Vénus, au musée des Offices; elle toujours qui apparaît à la fois sous les traits de l'Amour sacré et de V Amour profane^ à la galerie Borghèse. Nue ou drapée, elle se montre partout avec le même calme, avec la même assurance, avec la même certitude de plaire, sûre que sa beauté triomphera des scrupules, sûre aussi d'être transfigurée au milieu des nuages d'or dont l'entoure le pinceau du maître. Pline dit, d'après Xénocrate, que Parrhasius avait au plus rare degré le talent d'arrondir les parties tournantes des corps et d'indiquer ce qui se trouvait sur les faces opposées^; Mengs a justement attribué la même qualité à Titien. Mais tout en admettant que cela soit, Titien n'eut pas conscience de ce rapprochement , et l'on ne saurait établir des rapports sérieux entre lui et l'antiquité.

Placée entre Milan, Florence et Venise, Parme eut Corrège, dont le charme et l'originalité furent une des gloires de la Renaissance italienne. Au commencement du XVI' siècle, l'antiquité domine l'Italie entière. C'est la mythologie qui sert de thème à toutes les improvisations de la peinture. Mais il arrive sou-' vent que les commentateurs ne saisissent pas, quel-

1. Extrema corporum facere, et desinentis picturœ modum includere, etc., lib. XXXV, cap. 10.

quefoîs même ne connaissent pas la lettre de leur texte. Si alors le peintre est médiocre, il donne dans le faux et s'égare complètement; si c'est un homme de génie, il se laisse aller à son inspiration, et bien que son œuvre, faute de règles, ne pose pas sur une base solide, il se soutient par la force du sentiment personnel. Que Corrège ait aimé et étudié l'antiquité, cela est hors de doute ; mais il est moins douteux encore qu'il n'en a pas connu les lois sévères. On a prétendu qu'il avait été à Rome, où il aurait vu les marbres antiques et les fresques de Raphaël. Ce qui est certain, c'est que ni les unes ni les autres n'ont modifié sa manière de voir. Doué d'une sensibilité profonde, épris d'un idéal facilement accessible, mais que nul autre n'a réalisé, il s'abandonne volontiers aux élans de son cœur, et la réflexion, la correction même, ont peu de prise sur ses œuvres. Corrège eut surtout le don de la volupté dans Tart. Il atteignit les dernières limites de la grâce. Lui seul a pu se tenir sans vertige sur une ligne aussi étroite, plongeant sur les abîmes ; quiconque a voulu le suivre est tombé dans l'afféterie, et sa couleur est devenue du fard sous le pinceau de ses imitateurs... Les imprudents, en ouvrant la boîte de Pandore, au lieu des trésors de la vie n'y ont trouvé que la mort. Quand plaire est le plus haut degré auquel s'élève le vœu de Tartiste, l'artiste descend peu à peu avec son public descendu avec lui. Pareil effet s'était produit dans l'antiquité, et c'est ce que marque Cicéron quand il dit : « Combien, dans les

« peintures nouvelles, le coloris n'est-il pas plus écla- « tant, plusjQeuri, plus varié que dans les anciennes! « Cependant, après quelques moments de séduction, « le charme a disparu, et notre œil revient se fixer « avec complaisance sur ces vieux tableaux dont il « aime les teintes rembrunies et l'antiquité sévère *. » Pline, de son côté, opposant, à la simplicité des seules couleurs admises dans l'âge d'or de la peinture, la recherche excessive des couleurs employées de son temps, dit avec trop de concision sans doute : quatuor coloribus solis immortalia illa opéra fecere^... Çorrège arrive en même temps que Titien, mais par d'autres moyens, à un accord sublime des formes et de la couleur. Il entasse lumières sur lumières, noie ses ombres au milieu de la clarté, et parvient à des effets de clair-obscur dont le relief et la transparence tiennent l'œil ravi et comme en extase. Sans cesse la Fable se présente à lui, et toujours il l'interprète avec une originalité qui en efface ou en modifie profondément le caractère. Trop sensible à la corruption de son temps, la poésie de son pinceau le relève subitement à un niveau où l'admiration seule peut l'atteindre. Tous les membres de la nymphe lo frémissent de passion sous les embrasse-

1 . Quanto colorum pulchriludine et varietate floridiora sunt in picturis novis pluraque, quant in veteribus ! Quœ tamen, etiamsi primo adspectu nos ceperunt, diutius non délectant; quum iidem nos in antiquis tabulis illo ipso horrido obsoletoque teneamur, (De Orat,, lib. lU, cap. 25.)