FRAGMENT DE LA DISPUTE DU SAINT SACREMENT

Tout nous autorise à affirmer que la composition lut arrêtée dans ses grandes lignes par l'un des savants attachés au service de Jules II, et que, pendant tout

i . Le plan général ainsi arrêté, voici comment Raphaël divisa la composition : sur les deux grandes parois, la Dispute du Saint Sacrement et Y Ecole d'Athènes; dans la lunette percée d'une fenêtre donnant sur la cour du Belvédère, le Parnasse; puis, au-dessous, Alexandre faisant déposer les manuscrits d'Homère dans le tondieau d'Achille et Auguste empêchant les amis de Virgile de brûler l'Enéide; dans la lunette placée du côté opposé et également percée d'une fenêtre, les Vertus inséparables de la Justice : la Force, la Prudence, la Modération. Le plafond fut consacré à des figures allégoriques inscrites dans des médaillons et servant en quelque sorte d'épigraphes, d'après l'expression de Passavant, aux quatre grandes peintures murales du bas, à savoir, la Théologie, la Philosophie, la Poésie et la Justice. Quant aux quatre compartiments placés dans les angles, l'artiste a représenté dans chacun d'eux une scène en rapport avec la peinture correspondante : près du Parnasse, Apollon et Marsyas ; près de la Dispute, le Péché originel ; le Jugement de Salomon près de la Jurisprudence ; Y Astronomie près de Y Ecole d'Athènes.

i8a CHAPITRE X.

le cours de l'exécution, l'artiste ne cessa de recourir aux lumières de ce conseiller aussi obligeant que discret.

L'idée première des peintures de la Chambre de la Signature semble être empruntée aux Triomphes de Pétrarque. Dans son « Trionfo dell' Amore », l'illustre précurseur de la Renaissance a rangé autour du char de Cupidon les poètes qui ont chanté l'amour; dans son « Trionfo délia Fama », il a célébré, à côté des guerriers, les philosophes et les poètes. De bonne heure, peintres et sculpteurs tirèrent parti de cette donnée ingénieuse, qui a fourni le sujet d'innombrables fresques, tableaux, sculptures ou tapisseries. Mais, dans ces ouvrages, les Triomphes de la Chasteté, de la Mort, du Temps et de V Éternité étaient presque invariablement associés à celui de Y Amour et de la Renommée. En outre, le poème de Pétrarque suppose un cortège suivant un char, non une réunion d'hommes conversant entre eux. Il est donc certain que si les Triomphes ont formé le point de départ d'une foule de compositions historico-allégoriques, ils n'ont fourni à Raphaël qu'une partie des éléments qu'il se proposait de mettre en œuvre. L'étude de Dante, et surtout celle de Marsile Ficin, le grand commentateur moderne de Platon, lui en ont fourni d'autres. Nous retrouverons notamment des traces de l'influence du poète florentin dans la caractéristique de la Théologie. Quant à celle de Marsile Ficin, elle éclate plus particulièrement dans Y Ecole d'Athènes. Les autres idées traduites par Raphaël doivent être mises au compte de l'humaniste chargé de lui servir de guide, Inghirami, Sadolet, Bembo ou Castiglione, quel que soit le nom auquel on veuille s'arrêter.

Les compositions moitié historiques, moitié allégoriques, étaient familières aux Italiens de la Renaissance, bien que leur vogue ne fût plus aussi grande que pendant le moyen âge. A ce point de vue, les exemples du Pérugin, comme ceux de Pinturicchio et de Filippino Lippi, ne pouvaient être d'aucun secours à Raphaël. Peut-être fut-ce un bonheur pour lui : n'étant pas lié par la tradition, il put donner un libre cours à son imagination et créer de toutes pièces les merveilles qui s'appellent la Dispute du Saint Sacrement, Y Ecole d'Athènes, le Parnasse. Le jeune maître commença par séparer nettement l'élément réel de l'élément abstrait : d'un côté l'histoire, de l'autre la fiction. Il pensait avec raison que l'introduction de figures allégoriques dans le domaine de l'histoire entraverait l'action, diminuerait l'intérêt. Aussi a-t-il placé celles-ci dans des compartiments spéciaux.

Nous commencerons l'étude des fresques de la Chambre de la Signature par la Dispute du Saint Sacrement ou la Théologie, la première en date de ces sublimes compositions (en italien le mot « disputa » a le sens de discussion aussi bien que celui de contestation : or, qui pourrait nier que les Pères réunis dans ce concile épique ne discutent entre eux?).

Dès le début, Raphaël se proposa de représenter l'Église triomphante et de célébrer, à côté de la manifestation la plus éclatante de la foi, le bonheur, la

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gloire, des élus : patriarches, prophètes, apôtres, martyrs. S'il a éprouvé quelque hésitation, ce n'est que sur le nombre et le choix des acteurs, sur leur groupement et leurs attributs. Ses nombreuses études préparatoires (on en connaît plus de trente) suffiraient à trahir le secret de ses tâtonnements, alors même que la lettre adressée à l'Arioste, pour lui demander conseil, ne nous les révélerait pas. Deux dessins, tous deux exécutés à la sépia, avec des rehauts blancs et des ombres fortement accentuées, représentent la partie gauche de la Dispute, telle que Raphaël l'avait d'abord conçue : patriarches, prophètes, apôtres et saints y sont placés sur deux rangs, tandis que dans la fresque ils n'en forment qu'un seul; le Christ, loin de trôner entre la Vierge et le Précurseur, y est isolé. La composition est encore à l'état embryonnaire. C'est à peine si l'on retrouve — je ne dirai pas une des figures de la fresque, — mais quelques indications fort sommaires de groupes ou de gestes. Remarquons surtout la singulière métamorphose qu'a subie la figure féminine qui plane à gauche et lève le doigt vers le ciel : dans la fresque, elle s'est transformée en un beau jeune homme qui, debout près de la balustrade, montre à ses interlocuteurs l'autel, source de toute vérité. Que de fois n'avons-nous pas déjà eu à constater chez Raphaël ces brusques changements : ils montrent à quel point son esprit était toujours en éveil! Dans un dessin postérieur, le groupe central a pris plus de consistance : l'attitude des deux personnages qui sont assis et qui tiennent chacun un volume ne diffère plus guère de celle qu'auront saint Grégoire et saint Jérôme. Raphaël y a conservé aussi les fidèles agenouillés près du trône, dont la forme est encore indéterminée. Quant aux autres figures, elles n'offrent aucune ressemblance avec celles de la Dispute, telle que Raphaël l'a peinte. Ajoutons qu'aucune d'elles n'est encore drapée. Un autre dessin nous montre un nouvel état de la composition, déjà plus rapproché de la fresque : voici saint Grégoire assis sur son trône, et à côté de lui trois personnages agenouillés (dans la fresque, il n'y en a que deux, le troisième s'étant relevé); au premier plan, le jeune homme dont nous avons parlé tout à l'heure est remplacé par des personnages vus de dos. L'artiste a fait un pas de plus dans la superbe esquisse du musée de Chantilly. Et cependant, ici encore, que nous sommes loin de la fresque ! Dans ce dessin, qui comprend vingt figures, et qui reproduit toute la partie inférieure, l'autel, c'est-à-dire le centre, le foyer de la composition, n'est pas encore indiqué; on ne trouve pas non plus trace de l'ordonnance magistrale inaugurée par Raphaël. Les acteurs sont trop rapprochés les uns des autres; leurs gestes manquent de l'ampleur nécessaire; à peine enfin si l'ensemble laisse entrevoir la majesté que l'artiste saura donner à la peinture. Dans l'impossibilité où je me trouve de décrire toutes ces études préparatoires, je me bornerai à mentionner encore un dessin de la collection Albertine, à Vienne, se rapportant, comme la majeure partie de ceux qui nous ont été conservés, à la partie gauche de la composition. L'artiste y a enfin atteint son but essentiel : un pas encore, et il sera en mesure de commencer le carton définitif. Les différences entre cette esquisse et la

fresque sont en effet de tout point négligeables; qu'il suffise de signaler le changement introduit dans l'attitude du personnage placé à l'extrême gauche, près de l'homme appuyé sur la balustrade : dans le dessin, il est vu de profil; dans la fresque, de trois quarts.

La Dispute du Saint Sacrement occupe une des deux vastes parois verticales. Quoique la surface qui la supporte soit plane, Raphaël a donné à la composition l'aspect d'une voûte, imitant ainsi l'ordonnance si majestueuse des mosaïques ou des fresques qui ornent les absides des basiliques. Ses figures, il les a réparties sur quatre grandes zones. Au sommet, Dieu le Père, grave, solennel, sublime, lève une main pour bénir, tandis que de .'autre il soutient le globe du monde; un nimbe en losange orne sa tête; des chœurs d'anges et de chérubins lui font cortège et célèbrent ses louanges. Aucune description ne saurait rendre l'effet que produisent ces innombrables figures, ravies d'admiration, brillant d'une lumière surnaturelle, montant, descendant au milieu d'une allégresse inexprimable : on croit entendre leurs chants célestes, on croit voir le ciel ouvert dans toute sa gloire, avec ses rayonnements divins, ses échappées sur l'infini. Plus bas, se détachant sur un vaste disque resplendissant d'or, est assis le Christ. Comme dans la fresque de San Severo, la partie supérieure de son corps est nue, tandis qu'un ample manteau recouvre ses genoux; comme à San Severo, il montre à l'univers ses mains sanglantes, proclamant ainsi le mystère de la Rédemption. A sa gauche, saint Jean-Baptiste, désignant du doigt celui dont il a annoncé la venue; à sa droite, la Vierge, s'inclinant avec les marques de la vénération la plus profonde, la tête recouverte de son manteau, comme chez les sévères représentants de l'École byzantine.

Au-dessous de ces acteurs consacrés des Jugements derniers, si splendidement agrandis et comme divinisés, siègent douze personnages, Patriarches, Prophètes, Apôtres, Confesseurs, représentants de l'ancienne et de la nouvelle Foi. Les uns resplendissent d'une majesté terrible; d'autres conservent, jusqu'en ces régions célestes, la douce résignation des martyrs; d'autres encore sont perdus dans la contemplation de l'infini, ou enfin goûtent naïvement, comme Adam, père du genre humain, le bonheur d'être et de sentir. Ces figures comptent parmi les créations les plus grandioses de l'art moderne; elles expriment, avec une puissance qui, chez Raphaël, se fait ici jour pour la première fois, les sentiments les plus élevés que puisse inspirer la lecture des Livres sacrés (une pensée symbolique a présidé au groupement de tous ces personnages; les représentants de l'ancienne foi, rangés par ordre chronologique, alternent avec ceux de la nouvelle). Pour ce qui est des deux extrémités les plus rapprochées du spectateur, elles sont occupées, et cela n'est que justice, par les deux Princes des apôtres : à gauche, saint Pierre, tenant les clefs et le livre; à droite, saint Paul, armé de l'épée. Le premier a pour voisin Adam, qui, dédaignant de couvrir d'un vêtement ses formes athlétiques, une jambe posée sur l'autre, les mains croisées sur ses genoux, les cheveux flottant négligemment sur ses épaules, offre l'image à