SAINTE CATHERINE D ALEXANDRIE

(Londres, « National Gallery ».)

de la conviction, l'élan vers la Divinité, et il le fait avec une énergie, une éloquence, vraiment incomparables. Ici d'ailleurs, comme dans ses Madones de la période florentine, il entend garder une entière indépendance : sa conscience se révolterait à l'idée de sacrifier son art à des exigences confessionnelles. Jamais

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il ne lui viendrait à l'idée, pour agir plus fortement sur l'esprit de la foule, de retracer les souffrances physiques de ses héros, de représenter saint Pierre mis en croix, saint Laurent se tordant sur le gril.

Sainle Catherine d'Alexandrie (à la « National Gallery » de Londres) est la première en date de ces admirables figures qui forment une phalange à part dans l'œuvre du maître. Elle précède et annonce les Trois Vertus de la Mise au tombeau, la Sainte Marguerite, la Sainte Cécile et tant d'autres. Le corps rejeté en arrière par un mouvement passionné ; les regards tournés vers le ciel ; la main droite, d'un dessin irréprochable, posée sur sa poitrine, comme pour protester de son dévouement ; le bras gauche appuyé sur la roue, comme pour rappeler ses souffrances, elle est éternellement prête à recommencer son martyre.

L'exécution est pure et légère, la couleur si transparente, que l'on peut voir les contours et les hachures dessinés à la plume sur le panneau préparé à la craie. La tonalité générale, comme dans la Mise au tombeau, se distingue par sa froideur. On remarquera, entre autres, la note grise du paysage. — Le Louvre possède le carton original, qui le cède à peine en beauté à la peinture.

La Mise au tombeau (galerie Borghèse, à Rome) remonte, quant à ses origines du moins, au séjour de Raphaël à Pérouse. Mais ce lien est le seul qui rattache le tableau à l'Ombrie. Libre à ce cœur sensible et reconnaissant d'accorder parfois un souvenir à l'École naïve dont il avait si longtemps suivi la bannière : comme artiste, Raphaël ne devait et ne pouvait plus regarder en arrière.

La Mise au tombeau fut commandée par une dame appartenant à la fameuse famille des Baglioni. Ce n'était pas seulement la piété qui poussa donna Atalante Baglioni à choisir ce sujet, c'étaient aussi des souvenirs personnels, de cruels et poignants souvenirs. Peu d'années auparavant, un drame plus odieux, plus sanglant que tous ceux qui l'avaient précédé, avait frappé de stupeur la ville entière. Profitant des fêtes célébrées à l'occasion d'un mariage, Griffone, le fils d'Atalante, avait surpris, avec plusieurs de ses parents, les membres de la famille appartenant à la faction opposée, et les avait lâchement massacrés. Puis, lorsque les amis des victimes redevinrent maîtres de la ville, Griffone à son tour tomba sous les coups de son cousin Gian Paolo. Sa mère, alors encore jeune et belle, s'était enfuie la veille, emmenant avec elle sa bru et lançant des imprécations • contre le meurtrier, dans lequel elle refusait de reconnaître un fils. En apprenant la nouvelle catastrophe, elle accourt avec la femme de Griffone et trouve son fils mourant. Tous se retirent à l'approche des deux femmes : Atalante se précipite sur le mourant, le conjure de pardonner à ses assassins, et, lorsqu'il a cédé à ses prières, lui donne sa bénédiction. Griffone ne tarda pas à expirer, et la foule se rangea respectueusement pour livrer passage aux deux femmes, lorsqu'elles traversèrent la place dans leurs vêtements souillés de sang.

En commandant la Mise au tombeau, Atalante voulait éterniser le souvenir de

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sa douleur, en même temps qu'elle espérait trouver des consolations dans le spectacle de la douleur d'une autre mère.

Jamais encore Raphaël n'avait préparé la composition avec un soin pareil : d'innombrables études témoignent de ses efforts. L'artiste hésita même longtemps sur le choix du sujet : il voulut d'abord représenter la Déposition de croix et s'arrêta, plus tard seulement, à la scène qui lui fait suite, la Mise au tombeau. L'histoire de ces tâtonnements est des plus curieuses pour la connaissance des procédés de travail de Raphaël ; aussi allons-nous essayer de retracer les principales phases de la genèse du tableau.

Un chef-d'œuvre du Pérugin, la Mise au tombeau (peinte en 1496, au palais Pitti, gravée p. 21), s'imposait à l'attention de Raphaël, lorsqu'il commença la première série de ses études. A tous égards, cette belle page méritait son admiration. Le groupement, quoiqu'il ne soit pas encore exempt d'une certaine timidité, est vivant et mouvementé; les attitudes, les gestes, l'expression, sont d'une éloquence qui n'a pas été surpassée. Le corps du supplicié, posé sur un rocher recouvert d'un linceul, occupe le centre de la composition. Joseph d'Arimathie, agenouillé derrière lui, le soutient, et sainte Marie-Madeleine lui redresse la tête, tandis qu'un disciple, agenouillé du côté opposé, saisit le bout du linceul dans lequel a été apporté le précieux fardeau. Marie s'approche de son fils, saisit son bras et le contemple avec une tendresse, une douceur ineffables. Autour d'elle, les disciples, les amis de Jésus, s'abandonnent sans contrainte aux sentiments qui les dominent. Une femme s'agenouille auprès du cadavre avec les marques de la vénération la plus profonde ; une autre sanglote ; une troisième, en apercevant les ravages faits par la mort, lève les bras avec stupeur. A droite, un apôtre, la tête appuyée sur une main, contemple son maître, comme pour lui dire un dernier adieu; il fait face à saint Jean, qui regarde au contraire fixement devant lui, et se tord les mains, perdu dans son désespoir. Deux autres spectateurs contemplent avec une pitié profonde les clous sanglants retirés des blessures du divin supplicié.

Malgré la diversité de ces sentiments, l'œuvre du Pérugin offre une unité parfaite ; il s'en dégage une plainte douce, résignée, qui touche peut-être plus encore que les accents de désespoir, les cris déchirants, qui éclatent dans les œuvres de ses prédécesseurs.

Un dessin de l'Université d'Oxford nous prouve que Raphaël avait sous les yeux la composition de son maître lorsqu'il mit la première main au tableau commandé par Atalante Baglioni. Le cadavre du Christ repose sur les genoux de sa mère et de Marie- Madeleine ; à gauche, trois femmes soutenant ou consolant la Vierge éplorée ; à droite, un groupe composé de Joseph d'Arimathie, de saint Jean et de deux autres disciples. Un second dessin de la même collection contient des études d'après nature pour le corps du Christ et pour quatre disciples, tous représentés sans vêtements. Enfin, un admirable dessin du Louvre contient une étude tellement parfaite pour le groupe central,

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que l'artiste semblait n'avoir plus qu'à transporter sa composition sur le panneau.

Mais tout à coup un revirement se produit chez Raphaël : il abandonne l'idée de la Déposition de croix et entreprend de représenter la Mise au tombeau. Cette fois, c'est le chef de l'École de Mantoue, Mantègne, et non plus celui de l'École ombrienne qu'il prend pour guide. Nous l'avons vu copier, longtemps auparavant, dans le Livre d'esquisses de Venise, une estampe du peintre-graveur padouan, représentant précisément le même sujet. Il se rappela l'admiration que lui a causée cette page magistrale, d'un pathétique si puissant, et résolut de la prendre pour base de la composition nouvelle.

Dans les études pour la Déposition de croix, le Christ repose sur les genoux de sa mère ; réunis autour de lui, ses disciples, ses amis, s'abandonnent sans contrainte à leur douleur. Dans la Mise au tombeau, la scène est plus mouvementée, plus compliquée : tandis que les uns donnent un libre cours à leurs sentiments, les autres sont occupés à transporter le cadavre dans le caveau qui a été préparé pour le recevoir. Le spectacle de l'effort physique remplacera donc en partie celui de la souffrance morale; nous devons même ajouter qu'il le reléguera au second plan.

Si Raphaël, que nous avons vu jusqu'ici uniquement préoccupé de rendre fidèlement la nature ou d'exprimer des sentiments poétiques, a tout à coup cédé au désir de montrer sa connaissance du corps humain, de résoudre les problèmes d'anatomie les plus compliqués, il est certain qu'il l'a fait entraîné par une influence étrangère, et non par suite d'une conviction intime. Cette influence, il n'est pas permis d'en douter, c'est celle de Michel-Ange. Le jeune Urbinate ne pouvait détacher ses pensées de ce merveilleux carton de la Guerre de Pise, où le peintre-sculpteur florentin avait accumulé toutes les difficultés imaginables, comme pour en triompher avec plus d'éclat. Il voulut, lui aussi, s'essayer dans les tours de force, qui, hélas ! l'emportèrent bientôt, aux yeux des artistes et du public, sur le culte de la nature, sur la poésie, sur la beauté. Un autre chef-d'œuvre de Michel-Ange, la statue du David, semble aussi l'avoir préoccupé : on montre, au « British Muséum », un dessin à la plume attribué avec beaucoup de vraisemblance à Raphaël et représentant, avec une recherche évidente de la musculature, le colosse de la place de la Seigneurie.

Latente, peut-être même inconsciente jusque vers 1607, l'influence de ce génie puissant et absorbant entre tous éclata pour la première fois chez le Sanzio dans les études préparatoires de la Mise au tombeau. Auparavant, tout nous autorise à l'affirmer, il n'avait jamais disséqué; la structure intime du corps humain ne lui était connue que par les dessins de Pollajuolo, de Léonard de Vinci, peut-être aussi de Frà Bartolommeo.

Un dessin d'Oxford nous montre Raphaël dessinant, d'après le nu, trois des porteurs du cadavre du Christ; il cherche à approfondir les lois du mouvement et s'attache à faire ressortir le jeu des muscles. Dans un autre dessin de la même collection, représentant le corps du Christ jusqu'aux genoux, et le bas du corps