LA MISE AU TOMBEAU

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de l'un des porteurs, il poursuit les mûmes problèmes. Enfin, dans un dessin du « British Muséum », il pousse la passion pour ses études nouvelles jusqu'à copier un squelette placé dans l'attitude qu'il se propose de donner à la Vierge. Or, c'est là précisément la méthode employée par le Buonarroti : « Avoit-il à foire une figure, il commençoit par en établir la carcasse, c'est-à-dire qu'il en dessinoit le squelette, et que, quand il étoit assuré de la situation que les mouvements

ETUDE POUR LA MISE AU TOMBEAU (Université d'Oxford.)

de la figure faisoient prendre aux os principaux, alors il commençoit aies revêtir de leurs muscles, et puis ensuite il couvrait ces muscles de chair (Mariette). »

« Raphaël, nous raconte un biographe, ne parvint qu'au prix d'efforts considérables à comprendre la beauté des nus et à triompher des difficultés des raccourcis en étudiant les cartons dessinés par Michel Ange pour la salle du Conseil, à Florence.... Lorsqu'il voulut changer et améliorer son style, il ne s'était jamais livré à l'étude approfondie du nu. Jusqu'alors il s'était borné à dessiner d'après nature dans la manière du Pérugin, son maître, en y ajoutant toutefois cette expression gracieuse qui, chez lui, semble un don de la nature.

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Il s'attacha donc à comparer la musculature des écorchés et des sujets vivants, et à étudier tous les divers effets de son mécanisme sur les parties ou l'ensemble du corps humain. En outre, il examina avec attention les articulations des os, les attaches des tendons, et les réseaux formés par les. veines. Il réunit ainsi toutes les connaissances qui constituent un grand peintre. » — Le jeune maître crut ne pouvoir assez hautement proclamer son admiration pour le virtuose incontesté de l'anatomie artistique : dans le Christ de la Mise au tombeau, il s'est visiblement inspiré du Christ sculpté par Michel-Ange pour la basilique de Saint-Pierre de Rome.

L'influence de Michel-Ange ne se borne pas aux recherches anatomiques : le beau dessin connu sous le nom de la Mort d'Adonis, à l'Université d'Oxford, montre des figures fières et élancées, incontestablement inspirées de celles du Buonarroti. Ailleurs, Raphaël a pris à son émule jusqu'à son trait ferme, rude, parfois presque brutal. L'expression de la force l'emporte sur celle de la grâce.

Lorsque la Mise au tombeau fut achevée, en i5o~, on put y reconnaître une •triple influence : d'abord celle de Mantegna, à qui Raphaël emprunta le cadre delà composition; en second lieu, celle de Michel-Ange; enfin celle du Pérugin, dont la Descente de croix servit de modèle pour le groupe formé par la Vierge et ses compagnes.

La critique a le devoir de signaler ces imitations, mais elle a aussi celui de proclamer les qualités vraiment transcendantes de la Mise au tombeau. Les contemporains ne s'y trompèrent pas. L'impression produite sur eux par cette grande page fut vive et profonde. Pour la première fois la douleur parlait un langage si pur, si savamment rythmé. Le maître avait su tenir un juste milieu entre l'emportement propre à Donatello, à Mantègne, à Signorelli, et la noblesse élégiaque du Pérugin. On n'était pas moins frappé de la science du dessin, qui éclatait dans le corps du Christ, dans ceux des deux porteurs. Un critique célèbre s'est fait, un demi-siècle plus tard, l'interprète de l'admiration excitée par le retable d'Atalante Baglioni, et son appréciation a presque la valeur d'un document contemporain : « Cette divine peinture, dit Vasari, représente le Christ mis au tombeau; le cadavre est exécuté avec le plus grand amour, et le tableau a encore tant de fraîcheur, qu'on le croirait récemment achevé. Raphaël s'y est pénétré de la douleur des parents qui se séparent d'un mort qui leur est cher, et qui emporte avec lui l'honneur, la vertu, la fortune de toute une famille. La Vierge est évanouie; les autres femmes pleurent : rien de plus touchant que l'expression de leur visage. On remarquera surtout saint Jean, qui croise les mains et baisse la tête par un geste capable de fléchir le cœur le plus dur. En vérité, celui qui considère le soin scrupuleux, l'amour, l'art et la grâce avec lesquels cette œuvre a été exécutée, a raison de s'étonner; elle remplit d'admiration quiconque la regarde, tant les figures ont d'expression, les draperies de beauté ; tant, enfin, est grande la perfection qui règne dans toutes les parties de la composition. »

LA MISE AU TOMBEAU. i3ç

. Reconnaissons que, malgré des beautés du premier ordre, la Mise au tombeau touche moins que d'autres compositions du maître. Il ne pouvait guère en être autrement : l'enfantement avait été trop laborieux. En outre, Raphaël ne possédait pas encore, à cette époque, la science du coloris qu'il devait acquérir plus tard. Enfin, et nous ne saurions assez insister sur ce point, des sujets tels que les scènes de la Passion étaient trop opposés aux aspirations intimes de l'artiste, pour qu'il pût les traiter avec un entier succès. Cela est si vrai, que pendant longtemps il ne revint plus à ce thème.

La prédelle de la Mise au tombeau (Pinacothèque du Vatican) est conçue dans un esprit bien différent. Raphaël n'a pas créé de figures plus nobles, plus idéales, que les trois Vertus théologales peintes en grisaille, et escortées chacune de deux anges ou génies, la Foi, l'Espérance, la Charité. Parmi les anges, on remarquera surtout ceux qui sont placés aux côtés de la Charité, avec leurs petites chemises courtes, nouées à la ceinture, leurs ailes naissantes : on ne saurait imaginer un motif plus frais, plus charmant.

Vers la fin de l'année 1 5o7, Raphaël entreprit un nouveau voyage, le dernier, dans sa ville natale. Il ne devait plus la revoir. Mais il ne cessa de rester en communauté de pensées et de sentiments avec ses chers compatriotes.

La Mise au tombeau achevée, Raphaël revint promptement à ses sujets de prédilection : les Madones. Nous avons donné plus haut la description de celles qu'il peignit en i5o; et en i5o8. Les étrangers surtout recherchaient ces délicieux tableaux de chevalet : nous le savons par une lettre de Raphaël, qui nous le montre joyeux, confiant, mais ne se doutant pas encore des hautes destinées qui lui étaient réservées, de la distinction suprême qui l'attendait à quelques semaines de là. Nous aurons trop rarement l'occasion d'étudier le style épistolaire de Raphaël pour ne pas lui céder ici la parole. Voici ce que le jeune maître écrivait à son oncle Simon, d'Urbin, sous la date du 2 1 avril 1 5o8 :

« Cher à l'égal d'un père, j'ai reçu votre lettre, par laquelle j'ai appris la mort de notre illustre seigneur le Duc; que Dieu ait pitié de son âme. Vraiment, je n'ai pu lire votre lettre sans répandre des larmes. Mais transeat; il n'y a rien à changer. Il fout nous armer de résignation et nous soumettre à la volonté de Dieu. L'autre jour, j'ai écrit à mon oncle le prêtre (dom Bartolommeo) pour le prier de m'envoyer le petit tableau qui servait de couvercle à la Madone de la Préfétesse. Mais il ne me l'a pas fait tenir. Je vous prie donc de le lui rappeler, afin qu'il me l'envoie à la première occasion, et que je puisse ainsi contenter la dame. Vous savez, en effet, qu'actuellement on peut avoir besoin d'elle et des siens. Je vous prie également, très cher oncle, de dire au prêtre (dom Bartolommeo) et à (ma tante) Santa, que si le Florentin Taddeo Taddei, dont nous avons souvent parlé ensemble, vient chez vous, ils lui fassent honneur, sans regarder à la dépense. Vous aussi, par amour pour moi, vous voudrez bien le combler de prévenances, car, certes, je lui ai autant

d'obligations qu'à n'importe qui. Je n'ai point fixé de prix pour le tableau, et, si c'est possible, je n'en fixerai point, car il sera plus avantageux pour moi qu'on en fasse l'évaluation. C'est pourquoi je ne vous ai pas écrit une chose que j'ignorais; aujourd'hui même, je suis dans l'impossibilité de vous renseigner à cet égard. D'après ce que m'a dit le propriétaire de ce tableau, il me

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