LA MISE AU TOMBEAU, PAR LE PERUGIN

(Palais Pitti.)

chez ces Madones du Pérugin, qui séduisent par la beauté de l'expression et non par la régularité des traits. Ce n'est point ici la terre des fortes inspirations, mais celle du recueillement et de la ferveur. Vienne un croyant, au cœur ardent, un saint François d'Assise, et il saura tirer des trésors de tendresse et de dévouera ent de natures en apparence si ingrates.

Ces sentiments, qui ont trouvé leur expression la plus haute chez les peintres de l'École ombrienne, contrastaient singulièrement, à l'époque dont nous avons à nous occuper, avec la férocité de quelques nobles, dont les violences ne cessaient de troubler la ville. La bourgeoisie honnête, pacifique, laborieuse, qui

formait l'immense majorité de la population, ne se rencontrait que sur le terrain religieux avec ces hommes souillés de sang, portés à tous les excès, mais qui savaient proportionner leur repentir à la grandeur de leurs crimes. En 1461, l'un des plus célèbres représentants de l'aristocratie pérugine, Braccio Baglioni, dut faire publiquement pénitence du meurtre commis sur deux de ses cousins ; huit jours durant on le vit faire lentement, pieds nus, entre les heures de none et de vêpres, le trajet depuis son palais jusqu'aux églises de Saint-Dominique et de Saint-Pierre. Puis la violence native reprenait le dessus, et la ville, épouvantée, assistait à de nouveaux assassinats.

Il arriva ainsi que, durant tout le xve siècle, les Papes, souverains légitimes de Pérouse, exercèrent une autorité purement nominale dans une ville qui s'était pourtant toujours distinguée par son attachement à la cause guelfe, et qui, au xme siècle, avait servi d'asile à plusieurs pontifes. Les vrais maîtres de la cité étaient les Baglioni et les Oddi, dont la longue rivalité fit couler des torrents de sang. Chassés en 1488, les Oddi revinrent, trois années plus tard, pour être de nouveau expulsés après une courte trêve. Restés seuls, les Baglioni tournèrent leur rage contre eux-mêmes. La tragédie qui marqua l'année i5oo est restée tristement célèbre dans les annales d'une époque si féconde en crimes. Une traction de la famille surprit et massacra ses parents appartenant à la faction opposée ; puis les survivants de celle-ci surprirent et massacrèrent à leur tour les vainqueurs. Le souvenir de cette race, dont l'histoire n'est qu'un long tissu de forfaits (il était rare qu'un Baglioni mourût de mort naturelle), est cependant intimement lié à celui de Raphaël, le plus pur et le plus noble des peintres : c'est pour elle qu'il exécuta un de ses tableaux les plus célèbres, la Mise au tombeau. Les Oddi firent également des commandes au jeune Urbinate. Mais le remords n'avait-il pas plus de part à ces fondations, d'un caractère tout religieux, que le culte du beau ? Elles font songer aux sacrifices expiatoires par lesquels on apaisait la Némésis antique.

Etant, donnés, d'un côté, la rudesse de l'aristocratie, de l'autre, l'attachement de la bourgeoisie aux moeurs, aux croyances du moyen âge, il était nature] que les ressources intellectuelles offertes par Pérouse à son nouvel hôte ne fussent pas de nature à lui faire oublier la brillante cour d'Urbin, où tout ce qui s'appelait poésie, science, arts libéraux, était tenu en si haute estime. On se tromperait cependant en considérant la vieille cité ombrienne comme complètement placée en dehors des aspirations qui passionnaient alors le reste de l'Italie. L'Université jouissait d'une réputation solidement établie. Au XVe siècle, elle compta parmi ses professeurs un pape, Sixte IV, et parmi ses élèves deux autres papes, Pie III (François Piccolomini) et Jules II, ainsi qu'un fils de pape, César Borgia, d'odieuse mémoire.

Au point de vue de l'art, la différence entre Urbin et Pérouse n'était pas moins grande qu'au point de vue des lettres; là, des princes généreux et chevale-

resques, exerçant sur la population entière une irrésistible séduction; ici. quelques nobles turbulents, sanguinaires, et, à côté d'eux, une bourgeoisie laborieuse et austère; là, une large tolérance; ici, une discipline sévère, une École fortement constituée. Malgré son long séjour à Florence et à Rome, Pierre Pérugin était resté profondément attaché à la tradition ombrienne. Il y introduisit, il est vrai, des éléments nouveaux, en portant à une perfection jusqu'alors inconnue la science du coloris et de la perspective ; mais ce n'étaient là que des modifications en quelque sorte techniques. Au fond, il demeura toujours le peintre du doux recueillement, des divines extases, le peintre par excellence des madones et des saintes. L'influence exercée sur lui par un réaliste acharné, son compatriote et prédécesseur Buonfigli, n'avait été que passagère. Les croyances de son entourage, les pratiques religieuses de ses protecteurs, et par-dessus tout la nature de son talent, l'avaient bien vite ramené sous la bannière du grand mystique d'Assise, si populaire dans toute l'Ombrie, saint François. Je ne rechercherai pas s'il a été réellement aussi sceptique qu'on l'a affirmé, si jamais la croyance à l'immortalité de l'âme n'a pu entrer dans son cerveau de porphyre : ce qu'il importe de constater, c'est que jamais peintre ne traduisit plus admirablement le sentiment religieux dans ce qu'il a de tendre, de suave, on pourrait presque dire de féminin.

L'art ombrien avait quelque chose d'absorbant, d'exclusif. Les excursions dans le monde profane, et à plus forte raison dans le domaine de l'antiquité classique, étaient interdites à ses adeptes, plus encore par les lacunes de leur éducation que par des scrupules religieux. Le Pérugin en fit plusieurs fois la douloureuse expérience.

La peinture de portrait, ce triomphe de l'École florentine, est à peine représentée chez l'Ecole ombrienne. Dans la longue carrière du Pérugin, on ne peut guère citer que deux ou trois productions de ce genre. Il est même rare qu'il se soit permis, d'accord en cela avec ses devanciers, d'introduire un donataire agenouillé dans les compositions religieuses. Quant aux compositions historiques, celles surtout qui étaient destinées à transmettre le souvenir d'événements ou d'exploits contemporains, elles semblent avoir été exclues, au même titre que le portrait, du domaine étroit, mais sacré, de l'art ombrien, qui aspirait instinctivement à se rendre l'auxiliaire de la prière et de la contemplation.

Par contre, dans cette société profondément attachée à sa foi, l'artiste pouvait être sûr que la popularité ne ferait pas défaut à son œuvre, pourvu qu'elle fût sincère. Il savait d'avance que la moindre de ses Madones, le plus imparfait de ses Christs en croix, toucherait bien des cœurs, ferait couler d'abondantes larmes. Les villages, les couvents les plus pauvres, ne reculaient devant aucun sacrifice pour conquérir une de ces images si pleines de souvenirs et de promesses. D'humbles artisans se croyaient récompensés de toute une vie de labeur et de privations s'ils réussissaient à doter leur église de quelque beau tableau propre à entretenir la piété dans le cœur des fidèles. En i5cr, un simple cordonnier

de Pérouse osa commander à son illustre compatriote, Pierre Pérugin, une Madone accompagnée de saint François et de saint Jérôme. L'artiste demanda 47 ducats, qui lui furent payés avec empressement. Le tableau existe encore; il se trouve à Pérouse même, dans la galerie Penna ; c'est un chef-d'œuvre. J'ai pensé, en le regardant, à la belle parabole de l'Évangile : le denier de la veuve.

Pour une nature jeune et généreuse, de pareils exemples étaient bien propres à fortifier l'inspiration. A cet égard, il fut heureux pour Raphaël qu'il pût se retremper dans les sources vives des sympathies populaires. Les oeuvres qu'il mit au jour plus tard, à Rome, aux applaudissements de l'univers, sont plus savantes, plus belles : mais nous touchent-elles toujours autant ?

Dans une page qui mérite d'être signalée, Rio, l'auteur de Y Art chrétien, a bien mis en lumière le caractère en quelque sorte pratique de la peinture ombrienne, ainsi que sa connexité intime avec les croyances de la population.. Il nous montre le Pérugin travaillant d'abord à Cerqueto, près de Pérouse, comme interprète de la dévotion populaire à l'occasion d'une peste qui désolait depuis plusieurs années la contrée. « Ce fut probablement alors, dit-il, que la Madone miraculeuse du dôme acquit à ses yeux une valeur esthétique que personne peut-être ne lui avait donnée avant lui. Cette image, particulièrement vénérée par le peuple sous le nom de « Madonna délia Grazia », devint, avec quelques modifications toujours respectueuses dans leur variété, son type de prédilection. Tantôt il la reproduisit avec une fidélité scrupuleuse, comme dans la fresque du couvent de Sainte- Agnès, à Pérouse ; tantôt il s'en inspira pour donner un digne aliment à la piété des citoyens, soit sur les autels, soit sur les bannières, soit même sur la place publique, où il lui arriva de peindre cette « Madonna délia Luce » à laquelle, d'après la légende populaire, un blasphème proféré devant elle fit tenir les yeux fermés pendant quatre jours, et qui, devenue, par suite de ce miracle, l'occasion d'expiations solennelles et de prédications émouvantes, fut transférée, en i5i8, dans une petite chapelle d'un goût exquis, dont la construction fut entièrement défrayée par les offrandes populaires. »

Certes, on est tenté de crier à l'uniformité, à l'absence d'imagination, devant ces innombrables Vierges ou Saintes Familles, toutes composées, en apparence du moins, sur un plan identique, avec leur disposition consacrée, leurs types traditionnels. C'est qu'ici, comme dans l'art byzantin, « l'esprit populaire attache à ces représentations un sens sacré, et considérerait comme une profanation de laisser le champ libre au caprice des artistes. Ce n'est qu'aux époques où la foi faiblit que leur fantaisie peut s'exercer sans contrainte dans le domaine de l'art religieux ».

Les guerres, les troubles de toute sorte qui signalèrent la fin du xve siècle, loin de ralentir l'essor des arts, le favorisèrent singulièrement en surexcitant chez les populations le sentiment religieux. A chaque instant nous voyons le Pérugin quitter Florence pour doter Pérouse de quelque chef-d'œuvre nouveau.

LE PERUGIX.

C'est à cette exubérance de patriotisme et de piété, à ce besoin de créations nouvelles, que nous devons le plus célèbre peut-être des ouvrages du Pérugin, à coup sûr le plus important de ceux qu'il a exécutés pour l'Ombrie, les fresques du Cambio, qui sont dans sa carrière ce que les Chambres du Vatican sont dans celle de Raphaël. Depuis longtemps la corporation des changeurs de Pérouse, 1' « arte del Cambio », brûlait de décorer avec une magnificence tout à fait exceptionnelle la salle de ses délibérations. Elle commença par les boiseries destinées à couvrir la partie inférieure des murs, et par l'estrade sur laquelle siégeaient le conseil et les recteurs de la compagnie. En 14(76, elle résolut de procéder à la décoration de la voûte et de la partie supérieure des parois. L'assemblée, composée de trente membres, délibéra d'abord sur le choix du peintre. Est-il nécessaire d'ajouter que tous les suffrages se portèrent sur le Pérugin? Même unanimité pour décider que la décoration de la salle serait aussi riche que possible. On convint de ne reculer devant aucun sacrifice pour obtenir un résultat qui fit honneur à la corporation. Puis on choisit un comité de six membres chargés de s'entendre avec le Pérugin. L'artiste accepta, mais à condition qu'il pourrait auparavant terminer les ouvrages qu'on lui avait commandés à Florence, à Fano et dans quelques autres villes. Il s'engaga toutefois à ne pas retarder au delà de l'année l5op l'achèvement des

fresques du Cambio. Le prix fut fixé à 35o ducats, payables en dix ans. Le contrat nous laisse malheureusement ignorer si le Pérugin s'engageait, comme il l'avait fait quelques années auparavant à Orvieto, à peindre lui-même toutes les figures, et surtout les visages, ainsi que la partie supérieure des corps, et s'il promettait en outre de n'employer que de bonnes et solides couleurs, et de donner à la composition toute la perfection désirable.

Cette fois, Pierre Pérugin fut exact. Dès la fin de 1499, le travail était en bonne voie, et la corporation se convainquit avec joie que la décoration du Cambio ne serait plus qu'une affaire de mois et de jours.

C'est à ce moment, d'après la thèse soutenue par Antoine Springer, que Raphaël entra dans l'atelier du Pérugin.

PORTRAIT DU PERUGIN PAR LUI-MEME Salle du " Cambio ».)

Pietro Vannucci, surnommé le Pérugin, quoiqu'il fut né à Città délia Pieve, était alors dans toute la force de son talent, dans tout l'éclat de sa gloire. Un nombreux essaim de disciples se pressait autour du maître vénéré. Princes et

villes libres se disputaient son pinceau. Lorsque, quelque dix années auparavant, Giovanni Santi, dans sa Chronique rimée, avait exprimé en termes si chaleureux l'admiration que lui inspirait le peintre ombrien, le poète -artiste n'avait fait que devancer l'engouement général. Il ne fut pas donné, il est vrai, au brave Urbinate d'introduire lui-même son fils dans l'atelier de Pérouse : la mort l'en empêcha. Mais, on peut l'affirmer, le père de Raphaël eût-il vécu plus longtemps, eût-il eu la satisfaction de désigner lui-même le maître de son fils, ce serait sur le Pérugin que se serait fixé son choix. Les vers dans lesquels il avait uni l'éloge de l'artiste ombrien à celui de Léonard de Vinci durent résonner plus d'une fois à l'oreille du jeune Raphaël, qui, lui aussi, resta si longtemps fidèle à ce double culte.

Raphaël comptait environ dix-sept ans quand il fut reçu dans l'atelier du Pérugin. Il était donc déjà familiarisé avec les rudiments de l'art; ce qu'il venait demander à son maître, c'étaient des conseils, une direction, plutôt qu'un enseignement élémentaire. Vu son âge, nous sommes autorisés à le regarder comme un compagnon, comme un « garzone », pour nous servir du terme alors en usage, et non plus comme un élève, un « discepolo ». La distinction a son importance.

La maison du Pérugin existe encore. Le touriste résistera difficilement au désir de visiter le sanctuaire, qui, plusieurs années durant, abrita Raphaël. Elle se trouve dans une de ces rues montueuses, escarpées, si nombreuses à Pérouse, la « via Deliziosa » (n° 18), près de l'église Sant'Antonio. Dès l'entrée, une inscription nous rappelle les glorieux souvenirs qui se rattachent à l'humble demeure. Le texte de cette épigraphe, éloquent témoignage du succès avec lequel les Italiens s'essayent de nos jours encore dans le style lapidaire, mérite d'être reproduit: je le transcris d'autant plus volontiers qu'il semble n'avoir jamais été publié : « Dans cette maison qui, d'après une tradition constante, fut habitée par Pierre Vannucci, Pérugin par son domicile, ses affections, son nom, la municipalité a fait placer, 841 années après la mort du grand peintre, en novembre i865, une pierre destinée à rappeler au monde la vénération de Pérouse pour le fondateur de son Ecole, pour le maître de Raphaël ».

Quoique les remaniements modernes aient singulièrement altéré le caractère de la construction, il est encore possible de se rendre compte de la disposition primitive. La maison proprement dite occupe le fond d'une petite cour, pleine d-e soleil, protégée à droite et à gauche par de vieilles masures. Un escalier de pierre, peu élevé, conduit à la porte d'entrée, au-dessus de laquelle est encastrée une tête de marbre. On pénètre d'abord dans une sorte de vestibule, dont les arcades étaient autrefois ouvertes du côté de la cour. Aujourd'hui encore, quoique les cntre-colonnements aient été murés, on distingue les colonnettes à chapiteaux gothiques qui supportaient ces arcades. Une inscription a pris, sur

LE PERUGIX. 27

l'une des parois, la place du Saint Christophe qu'on y voyait autrefois et que la tradition attribuait au Pérugin.

Du vestibule on pénètre dans des pièces assez petites, toutes voûtées, ornées de médaillons sculptés (feuillage, tètes de lions) supportant la retombée des voûtes. La salle principale, depuis coupée en deux, servait probablement d'atelier. A côté d'elle s'étendent quelques pièces, plus petites, aujourd'hui converties en chambres à coucher. Le premier étage offre une disposition analogue à celle du rez-de-chaussée; ici encore les arcades de la façade ont été murées. Les fenêtres de derrière donnent sur une ruelle étroite.

Malgré son exiguïté, cette maison a une originalité, une distinction, qu'on ne saurait méconnaître. On se croit transporté dans un de ces intérieurs d'artistes du xve siècle, tout ensemble simples et confortables. On ne regrettera que l'absence de jardin : quelques fleurs, quelques touffes de verdure, ajouteraient au charme du calme et riant tableau.

A l'époque où Raphaël arrivait à Pérouse, la femme du Pérugin, la belle Claire Fancelli, fille du célèbre architecte des marquis de Mantoue, égayait de sa présence la maison de la via Deliziosa. L'artiste l'avait épousée peu d'années auparavant, en 1493, et il était tellement épris de sa beauté, que lui, le grave peintre des Christs en croix et des Assomptions, s'occupait lui-même du soin de sa parure. On croit retrouver le portrait de Claire Fancelli dans l'admirable Madone de Pavie, un des joyaux de la « National Gallery » de Londres.

L'aisance régnait dans le ménage. Lucas Fancelli, malgré la détresse dont il se plaint dans ses lettres au marquis de Mantoue, avait constitué à sa fille une dot de 5oo ducats d'or ; le Pérugin, de son côté, possédait des maisons et des terres à Florence, à Pérouse, à Città délia Pieve. Il avait, en outre, une bonne provision de numéraire, qu'il portait d'ordinaire sur lui, par crainte des voleurs. Mal lui en prit. On raconte que les mauvais sujets du pays le guettèrent un jour et le dépouillèrent de son argent. Mais l'amour du gain semblait croître chez le maître en proportion de sa fortune. Peu de peintres, même parmi les plus grands, avaient des prétentions aussi élevées.

Pierre Pérugin n'avait ni la haute culture ni la vaste intelligence d'un Bramante, d'un Léonard de Vinci, d'un Michel-Ange. Ses lettres témoignent d'une singulière ignorance de l'orthographe et du style. Même au point de vue de l'art, l'horizon du maître ombrien était des plus bornés ; il était peintre, rien de plus, tandis que la plupart de ses contemporains excellaient à la fois dans la peinture, l'orfèvrerie, l'architecture ou la sculpture. Mais il avait- beaucoup voyagé, il avait vu de près les hommes les plus remarquables de cette grande époque. Aussi sa conversation était-elle faite pour intéresser vivement son jeune auditoire. Il pouvait l'entretenir de ce pape si énergique et si peu scrupuleux, Sixte IV, dont l'indomptable activité avait transformé Rome; d'Innocent VIII, bâtisseur non moins enthousiaste; du cardinal Julien délia Rovere, dont les ardeurs généreuses, mêlées d'emportements terribles, promettaient déjà

tout ce que devait tenir le pape Jules II. A Florence, le Pérugin avait eu l'occasion de voir Laurent le Magnifique, peut-être aussi Charles VIII. Savonarole lui était apparu comme vin prophète, dont il avait embrassé les doctrines avec enthousiasme. Puis le maître venait à parler des choses de l'art. Il décrivait cet atelier de Verrocchio, pépinière d'artistes illustres, où il avait travaillé à côté de Léonard de Vinci et de Lorenzo di Credi ; il racontait les expériences entreprises avec ses camarades pour perfectionner les lois de la perspective, pour pénétrer plus intimement dans les secrets du coloris. C'étaient de belles et fécondes années; elles avaient marqué, dans l'histoire de la peinture, le point de départ d'une ère nouvelle. Le grand concours organisé pour la décoration de la chapelle Sixtine dut plus d'une fois aussi défrayer la conversation. On se figure volontiers ses élèves suspendus à ses lèvres quand il leur décrivait toutes ces merveilles.

Le biographe des artistes italiens, Georges Vasari, raconte, et sur ce point nous n'hésitons pas à accepter son témoignage, que l'habileté de Raphaël, ses qualités si sérieuses, ses manières si aimables, séduisirent rapidement son nouveau maître. Il nous semble voir le jeune Urbinate travailler à côté de celui-ci, dans son modeste costume d'atelier, l'œil vif, le front pensif, la bouche animée par un sourire d'une bonté exquise, tout à la fois plein de candeur et de distinction. Dès lors, le Pérugin porta sur Raphaël le jugement que la postérité a ratifié. L'élève, de son côté, voua au maître une affection filiale; la cordialité de leurs rapports ne s'altéra jamais.

Quant aux condisciples de Raphaël, la supériorité de son talent aurait pu les indisposer contre le nouveau venu; mais le moyen de résister à tant de franchise, d'affabilité, de courtoisie! Le séjour d'Urbin, cette haute école de noblesse et de loyauté, n'avait pu que développer chez le jeune peintre des sentiments si bien faits pour conquérir tous les cœurs. Grâce à son naturel si heureux, grâce à son excellente éducation, Raphaël compta bientôt autant d'admirateurs que d'amis.

Une quinzaine de peintres, émules ou imitateurs du Pérugin, des orfèvres, des architectes, quelques sculpteurs en bois ou en pierre, composaient alors la colonie artistique de Pérouse. Le nombre de ces maîtres était relativement peu élevé, eu égard au chiffre de la population (au xve siècle, la ville comptait encore 40 000 habitants). Ils ne se mouvaient pas toujours non plus dans les plus hautes régions de l'art; beaucoup de leurs travaux offraient le caractère le plus humble. Cependant, de fort bonne heure, les prédécesseurs de ces différents artistes s'étaient groupés, avaient formé des corporations. L' « arte dei pittori », la corporation des peintres, remontait à l366; celle des orfèvres, à 1296. L' « arte dei miniatori », d'une importance fort grande, pouvait également prétendre à une haute antiquité.

Parmi les peintres, il faut citer au premier rang Fiorenzo, le décorateur du palais municipal, et Pinturicchio, le décorateur de l'appartement Borgia, au

LE PERUGIN.

palais du Vatican, tous deux véritables chefs d'école. Puis venaient Andréa Luigi, surnommé l'Ingegno, artiste célèbre de son temps, mais dont le rôle n'est pas encore bien défini, et différents artistes de quatrième ou de cinquième ordre, dont il n'y aurait pas grand intérêt à rappeler ici les noms.

Aux maîtres, que nous savons de source certaine avoir travaillé à Pérouse durant la présence de Raphaël dans l'atelier du Pérugin, c'est-à-dire entre 1 499 et i5o2, il faut ajouter les élèves attirés dans la ville par la réputation du Pérugin et ceux avec lesquels Raphaël se lia dans la suite, soit à Pérouse, soit dans les environs : tel Giovanni di Pietro, surnommé le Spagna, qui s'inspira tout ensemble de la manière de son maître et de celle de son condisciple, et qui vint plus tard grossir à Rome la phalange des collaborateurs de ce dernier.

Domenieo Alfani, de Pérouse, poussa peut-être le plus loin l'admiration pour le jeune artiste venu d'Urbin. Une de ses Madones, conservée au musée de sa ville natale, est la reproduction exacte d'un dessin de Raphaël. Après

le départ de son ami, Domenieo lui servit de correspondant et s'occupa de ses intérêts dans l'Ombrie; il se croyait trop généreusement payé lorsqu'il recevait quelque esquisse, quelque croquis, en échange de ses services.

Ainsi ce génie naissant exerçait, dès son entrée chez le Pérugin, une véritable fascination, non seulement sur ses camarades,