LE JUGEMENT DE SALOMON

les pages si fortes de pensée et de style qui s'appellent Adam et Eve, Apollon et Marsyas, le Jugement de Salomon, l'Astronomie.

En créant les figures allégoriques qui ornent les quatre médaillons du plafond, la Théologie, la Philosophie ou la Science, la Justice, la Poésie, Raphaël s'attaquait à un sujet souvent traité avant lui. Grâce à la puissance de son génie, grâce aussi à la faveur du sort qui, en le faisant naître après tant de maîtres illustres, les Giotto, les André de Pise, les Lorenzetti, les Ghirlandajo, lui permettait de tirer parti de leurs modèles, l'Urbinate a réussi, ici encore, à impri-

mer à ses allégories le sceau de la perfection. Le recueillement, la piété, ne se sont-ils pas incarnés dans la grave et touchante personnification de la Théologie, ou, pour parler le langage de Raphaël, la Connaissance des Choses divines} L'inspiration a-t-elle été plus éloquemment caractérisée que par cette femme d' « une beauté resplendissante et idéale, vêtue de blanc et de bleu, qui sont les couleurs du ciel, trônant sur des nuages argentés, les ailes, grandes et larges, majestueusement déployées, le front pur couronné d'un laurier verdoyant, le regard serein et limpide plongé dans des horizons lointains, et à côté deux chérubins proclamant sa divine inspiration ».

Outre les difficultés inhérentes au choix des sujets, tous si nouveaux pour lui, Raphaël avait à compter avec celles qui résultaient de l'emploi de la fresque. Il s'en fallait qu'il fût complètement familiarisé avec ce procédé, dans lequel il ne s'était exercé qu'une fois, plusieurs années auparavant, dans la chapelle de San Severo de Pérouse : aussi peut-on suivre pas à pas ses tâtonnements et ses progrès. Si la Dispute du Saint Sacrement témoigne encore d'une certaine inexpérience, dans l'École d'Athènes on découvre déjà cette sûreté de main prodigieuse qui a fait de Raphaël le premier des « fresquistes » de tous les temps. Le lecteur me saura gré, à ce sujet, de placer sous ses yeux les observations d'un artiste aussi distingué par son goût que par sa connaissance approfondie de l'œuvre du Sanzio, M. Raymond Balze.

« Raphaël, m'écrit M. Balze, commençait par dessiner d'après nature (à la sanguine de préférence) les figures qu'il se proposait d'introduire dans ses compositions; puis il les transportait, au moyen de carreaux, soit sur toile, soit sur carton. Le carton, doublé d'un papier, était piqué à l'aiguille, et le papier-doublure était à son tour poncé au charbon, soit sur le mur, soit sur le panneau. Le dessin une fois apparent, un léger trait au pinceau le fixait, le précisait, ou même le corrigeait. Ce trait, c'est Raphaël lui-même qui le donnait d'ordinaire, et il en profitait parfois pour modifier la composition première.

« Pour les fresques, le maçon couchait, le matin de bonne heure, le mortier sur le mur, en suivant les indications tracées la veille par Raphaël sur le carton. On commençait naturellement toujours par le haut, de manière que le mortier pût s'égoutter, sans que l'eau s'écoulât sur les parties déjà sèches. Puis on décalquait le poneis, et, au moyen d'une pointe de fer, on dessinait les contours sur le mortier frais. Ce travail terminé, Raphaël se mettait à peindre, en commençant par les lumières. Les couleurs étaient contenues dans de petits pots pareils à ceux que l'on voit dans une des fresques des Loges et dans le tableau de l'Académie de Saint-Luc. Raphaël s'arrangeait de façon à peindre le même jour toutes celles des parties d'une figure ou d'un groupe qui devaient avoir la même tonalité. En s'y reprenant à plusieurs reprises, il lui aurait en effet été difficile de leur conserver à toutes la même valeur.

« Il est impossible de déterminer le temps que Raphaël a consacré à l'exécu-

LA TECHNIQUE DES FRESQUES DE RAPHAËL. 2o3

tion de ses dessins et de ses cartons. Mais, en ce qui concerne ses peintures murales proprement dites, les contours biseautés de la fresque (disposition nécessaire pour faire adhérer le mortier de la veille à celui du lendemain) permettent de suivre pas à pas le progrès du travail. J'ai pu remarquer que, dans Y Incendie

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AUTOGRAPHE DE RAPHAËL (British Muséum.)

dit Bourg, le grand groupe de gauche, composé de quatre figures plus grandes que nature, a été entièrement peint dans l'espace d'une semaine. Dans Y Ecole d'Athènes, chacune des figures n'a guère exigé qu'une journée de travail. Les fragments d'architecture surtout y ont été exécutés avec une rapidité prodigieuse : l'artiste faisant préparer par le maçon d'immenses surfaces, le mortier était généralement trop humide encore quand il commençait à peindre ; de là les craquelures qu'on remarque dans les différentes parties du portique. Les

retouches à la petite fresque ont, il est vrai, dû occasionner un surcroit de travail. Elles sont surtout sensibles dans le Parnasse, où le ciel est à fresque, tandis que les lauriers qui ombragent les Muses sont a tempera : aussi la couleur vient-elle au doigt, même en la frottant légèrement. Mais, vers i5i6, Raphaël avait acquis une si grande habitude de la fresque, qu'il put, le plus souvent, se dispenser de recourir aux retouches.

« Dans la Galatée, la démarcation des différentes parties de la fresque est fort

LA PHILOSOPHIE (Fac-similé de la gravure de Marc -Antoine.)

sensible. En examinant les contours des biseaux, on s'aperçoit que la composition tout entière a été exécutée en douze ou quinze jours. »

Cette facilité prodigieuse explique comment Raphaël a pu peindre chaque année de douze à quinze tableaux ou fresques. En i5i8, le nombre de ses compositions s'est même élevé à vingt ou vingt-deux.

Pendant que les pensées sublimes auxquelles nous devons les fresques de la Chambre de la Signature occupaient l'esprit de Raphaël, des sentiments d'une nature bien différente trouvaient place dans son cœur. Pour la première fois peut-être il connut les tourments de l'amour, et s'efforça d'adoucir ses peines

LES POÉSIES DE RAPHAËL. 2o5

en les exprimant en vers. Trois des sonnets composés à cette époque existent encore, et, fait digne de remarque, ils sont tous écrits sur le revers de dessins destinés à la Dispute du Saint Sacrement. Raphaël en était probablement à ses premiers essais en matière de versification : la facture est des plus laborieuses, l'idée souvent obscure, et presque toujours vague. La délicatesse du sentiment, la réserve, la discrétion, sont si grandes, que la pensée échappe presque à l'analyse. L'artiste a longtemps tâtonné; à diverses reprises, il a noté sur un coin de

LA POESIE (Fac-similé de la gravure Je Marc-Antoine.)

la feuille tous les mots qui pouvaient lui servir de rimes. La reproduction intégrale de ces poésies, dont le sens est loin d'être fixé, ne présenterait qu'un faible intérêt; aussi nous bornerons-nous à placer sous les yeux de nos lecteurs, à titre de spécimen, la traduction d'un des sonnets conservés au « British Muséum » : « Bien doux est le souvenir de cette attaque, mais aussi combien la séparation n'a-t-elle pas été douloureuse! Je restai comme ceux qui sur mer ont perdu l'étoile, si tant est que je sois bien informé. — Langue, délie les liens de la parole, pour que je puisse raconter l'insigne trahison dont l'amour m'a rendu victime. — Néanmoins je le remercie, de même que je la loue. — ■ Il était

six heures : un soleil s'était couché, l'autre se levait à sa place, moment plus favorable aux actes qu'aux paroles. — Mais je restai subjugué par l'ardeur qui me consumait : plus l'homme désire parler, plus la parole lui fait défaut. »

Si la clef des allusions contenues dans ce sonnet est perdue pour nous, le sens du sonnet suivant présente moins de difficultés; à travers l'inexpérience qui se révèle dans la forme, on découvre des images, on saisit des pensées de la plus grande délicatesse.

« Amour, tu m'as enchaîné avec la lumière de deux yeux qui font mon tourment, et avec une face de blanche neige et de roses vivaces, avec un beau parler et des manières élégantes. — Telle est l'ardeur qui me consume, que ni mer ni fleuve ne pourrait éteindre mon feu. Mais je ne me plains pas, car mon ardeur me rend si heureux, que plus je brûle, et plus je désire brûler. — Combien furent doux le joug et la chaîne de ses bras blancs enlacés autour de mon cou! En me détachant, je ressentis une douleur mortelle. — Je m'arrête, un bonheur trop grand fait mourir. Aussi je me tais, mes pensées tournées vers toi. »

Dans le troisième sonnet, Raphaël se jure à lui-même de ne pas dévoiler le secret de son bonheur : « De même que Paul, descendu du ciel, ne put pas révéler les secrets de Dieu, de même mon cœur a recouvert toutes mes pensées d'un voile amoureux. C'est pourquoi, tout ce que j'ai vu, tout ce que j'ai fait, je le tais, à cause de la joie que je cache dans mon cœur. Mes cheveux changeront (de couleur) sur mon front plutôt que le devoir ne se changera en pensées coupables, » etc.

A qui furent adressées ces compositions si passionnées et en même temps si respectueuses? On l'ignore. Faisons de nécessité vertu; imitons la réserve de Raphaël, qui n'a pas prononcé le nom de celle qu'il aimait, et renonçons à soulever le voile qui couvre l'histoire de ce premier amour.

Avant de quitter la Chambre de la Signature, jetons encore un regard sur ce sanctuaire, le plus complet, le plus splendide que l'art moderne ait créé. Par la profondeur des idées, la noblesse du style, la vie et la jeunesse qui régnent jusque dans les moindres parties de la décoration, ce vaste ensemble restera un monument unique dans les annales de la peinture. Raphaël, et c'est tout dire, Raphaël lui-même ne s'est jamais élevé plus haut.

ÉTUDE DE TÊTE (FRAGMENT) (Collection Albcrtine, à Vienne.)

ETUDE POUR UNE SCENE DE L APOCALYPSE DANS LA SALLE D I1ELIODORE (Musée du Louvre.)

Raphaël au service de Jules II (suite) : la Chambre d'Héliodore. — Travaux pour les particuliers : Madones et Saintes Familles. — Portraits. — Premières Gravures de Marc-Antoine. — Mort de Jules II.

a Chambre de la Signature avait été achevée en l5ll, après trois années de travail. Jules II, au comble de l'enthousiasme, chargea Raphaël de

k=-/ décorer également la salle voisine, la Chambre d'Héliodore. Mais, si son admiration pour l'artiste n'avait fait que croître, ses idées sur la mission de l'art, et en particulier sur le choix des sujets destinés à illustrer sa résidence, s'étaient singulièrement modifiées. La salle de la Signature est l'expression la plus haute de cette civilisation si admirablement pondérée dont Raphaël, à son tour, a été l'interprète le plus fidèle et le plus éloquent. Les souvenirs du moyen âge s'y mêlent harmonieusement aux splendides conquêtes de la Renaissance; la science, l'art, la poésie, y sont glorifiés au même titre que la jurisprudence et la théologie. Partout éclatent cette large tolérance, cette sympathie universelle, qui ont fait la gloire du xve et du xvie siècle.

Tout autre est le caractère de la Chambre d'Héliodore. La grandeur de la religion, la puissance du chef de l'Eglise, telles sont les seules idées qui nous frappent dans les peintures de cette salle. Plus de réminiscences profanes, plus d'excursions dans le domaine de la poésie : l'art a abdiqué son indépendance et ne songe plus qu'à nous rappeler que nous nous trouvons dans l'appartement du souverain pontife; bien plus, d'un pontife ayant nom Jules IL D'un côté, la glorification

2o3 CHAPITRE XI

des exploits militaires du pape dans la transparente allégorie de YHéliodore chass du temple; de l'autre, la représentation d'un miracle destiné à faire accepter par les plus incrédules les enseignements de la religion. Les deux sujets ajoutés sous Léon X augmentent encore cette impression. L'un rappelle à la fois la délivrance de saint Pierre et celle du pape régnant ; l'autre retrace un des actes les plus glorieux du pontificat d'un homonyme de Léon de Médicis, saint Léon, premier du nom. Que nous voilà loin de cette radieuse apothéose de l'antiquité païenne, ['École d'Athènes, le Parnasse, Apollon et Marsyas !

Mais on peut soutenir que, même au point de vue particulier auquel devaient se placer Jules II et Léon X, le programme des peintures destinées à la salle d'Héliodore, comme aussi celui de la salle de YIncendie du Bourg, était plein de contradictions. La représentation des triomphes delà papauté une fois admise en principe pour la décoration de l'appartement pontifical, quels étaient les épisodes qui s'imposaient au choix du peintre? C'étaient tout d'abord, si l'on voulait laisser de côté l'histoire de l'Eglise primitive, les grands événements du règne de Constantin (nous reconnaissons que, à cet égard du moins, Léon X a fait preuve de logique en consacrant une salle spéciale au premier empereur chrétien); puis venaient trois des sujets choisis soit par Jules II, soit par Léon X, la Reneontre de saint Léon et d'Attila, le Couronnement de Charlemagne, la Messe de Bolsène, tous événements de la plus haute importance dans les annales ecclésiastiques. Les croisades d'un côté, les luttes de l'Église et de l'Empire de l'autre, pouvaient fournir au moins trois ou quatre sujets qu'il n'était pas permis de négliger. (Comprend-on que ces deux papes de la Renaissance, qui reprenaient avec tant d'énergie les traditions du moyen âge, n'aient même pas accordé un souvenir à Grégoire VII, à Innocent III, à Bonifaee VIII ?) Au xvc siècle, on pouvait emprunter quelque épisode caractéristique, tel que le retour de Martin V à Rome, ou l'ouverture du concile de Florence. Pour le XVIe siècle, enfin, la pose de la première pierre de la nouvelle basilique vaticane aurait fourni la matière d'une peinture digne de clore le récit de tant d'actes glorieux. Le Vatican aurait ainsi possédé un cycle sinon complet, du moins homogène; la grandeur des idées aurait répondu à la beauté de l'exécution.

Mais l'amour-propre de Jules IL et surtout de Léon X a dénaturé, au profit de l'ambition personnelle de ces pontifes, un programme dont l'idée première était assurément des plus élevées.

Un dessin du Louvre montre à quel point Raphaël et son protecteur hésitèrent sur le choix des sujets destinés à la salle d'Héliodore. Il était question, à l'origine, de représenter, dans une des deux lunettes surmontant les fenêtres, une scène de l'Apocalypse : Dieu remettant aux sept anges les trompettes dont le son doit engendrer les calamités les plus épouvantables. A droite, on voit saint Jean (figuré sous les traits d'un vieillard) assis et écrivant; au sommet, Dieu planant au-dessus d'un autel et remettant les trompettes à ses messagers; près de lui, un autre ange tenant l'encensoir embrasé au contact duquel la terre s'en-

tr'ouvrira et se couvrira d'éclairs ; à gauche, le pape agenouillé devant son prie- Dieu, dans une attitude peu différente de celle qu'il aura dans la Messe de Bolsène. Le dessin du Louvre se rattache d'ailleurs, par son sujet, au courant d'idées qui passionnait alors Jules II : comme si ses coups ne portaient pas assez fort, il rêve de faire intervenir la justice divine pour exterminer ses adversaires.

La Chambre d'Héliodore avait été décorée une première fois, sous Nicolas V, par Piero délia Francesca. Raphaël, ne pouvant sauver les compositions de son prédécesseur, voulut du moins en perpétuer le souvenir : il les fit copier par ses élèves. Les ornements dont un peintre contemporain de Raphaël, probablement B. Peruzzi, avait couvert la voûte, furent mieux partagés : ils existent aujourd'hui encore à côté des créations du Sanzio.

Pour la première fois, Raphaël, dans la Chambre d'Héliodore, confia une part considérable du travail à un collaborateur : il s'adjoignit Jules Romain, alors âgé de vingt ans.

La fresque qui a donné son nom à la Chambre dont nous nous occupons, ['Héliodore chassé du temple, ne le cède guère, du moins comme célébrité, aux compositions de la Chambre de la Signature. L'enthousiasme que cette œuvre considérable provoque depuis bientôt quatre siècles se comprend aisément; il est difficile, après avoir contemplé les compositions si calmes, si nuancées, delà salle précédente, de ne pas être saisi devant ce drame biblique, aussi terrible que vivant. LÎHéliodore forme la digne préface des cartons de tapisserie, la plus puissante et la plus populaire des œuvres de Raphaël.

Pour composer cette grande page, Raphaël n'a eu qu'à s'inspirer du récit de l'Ancien Testament. En dehors du groupe formé par Jules II et son entourage, il n'y a pas dans la fresque un seul détail qui soit en désaccord avec l'Écriture, bien plus, qui n'en forme le commentaire le plus fidèle, le plus vivant qui se puisse imaginer. On en jugera par cet extrait, qu'il est indispensable de placer en regard de la peinture : « C'était vraiment un spectacle digne de pitié que de voir cette multitude confuse, et le grand prêtre accablé d'affliction, dans l'attente où ils étaient de ce qui arriverait. — Pendant que les prêtres invoquaient le Dieu tout-puissant, Héliodore, présent avec ses gardes à la porte du trésor, ne pensait qu'à exécuter son dessein. Mais l'esprit de Dieu tout-puissant se fit voir alors, par des marques bien sensibles, en sorte que tous ceux qui avaient osé obéir à Héliodore, étant renversés par une vertu divine, furent tout d'un coup frappés d'une frayeur qui les mit tous hors d'eux-mêmes; car ils virent paraître un cheval sur lequel était monté un homme terrible, magnifiquement habillé, et qui, fondant avec impétuosité sur Héliodore, le frappa en lui donnant plusieurs coups des deux pieds de devant : et celui qui était monté dessus semblait avoir des armes d'or. — Deux autres jeunes hommes parurent en même temps, pleins de force et de beauté, brillants de gloire et richement vêtus, qui se tenaient aux deux côtés d'Héliodore, le fouettaient chacun de son côté, et le frappaient sans