LA VIERGE AU CHARDONNERET

(Musée des Offices.)

sont nées sans effort dans l'imagination la plus facile. « Cette culture si concentrée », comme Taine l'a dit dans un langage magnifique, « rassemblera toutes ses facultés sur un seul point ; toutes les aspirations vagues, toutes les rêveries touchantes ou sublimes qui occupent les heures vides d'un homme de génie aboutiront à des contours, à des gestes; il pensera par des formes comme nous pensons par des phrases ». Avec la Mise au tcmbeau, le jeune maître aborde un ordre d'idées plus ardu : à l'idylle il substitue l'expression de la passion, de la doulem\ de même qu'il s'efforce de mettre dans son coloris des contrastes plus vigoureux.

Les dessins appartenant à la fin de la période florentine, dessins d'ordinaire exécutés à la plume, nous révèlent également un suprême effort. Les lignes, tour à tour délicates ou vigoureuses, mais toujours profondément ressenties, les hachures, remarquables en général par leur régularité, forment un ensemble d'une puissance et d'une harmonie indescriptibles; il s'en dégage une sorte de charme tout musical; aussi, comparer ces dessins à des mélodies, rapprocher Raphaël de Mozart, n'est pas une simple figure de rhétorique; nulle image ne me paraît mieux caractériser ce qu'il y a de suave et de mélodieux dans cette partie de l'œuvre de Raphaël. Son triomphe en ce genre est peut-être l'homme debout (étude pour une figure de porteur ?) dessiné au revers de la Mise au tombeau, du « British Muséum » ; sa fermeté, son ampleur, son rythme, ne sauraient se rendre par des paroles. A cet égard, les dessins à la plume de la période florentine l'emportent incontestablement sur ceux de la période romaine : si les études pour l'Ecole d'Athènes sont plus serrées, plus nerveuses, elles n'offrent pas la même harmonie. Quant aux dessins postérieurs, ils portent trop souvent des traces de précipitation. Un mot encore : avant d'en être parvenu à ce degré de sûreté et de maturité, Raphaël, surtout dans ses études de Madones, semble s'être comme amusé à chercher le trait décisif au milieu d'un dédale de parafes; il a l'air de tourner autour du but, mais c'est pour frapper plus sûrement après nous avoir intéressés par le spectacle de ses efforts.

Le passage de la manière florentine à la manière romaine échappe à toute analyse : un éclair n'a pas plus de rapidité. Nous avons laissé Raphaël aux prises avec les difficultés de la composition dans la Mise au tombeau, nous le retrouvons, dans la Dispute du Saint Sacrement, dominant, avec une incomparable sûreté, tous les arcanes de l'ordonnance. L'influence de l'antiquité peut expliquer seule cet essor prodigieux.

Au point de vue des types et du coloris, la période romaine ne se distingue pas moins nettement de la période florentine. Les figures acquièrent une plénitude de formes, une ampleur, une majesté, que l'artiste n'avait pas connues auparavant. Quant au coloris, de clair et transparent qu'il était, il devient vigoureux, parfois puissant; h l'éloquence des lignes Raphaël apprend à joindre celle du ton. La Messe de Bolsène, par exemple, nous le montre rivalisant avec les plus habiles peintres vénitiens contemporains. Les générations suivantes ont