LA VIERGE DANS LA PRAIRIE

titre de Vierge dans la prairie donné au tableau) forme le plus heureux contraste avec l'admirable panorama du fond, avec ce lac, cette ville, ces montagnes, que le soleil couchant enveloppe de ses chaudes et sereines lueurs.

LA VIERGE DANS LA PRAIRIE (Musée de Vienne.)

Pour égaler le maître, il n'a manqué à Raphaël qu'une connaissance plus approfondie du clair-obscur. Mais c'était là le point sur lequel il lui était peutêtre le plus difficile de modifier sa manière. Il a bien pu donner à son paysage la tonalité brune qui distingue les fonds de Léonard, mais il n'a pas réussi a

no CHAPITRE VII.

s'affranchir entièrement, dans les autres parties de la composition, — Passavant déjà en a fait la remarque, — de l'influence de son père et de celle du Pérugin. Ses ombres affectent des tons gris-brun; ses lumières sont encore trop blanches; pour les transitions, enfin, il se sert d'une coloration rougeâtre qui n'est pas absolument irréprochable.

La Vierge an chardonneret (au musée des Offices à Florence) offre une disposition analogue à celle de la Vierge dans la prairie. Ici encore le groupe va en diminuant de la base au sommet, comme une pyramide. La Vierge, assise sur un rocher couvert de mousse, son fils devant elle, tient à la main un livre dans lequel elle vient de lire. Elle suspend sa lecture en apercevant le petit saint Jean qui accourt tout joyeux; tremblant d'émotion et de bonheur, il présente à son jeune ami l'oiseau qu'il vient de prendre, un superbe chardonneret. De sa droite, restée libre, Marie attire vers son fils saint Jean, sur qui son regard s'arrête affectueusement. Quant à l'enfant Jésus, il est encore tout préoccupé de la lecture que sa mère lui a faite; son air sérieux contraste avec le bonheur qui inonde les traits de celle-ci, non moins qu'avec la joie naïve de son compagnon. Il se retourne lentement, et, sans lever son pied, qui est posé sur le pied nu de sa mère (nous verrons Raphaël répéter, dans la Belle Jardinière, ce motif si charmant), il étend la main pour caresser l'oiseau, qui le regarde d'un air intelligent et sans paraître intimidé. Ce sont là autant de traits pris sur le vif et qui animent un scène si simple en elle-même. Ce que l'artiste n'a pas pu prendre dans la réalité, c'est la beauté de ses figures et leur merveilleux arrangement. Le visage de la Vierge surtout se distingue par la pureté de ses lignes. Un superbepaysage, plus mouvementé que ne le sont d'ordinaire ceux de Raphaël, complète le tableau, qui offre l'image du calme et du bonheur le plus parfait. Au premier plan, comme d'ordinaire, un gazon émaillé de fleurs; plus loin, des arbres élancés, au feuillage rare; au fond, un pont formé d'une seule arche, des collines boisées, une ville, et enfin des montagnes abruptes. Peut-être retrouverait-on dans les environs de Florence ce site si pittoresque.

Nulle trace d'effort dans la Madone an chardonneret , et cependant l'artiste a longuement cherché le groupement, qui nous paraît si élégant, si facile. Une demi-douzaine de dessins nous montrent les phases par lesquelles la composition a passé avant d'aboutir au tableau. Dans une première esquisse, la Vierge, assise, lit attentivement dans un livre qu'elle tient de la main droite, tandis que sa gauche pend négligemment le long du corps de son enfant, debout devant elle. Celui-ci cherche à saisir le volume et à attirer ainsi sur lui l'attention de sa mère. Le petit saint Jean manque encore. Dans un second dessin, Raphaël fait un pas de plus. Cette fois la composition comprend déjà les trois figures, mais l'idée dominante de la scène diffère encore. La Vierge tient les regards fixés sur son fils, qui semble épeler dans le livre posé sur les genoux de sa mère; saint Jean écoute d'un air recueilli. (On remarquera qu'ici, comme dans la composi-

LA BELLE JARDINIERE. 1 1 1

tion définitive, l'enfant Jésus a le pied droit posé sur le pied droit de sa mère.) Dans l'intervalle, Raphaël se décide à combiner avec cette scène un motif qu'il avait déjà traité antérieurement : saint Jean présentant à son jeune compagnon l'oiseau qu'il vient de prendre. Chacun des dessins suivants nous montre un progrès de plus : substitution du chardonneret au livre, qui de la main droite de la Vierge passe dans sa main gauche; changement dans le rôle de saint Jean, qui, de simple auditeur, devient l'acteur principal de la scène; modification dans l'attitude de l'enfant Jésus; modification dans celle de la Vierge, dont la tête, d'abord inclinée, se redresse et domine l'ensemble avec une majesté douce et sereine.

On admirera la multiplicité de ces efforts, non moins que la variété des ressources mises en œuvre par l'artiste. Chacune de ses idées aurait pu servir de base à un tableau intéressant, et un maître moins scrupuleux se serait arrêté dès la première tentative, désespérant de trouver mieux. Mais, pour Raphaël, ces nombreuses esquisses, dont chacune, prise isolément, a la valeur d'une composition originale, ne servent que d'acheminement à l'œuvre définitive. Tout entier a l'idée qu'il poursuit, il sème sans regret, le long de la route, des trésors qui auraient fait la fortune de vingt peintres distingués.

Les idées que Raphaël jette sur le papier paraissent parfaites du premier coup, mais le maître, et voilà ce qui fait sa grandeur, cherche, cherche toujours. Le public est dans l'admiration ; lui, a placé son idéal encore plus haut. N'est-ce pas lui qui disait, dans cette admirable lettre adressée à Castiglione : « Vu la rareté des bons juges et des belles femmes, je me sers d'une certaine idée qui se présente à mon esprit. J'ignore si cette idée a quelque valeur au point de vue de l'art; tout ce que je sais, c'est que je m'efforce de lui en donner une. »

La plus parfaite peut-être des Madones exécutées à Florence, et à coup sûr la plus célèbre, la Belle Jardinière, du Louvre, forme comme le résumé des tendances poursuivies par le maître dans ses compositions antérieures. Le paysage joue ici un rôle prépondérant. Raphaël y a laissé un libre cours à son enthousiasme pour les beautés de la nature. Il s'est arrêté à peindre a\cc une joie naïve les touffes d'herbe, les plantes, les fleurs du premier plan (fraisiers, euphorbes, géranium des prés, plantins) : les Van Eyck ne leur auraient pas donné plus de précision, de fraîcheur, de parfum. Mais, en vrai fils de l'Italie, Raphaël ne sacrifie pas l'ensemble aux détails ; ses plans sont établis avec une sûreté magistrale : à gauche, à une certaine distance, un bouquet de frênes, aux branches minces et flexibles, au feuillage encore rare, comme dans les premiers jours d'avril; adroite un village; plus loin, un lac dont les eaux limpides et tranquilles baignent le pied de montagnes bleues, derrière lesquelles s'étendent d'autres montagnes dont les teintes vaporeuses se confondent avec l'azur du firmament. C'est un site calme, harmonieux, une de ces contrées privilégiées faites pour fixer à toujours les amants de la nature. Et cependant, quelles que

soient les beautés pittoresques du tableau, elles ne forment que le cadre destiné à renfermer une composition encore plus belle : assise sur un tertre, la jeune mère, radieuse et recueillie, est tout entière à la contemplation de son fils qui, debout devant elle, un pied appuyé sur un de ses pieds, ses mains posées sur ses genoux, fixe ses yeux sur les siens et lui sourit avec un amour sans bornes. Dans cette mutuelle contemplation, la mère et l'enfant oublient le livre dans lequel ils lisaient tout à l'heure; ils oublient également leur jeune ami, saint Jean, agenouillé devant le Christ dans l'attitude de la plus profonde vénération.

Est-il une idylle plus exi"7C—T J quise, une scène plus vivante et d'un sentiment plus élevé? C'est l'amour maternel de tous les temps et de tous les pays, dans ce qu'il a de plus pur et de plus noble.

Envisagées au point de vue plastique, les figures offrent une perfection à laquelle Raphaël n'avait pas encore atteint jusqu'alors. La Vierge est un type accompli de grâce et de modestie. Serait-il vrai, comme le veut la légende, que quelque jardinière, ou plutôt quelque marchande de fleurs (fioraja) de Florence, ait servi de modèle au maître? Les « fioraje »

abondent aujourd'hui encore sur les bords de l'Arno; mais quelle est celle qui nous montrerait ces tempes pures et limpides, ces yeux si doux, cette bouche d'une finesse exquise, ces beaux cheveux d'un blond de miel ? Ce qui est certain, c'est que la « Belle Jardinière » offre un caractère d'individualité qu'il est impossible de méconnaître : c'est plus qu'une conception abstraite, c'est un portrait dans lequel le peintre n'a eu que peu de changements à introduire pour créer une figure idéale, divine. La simplicité du costume relève encore la beauté de la jeune mère : robe rouge, bordée de noir, avec des manches jaunes étroites, fermées aux poignets; manteau bleu négligemment étendu sur les genoux et laissant à découvert les pieds nus. Voilà toute sa parure. Raphaël avait-il besoin d'étoffes brochées d'or, de riches ornements, pour exprimer la noblesse ?

ETUDE POUR LA VIERGE AU CHARDONNERET (Collection Albcrtine, à Vienne.)

ESQUISSE POUR UNE SAINTE FAMILLE (Musée Wicar, à Lille.)

ii4 CHAPITRE VII.

La facture du tableau mérite de nous arrêter ; le coloris est d'une ténuité, d'une égalité et d'une transparence admirables, sauf dans le manteau de la Vierge — dont le bleu opaque semble trahir la main d'un collaborateur. Il est impossible d'imaginer une peinture plus légère, plus unie et en même temps plus loyale : tout est modelé en pleine lumière, tout est rendu avec un soin également scrupuleux. Fidèle à la tradition des Primitifs, Raphaël n'a entendu sacrifier aucun détail, escamoter aucune difficulté, et il l'a fait avec une sûreté, une aisance, qui tiennent du prodige. Il lui eût été facile, en multipliant les empâtements, de produire un effet plus vigoureux et de passer pour un coloriste. Sa conscience s'y est refusée.

La composition de la Sainte Famille à l'agneau, du musée de Madrid, s'écarte singulièrement de celle des ouvrages que nous avons eu l'occasion d'examiner jusqu'ici, quoiqu'elle témoigne d'une habileté non moins grande. Dans ceux-ci, Raphaël cherchait à grouper ses figures en forme de pyramide; dans la Sainte Famille à l'agneau, il change subitement de tactique et substitue au triangle des échelons. Les personnages vont en décroissant de droite à gauche : d'abord saint Joseph debout, appuyé sur un bâton et dominant toute la scène; plus bas, la Vierge à demi agenouillée; enfin le « bambino », à cheval sur un agneau qu'il entoure de ses bras et qui se prête de bonne grâce à ses jeux. Un beau paysage sert de fond à cette composition, dont la grâce et la suavité rappellent les œuvres les plus exquises de Léonard.

La Sainte Famille au palmier (galerie Bridgewater — Ellesmere, à Londres ; ancienne galerie d'Orléans) forme, comme la Sainte Famille à l'agneau, une oeuvre à part, placée en dehors de la série dont nous avons essayé de déterminer les caractères. Raphaël y montre qu'il n'entendait pas s'assujettir à un mode unique de composition. Si, par le charme qu'elle exerce, cette belle page est encore toute florentine, par sa gravité elle annonce déjà les Madones de la période romaine.

La Vierge dans la Prairie, la Vierge au chardonneret et la Belle Jardinière exigeaient, en leur apparente simplicité, une science extraordinaire. Raphaël, une fois le problème fondamental du groupement résolu, ne fût-ce que pour deux ou trois figures, devait être capable de passer aux thèmes les plus compliqués sans éprouver le moindre embarras. En possession de ce secret, il ne lui en coûta plus de remplacer le tableau de chevalet par le retable monumental, et d'aborder les tâches faites pour effrayer les plus habiles. La Sainte Famille de la maison Canigiani (Pinacothèque de Munich) nous prouve avec quelle facilité il sut faire intervenir deux nouveaux acteurs dans la scène traditionnelle, sans affaiblir le caractère d'intimité si bien fait pour nous charmer, sans renoncer aux lignes à la fois si simples et si savantes de ses Madones antérieures. La composition est plus large à la base, voilà tout. Mais elle n'est ni moins vivante, ni moins pittoresque. Ici encore les figures sont disposées en forme de pyramide. Les deux mères, à moitié agenouillées, l'une vieille, ridée, l'autre resplendissante