LE SAINT GEORGES

termes, officier de la cour) qui lui fut accordé par le fils de cette princesse, le futur duc François-Marie d'Urbin.

Malgré leur sympathie pour les arts, Guidobaldo et son entourage se montraient assez sobres d'encouragements directs, de commandes proprement dites. Pour qui se rappelait les grandes fondations de Frédéric, le rôle joué par le nouveau duc devait paraître bien effacé. Il nous serait difficile de citer un seul artiste de valeur attaché à sa maison, en dehors de Timoteo Viti et du sculpteur Giovanni Cristoforo Romano. Aussi Raphaël ne trouva-t-il pas dans sa ville natale ces enseignements, ces incitations, que Sienne et Florence lui offrirent en si grande abondance à peu de semaines d'intervalle. L'initiation qu'il allait recevoir à Urbin était d'une nature différente : des juges impartiaux estiment qu'elle n'avait pas moins de prix. Être associé, au sortir de l'atelier du Pérugin, au sortir de ce milieu bourgeois, à toutes les jouissances intellectuelles de la cour la plus brillante qui fût alors en Europe, n'était-ce donc pas là un bonheur suprême pour cette âme vibrante? Au contact d'une société d'élite, les idées de l'artiste prirent une distinction, une élévation, que l'Ombrie n'aurait jamais su leur donner. Il se familiarisa rapidement avec les plus hautes questions de philosophie et de morale, en même temps qu'il apprit à aimer la littérature classique, et qu'il acquit ces connaissances si bien désignées sous le nom d'humanités. Enfin, et un pareil avantage n'était nullement à dédaigner, la fréquentation de Castiglione et de tant d'autres personnalités éminentes développa chez lui cette urbanité qui lui conquit autant d'amis que son talent lui valut d'admirateurs. Nous ne craignons pas d'affirmer qu'il devint à son tour un type accompli du parfait « courtisan ». Peut-être même se souvint-il de l'exemple de son père, le poète-peintre, et prit-il part aux exercices poétiques de la cour. On sait du moins que, dans la suite, il s'essaya dans le sonnet, genre difficile entre tous.

A ne considérer que la peinture, la cour d'Urbin fournissait à Raphaël des motifs de composition variés et pittoresques. Les doctes conversations dirigées par la duchesse Elisabeth, les représentations théâtrales, les souvenirs, si souvent invoqués, de l'antiquité classique, tentaient tour à tour son pinceau.

Mais il était des sentiments plus vivants alors dans le cœur des Urbinates : au sortir d'épreuves si cruelles, au lendemain d'une délivrance inespérée, le patriotisme réclamait ses droits : Raphaël n'eut garde de les méconnaître. Nul doute que dans son Saint Georges et dans son Saint Michel, peints pour Guidobaldo, il n'ait voulu symboliser la défaite de César Borgia, le triomphe des Montefeltro et de la bonne cause. Ces libres et fortes allégories sont dans le génie du maître. Narrer, en style officiel, les combats et les exploits de ses protecteurs lui paraîtrait indigne de lui : il faut, à ses yeux, que les luttes des

contemporains, les passions du jour atteignent à la hauteur de l'épopée, qu'elles se traduisent en formules destinées à vivre à travers les siècles.

Jusqu'ici nous n'avions pas encore vu Raphaël aborder des scènes si mouvementées. Pour la première fois, des accents guerriers résonnent dans ses compositions; le peintre de madones se transforme en peintre de batailles. C'est toujours d'ailleurs le guerrier chrétien qu'il représente, non le héros antique. Bien plus, ses guerriers sont des saints, ceux-là mêmes qui, dans les idées du moyen âge, personnifient le mieux l'élément militant, l'archange saint Michel et saint Georges, le prince cappadocien qui souffrit le martyre sous Dioclétien, après avoir, comme un autre Persée, arraché une princesse à la fureur d'un dragon. Le jeune chevalier que nous avons vu, dans le tableau de la « National Gallery », endormi sous le laurier, entre la Vertu et la Volupté, s'est réveillé. Incité par la voix de la Vertu, il a saisi ses armes, et il combat les esprits des ténèbres, les dragons infernaux, les hideux monstres à tête de dogue et à queue de serpent. Mais quel changement dans ce court intervalle ! Son allure martiale, la mâle énergie de ses traits, la vigueur avec laquelle il se sert de ses armes, tout nous prouve que l'adolescent est devenu homme.

Rien de plus vif et de plus fier que le Saint Georges. Raphaël, suivant le précepte du poète, nous transporte au cœur même de l'action, « in médias res ». Monté sur un superbe coursier blanc, à la puissante encolure, couvert d'une armure étincelante, le saint a couru sus au dragon et l'a frappé en pleine poitrine. Mais la hampe de la lance s'est brisée, ses débris jonchent le sol, et le monstre, hurlant de rage et de douleur, s'élance contre son adversaire, que le cheval affolé emporte au galop. En cavalier accompli (avec quelle aisance et quelle sûreté ne se tient-il pas en selle!), saint Georges arrête par un brusque mouvement sa monture qui se cabre, et, brandissant son épée, s'apprête à porter un dernier coup au monstre. C'est le moment représenté par l'artiste. Le cheval frémit, le dragon hurle et bondit ; la princesse, épouvantée, prend la fuite ; tout est vie, mouvement, passion

Si le Saint Georges est un chef-d'œuvre de composition, il est aussi un chefd'œuvre de coloris. Raphaël nous montre, par le choix judicieux des tons, par des rappels pleins de vigueur et de netteté, à quel point le peintre chez lui s'allie au dessinateur. Rien de plus délicat et de plus harmonieux que cette page où aucun détail cependant n'est sacrifié. La selle rouge fait ressortir à merveille la superbe robe blanche du cheval ; elle forme, à son tour, le contraste le plus pittoresque avec l'armure d'acier du saint ; les fragments rouges et blancs de la lance mêlent, de leur côté, leur note vive et brillante aux tons mats du paysage ; ils jettent dans l'ensemble l'animation, la fougue la plus saisissante.

Le Saint Michel se distingue par des qualités différentes. Nous avons vu saint Georges lutter; l'archange triomphe sans effort. Pour vaincre, il n'a pas besoin