Sous le nom de Cléopâtre

préoccupation, il eût sans doute commencé par payer à ces chefs-d'œuvre le tribut de son admiration. Mais il fallait produire immédiatement, s'annoncer d'abord avec une éclatante supériorité, fournir tout de suite des preuves de génie. La chambre de \a. Seg^iatura fut le premier théâtre de ses glorieux efforts. Nulle part au monde l'antiquité n'y est plus dignement exaltée, et l'on ne saurait nier que les grands modèles du Vatican durent exercer sur le Sanzio une influence fortifiante. Sans cesse il les interrogeait ; chaque jour il pénétrait plus avant dans le secret de leur beauté. Ayant à placer la statue d'Apollon au milieu des portiques, où il allait rassembler les sages et les savants de la Grèce, il fit sans doute un premier dessin d'après l'Apollon Pythien * ; puis un second d'après un Apollon Cytharède^; et se plaçant ensuite entre ces deux mo-

1. La gravure do Marc-Antoine (Bartsch, t. XIV, n°« 330 et 33^) montre Apollon vii de profil et tourné à droite. La main gauche manque encore, ainsi que les doigts de la main droite.

2. Gravé par Marc-Antoine probablement dans les premiers temps de son séjour à Rome (Bartsch, t. XIV, n°« 332 et 333). — La statue d'Apollon est debout, placée dans une niche. Tout le torse est nu ; le manteau a glissé le long du corps et ne couvre plus que les cuisses et la jambe gauche. Le bras droit est levé au-dessus de la tête, tandis que le bras gauche s'appuie sur un instrument de musique. Le marbre qui a inspiré ce dessin appartient à l'époque romaine. La tête, coiffée de longs cheveux ramenés de chaque côté du cou sur les épaules, est lourde et massive; mais la poitrine, imposante et noble, est traitée avec une remarquable simplicité, et la draperie qui couvre la partie inférieure du corps est fort belle. Sous la trace pesante de la Rome impériale, on aperçoit encore la marque du génie grec. Il existait au palais Farnèse un Apollon en basalte, ayant également le bras levé au-dessus de la tète. Le

dèles, il exprima son propre sentiment dans l'Apollon de V École d'Athènes^.

L'Apollon de Raphaël représente admirablement l'idée de la lumière et de l'harmonie. Rien de plus musical que les formes de cette figure entièrement nue; rien de plus lumineux que ce visage, sur lequel rayonne, à travers une beauté parfaite, l'ardente expression d'une âme amante du vrai. Marc-Antoine, dans deux de ses plus belles gravures , rappelle avec fidélité les deux dessins par lesquels s'est produite successivenient la pensée du Sanzio.

Dans le premier de ces dessins 2, le dieu n'a pas encore conquis sa froide impassibilité; il garde l'empreinte touchante et presque douloureuse de notre humanité. L'influence de la nature s'y montre avec énergie et domine le souvenir de l'antiquité. Il y a, dans le nu, quelque chose qui rappelle le modèle vivant. La tête surtout accuse une expression tout individuelle, un accent personnel très-vif. La chevelure,

président de Brosse le mentionne avec enthousiasme. Cet antique était-il découvert au commencement du xvi« siècle, et n'aurait-il pas alors attiré l'attention de Raphaël ?

4. Bartsch, t. XIV, n°« 334 et 335. — Nous ne nous inquiéterons pas, dans cette étude, si Marc-Ântoine a gravé telle planche avant telle autre. Nous ne prétendons pas môme placer toujours à son rang, comme date, chacun des dessins dont nous allons parler.

2. Bartsch, t. XIV, n° 334. — Comme nous étudions ici les dessins de Raphaël , et non l'interprétation que leur a donnée Marc- Antoine, il nous arrivera fréquemment de substituer le mot dessin au mot gravure, alors même que la gravure seule nous permettra de pénétrer l'idée du maître.

dessinée sans apprêt, n'a rien qui satisfasse aux exi-r gences de la plastique. Les traits^ légèrement fatigués, sont mélancoliques et presque souffrants. Si cette figure était peinte, nous lui verrions certainement la poétique pâleur du Suonatoredel ViolinOy et plus je la regarde, plus le portrait de la galerie Sciarra se présente avec obstination devant moi. Pourquoi, dans cette circonstance, Raphaël ne se serait-il pas inspiré de son cher musicien ?

Dans son second dessin *, le Sanzio a gagné plus d'indépendance, et, sans se dégager de ses affections, sans s'éloigner des sources de la nature, s'est approché davantage de la beauté impersonnelle des œuvres classiques. Cette fois, c'est Apollon lui-même qui se lève devant nous, s'appuyant de la main droite sur le tronc de l'olivier de Délos, et tenant de la main gauche la lyre aux formes élégantes. La tête se tourne encore sur l'épaule droite et complète avec le même bonheur que précédemment le mouvement général qui chasse la hanche gauche et reporte sur elle le poids du corps. Mais toutes les parties sont plus simples, plus sculpturales. Leé membres, en conservant leur souplesse, ont gagné à la fois plus de force et plus de légèreté. La musculature est plus ample, plus élémentaire. La chevelure offre de belles masses, sans détails inutiles. Le visage enfin est moins expressif peut-être, mais traduit

\, Bartsch, t. XIV, n*» 335. —On voit, dans la collection d'Oxford, un dessin architectural pour V École d'Athènes, dans lequel la statue d'Apollon est placée dans une niche. ^

avec plus de grandeur une idée générale. La première de ces figures est plus sympathique sans doute; la seconde est assurément plus belle. Marc-Antoine l'a compris ainsi. Pour l'une, il a employé des tailles plus fines, il a eu recours à un travail plus minutieux, plus fondu , plus intime. Pour l'autre , il s'est servi d'un burin plus large , plus hardi , moins séduisant peutêtre, mais plus magistral. Dans la première de ces estampes, le graveur paraît avoir voulu rappeler la pensée d'un peintre; dans la seconde, il semble avoir pris à tâche d'interpréter l'œuvre d'un sculpteur^.

1. On sait que, dans Y École d'Athènes, la statue de Minerve fait face à la statue d'Apollon. Le dessin de cette statue de Minerve se trouve également à l'Université d'Oxford. La déesse est debout, dans une attitude recueillie. De la main gauche elle s'appuie sur sa lance, et de la droite elle tient le bouclier sur lequel on voit la tête de Gorgone. C'est une interprétation de l'antique. — Il faudrait mentionner également ici les études que Raphaël dut faire pour les Muses du Parnasse. La collection d'Oxford possède une Melpomène qui est plutôt le génie que la muse de la Tragédie. Elle appartient au ciel plutôt qu'à la terre, et n'a rien de commun avec la fresque du Vatican. — Il est bon de rappeler aussi les gravures faites par Marc- Antoine, d'après une série d'études inspirées sans doute par des statues ou par des bas-reliefs antiques. Ce sont des figures isolées, debout dans des niches, et représentant les Muses, Minerve et Apollon. Cet Apollon ressemble assez à un Christ; il représente peut-être une des phases par lesquelles a passé l'esprit de Raphaël avant d'arriver à la figure définitive qui préside à V École d'Athènes. (Bartsch, t. XIV, n°» 264, 265, 266. etc., jusqu'à 278.)

A.R1ADNE

La belle gravure de Raimondi, si généralement connue sous le nom de Cléopâtre, peut être également regardée comme un des témoins les plus irrécusables des impressions de Raphaël en présence des antiques du Belvédère. Le dessin qu'a copié Raimondi est une interprétation très-large, très-libre, très-spontanée de la statue du Vatican; c'est une œuvre pour ainsi dire originale , où la grâce du Sanzio se fait sentir dans ce qu'elle a de plus intime et de plus inimitable.

La Renaissance voyait, dans cette statue, Cléopâtre endormie du sommeil éternel, et Balthazar Castiglione, en chantant ce chef-d'œuvre, disait :

SsBvis adraorsa colubris

Brachia, et aeterna torpentia lumina nocte.

La science moderne, moins enthousiaste et mieux informée, a démontré facilement l'erreur de cette opinion. Dans ce marbre, ce n'est pas la mort qu'il faut voir ; ce n'est pas même l'insensibilité ; c'est le sommeil qui endort, au milieu du rêve, la douleur de la

1 . Cette estampe est généralement connue, dans Tœuvre de Marc- Antoine, sous le nom de Cléopâtre. (Bartsch, t. XIV, no^QO.) — Un dessin de cette figure se trouvait dans la collection Lawrence.

ARIADNË. 14

vie. Les jambes croisées Tune sur l'autre, les bras soutenant et entourant la tête, témoignent d'un effort dont l'humanité touchée par la mort est incapable*. Visconti, en s'appuyant sur des preuves sérieuses, eh s' autorisant surtout d'un bas-relief décrit par Pausanias^, a restitué à ce monument son véritable sens*. C'est Ariadne que représente cette statue, c'est la jeune beauté endormie sur le rivage de Naxos, où Thésée vient de l'abandonner, où bientôt Bacchus va lavoir et l'aimer^.

La figure de Raphaël est couchée à peu près dans la même attitude que la statue antique. La jambe gauche est également ramenée sur la jambe droite. Mais là s'arrête la similitude. Tandis que la tête, relevée et soutenue par la main gauche, se présente presque de face dans le marbre grec, elle se penche ici sur l'épaule, se repose sur le bras et ne se montre plus que de trois quarts. En outre, dans la gravure, les deux bras ramenés Tun sur l'autre encadrent complètement la

1. C'est Winckelmann le premier qui a eu l'honneur de cette observation. Seulement, le célèbre antiquaire vit, dans cette statue, l'image d'une nymphe endormie. Or, une nymphe ne saurait être autant ni aussi richement vêtue ; elle devrait au moins avoir les pieds nus.

2. Pausanias, Attic.j lib. I, cap. xx. — Voir aussi le bas-relief du musée Pio-Clementino.