LA MADONE DE FOLIGNO

(Pinacothèque du Vatican.)

beauté des figures, la liberté des mouvements, enfin par ce coloris dont la puissance éclate même dans le voisinage des Velasquez et des Murillo !

Des torrents d'encre ont coulé sur la signification de la Vierge au poisson. L'explication donnée par le biographe de Raphaël, l'excellent Passavant, est, somme toute, la plus satisfaisante : les maux d'yeux étant très fréquents à Naples, on avait érigé une chapelle particulière, où les personnes atteintes de ce mal allaient prier. La Madone de Raphaël était destinée à cette chapelle; il est donc naturel que l'artiste ait introduit dans la composition le jeune Tobie portant le poisson, instrument de la guérison de son père. Quant à saint Jérôme, peut-être a-t-il pris place dans la composition parce que, traduisant le premier le livre de Tobie, il a contribué à l'incorporer dans la Bible.

La seule fresque que Raphaël ait exécutée sous Jules II pour un particulier, Y Isa'ie de l'église Saint-Augustin, lui fut commandée par le Luxembourgeois Jean Goritz, avec lequel nous avons déjà eu l'occasion de foire connaissance. On raconte à ce sujet une histoire curieuse : « Bramante, qui avait les clefs de la chapelle Sixtine, y introduisit son ami Raphaël, afin de le mettre à même d'étudier le style de Michel-Ange.. Aussitôt Raphaël de recommencer le Prophète Isaïe, qu'il avait déjà terminé dans l'église Saint-Augustin. Dans cette peinture, il prouve combien la vue de l'œuvre de Michel-Ange avait agrandi et ennobli son style. Michel-Ange, à son retour, en voyant l'ouvrage de son rival, pensa, et il avait raison, que Bramante avait agi ainsi pour augmenter la gloire de Raphaël. » Qu'y a-t-il de vrai dans cette historiette, je l'ignore. Ce qui est certain, c'est que V Isaïe se ressent singulièrement de l'influence de Michel-Ange, si tant est que les restaurations auxquelles la fresque a été soumise, dès le xvie siècle, permettent encore de juger de son caractère.

Les qualités déployées par Raphaël dans ses portraits florentins, sa facilité à saisir le caractère physique et moral de ses modèles, à le fixer dans des images également parfaites au point de vue de la vérité et à celui du style, semblaient devoir lui attirer de nombreuses commandes de la part des dignitaires de la cour pontificale, d'ordinaire si désireux de transmettre leurs traits à la postérité (sage précaution, en vérité, de la part de ces hommes sans descendance, quelquefois même sans famille, que de s'occuper eux-mêmes du soin de leur mémoire). Le nombre des portraits que Raphaël peignit à Rome est cependant très restreint. On dirait que l'artiste, d'ordinaire si obligeant, voulait réserver cette haute faveur, soit à ses souverains, soit à ses amis les plus intimes. Il serait, en effet, difficile de citer, en dehors du Violoniste et du jeune homme du Louvre, un seul étranger auquel il ait fait l'honneur de le pourtraire : Jules II, le duc François- Marie, Frédéric de Mantoue, Léon X, Julien et Laurent de Médicis, Jeanne d'Aragon, étaient, soit ses maîtres, soit les alliés de ses maîtres; Bindo Altoviti, Inghirami, Bibbiena, Beazzano, Navagero, Tebaldeo, Castiglione et la prétendue

LA VIERGE AU POISSON (Musée de Madrid.)

22l) CHAPITRE XF.

Fornarine constituaient en quelque sorte sa famille. Tout ce que les autres pouvaient obtenir de lui, c'était d'être introduits dans ses fresques, comme personnages accessoires, au risque d'y jouer le rôle le plus infime.

Le portrait de Jules II — il est permis de le supposer — est un des premiers ouvrages de ce genre que Raphaël ait exécutés à Rome. Dans cette page grandiose, l'artiste s'est élevé à la hauteur de son modèle ; il a rendu, avec une force dont on ne l'aurait pas cru capable, l'énergie, la fougue, la perspicacité de l'homme de fer qui s'appelait Julien délia Rovere. C'est le Jules II historique, méditant de vastes projets, indomptable dans l'adversité, prêt à éclater à la moindre contradiction. Il est peint avec tant de vérité, que, pour nous servir du mot de Vasari, il fait trembler comme s'il était vivant. Tout le monde, avonsnous dit, connaît cette page admirable, et cependant qui sait où se trouve l'original? Une demi-douzaine d'exemplaires anciens se disputent la priorité, et, même, en restreignant le débat aux deux portraits conservés, l'un dans la Tribune des Offices, l'autre au palais Pitti, le problème est bien loin d'être tranché. La critique a ses fluctuations comme la mode. Il y a vingt ans, celui qui aurait affirmé que l'exemplaire du palais Pitti n'était pas l'original aurait passé pour un ignorant. « En ce qui concerne le véritable original, dit Passavant, il est certain, du moins pour tous les connaisseurs, que c'est le portrait du palais Pitti, dont le dessin et le modelé sont bien supérieurs à tous les autres. » Aujourd'hui, au contraire, les « connaisseurs » se prononcent en faveur du portrait de la Tribune, et se refusent à voir dans celui du palais Pitti autre chose qu'une copie vénitienne. Dans dix ans, nous assisterons peut-être à un nouveau revirement, sans que le prestige de la critique en reçoive la moindre atteinte.

Quoi qu'il en soit, le Jules II de Raphaël — que la postérité reconnaisse pour original l'exemplaire du palais Pitti, celui des Offices, ou quelque autre — restera une des créations les plus étonnantes du xvf siècle. Le maître y a élevé le portrait à la hauteur de la peinture d'histoire.

Le portrait de Bindo Altoviti se distingue par des qualités différentes. A la place d'un vieillard fougueux et bourru, nous voyons un jeune homme resplendissant de force et de santé, avec de longs cheveux blonds retombant sur les épaules, des yeux bleus pleins de franchise, une bouche souriante, une de ces natures expansives dignes de compter parmi les amis de Raphaël. La fermeté du modelé, la vigueur du coloris, n'y sont pas moindres que dans le portrait du pape.

Que Raphaël ait peint de sa main le fameux portrait de la galerie Barberini connu sous le nom de Fornarine, le fait ne semble pas douteux. Alors même que le style du tableau ne plaiderait pas en sa faveur, des témoignages anciens nous permettent de prononcer son nom avec une entière sécurité.

Examinons l'œuvre elle-même. Le visage de la jeune femme offre une certaine régularité, à l'exception du nez, qui manque de finesse; mais on y chercherait en vain cette grâce, cette distinction, qui séduisent dans les types féminins créés par le maître. Le regard est terne, la bouche sans expression. Par