PORTRAIT DE JEANNE D ARAGON

(Musée du Louvre.)

conception du tableau. La Transfiguration de Raphaël ne ressemble à aucune de celles qui l'ont précédée, et cependant, pour renouveler si complètement le sujet, l'artiste s'est servi du moyen le plus naturel, le plus légitime qui se puisse il a tout simplement relu l'Évangile de saint Mathieu. Dans les

imaginer

versets i et suivants du chapitre XVII, l'évangéliste nous décrit le miracle du mont Thabor; dans les versets 14 et suivants du même chapitre, il nous montre un père amenant à Jésus son fils que les disciples, restés au pied de la montagne, n'avaient .pu guérir. « Six jours après, Jésus prit avec lui Pierre et Jean, son frère, et les mena à l'écart sur une haute montagne. Et il fut transfiguré devant eux. Son visage devint brillant comme le soleil, et ses vêtements blancs comme la neige. Et voici qu'ils virent paraître. Moïse et Elie qui s'entretenaient avec lui Lorsqu'il fut venu vers le peuple, un homme s'approcha de

lui, se jeta à genoux et lui dit : « Seigneur, aie pitié de mon fils, qui est lunatique, et qui souffre cruellement, car il tombe souvent dans le feu ou dans l'eau. Je l'ai présenté à tes disciples, et ils n'ont pu le guérir.... » On le voit, en supposant que l'accès s'était produit chez le jeune possédé pendant la scène même de la Transfiguration, Raphaël ne faisait qu'interpréter rigoureusement le texte de saint Mathieu. Mais, ayant pénétré plus profondément que ses devanciers dans l'intelligence des Livres sacrés, il est tout naturel qu'il les ait traduits avec une liberté et une puissance inconnues à ceux-ci. Ainsi, jusqu'à la dernière heure, il contrôlera la tradition par ses recherches personnelles.

Malgré l'autorité du texte de saint Mathieu, on a reproché à Raphaël d'avoir représenté dans le même tableau deux scènes différentes, et d'avoir ainsi violé la règle des unités. Rien de moins fondé que cette critique. Raphaël, qui a si souvent coupé en deux ses compositions, donnant pour théâtre à une partie des acteurs les régions célestes, à l'autre la terre, n'a jamais manqué de relier les uns aux autres. Il serait bien étrange que, fidèle à ce principe dès ses premières années, depuis son Couronnement de la Vierge, de i5o3, jusqu'à sa Sainte Cécile, il s'en fût écarté subitement à la fin de sa carrière. L'examen de la Transfiguration prouve que les deux scènes ne sont nullement distinctes, comme on Ta prétendu. Le geste de l'apôtre debout dans la partie gauche du tableau suffirait à lui seul pour établir l'unité d'action : il montre du doigt la montagne, au-dessus de laquelle planent Jésus, Moïse et Élie, et annonce aux parents du jeune malade que c'est de là qu'il faut attendre le salut.

Les deux groupes ainsi rattachés l'un à l'autre, on ne peut que féliciter Raphaël d'avoir créé ce contraste saisissant, d'avoir opposé avec tant de puissance le calme et la splendeur des régions célestes aux sentiments qui agitent la foule réunie au pied de la montagne. Le Christ, Moïse, Elie, et jusqu'aux trois disciples prosternés sur le sol ou se couvrant la face de leurs mains, semblent se mouvoir dans une atmosphère différente de la nôtre, obéir à d'autres lois ; les impressions individuelles disparaissent pour faire place au spectacle d'une harmonie telle que Dante la rêvait pour son Paradis. Cet effet n'est même pas atténué par la présence de deux personnages absolument étrangers à la scène, saint Julien et saint Laurent, les patrons du père et de l'oncle du donateur, le cardinal Jules de Médicis.

Dans le bas, au contraire, tout est trouble, confusion, souffrance : les parents, désespérés, implorent en vain le secours des apôtres forcés de confesser leur impuissance. Parmi ces derniers, les uns frémissent à la vue du jeune possédé; d'autres s'interrogent du regard et haussent les épaules. Celui qui est assis à gauche, au premier plan, a consulté, mais sans succès, un énorme manuscrit; en entendant les cris du malade, il laisse à moitié échapper le volume. Seul l'apôtre, debout à côté de lui, a deviné où était le salut. Il montre résolument du doigt la montagne sur laquelle se trouve le Christ. Par une de ces intentions rythmiques qui lui étaient familières, l'artiste a placé près de lui un autre apôtre, qui lève la main aussi, mais avec plus d'hésitation.

Le contraste que l'on remarque dans la composition des deux scènes, on le retrouve aussi dans la facture des deux parties correspondantes. Dans le haut, Raphaël a réalisé un effet de clair-obscur absolument digne du Corrège; jamais son pinceau n'avait eu plus de liberté, plus d'harmonie. Dans le bas, au contraire, le groupement et le coloris sont également heurtés et violents. Ces défauts, il n'est pas permis d'en douter, doivent être en grande partie mis sur le compte de Jules Romain. Mais Raphaël n'est pas entièrement exempt de blâme. « On peut supposer, a-t-on dit, que Raphaël conçut la partie inférieure de sa composition dans des données violentes, afin de lutter avec Sébastien qu'il savait protégé et aidé par Michel-Ange. De là viennent la disparate et le désaccord pénibles qui existent, et dans la peinture elle-même, et dans le mode de composition, entre les deux moitiés de l'œuvre. »

La Transfiguration n'avait pas encore quitté l'atelier de Raphaël lorsqu'il mourut. Vasari raconte qu'on plaça ce dernier chef-d'œuvre près du lit funéraire, et que tous les assistants éclatèrent en sanglots en apercevant à côté du cadavre l'œuvre si pleine de vie.

Le peintre chez Raphaël éclipse l'architecte, mais il ne faut pas qu'il nous le fasse oublier. Le Sanzio a le droit de prendre place parmi les maîtres en l'art de bâtir, non seulement en raison de l'importance des travaux auxquels il a présidé, la continuation de Saint-Pierre, l'achèvement des Loges, la construction de la villa Madame et de tant d'autres monuments, mais encore à cause du goût supérieur qu'il a apporté dans ces entreprises. L'architecte, il est vrai, s'est développé plus tard, en lui, que le peintre. Mais, vers la fin de sa vie, comme pour regagner le temps perdu, Raphaël n'a pas hésité à sacrifier la peinture à ses nouvelles études : le compas remplace dans sa main le pinceau; Vitruve succède, dans son admiration, à Apelle. On a cru découvrir des traces de lassitude dans ses dernières fresques; on lui a reproché ses procédas trop expéditifs. En réalité, cette apparente indifférence cache l'évolution naturelle, légitime, d'un esprit généreux qui, ayant épuisé jusqu'au dernier des secrets de son art, se tourne

vers d'autres horizons. L'architecture, nous le verrons, n'eut bientôt plus, dans ses prédilections, d'autre rivale que l'archéologie1.

Préparé comme il l'était, appelé à Rome sur la recommandation du plus grand architecte de la Renaissance, Raphaël devait avoir hâte de se familiariser avec le style inauguré par son protecteur sur les bords du Tibre. Grâce à Bramante, on voyait, pour la première fois depuis dix siècles, les formes de l'antiquité classique revivre dans toute leur pureté, en attendant que la reconstruction du palais du Vatican et de la basilique de Saint-Pierre imprimât à ces splendides conquêtes leur consécration suprême. Peut-être même Bramante, qui, comme Raphaël, avait débuté par la peinture, conçut-il dès lors le dessein de s'assurer un collaborateur, un héritier intellectuel, dans ce jeune artiste aux aptitudes si diverses, à l'imagination si brillante. En i5o8, l'architecte urbinate comptait soixantequatre ans; si son cerveau conservait toute son activité, sa main, par contre, s'était alourdie, en attendant que la goutte l'empêchât de manier le crayon. Persuadé qu'il ne pourrait pas lui-même mener à fin ses vastes projets, Saint- Pierre, le Vatican, le Palais de Justice, dont on aperçoit aujourd'hui encore les fondations gigantesques dans la « via Giulia », il dut plus d'une fois caresser l'espoir de trouver en Raphaël le continuateur de son œuvre. De là les enseignements qu'il lui prodigua, au dire de Vasari; de là sa collaboration à l'Ecole d'Athènes, pour laquelle il fournit à son jeune ami le dessin de l'admirable portique qui encadre la scène; de là, enfin, le legs fait en sa faveur de ses dessins et de ses modèles.

Sous ces auspices, Raphaël ne tarda pas à aborder la pratique de l'architecture. Un de ses premiers essais fut peut-être la construction de la petite église de Saint-Éloi des Orfèvres, située près de la via Giulia. Avant d'expirer, Bramante avait eu le temps de désigner au pape son successeur, et ce successeur ne fut autre que Raphaël. « Comme tu n'excelles pas seulement, de l'avis de tous, dans l'art de la peinture, mais que tu as encore été désigné par Bramante mourant comme assez habile dans l'art de l'architecture pour continuer la construction du temple du prince des apôtres commencée par lui.... » Ce sont là les propres termes employés par Léon X dans le bref par lequel il nomme Raphaël architecte en chef de Saint-Pierre. Cette recommandation, toutefois, ne fut pas jugée suffisante. Raphaël, provisoirement mis en possession du poste de Bramante, le Ier avril 1 5 14, avec 3oo ducats d'or de traitement, ne fut confirmé dans cette situation que le 1er août suivant, après avoir remis un modèle dessiné par lui et exécuté en bois par Giovanni Barile.

Comme pour se rendre encore plus digne de cette haute mission, Raphaël se livra à une étude approfondie de Vitruve. Il nous l'apprend lui-même dans sa

1. Le baron Henry de Geymùller, correspondant de l'institut de France, a consacré à Raphaël architecte une savante monographie, à laquelle je renvoie : RaffadJo San~io studiato corne architctto (Milan, 1884).

PORTES DES STANCES DU VATICAN, EXÉCUTÉES, SOUS LA DIRECTION DE RAPHAËL,

PAR G. BARILE

célèbre lettre à Castiglione : « Notre Seigneurie (le pape), lui écrit-il, m'a, en voulant m 'honorer, chargé d'un grand fardeau. Je veux parler de la direction des travaux de Saint-Pierre. J'espère bien ne pas succomber, d'autant plus que mon modèle plaît à Sa Sainteté et obtient l'approbation de beaucoup de juges distingués. Mais je vise plus haut. Je voudrais trouver les belles formes des édifices antiques. Peut-être mon vol ressemblera-t-il à celui d'Icare. Vitruve me donne beaucoup de lumières, sans cependant me suffire. »

Quelques années plus tard, un des secrétaires de Léon X, Celio Calcagnini, rendait de Raphaël un témoignage qui prouve combien le peintre-architecte avait profité de la lecture de Vitruve. « Raphaël est peut-être le premier de tous les peintres, sous le rapport de la théorie comme sous celui de la pratique; de plus, architecte d'un si rare talent, qu'il invente et exécute des choses que les hommes les mieux doués croyaient impossibles. Je n'en excepte que Vitruve, dont il ne se borne pas à enseigner les principes, mais qu'il défend ou attaque avec les arguments les plus sûrs, et avec tant de grâce, qu'aucune aigreur ne se mêle à sa critique. »

L'impression produite par ces études fut si forte, que Raphaël, après avoir appliqué les préceptes de l'auteur romain à des constructions nouvelles, s'en servit pour tenter la restitution idéale de Rome antique.

Mais revenons aux travaux de Saint-Pierre. Léon X, qui se proposait de donner à la construction une impulsion nouvelle, adjoignit à Raphaël, avec le même traitement, deux des vétérans de l'architecture : Giuliano da San-Gallo et Frà Giocondo, le premier âgé de soixante-dix ans, le second plus qu'octogénaire. Dans sa lettre à son oncle Simon, Raphaël nous parle en termes sympathiques du vieux philologue et architecte véronais : « Le pape m'a adjoint un très savant frate d'au moins quatre-vingts ans; voyant qu'il n'a plus longtemps à vivre, il m'a donné pour compagnon cet homme de grande réputation et très docte, afin que, s'il a quelque beau secret en matière d'architecture, je puisse l'apprendre et arriver ainsi à la perfection dans cet art. Son nom est Frà Giocondo. »

Raphaël avait accepté d'un cœur léger la succession de Bramante. Nulle interruption, en 1 5 1 4—1 5 1 5, dans ses travaux de peinture; nulle preuve de lassitude. Dans la lettre adressée à son oncle Simon, le Ier juillet 1 5 14 (voy. ci-dessus), il donne un libre cours à son enthousiasme : « Quelle entreprise, lui écrit-il, est plus digne que celle de Saint-Pierre, qui est le premier temple du monde? C'est le plus grand édifice qu'on ait jamais vu; il coûtera plus d'un million en or.... Le pape nous fait appeler chaque jour et s'entretient quelque temps avec nous de cette construction. »

L'ardeur que Raphaël apporta dans ses nouvelles fonctions ne diminua pas avec les années. Une lettre de l'envoyé du duc de Ferrare (17 décembre 1 5 19) nous le montre s'occupant, quelques semaines encore avant sa mort, des moindres détails de l'entreprise. « La commission relative à Raphaël d'Urbin est

encore à faire; mais je la ferai, après avoir tenté encore s'il est possible de le vaincre par la mansuétude, car les hommes d'une telle supériorité sont toujours enclins à de certaines susceptibilités. Raphaël éprouve surtout les effets de cette sorte d'amertume (« melancolia »), depuis qu'il a embrassé l'architecture après Bramante; il dispute à Giuliano Leno jusqu'à la pratique de cet art. Je le trouvai ce matin, ayant préparé deux piliers de soutènement que le pape fait faire pour consolider cette première voûte, dans la rue des Suisses, qui menaçait ruine, et, l'ayant appelé, il me pria d'attendre qu'il eût parlé à plusieurs maîtres, qu'il me recevrait la première fois que j'irais le trouver. J'aurai recours à tout moyen pour disposer de lui, lui faisant comprendre ce qui m'est arrivé chez lui l'autre jour, et s'il persiste toujours à dire de bonnes paroles sans effet, je lui dirai ce que Votre Seigneurie Excellentissime m'écrit, et vous informerai ensuite de tout. »

Les résultats ne furent malheureusement pas proportionnés aux efforts du jeune architecte en chef. Il lui fallut tout d'abord, à ce qu'il semble, s'occuper de la consolidation de l'édifice, travail ingrat qui absorba plusieurs années. Puis vint le manque d'argent. En réalité, lorsque Raphaël mourut, à peine si la construction avait fait un pas.

En résumé, la part de Raphaël dans la réédification de Saint-Pierre se borne à quelques travaux secondaires : dans la nef, le nouvel architecte en chef éleva jusqu'à une hauteur de 12 mètres environ le pilier qui, de chaque côté, précède les piliers de la coupole. Dans le transept sud, il voûta, soit seul, soit avec Antonio da San-Gallo, au moins une des deux arcades, celle du mur de derrière. Quant au transept nord, il est difficile de décider si les piliers correspondants sont son œuvre ou celle de Bramante.

L'achèvement des Loges, tel fut, avec la continuation de Saint-Pierre, le principal des travaux confiés par le pape à Raphaël. Cette partie du palais apostolique avait été commencée par Bramante sous Jules IL Raphaël, selon toute vraisemblance, se borna à ajouter le troisième étage, uniquement supporté par des colonnes.

Le plan de Bramante ne comportant que deux étages, le maître n'avait pas cru nécessaire de fermer les arcades du rez-de-chaussée. L'adjonction d'un troisième étage devait avoir pour effet de surcharger les fondations et de compromettre la solidité de l'édifice. C'est ce qui arriva : des crevasses se produisirent la nuit même où mourut Raphaël, et l'on put craindre un instant que l'édifice tout entier ne s'écroulât.

Léon X fut tellement satisfait de l'œuvre de Raphaël, qu'il lui donna la direction de tous les travaux d'architecture et de peinture du Vatican.

Le cousin du pape, le cardinal Jules de Médicis, choisit à son tour Raphaël pour son architecte. Il lui demanda de composer les plans de la villa qu'il se

proposait de faire élever aux portes de Rome, sur le Monte Mario : la villa Madame.

L'ordre des pilastres ioniques, la loge et les arcades qui plongent dans le bassin de la terrasse inférieure, sont dignes de toute notre admiration. Comme le temple élevé à Rimini par L. B. Alberti, ils éveillent l'idée de la grandeur, sans avoir des dimensions colossales. Les profils des piédestaux, les fenêtres de marbre blanc, à meneaux cruciformes, la cour disposée en demi-cercle, ajoutent à l'effet

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