LES PORTRAITS FLORENTIN

impossible que le jeune maître ait représenté ici, pendant son séjour à Urbin, une personne de sa famille. Raphaël est désormais maître de son sujet; il domine le modèle, loin de le subir; tout en reproduisant avec une rare précision ses caractères physiques, il sait aussi dégager ses qualités morales et élever l'individu à la hauteur d'un type. Son portrait de la Tribune offre une poésie, une distinction absolument dignes de Léonard. Rien de plus saisissant que l'expression de mélancolie, on pourrait presque dire de nostalgie, de cette femme, jeune encore, qu'un secret chagrin paraît miner : une main appuyée sur une balustrade, l'autre posée sur son avant-bras, elle regarde devant elle, flottant entre une vague rêverie et le souvenir encore très précis de quelque grande infortune.

Au point de vue de l'exécution, ce portrait, jusqu'ici trop dédaigné, est une merveille. Malgré de

nombreuses restaurations, on y reconnaît la main d'un coloriste du premier ordre, qui, pour produire une gamme chaude et vigoureuse, n'a pas besoin de tons éclatants. Le costume, d'une élégance parfaite , malgré sa simplicité, fait ressortir la finesse de la

carnation, dont les ombres sont accusées en brun, la distinction des traits, la beauté des mains. La chaîne d'or que la jeune femme porte au cou, les deux bagues qui ornent sa droite, font à leur tour valoir les tons discrets du corsage vert, garni d'un ruban cramoisi, des manches brunes bouffantes, et enfin du tablier blanc, retenu par un cordon rouge. Toutes ces notes forment un accord d'une harmonie, d'une originalité, que Raphaël n'a pas surpassées, même dans ses admirables portraits de la période romaine. Nous ne craignons pas d'affirmer que si, dans les portraits de Doni et de sa femme, on reconnaît un débutant de la plus grande espérance, nous avons affaire ici à un maître accompli, digne rival de Léonard de Vinci.

Le catalogue des Offices dit : « Portrait d'inconnue », et il a raison. On n'a

PORTRAIT DE FEMME (Musée des Offices.)

i3o CHAPITRE VIII.

pu découvrir jusqu'ici le nom de la jeune femme que Raphaël a peinte avec tant d'amour. Livrera-t-elle jamais son secret?

Urbin avait le privilège d'éveiller chez le jeune artiste les sentiments les plus généreux, les idées les plus poétiques. Sous l'influence de Guidobaldo et de son entourage, le doux et timide peintre de Madones nous fait subitement entendre des accents belliqueux : au Saint Georges armé du sabre, du musée du Louvre, se rattache le Saint Georges armé de la lance, du musée de l'Ermitage ; la fougue est la môme dans les deux tableaux, qui pourraient bien avoir pris naissance à quelques mois d'intervalle seulement. Cette fois-ci, nous le savons de source certaine, Raphaël travailla par ordre de Guidobaldo. Frappé de la beauté de ses deux premiers tableaux, le Saint Michel et le Saint Georges armé du sabre, le duc le chargea d'exécuter un autre Saint Georges pour le roi d'Angleterre, Henri VII, qui venait de le nommer chevalier de l'ordre de la Jarretière (on sait que cet ordre est placé sous la protection de saint Georges). Le mot Honi, inscrit sur la jarretière que le saint porte par-dessus son armure, ne laisse aucun doute sur sa destination. Castiglione, lorsqu'il alla chercher en Angleterre les insignes de l'ordre, emporta avec lui ce présent vraiment royal.

Dans le Saint Georges de l'Ermitage, Raphaël s'est inspiré du merveilleux petit bas-relief de Donatello, à Or' San Michèle. L'imitation est flagrante : dans les deux ouvrages, nous voyons à droite une jeune fille priant, les mains jointes ; dans les deux, le cavalier se distingue par son casque rond et son manteau flottant au vent; le mouvement par lequel il dirige sa lance contre le monstre est également identique. Notons cependant quelques variantes, qui prouvent avec quelle indépendance Raphaël savait s'inspirer des chefs-d'œuvre de ses prédécesseurs : la jambe gauche du cavalier, qui est pliée chez Donatello, est droite dans le tableau. Le cheval diffère également : chez Donatello, il se cabre; chez Raphaël, il est lancé à fond de train. Enfin, dans le tableau, le monstre est couché sur le dos : dans le bas-relief, il fait face à son adversaire.

Le charmant petit tableau du musée de Chantilly, les Trois Grâces, d'un travail si fin, si délicat, mais encore un peu timide, semble avoir également pris naissance à Urbin. L'impression produite sur Raphaël par le marbre de Sienne avait été profonde, et il ne se contenta pas de le fixer dans sa mémoire par un rapide croquis : la beauté de ces trois figures, avec leur modelé si pur et si souple, avec leur groupement si harmonieux, le préoccupa jusqu'au moment où il se crut capable de rivaliser avec le sculpteur grec. Tout en s'inspirant de lui pour l'arrangement général du groupe, il donna aux figures des proportions et une attitude qui lui paraissaient plus en rapport avec les exigences ée la peinture. : Ses Grâces n'ont plus la sévérité du marbre grec; les formes sont plus pleines, les lignes plus mouvementées ; des colliers de corail, des pommes d'or, font ressortir la blancheur de la carnation; la pose, enfin, a

LES TROIS GRACES. loi

quelque chose de plus mou et de plus familier. (On remarque surtout une légère flexion dans les genoux; dans le marbre, au contraire, les trois sœurs redressent fièrement leur taille.) Ce sont des Italiennes du xvic siècle, et non: plus des déesses antiques qui s'offrent à nos yeux dans le tableau. L'arrangement général du groupe est d'ailleurs identique dans les deux compositions : dans le tableau, comme dans le marbre, deux des Grâces font face au spectateur; la troisième, au contraire, celle du milieu, lui tourne le dos et ne montre sa tète que de profil. Toutes trois sont nues, à l'exception de celle de gauche, dont le sein est caché sous un voile léger. Chacune des trois déesses appuie une main sur l'épaule de sa compagne, tandis que de la main restée libre elle tient une pomme d'or.

Malgré les modifications introduites dans l'arrangement des figures, Raphaël,. est-il nécessaire de l'ajouter, ne s'est pas élevé à la hauteur de son modèle. Il a pu se convaincre du danger qu'il y avait à transporter dans le domaine de la peinture un motif purement sculptural; chacune de ses figures, prise isolément, offre les qualités les plus séduisantes, et cependant l'ensemble ne nous satisfait pas entièrement. Pour produire un effet vraiment pittoresque, il aurait fallu accorder au paysage, qui est encore vague, une place plus importante, garnir d'arbres ou de bosquets les deux côtés du tableau; bref, placer dans un cadre digne de lui le groupe qui, dans le marbre, se suffit à lui-même, mais qui,, dans la peinture, exigerait une autre mise en scène, plus d'accent, plus de décision.

Selon toute vraisemblance, Raphaël profita de son séjour à Urbin pour entreprendre une excursion à Bologne, où l'attirait le désir de faire la connaissance de Francesco Francia. Depuis longtemps la renommée avait répandu partout le nom de l'éminent orfèvre, médailleur et peintre bolonais. Mais Raphaël avait un autre motif encore pour lui rendre visite : le Francia avait servi de maître à un de ses plus chers amis, Timoteo Viti. Une tendre amitié ne tarda pas à unir les deux artistes, malgré la différence de leur âge (Francia comptait alors environ cinquante-cinq ans), et cette amitié dura autant qu'eux-mêmes.

Vers i5o6, le vieux peintre -orfèvre n'avait plus que peu de secrets à enseigner à son jeune confrère d'Urbin; il avait au contraire tout à apprendre de lui. Aussi le voyons-nous se prendre de la plus vive admiration pour les productions de ce pinceau si souple et si délicat. De nombreux tableaux témoignent des efforts qu'il fit pour l'imiter et pour s'assimiler ses principes.

Dans la seconde moitié de l'année 1 5o6, au plus tard au commencement de l'année i5o~, Raphaël est de retour à Florence. Outre les Madones que nous avons étudiées dans le chapitre précédent, nous le voyons exécuter vers cette époque deux œuvres de nature et d'inspiration bien différentes : Sainte Catherine d'Alexandrie et la Mise au tombeau.