SA VIE ET SON ŒUVRE

C’était un être de complexion faible et de visage charmant. Plutôt petit. Des yeux grands et doux ; la lèvre un peu forte et que jamais n’ombragea la moustache ; les cheveux longs, le teint pâle, l’air ingénu. Et c’était un étonnement pour tous que cet adolescent aimable fût un grand homme.

Il devint fort riche, ayant palais à Rome et jolie vigne aux champs. Gentilhomme de la cour, il eut une cour lui-même où fréquentaient ducs et cardinaux. Il ne tint qu’à lui d’épouser la nièce de l’un d’eux, et faillit recevoir le chapeau. Mais, au milieu d’une vie fastueuse, d’une faveur inouïe, d’un travail surhumain, il resta toujours le « si aimable » Raphaël. Sa bonne grâce excusa son génie ; sa séduction fit taire ses rivaux, sauf Michel Ange, un Alceste mal léché ; les enfants reçurent son nom. En vingt ans il fit cent chefs-d’œuvre et mourut jeune, sans doute aimé des Dieux.

Raphaël a laissé des modèles dans tous les domaines de l’Art plastique : peinture à l’huile et à la fresque, mosaïque, tapisserie, orfèvrerie, architecture et sculpture. 11 traita tous les sujets : l’Ancien et le Nouveau Testaïuent, la mythologie, l’histoire grecque et romaine, celle du Moyen-Age, l’allégorie, le portrait. A cette variété dans l’inspiration il soignit une pondération, une harmonie souveraines, telles qu’on en vit surtout aux jours heureux de la Grèce antique; un goût naturel de la mesure où s'atténuent et fusionnent les contraires ; une délicatesse d’âme qui s’attache à toute chose noble et digne de tendresse, une faculté infinie de comprendre et d’aimer. Et à toutes ces qualités s’ajouta le bonheur d’une double éducation qui apprit à l’artiste la force et la joie du paganisme, après lui avoir fait sentir la douceur et la pureté chrétiennes.

Raohaël II

Raphaël

Est-ce assez pour caractériser son génie ? Mais qui peut se flatter d’en trouver la formule? Entre maint critique pour qui RaphaëI est le peintre de l’âme, Poussin vit dans son œuvre l’illustration, la représentation plastique des sentiments ; Taine au contraire, dans une page célèbre du Voyag'e d’Italie, fait de l’expression du corps le caractère principal de l’artiste. Est-ce sur l’excellence de son style que la critique tombera d’accord ? Mais, comme dessinateur, Raphaël le cède à Michel Ange, comme coloriste au Véronèse. Par quelle vertu singulière l’emporte-t-il sur les deux ?

Tout s’efface devant sa faculté supérieure de perfectionnement et la force qui lui permit d’idéaliser la réalité.

Pérugin, Pinturicchio , Léonard, Michel Ange, Fra Bartolommeo , Bramante, Sébastien del Piombo, il les a tous absorbés et perfectionnés afin d’offrir une synthèse harmonieuse de ces grands maîtres. En outre, il a hérité les vertus artistiques d’un peuple entier à l’heure où ce peuple atteignait au plus haut degré de civilisation. De toutes les ressources de ses prédécesseurs ou de ses contemporains, de toute l’expérience acquise par les siècles, il a formé un art qu’il améliora pour en tirer l’expression définitive de l’esthétique future. Virgile et Racine n’ont pas fait autre chose aux siècles d’AuGUSTE et de Louis XIV-

Cette qualité suffirait à faire de Raphaël un classique ; mais à cette faculté d’assimilation et de perfectionnement le classicisme en joint une autre plus positive, et que posséda pleinement le Sanzio : la généralisation de l’observation particulière, l’idéalisation de la réalité. Tandis que le réalisme s’absorbe dans la copie du document ou que l’idéalisme, pour le trop dédaigner, se perd dans l’illusion, l’art de Raphaël s’autorise toujours de l’observation sensible, pour créer l’idée générale. Dans la première partie de sa carrière, lors de son engoûment pour Michel Ange et le Vinci, Raphaël put même avoir quelque peine à se dégager de l’observation exclusive de la nature ; et aux plus belles heures de sa production artistique, jamais son génie n’oublia cette nature, qui resta le fond même de son inspiration.

Aux sources classiques il a puisé l’abondance de l’invention, la force de la composition, la beauté du dessin, la magie des couleurs, toutes qualités qui en découlent et par où il a conquis le rang suprême et le nom de « divin ».

Dans sa marche vers l’Idéal, l’amour du Vrai se renforce de l’amour du Bien. Sa foi profonde dans l’humanité, sa prédilection pour les meilleures vertus, en un mot ses hautes qualités morales, ont complété sa raison par son cœur. La période qui s’étend de l’invasion de Charles VIII à la mort de Léon X, et qui vit, de 1491 à 1521, éclore les chefs-d’œuvre du maître, est la plus troublée et la plus sombre de l’histoire d’Italie. Ce ne sont que trahisons, meurtres, folies, crimes de toute sorte. La conscience publique s’obscurcit, la notion du droit se perd. Savonarole, ce juste, monte sur le bûcher et César Borgia est comblé d’honneurs par Louis XII. La foi jurée ne compte plus : les Suisses vendent leur chef, Ludovic le More ; les papes emprisonnent les ambassadeurs. L’Italie se déchire elle-même, comme si n’y suffisait pas la main des Français, des Allemands, des Espagnols. La vénalité, la corruption ont remplacé la loi. Et il se trouve un grand écrivain pour légitimer ces infamies et ériger en système la politique de la fourberie et de la brutalité.

Au milieu de la décomposition générale, Raphaël conserva une sérénité qui ne s’est jamais démentie; il crut au Bien comme il croyait au Beau et s’efforça de faire partager ses convictions à ses contemporains. Il domina la tempête et bâtit sur le rocher la demeure qui résiste Impassible à la fureur des flots. C’est, autant qu’un classique, un honnête homme.

Raphaël

Le petit duché d’Urbin tut une terre bénie de la Nature et favorisée des hommes. Niché dans les Apennins, il en résume les beautés ; les collines verdoyantes y alternent avec des montagnes escarpées, d’où la vue plane sur un paysage grandiose avant d’atteindre les eaux de l’Adriatique. Situé sur les confins de la Toscane et de l’Ombrie, il est assez près de Florence et de Pérouse pour en subir le charme, assez loin pour conserver sa personnalité. La dynastie des Montei-eltro l’a doté d’un palais qui est une merveille dans le pays des merveilleux palais et d’une cour où les arts s’inspirèrent, comme les lettres, du plus pur et du plus brillant humanisme. S’il subit un instant la tyrannie d’un Borgia, il jouit longtemps du gouvernement des Rovere et des Médicis. La terre d’Urbin dut beaucoup aux hommes et à la fortune, mais elle s’acquitta largement de sa dette en donnant au monde Bramante, Raphaël et Rossini.

Raphaël y naquit, en Mars ou Avril 1483, d’un de ces vaillants artistes qu’a produits en grand nombre l’Italie du siècle. Giovanni Santi, bourgeois modeste et économe, avait cependant quitté l’épicerie héréditaire pour manier le pinceau ; il ne dédaignait pas, par nécessité, de peindre une bannière ou d’enluminer un écusson, mais il trouva le temps de brosser, non sans talent, des Saintes Familles et des Annonclations ; la première enfance de Raphaël s’écoula au milieu des Madones paternelles, et le futur peintre de l’enfant Jésus commença par servir de modèle et figura le bambino.

Giovanni Santi, titre plus méritoire à notre reconnaissance, fut le premier professeur de son fils. Artiste d’un métier sûr, d’un esprit également respectueux de la tradition et ouvert aux nouveautés, ayant beaucoup lu et quelque peu voyagé, il dirigea les essais de son élève avec autant d’adresse que d’amour. La mort, hélas ! coupa très court à son enseignement et Raphaël avait à peine douze ans quand son père disparut, lui laissant, avec un noble exemple, un solide rudiment.

Il avait perdu sa mère quatre ans plus tôt. Mais l’orphelin eut la chance de trouver dans une partie de sa famille, l’illusion des joies qui manquaient à sa piété filiale, et dans la personne de Timoteo Viti , son compatriote, un guide et un ami. Elève de Francia, le peintre-orfèvre de Bologne, Viti, du double plus âgé que Raphaël, se prit d’affection pour l’enfant et d’intérêt pour le débutant. Il avait du talent ; son protégé en profita et acquit à son école certaines qualités de grâce un peu lascive qui se reconnaissent encore à travers les enseignements ultérieurs de Pérouse et de Florence.

Raphaël avait seize ans quand il entra dans l’atelier du Pérugin. Les critiques y constatent sa présence en 1499 sans expliquer comment et pourquoi il s’y rendit. Conseil de Timoteo Viti ? Recommandation d’une duchesse urbinate au maître de Pérouse ? Condescendance filiale aux préférences de feu Giovanni ? Chacune de ces raisons peut suffire, et encore plus la célébrité de l’école, à y attirer Raphaël. « Il sut y plaire, dit Vasari, et Pietro Vannucci présagea qu’il serait un grand maître. »

Pronostic d’autant plus sincère que l’élève s’abîme dans l’imitation du maître au point d’y laisser sombrer toute son originalité. En quelques mois Raphaël devient l’ombre du Pérugin. « Sans la signature, affirme Vasari, il serait impossible de reconnaître ses tableaux. » C’est presque un bonheur pour Raphaël qu’en 1502 une révolution ait incité le Pérugin a quitter sa ville natale pour Florence. Délivré de sa servitude volontaire, le disciple se lia avec le remplaçant du maître, Bernardino Betti, connu sous le sobriquet injurieux de Pinturicchio « le barbouilleur » ; et de ce méconnu, qui fut un des grands décorateurs du XV siècle, il apprit les mystères de la fresque.

A vingt et un ans, Raphaël revint à Urbin. Un peu de nostalgie l’y appelait et aussi la conscience d’un talent mûr, sans compter l’espérance d’en tirer parti. Mais le trésor ducal était vide ; la ville en deuil ; un Borgia y avait passé. Impossible d’y

Raphaël

rien tenter qui remplît l’escarcelle du peintre et concourût à sa renommée. Que faire? Il n’était bruit à cette époque que de Florence et d’un merveilleux David érigé devant sa Seigneurie ; bruit de la lutte engagée entre le Vinci et Michel Ange pour la décoration de la Salle du Conseil. Florence était alors cité d’élection pour les Arts et la Fortune ; la ville du rêve et de la gloire. Raphaël s’y rendit.

Les quatre années qu’il y passa, de 1504 à 1508, comptent parmi les plus agitées de sa vie. S’il s’attache à Florence, c’est d’une façon très lâche et sans jamais s’y

fixer; il la quitte alternativement pour Città di Castello, Sienne, Urbin, sans compter

Bologne et des retours à Pérouse, cherchant partout une voie à son génie et un acheteur à ses tableaux. Histoire sacrée et histoire profane, portraits, peinture de chevalet

et fresques monumentales ; il essaye de tout. La vie fut dure à Florence , pour le

jeune provincial qu’auraient dû cependant signaler aux Mécènes les beautés du Sposalizio. Mais la protection d’un Taddeo Taddei, d’un Nasi, s’en tient à de bonnes paroles et paye d’un dîner les chefs-d’œuvre que s’arracheront plus tard millionnaires et Musées. Sans les nonnes de Pérouse, pour qui l’artiste peint des Pietà, sans la « Libreria » de Sienne, pour laquelle il dessine des cartons ; sans quelques familles de « pays » qui n’oublient pas le petit Urbinate, de quoi alors eût-il vécu ?

La « période florentine » fut période amère pour le jeune peintre ; pour nous, qui plaignons sa peine, mais jouissons de son œuvre, c’est la période des Madones exquises, la période qui perfectionna son génie à l’école de Léonard et de Fra Bartolommeo.

Quand Raphaël s’en vint à Florence, nanti de son bagage ombrien, il en sentit la légèreté et que l’art du Pérugin pesait peu à côté de celui du Vinci ou de Michel Ange. Il n’avait pas encore compris que la peinture fût autre chose que l’expression colorée d’un sentiment intime, la traduction d’une émotion personnelle; et soudain il vit les Maîtres fanatisés par l’étude de la Nature, la recherche du réel, la conquête de la Vérité. Son idéal bousculé chancela. C’était une éducation à refaire ; il la refit. «De maître, dit Vasari, il redevint élève. La science de l’anatomie qu’il voyait chez Michel Ange le confondait d’admiration et, dès lors, il oublia tout pour en apprendre les éléments. Appliqué nuit et jour à cette tâche, il s’y adonna de telle sorte que la structure du corps, les mouvements, les raccourcis, les attaches des nerfs et des muscles, n’eurent plus de secrets pour lui ; en quelques mois, il sût ce qui coûte aux autres des d’années d’apprentissage. »

Michel Ange détermina sa conversion, mais ne resta pas longtemps son guide. Il y avait entre leurs deux tempéraments trop d’opposition ; l’esprit de mesure qui soufflait en Raphaël ne pouvait se plaire à l’école d’un génie qui n’en connut jamais. Léonard, mieux désigné pour servir de modèle, fascina son disciple au lieu de le diriger; il l’arracha bien aux errements de la jeunesse, mais ne sut faire jaillir une personnalité. Ce mérite échut à un autre maître de Florence, au jeune dominicain qui sous le nom de Fra Bartolommeo mettait au service d’une foi exaltée les trésors d’une science et d’un art infinis. Grandeur de l’inspiration, habileté de la composition, sûreté du dessin, richesse et variété du coloris, Raphaël trouva la technique entière de sa peinture chez le moine qui fut son vrai guidé et son fidèle ami; il n’avait plus dès lors, pour devenir un maître qu’à féconder de son génie l’enseignement qu’il avait reçu.

Les quatre années de son séjour à Florence achevèrent de former Raphaël sans lui donner la gloire ; à peine la notoriété. Il a conquis une clientèle ; il a un atelier, des aides ; mais entre les artistes, il reste au second rang. Le gonfalonier, grand dispensateur des grâces et des commandes, l’ignore. Pour forcer sa faveur, Raphaël demande

Raphaël

au duc François Marie della Rovere, devenu maître d’Urbin, un mot d’appui, une lettre d’introduction. Le duc fait mieux: neveu favori de Jules II, il adresse au pape son protégé.

Raphaël dut quitter Florence sans regret. Incapable de jalousie, trop modeste pour se croire incompris, il dut cependant souffrir de n’y avoir pas donné sa mesure, imposé sa valeur. Rome s’offrait à son enthousiasme ; un champ nouveau s’ouvrait à son ardeur; la protection du pape le remplissait d’espérance. Fort de l’expérience acquise, des leçons de Pérouse et de Florence, des siècles d’efforts et d’art que résumait son âme, il s’y rendit, dans l’automne de 1508, et trouva enfin un théâtre digne de son génie.

En ce temps-là triomphait dans la ville sainte un homme dont la bienveillance et l’influence artistique servirent à Raphaël autant que fit jamais Pérugin ou Fra Barto- LOMMEO. Bramante d’Urbin, architecte de Saint Pierre, admirablement en cour auprès de Jules II, accueillit à bras ouverts un compatriote qui lui était chaudement recommandé par son pape et son duc. Chargé de diriger la décoration du Vatican et ayant dans ce but fait venir de tous pays des artistes de toute école, il y glissa sa recrue et, pour la faire agréer du pape, lui en présenta des esquisses. Le succès dut dépasser son désir: le pape agréa si bien le candidat que, congédiant l’équipe des premiers décorateurs, il la remplaça par Raphaël.

Résolution décisive pour l’artiste, et qui l’éleva subitement à la hauteur de son protecteur Bramante, de son rival Michel Ange. A l’un la réédification de Saint Pierre, à l’autre la décoration de la Sixtine ; Raphaël obtint celle du Vatican. 11 y réussit comme on sait; dépassa par son mérite une situation qu’un coup de fortune lui avait donnée; et sa biographie n’est plus dès lors que l’histoire de ses triomphes. C’était en 1509; il avait 26 ans. Fixé à Rome, il y restera jusqu’à sa mort.

Onze années, sans plus, l’en séparaient; et, comme s’il avait eu le pressentiment d’une fin prématurée, il les remplit de l’existence la plus active, la plus féconde, la plus vécue qu’on puisse imaginer. Deux périodes s’y distinguent : l’une qui finit en 1513 avec la mort de Jules II ; l’autre qui modifiée à peine par l’avènement de Léon X, voit Bramante mourir et Raphaël hériter les charges et la gloire de l’illustre architecte ; période de vie plus intense encore, où le génie du maître s’épanouira dans cette simultanéité de travaux qui ont assuré la gloire de quelques hommes de la Renaissance et font l’étonnement de leurs successeurs.

De 1509 à 1513, Raphaël fut le peintre favori de Jules IL Lourd privilège, étant donné le protecteur. Batailleur et violent, homme d’action avant tout, qui voulut, et y réussit presque, faire de l’Italie la vassale de Rome et de Rome l’arbitre du monde, ce pape « terrible » ne plaignait pas plus la peine d’autrui que la sienne propre. 11 épuisa Bramante, exaspéra Michel Ange, et tira de Raphaël seul un travail pour lequel avaient été réunis Pérugin, Sodoma, Peruzzi, Bramantino, Lotto. Mais la postérité le remerciera de n’avoir abusé du peintre que pour lui faire produire, en moins de quatre ans, les chefs-d’œuvre de la Segnatura, la Dispute, V Ecole d’Athènes, le Parnasse, les Décrétales, la Messe de Bolsène, etc. Avec son successeur, il devait en être autrement.

La mort de Jules II aurait pu nuire à la carrière , sinon à la gloire de Raphaël ; l’avènement de Léon X, suivi de près par la mort de Bramante, n’ajouta peut-être pas à sa gloire, mais assura fortement sa situation. Amoureux des belles choses et soucieux de protéger les artistes, le nouveau pape appréciait non moins que le talent,' l’aménité des caractères ; il s’éprit de Raphaël, en fit son bras droit, l’ordonnateur de

Raphaël

ses fêtes, le peintre de ses fantaisies. Et comme si ce n’était pas assez de ces occupations supplémentaires, il l’obligea d’assumer, après Bramante, le fardeau presque surhumain de la direction de Saint Pierre. Plein de confiance dans sa jeunesse, dans sa prodigieuse facilité, Raphaël accepta d’enthousiasme. Bien plus, il prit à cœur son rôle d’architecte et, non content de travailler pour Saint Pierre, construisit des palais pour des particuliers. Enfin , pour le triomphe de l’architecture et la satisfaction des conceptions artistiques du martre, il lui proposa la restauration de la Rome antique!

A la faveur du pape, s’ajouta l’engoûment de sa cour ; la disgrâce de Michel Ange acheva le triomphe de Raphaël ; il fit fureur à Rome ; on s’arracha ses moindres dessins ; les Mécènes l’accablaient de commandes: Goritz lui demanda un Isaïe, Bibbiena la décoration d’une salle de bains, Chigi une chapelle. Il fut harcelé par Alphonse d’Este, par Isabelle de Mantoue, par Erançois P'' !

Raphaël, sensible aux marques d’admiration que lui prodiguaient les souverains, dut être touché plus encore par un témoignage qui prouvait la valeur éducative de son talent : de tous les points de l’Italie et même de l’étranger, il vit arriver d’innombrables élèves, avides de recevoir ses conseils. Ils devinrent ses amis, ses dévots. C’est accompagné d’une cinquantaine d’entre eux qu’il sortait dans les rues de Rome.

L’artiste ne tarda pas à être doublé d’un grand seigneur: à une fortune considérable, à une situation morale que les plus grands maîtres pouvaient lui envier il joignit le titre de camérier pontifical et de chevalier de l’éperon d’or.

Parmi tant d’honneurs, de charges et de distractions, comment trouva-t-il le temps de mener à bonne fin la décoration des Stances, des Loges, de la Farnésine ; d’exécuter les Arazzi, de continuer la série des Madones et des portraits? Mystère de la collaboration et du travail d’atelier. On sait avec quelque facilité fâcheuse les artistes de la Renaissance se firent « entrepreneurs » et se contentèrent de diriger des praticiens dans l’exécution des travaux qu’ils signèrent. Raphaël ne dérogea pas à la coutume ; et si certaines œuvres reflètent manifestement l’âme et la main du maître, il en est d’autres qui sont, hélas, sujettes à caution.

L’histoire des derniers moments de Raphaël et de sa mort prématurée est encore pleine d’obscurités. Malgré le témoignage de Vasari, on s’accorde aujourd’hui à rejeter comme calomnieuse la version qui le représente comme succombant à de fâcheux excès. Raphaël n’abusa que du travail. L’organisation la plus robuste n’aurait pu résister longtemps à un effort prodigieux et qu’il fallait renouveler tous les jours ; mais la rapidité même de la mort écarte l’hypothèse d’une fin attribuable à l’épuisement. Le 24 Mars 1520, encore bien portant et plein d’espoir, il signait l’achat d’un terrain où il pensait élever pour lui-même une maison : le 6 Avril il n’était plus. Tout autorise à croire qu’il fut enlevé par une de ces fièvres pernicieuses si fréquentes à Rome.

Il laissa de la fortune: 16000 ducats (environ un million de notre monnaie), des esquisses et des tableaux. Ses élèves préférés, Jules Romain et Jean François Penni, furent ses héritiers artistiques, à charge pour eux de terminer les travaux en voie d’exécution. L’argent, sauf quelques legs ou fondations, passa à sa famille et à celle dont l’existence illumina d’amour l’âme tendre du Sanzio, la Fornarina.

Ses funérailles furent splendides; les poètes le chantèrent; l’Italie le pleura. Avec lui s’éteignit un monde : Comme Bramante avait suivi Jules II dans la tombe, Léon X y suivit Raphaël. Un pape ennemi des arts monta sur le trône de Saint Pierre. Six ans plus tard, les soldats de Bourbon faisaient leur cuisine dans les Stances.

Raphaël

Etude de Madone et d’Enfant Dessin à la plume (Albertina, Vienne)

L’œuvre de Raphaël est considérable. Son classement déroute la critique. Si l’on considère qu’à part une dizaine de tableaux portant seuls une date authentique, les autres en ont une assignée par des rapprochements et des comparaisons, on trouvera bien téméraire de faire état de cette chronologie. D’ailleurs, à supposer exacte la reconstitution des dates, l’esprit s’égare dans la diversité des créations simultanées, dans l’imbroglio des projets menés de front.

Un classement a prévalu qui, se rapportant aux différentes étapes de la vie de l’artiste, distingue dans son œuvre la période ombrienne, la période florentine, la période romaine, avant et après la mort de Bramante. Classement un peu artificiel sous son apparente logique, et qui donne à des changements de résidence autant d’importance qu’à des modifications d’esthétique, coupe arbitrairement le développement d’une idée née à Pérouse ou à Florence et trouvant à Rome son plein épanouissement. Il est certes impossible de nier l’influence du milieu et qu’à Pérouse corresponde pour Raphaël l’imitation du Pérugin comme à Florence celle du Vinci. Mais le génie de Raphaël n’est pas seulement une combinaison des maîtres qui l’ont inspiré ; il est un peu cela, mais beaucoup plus autre chose, et son unité proteste contre cette répartition factice. S’il importe dans l’étude de l’œuvre de tenir un certain compte des fractionnements de la vie, c’est seulement pour fixer une date, rattacher un tableau à une époque, mais non pour caractériser par son lieu d’origine une Madone ou un portrait.

Raphaël a développé son génie sans secousse, sans « période » nettement distincte. Son œuvre se déploie sans solution de continuité ; le mieux y succède au bien sans qu’on puisse précisément fixer la limite où le bien finit, où le mieux commence. Son

vrai classement serait de n’en avoir aucun, tant elle est homogène. S’il faut en faire un, il sera forcément arbitraire ; s’il est nécessaire d’établir des catégories, c’est par incapacité de notre esprit à embrasser du même coup la multiplicité des chefs-d’œuvre, non parce que ces catégories s’imposent.

Raphaël a exécuté des tableaux de sainteté, parmi lesquels une place d’honneur revient aux Madones ; des fresques, des portraits. Un peu plus, un peu moins, il a fait des uns et des autres pendant toute sa vie. Or, la distinction est bien subtile entre la Madone proprement dite et le tableau de sainteté, quand s’ajoutent au duo primordial de la Vierge et de l’Enfant, deux ou trois personnages ; quelques personnages encore et, toutes réserves faites pour la technique et le choix du sujet, la

fresque apparaît. Quant aux portraits, ils ne se bornent pas à la représentation de personnages uniques et connus ; une étude minutieuse en a découvert, en découvrirait encore dans les peintures murales de la Segnature et des Loges. Là aussi il y a, non pas confusion , mais pénétration réciproque des genres ; l’unité de l’inspiration dans la multiplicité des expressions.

Les Madones suffiraient à la gloire de Raphaël ; elles ont fait sa popularité. Empreintes de mysticisme ombrien , pénétrées de réalisme florentin, éclatantes de cette plénitude de forme, de ce spiritualisme triomphant que l’artiste donnera à ses créations romaines, elles possèdent toutes un caractère commun. La tendresse maternelle, les joies de l’enfance y sont exprimées avec une éloquence admirable : elles sont en même temps que divines, profondément humaines. « La Divinité descend sur terre ; elle s’assied au milieu de nous, prend part à nos souffrances et à nos joies, à nos joies surtout; car, dans cette longue série de Madones, c’est à peine si l’on saisit parfois une nuance de mélancolie ou le pressentiment des souffrances à venir. Il semble que chez la jeune mère caressant son enfant brillant de santé, il n’y ait de place que pour l’affection, l’espérance, les sentiments les plus doux et les plus riants. L’extrême rareté des attributs fortifie encore cette impression. Nous ne trouvons que de loin en loin la petite croix

de roseau de Saint Jean-Baptiste ou la bandelette avec l’inscription Ecce Agnus Dei ;

les nimbes mêmes manquent quelquefois. Devant ces idylles, c’est à peine si l’on songe aux mystères de la religion. » *) Des censeurs en ont fait un crime à Raphaël ; dans ces jeunes femmes d’une grâce toute terrestre, ils n’ont pas voulu reconnaître la Mère de Dieu ; non plus que le futur Rédempteur dans un bambin si pareil à nos

enfants. Ces byzantins n’ont pas senti le souffle divin qui se dégage de ces merveil-

leuses figures ; il est des critiques auxquels il faut un symbole, un signe conventionnel pour comprendre une inspiration dont leur cœur ne fut pas ému. Mais, une

Esquisse pour une Madone Dessin à la plume de l’Albertina (Vienne)

h Eugène Muntz, Membre de l’Institut, Raphaël, sa Vie, son Œuvre et son Temps (Hachette & Cie 1885).

FMphaël

Madone de Raphaël avec son amour de mère et ses délicatesses de grande sœur, est

cent fois plus chrétienne, plus divine que la vierge hiératique du Moyen-Age avec

ses ornements d’idole et sa raideur d’icône. D’ailleurs, si des âmes scrupuleuses ont besoin de l’autorité des textes pour rassurer leur goût, ils trouveront dans le Nouveau Testament la justification de Raphaël. Saint Luc ne dit-il pas que « l’enfant croissait et se fortifiait» souriant à sa mère, jouant avec son jeune compagnon? Mais Raphaël ne tiendrait pas du tout à être ainsi défendu.

D’autres ont reproché à l’artiste la répétition d’un même sujet ; comme s’il n’était pas plus facile de varier les sujets que les façons d’en présenter un ! Tirer d’une idée tous les développements qu’elle comporte est la condition même du progrès. L’obligation de traiter toujours mieux un thème unique développe chez un maître des ressources infinies. Raphaël s’efforçant de dépasser ses devanciers, de dépasser par une création toujours meilleure ses propres créations, est arrivé si près de la perfection que depuis quatre siècles la postérité, impuissante à mieux faire, s’est, en somme, résignée à le copier.

Les tableaux de Madones comportent tantôt deux, tantôt trois figures ; tantôt quatre et plus ; ils confinent alors jusqu’à s’y confondre, aux Saintes Familles, aux tableaux de sainteté. Une douzaine d’entre eux présentent le groupe divin sous la forme la plus simple : l’enfant sur les genoux ou dans les bras de sa mère.

Un caractère commun leur donne un air de famille : deux personnages, une femme et un enfant, l’une drapée, l’autre nu, s’unissent et se fondent en un couple harmonieux ; celui-ci complète celui-là ; leurs deux formes embrassées dans un même contour , n’en font qu’une. Mais quelle variété d’expression dans un sujet si simple ! « L’imagination du

peintre ruisselle de formes de plus en plus vives ; de page en page, animation croissante.

Adieu la vieille image édifiante où la Madone les mains éternellement jointes, adore un poupon de bois à regard d’homme. On assiste aux mille jeux intimes, à l’emportement de caresses, au souple et multiple tableau d’un enfant bien , , ,, , . ..r- , .

^ . , , , Etude de Madone et d Enfant

portant qui s ébat sur sa mere Dessin du Musée de Lille

Raphaël III

heureuse, dérange sa lecture, se pend au bord de son corsage, nage à plat ventre sur son giron, se dresse brusquement debout, grimpe chattement à son coi. Triangles réguliers, à sommet renversé, impliqués ITin dans l’autre, diagonales, ovales, géométrie délicieuse, conjugaison fertile et souriante de deux corps dissemblables de forme, de caractère et de volume ! Ainsi voit-on sur une place un habile jongleur jouer avec aisance de deux poids inégaux. »’)

La Vierge du Grand-Diic est le prototype de ces tableaux à deux personnages, où Marie offre son fils à l’adoration des fidèles (p. 22) ; assis sur une main de la mère,

l’enfant s’attache à elle avec tendresse et inquiétude. Mais voici que le mouvement s’accentue:

l’inquiétude de l’enfant augmente avec sa tendresse ; la mère compatissante sourit; elle appuie sa joue contre la joue du bambino, et la Vierge de la Casa Tempi (p. 24) serre avec émotion le petit être sur son cœur.

Les Madones de cette série peuvent presque toutes se grouper par deux. Ainsi à la Madone Bridgewater (p. 43) correspond la Vierge de la Maison d'Orléans (p. 37). Les deux tableaux, avec des nuances, présentent l’enfant couché transversalement sur sa mère, qui le couve amoureusement d’un regard admirateur et attendri. La Grande Madone Cowper (p. 45) est la réplique à peine modifiée de la Petite Madone Cowper (p. 23), que Morelli préfère à toutes les Vierges de Raphaël. S’il est plus difficile, quoique très possible encore, de rapprocher comme composition la Madone Mackintosh (p. 99) de l’admirable Vierge aux Candélabres (p. 101), il est indéniable que dans la Vierge à la Chaise (p. 123) s’ébauche un mouvement qui se développe dans la Vierge délia Tenda (p. 124).

Dans ces différents tableaux, Raphaël a représenté les sentiments réciproques de la mère et de l’enfant et composé, avec deux figures, des couples d’une sublime beauté. L’addition d’un troisième personnage, le petit Saint Jean, l’a conduit à modifier le groupement dont il avait si heureusement traduit les différentes formules et à chercher des combinaisons de lignes nouvelles. La solution trouvée par l’artiste s’offre à nous dans trois chefs-d’œuvre, que rapproche la composition comme le choix du sujet: la Vierge dans la Prairie (p. 28) ; la Vierge au Chardonneret (p. 29) ; la Belle Jardinière (p. 36). Ils sont précédés d’une ébauche la Vierge de Berlin (p. 21) ou Terranuova qui atteste par son imperfection que Raphaël n’arriva pas du premier coup à la formule

’) Louis Gillet, Les Maîtres de l’Art : Raphaël. (Librairie de l’art ancien et moderne, Paris 1908.) Nous avons, à trois reprises, cité le texte même du récent ouvrage de Mr. Louis Gillet, parce qu’il nous a paru difficile de trouver des expressions plus heureuses, des formules plus habiles pour apprécier l’art de Raphaël.

Etude de Madone et d’Enfant Dessin à la plume (Albertina, Vienne)

Raphaël

définitive : une pyramide ayant la tête de la Madone pour sommet, et, pour angles, les deux enfants. C’est la Vierge dans la Prairie (p. 28) qui en est la première manifestation. Rien de plus simple en apparence que la composition de cette scène : la Vierge assise tourne légèrement la tête et abaisse les yeux sur les deux enfants dont l’un présente à l’autre une croix. La légèreté de l’intrigue, la puérilité de l’action disparaissent dans la beauté plastique des personnages. Le dessin des deux enfants n’est peut-être pas exempt de lourdeur; mais la figure de la Vierge, le galbe de ses épaules, la finesse et l’élégance de ses mains sont d’un art accompli. La végétation sombre du premier plan forme un heureux contraste avec le panorama du fond, avec ce lac, cette ville, ces montagnes qu’éclairent les chaudes lueurs du soleil couchant.

La Vierge au Chardonneret (p. 29) offre une composition analogue à celle de la Vierge dans la Prairie. La pyramide cependant s’est rectifiée : les deux enfants qui dans le précédent tableau pesaient sur la partie gauche de la base et obligeaient la Vierge à faire contre poids de son pied tendu vers la droite, sont maintenant bien en place, chacun à son angle de base. Tous deux sont debout, communiant dans l’offre et l’acceptation d’un chardonneret, tandis que la mère, interrompant sa lecture, entoure de ses bras et approuve du regard le jeu des innocents. La scène, toute de calme et de bonheur parfaits, se détache sur un paysage plus tourmenté qu’à l’ordinaire ceux de Raphaël: un pont jeté sur un torrent, des montagnes abruptes, un ciel orageux.

La Belle Jardinière (p. 36) résume les tendances poursuivies par le maître dans les précédents tableaux, avec une nuance en plus : la subordination évidente du petit Saint Jean à Jésus. La jeune mère est tout entière à la contemplation de son fils qui, debout devant elle, un pied appuyé sur un de ses pieds, fixe ses yeux sur les siens et lui sourit avec tendresse. Dans cet échange de regards chargés d’amour, la mère et l’enfant oublient la lecture qu’ils viennent de faire et aussi la présence du petit Saint Jean qui, un genou en terre, dirige vers son divin ami des yeux remplis d’admiration. Le paysage dans lequel se déroule la scène a ici un rôle important : formé des mêmes éléments que dans les deux précédentes peintures, cours d’eau, ville, arbres et montagnes, il est traité avec un plus grand luxe de détails et avec plus d’ampleur.

Telles sont les trois principales versions d’un même sujet ; elles ont chacune leurs admirateurs. Mais si Raphaël avait terminé la Vierge Esterhazy (p. 39), peutêtre se seraient-ils tous mis d’accord pour lui céder le premier rang.

Cestrois chefs-d’œuvre, malgré leur apparente simplicité, prouvaient une science consommée. De nombreux dessins préparatoires montrent les

Raphaël

difficultés rencontrées par Raphaël au cours de leur exécution et qu’il apprit tous les secrets de la composition en travaillant à les vaincre. L’artiste, après avoir résolu le problème du groupement pour deux ou trois figures, devait passer à des groupements plus nombreux et remplacer le tableau de chevalet par le retable monumental. Il n’y faillit point. Avant d’y arriver, avant même d’exécuter ces Madones à trois personnages, dont la technique parfaite devait ultérieurement s’appliquer à des créations plus complexes, Raphaël s’était essayé déjà dans des tableaux à personnages plus ou moins nombreux. Le Songe du Chevalier (p. 2), les Trois Grâces (p. 2), le Christ en Croix de l’Ermitage (p. 212) et le Christ en Croix (p. 10) de la Collection Mono à Londres, tous tableaux antérieurs aux Madones à trois figures étudiées ci-dessus , sont intéressants à cet égard.

Leur composition simpliste relève d’une géométrie un peu déconcertante : une figure médiane groupe autour de soi un, deux, trois groupes de deux figures semblables dont chacune appelle l’autre, comme font les côtés d’un polygone régulier. C’est le Chevalier couché entre le Vice et la Vertu debout ; une Grâce vue de dos entre deux Grâces vues de face ; le Christ en Croix entre deux fois deux saints personnages debout; un autre Christ entre deux personnages à genoux, deux personnages debout, deux anges volants. Il n’est pas jusqu’à la lune qui, dans le dernier de ces tableaux, ne fasse pendant au soleil. Certes, chacune de ces pages renferme des qualités exquises ; impossible de trouver plus de grâce romanesque et courtoise que dans le Songe du Chevalier ; plus de langueur, de volupté contenue que dans les Trois Grâces ; plus de douleur et de vénération que dans les Christ en Croix. Mais si ces pages valent par le détail et l’expression, il faut bien reconnaître qu’elles ne font pas présager l’habileté des compositions ultérieures, où une géométrie invisible ne subsistera que pour donner plus d’unité au groupement des personnages.

Cependant ces tableaux, exécutés probablement entre 1498 et 1502, furent très rapidement suivis de deux autres : le Couronnement de la Vierge (p. 13) et le Mariage de la Vierge ou Sposalizio (p. 15) qui, si la chronologie des premiers n’est pas en défaut, marquent un progrès considérable. Le Couronnement est peut-être plus instructif, parce que c’est une page où apparaît clairement la transition : le tableau comporte deux parties, l’une, celle du haut, où les figures sont disposées géométriquement suivant l’ancienne formule ; l’autre, celle du bas, où un groupe de pieux personnages, plus arbitrairement distribués, tire son unité de la direction commune de leurs regards vers la scène qui se déroule dans la partie supérieure. Mais le Sposalizio l’emporte de beaucoup : c’est là qu’il faut apprécier le progrès et constater le chef-d’œuvre. Sur un vaste parvis, deux cortèges se sont rencontrés ; derrière la Vierge quelques compagnes attentives ou émues ; derrière le fiancé des amis attendent, plus indifférents ; dans l’angle de droite, un rival éconduit brise sur son genou la baguette symbolique ; au centre de ces deux demi-chœurs le grand-prêtre unit les deux .fiancés. Au fond, un temple et son portique, des collines, un ciel profond agrandissent et ennoblissent la scène du premier plan. C’est une maîtresse page, qui fait à jamais de ce tableau l’idéale représentation du mariage. La composition en est parfaite ; et si la géométrie y apparaît encore, c’est à la manière dont se laisse deviner dans un corps de proportions accomplies la puissance cachée des muscles.

L’auteur du Sposalizio et de la Belle Jardinière n’a plus qu’à développer normalement son génie pour produire la série merveilleuse des Madones qui s’épanouissent en des groupes glorieux, et atteindre avec la Madone de Dresde ou de Sixte (p. 125) le plus haut sommet de l’Art, à la limite accessible de l’Idéal.

« Ces Madones, dit Mr. Louis Gillet, ont pour caractère commun une liberté, une hardiesse singulières. L’artiste ne se pose même plus de problèmes déterminés de technique ou de style. Il se moque de la pyramide, des échelons, de toutes les figures où les grammairiens de l’art se plaisent à l’enfermer. Sa syntaxe n’a plus d’autre règle que sa pensée. Plus de formules. De la strophe aux lignes invariables, il arrive au vers libre, à ce mouvement harmonieux qui se définit par son propre cours et trouve son rythme en soi-même. Le motif est, de plus en plus, une scène de genre telle que toute enfance en offre d’identiques et à laquelle l’élévation du style prête seule un sens supérieur. »

La Vierge de Westminster (p. 77) montre au petit Saint Jean son jeune compagnon qui dort ; de même la Vierge an Voile (p. 76) ; et dans le premier tableau le petit Saint Jean sourit étourdiment, tandis qu’avec une enfantine et délicieuse piété, il adore dans le second. La Vierge au Baldaquin (p. 46), de style plus conventionnel, présente aux fondateurs de l’Eglise celui qui en sera le maître; mais la Madonna delï Impannata (p. 102) dans une chambre fraîche et sombre, offre un tableau d’intérieur qui a toute la cordialité, sans le réalisme, de l’art hollandais. La Madone de Lorette (p. 206) tend maternellement ses bras au bambino qui s’éveille et la Vierge à la Rose (p. 162) assiste d’un œil serein à une querelle des deux petits. Faut-il encore c\\.tï\^.Sainte Famille de François F'' la Sainte Famille sous le Chêne (p. 161), la Sainte Famille de Madrid dite La Perle (p. 160) qui malgré leur nom, ne sont tout de même que des Madones, Madones augmentées de deux ou trois personnages et qui traduisent avec une humanité presque divine les joies données aux siens par l’adorable enfant?

Comment dire, après avoir parlé de ces œuvres qui font naître une admiration émue, qu’elles sont éclipsées par la Madone de Dresde? (p. 125). Celle-ci c’est la Madone par excellence, qui résume toutes les beautés des Madones antérieures, en y ajoutant l’inspiration du surnaturel. Tout y est lumière et poésie; les deux s’entrouvrent; l’infini s’entrevoit. Marie debout sur les nuages tient dans ses bras l’enfant divin ; sa figure auguste pressent les souffrances prochaines; elle va, portant sa joie, sa douleur, son amour, ce Fils, dans le regard duquel s’ébauche le rêve de l’avenir. Autour d’elle sont agenouillés Sainte Barbe, la vierge forte qui s’éloigne pudiquement des humains, et Saint Sixte, le vieux pontife qui semble dire à son jeune maître « Sauve-les ! » Et au bas du tableau deux chérubins, rêveurs et tristes, suivent des yeux l’apparition qui s’env'ole. Drame intime et mystique où l’âme et le génie de Raphaël ont passé tout entiers.

11 était fatal qu’une étude des Madones empiétât, chemin faisant, sur les tableaux de sainteté proprement dits. Elle a cependant laissé de côté quelques pages, dont il

Etude pour un portrait Dessin à la plume (Louvre)

Raphaël

importe de signaler l’intérêt, notamment : la Vision d’ Ezéchiel (p. 147), Sainte Cécile (p. 109) et surtout la Transfiguration (p. 194). Les idées de triomphe, d’apothéose, qui caractérisent quelques-unes des dernières Madones et surtout celle de Dresde, nous les retrouvons ici ; mais les différences l’emportent de beaucoup. La Vision d’ Ezéchiel surprend par le contraste des dimensions et du sujet : dimensions de miniature (0 m. 40 X 0 m. 30) sujet de fresque. Porté sur les ailes d’animaux apocalyptiques et soutenu par des anges, Jéhova, poitrine nue, barbe et cheveux au vent, étend les bras pour bénir le monde. Inachevé ou mal achevé, le tableau n’a rien perdu de ses qualités de composition. La Sainte Cécile représente le triomphe des voix divines sur la musique des instruments terrestres. Composition un peu froide, qui nous offre cinq figures merveilleuses dans la variété de leur expression. La Transfiguration, après des siècles d’hommages et de critiques, est encore la page la plus discutée du maître; Poussin y voit la Somme de la peinture ; Taine un arsenal de tous les artifices de l’Ecole. Et ils ont raison tous les deux. Cette œuvre si complexe, où vingt-cinq personnages de mouvement différent s’agitent aux pieds du Rédempteur, a été conçue par Raphaël, mais composée en partie et exécutée par des élèves. C’en est assez pour expliquer l’appréciation diamétralement opposée des deux critiques, dont l’un considère surtout ce que le maître aurait pu faire du tableau, l’autre ce que les élèves en ont fait. Problème insoluble, mais qui montre par l’irritante façon dont il se pose et s’impose l’intérêt qu’aurait eu sa solution.

Cette courte étude ne saurait épuiser la liste nombreuse des tableaux de sainteté ; elle aura atteint son but si elle a mis un peu d’ordre dans leur classification et montré la place prépondérante qu’y occupent les Madones.

Le nom de Raphaël est si intimement attaché à celui des Madones qu’une partie de sa gloire en pâtit. C’est la rançon d’un prestige universellement reconnu. Cependant les fresques du maître urbinate valent celles de Michel Ange : la jalousie du peintre de la Sixtine en fait foi. Pourquoi faut-il qu’on dise les Madones de Raphaël comme on dit les Fresques de Michel Ange, avec une nuance d’exclusivisme, et que l’admiration s’atténue de partialité?

Quand Jules II devint pape, peu soucieux d’habiter dans le Vatican les appartements aménagés pour les Borgia, il voulut décorer à son goût les salles d’un autre étage et manda Raphaël. Et l’on ne sait s’il faut s’étonner davantage de sa perspicacité qui préféra un débutant aux maîtres de l’époque ou du coup de génie par lequel le jeune artiste s’éleva sans transition au-dessus de ses rivaux. Quatre chambres, quatre Stances offraient à son pinceau leurs murailles et leurs voûtes presque nues ; la Stance de la Segnature (p. 47) ainsi nommée du tribunal qui siégeait là, la Stance d' Héliodore, la Stance de l’ Incendie et la Stance de Constantin qui tirent chacune son nom de l’œuvre même qu’il y peignit.

Sur la voûte de la Segnature, que Sodoma avait ornée déjà d’arabesques et de caissons, Raphaël inscrivit d’abord, dans quatre médaillons quatre figures allégoriques qui résument la science et l’esprit humain : la Théologie (p. 50), la Philosophie (p. 50), la Justice (p. 49) et la Poesie (p. 49). Quatre cartouches rectangulaires, placés entre les médaillons, s’ajoutèrent pour les commenter : à côte de la Théologie, le Premiex Péché (p. 51) enseigne le dogme de la Chute et de la Rédemption ; la Philosophie a pour scolie les travaux de l’ Astronomie (p. 52) auxquels s’adonnèrent les précurseurs de

r^APIlAËL

Etude pour la Dispute. A droite un Sonnet de Raphaël. Dessin du British Muséum

Socrate ; la Justice cite comme exemple le Jugement de Salomon (p. 51) ; Apollon vainqueur de Marsyas (p. 52) traduit le triomphe de la poésie.

Mais les quatre thèmes de la voûte paraphrasés dans les quatre cartouches, vont recevoir sur les murailles mêmes un majestueux développement. La Dispute du Saint Sacrement (p. 53 sqq.) ; l’Ecole d’Athènes (p. 62 sqq.) ; Justinien promulgant les Pandectes (p.71) et sur la même muraille Grégoire IX rendant les Décrétales (p. 71) ; enfin le Parnasse (p. 59 sqq.) sont, pour ainsi dire, l’orchestration monumentale des Leit- Motiv indiqués au plafond.

La Dispute du Saint Sacrement (p.53 sqq.) plus justement appelée le Triomphe de l’ Eglise, car on n’y voit pas trace de lutte, ') chante la gloire de Dieu, tranquille possesseur au ciel des éternelles Vérités. La fresque est divisée en trois parties ; les personnages répartis en six zones ; et tous ces patriarches qui conversent avec les martyrs, les saints et les prophètes ; les gloires et les chérubins, tous communient dans une foi intense qui fait l’unité de l’inspiration, comme la ligne qui, partant de l’hostie et atteignant l’Eternel par-dessus Jésus-Christ et l’Esprit Saint, fait l’unité du tableau. A peine au premier plan quelques personnages (Bramante est l’un d’eux) semblent chercher dans la science la solution des grands problèmes de la destinée ; la Grâce plane sur tous les visages, une harmonie mystique résonne dans tous les cœurs, se répand et s’exhale avec le murmure d’un cantique. Admirable ensemble dont Raphaël pourra dépasser les beautés pittoresques, mais qui pour la pensée demeure sans égale.

E Ecole d’Athènes (p.62 sqq.) se développe en face de \â. Dispute du Saint Sacrement ; le triomphe de la science £n face du triomphe de la foi. Sur les degrés d’un temple une foule virile va, vient, médite et travaille. Ici Pythagore calcule, là Euclide trace la figure d’un théorème; ailleurs Socrate discute, tandis que sur une marche Diogène

’) Les critiques ont cru voir la dispute ou la discussion entre les Pères qui siègent dans cette sorte de Concile: Opinion discutable, mais qui explique le nom classique de la fresque

Raphaël

étale ses loques au soleil ; toutes les sciences s’affirment, tous les systèmes se coudoient. Et les groupes vigoureux, les unités puissantes s’unissent harmonieusement en deux demi-couronnes dont les extrémités supérieures sont reliées, au fond du tableau par les deux personnages qui le dominent, Aristote et Platon, les deux pôles de la pensée humaine, Aristote qui de la main tendue vers la terre affirme la force des méthodes positives, Platon, qui lui répond en levant le doigt vers le ciel.

L’ Ecole ci’ Athènes complète dignement la Dispute, et ce n’est pas sans raison que la critique a vu dans ces deux pages également fortes et diversement inspirées les plus belles fresques de Raphaël.

La troisième muraille de la Segnature, percée d’une grande fenêtre, amena l’artiste à fragmenter sa décoration. C’était la muraille réservée à l’apothéose de la Justice. Fort habilement Raphaël fit de cette apothéose trois parts ; il assit dans le linteau celles des vertus qui conviennent le mieux à des juges Vérité , Force et Tempérance (p. 70) et de chaque côté de la fenêtre brossa deux scènes de l’Histoire du Droit : Justinien promulgant les Pandectes et Grégoire IX rendant les Décrétales, la première un peu tassée, un peu raide, aux aspects de mosaïque; la seconde de plus grand style et d’allure plus noble.

Bien qu’une fenêtre perçât encore la dernière muraille, la grande fresque reprit ses droits, et Raphaël y peignit uniquement le Parnasse (p. 59 sqq.). Dans une composition en forme d’éventail les poètes évoluent. Homère récite un chant de l’Iliade ; Pétrarque et Sapho disent leurs amours et leurs douleurs; Virgile conduisant Dante, s’approche du groupe principal formé des Muses qui écoutent Apollon, Apollon au visage inspiré, et frappant de son plectre la lyre à neuf cordes. Ce ne sont qu’effusions poétiques dans le royaume de l’imagination, promenades sentimentales dans quelque jardin d’Italie où la Nature communie avec la Beauté.

C’est ainsi que les fresques de la Segnature, symboles d’humanité pensante, forment un poëme complet. C’en est un autre, mais de bien différente nature, que présentent les fresques de la Stance d’Héliodore : la grandeur de la religion ou la puissance du souverain pontife, plus précisément celle de Jules II, telle est la seule idée qui règne dans les peintures de cette salle. La glorification des exploits militaires du pape dans la transparente allégorie A' Héliodore chassé du Temple (p. 82 sqq.) s’allie pour la démontrer à la représentation d’un miracle destiné à imposer aux incrédules les enseignements de la religion, la Messe de Bolsène (p. 85 sqq.). Les deux sujets ajoutés sous Léon X augmentent encore cette impression ; l’un rappelle la Délivrance de Saint Pierre (p. 89 sqq.) et celle du pape régnant; \'a\iVt\di Rencontre de Léon P'' et d’ Attila saq.) retrace un des actes les plus glorieux du pontificat d’un homonyme de Léon de Médicis, premier du nom.

Pour composer le drame A'Héliodore, Raphaël s’inspira du récit de l’Ancien Testament. Sauf le groupe formé par Jules II et son entourage, tous les détails de la fresque sont l’interprétation magistrale de l’Ecriture. Qu’on en juge à cet extrait du Livre Saint : « C’était vraiment un spectacle digne de pitié que de voir cette multitude confuse et le grand-prêtre accablé d’affliction, dans l’attente où ils étaient de ce qui arriverait . . . Pendant que les prêtres invoquaient le Dieu tout puissant, Héliodore, présent avec ses gardes à la porte du Trésor, ne pensait qu’à exécuter son dessein.*) Mais l’esprit de Dieu se fit voir par des marques bien sensibles, en sorle que tous

h Héliodohe, trésorier de Seleucus Philopator, roi de Syrie (186 — 175) avait été envoyé par son maître pour piller le Temple de Jérusalem.

IMI'IIAËL

Raphaël IV

Le Massacre des Innocents D’aprOs un dessin de MMn -AMOX

Raphaël

ceux qui avaient osé obéir à Héliodore, étant renversés par une vertu divine, furent tout d’un coup frappés d’une frayeur qui les mit tous hors d’eux-mêmes; car ils virent paraître un cheval sur lequel était monté un homme terrible, magnifiquement habillé, et qui, fondant avec impétuosité sur Héliodore, le frappa en lui donnant plusieurs coups des deux pieds de devant ; et celui qui était monté dessus semblait avoir des armes d’or . . . Deux autres jeunes hommes parurent en même temps, pleins de force et de beauté, brillant de gloire et richement vêtus, qui se tenaient aux deux côtés d’HÉLioDORE, le fouettaient chacun de son côté et le frappaient sans relâche . . . Héliodore tomba donc tout d’un coup par terre, tout enveloppé de ténèbres, et ayant été mis dans une chaise, on l’emporta de là et on le chassa du Temple. »

Raphaël a fondu tous ces épisodes en une scène unique et leur juxtaposition est une des idées les plus hardies qu’il ait conçues. La présence de Jules II jette malheureusement sur cette fresque un fâcheux jour d’actualité. Le tort en est imputable au pape, qui se plût à mêler au souvenir antique la transparence d’un symbole où il se voyait lui-même chassant d’Italie Louis XII et les Français.

La seconde fresque de la Salle, la Messe de Bolsène (p. 85 sqq.), est pure de ces préoccupations politiques ; le sentiment religieux seul y dom.ine dans ce qu’il a de plus noble et de plus touchant. Sur une plate-forme où s’élève l’autel, le pape est agenouillé en face de l’officiant : les mains jointes, la tête haute, le regard assuré, le souverain pontife — un Jules II ennobli — contemple le miracle qui s’accomplit sous ses yeux, l’hostie qui se colore en rouge et laisse échapper des gouttes de sang. A droite, des prélats et des gardes suisses ; à gauche, la foule. L’artiste a choisi le moment où la nouvelle du miracle se propage ; les uns savent, d’autres ignorent encore ; d’où la diversité des expressions.

Ces deux fresques ne valent pas seulement par la composition et le dessin : elles sont d’admirables peintures. D’une sobriété excessive dans la Dispute ; d’un éclat brutal dans V Ecole d’Athènes, la couleur dans V Héliodore et surtout dans la Messe de Bolsène atteint à une perfection que le Titien n’a pas dépassée.

Jules II n’assista pas à son apothéose ; il mourut avant que l’artiste l’eut achevée; et Léon X, en occupant sa place sur le trône pontifical, fit terminer à sa propre gloire la décoration de la Stance qui devait être exclusivement celle du Rovere.

La Délivrance de Saint Pierre (p. 89 sqq.) (la délivrance du Médicis, fait prisonnier à la journée de Ravenne un an avant son pontificat) forme avec Saint Pierre en prison. Saint Pierre hors de prison, les sentinelles, un véritable tryptique où vit le clair-obscur de Rembrandt. L’unité de composition est moins dans la scène même que dans la lumière qui l’éclaire ; tour de force que Raphaël ne recommencera pas, mais dont l’exécution montre la souplesse de son talent.

La Rencontre de Léon A'' et d'Attila (p.93 sqq.) en visant au mouvement tombe dans la confusion. Peut-être à dessein : cette horde en marche sous une nuée d’orage, cette invasion qui s’avance à la lueur des incendies voudrait-elle faire ressortir le calme majestueux du groupe sacerdotal qui arrête le fléau? Raphaël s’est entouré, pour cette fresque de nombreux collaborateurs. Leur intervention excuse vraisemblablement certaines faiblesses, comme l’injure du temps explique la pauvreté de la couleur.

Deux Stances restaient à décorer. Avant d’en entreprendre l’examen, il importe de préciser la part qui, dans cette décoration, revient à Raphaël. Quatre fresques ornent les murs de la troisième Stance ou Tour Borgia : V Incendie du Bourg (p. 111 sqq.), la Bataille d’Ostie (p. 110), la Justification de Léon III (p. 116) et le Couronnement de Charlemagne (p. 115), toutes quatre destinées à la glorification de Léon X. Une seule

Raphaël

se trouve dans la quatrième : la Bataille de Constantin (p. 196). Or, seule VIncendle du Bourg est vraiment l’œuvre du maître. Pour les trois autres fresques de la Tour Borgia il composa des cartons, esquissa quelques groupes, et en confia à des élèves l’exécution, qu’il put tant bien que mal diriger. Il était mort quand ces mêmes élèves réunirent esquisses et cartons pour composer à leur guise et exécuter la Bataille de Constantin.

Ainsi donc, grâce aux occupations multiples dont Léon X accabla son peintre favori, parmi les fresques exécutées pendant la dernière période de sa vie, il n’en est qu’une qui compte ; la fresque de VIncendle. Mais elle occupe dans son œuvre une place particulière ; elle marque une fin et un commencement ; elle a l’autorité d’un manifeste.

«Depuis la Segnatura, dit M. Louis Gillet,’) Raphaël avait poursuivi un objet exclusif : l’expression de la vie.

Dans la chambre d’Héliodore, il n’y était parvenu qu’en sacrifiant les lois de la décoration, en sortant des conditions de la peinture à fresque. 11 s’était fourbu à forcer l’instant à la course, à fixer l’éclair d’une action, à saisir les rumeurs et le brouhaha d’une foule , laissant les murailles palpitantes et pantelantes de l’effort ... 11 s’apercevait maintenant qu’il avait oublié, dans cette recherche exaspérée, l’indispensable raison de l’art : la Beauté. Dans le beau, il découvre enfin un absolu. A l’égard de toute autre détermination , sentiments , faits, idées, il reconnaît l’îndépen-

dance de ce monde des formes. La forme est belle, la forme est pure, elle est Impassible et divine ; elle a sa vie en dehors de la vie. VIncendle du Bourg est la proclamation du dogme de l’Art pour l’Art. »

Le sujet — Léon IV éteignant l’Incendie d’un signe de croix — prêtait à des oppositions de flamme et de fumée. Raphaël réduisit au minimum les effets du feu et concentra son effort sur l’expression infiniment variée des personnages qui luttent contre le fléau. Ce ne sont que groupes d’une statuaire idéale, où le vêtement tombe pour accentuer la ligne, figures qui symbolisent des mouvements de peur, de courage, de

Etude de lutte pour l’Ecole d’Athènes Dessin appartenant à la Collection de l’Université d’OxIord

h Ouvrage cité.

Raphaël IV ^

Raphaël

dévoûment, de pitié ; admirable synthèse de sentiments humains stimulés en une crise qui les fait éclater.

La peinture décorative de Raphaël ne se borne pas aux fresques des Stances ; elle se manifeste encore avec éclat dans les Tapisseries destinées à la Sixtine (p. 129 sqq.) et dans deux œuvres de caractère bien différent : la Décoration des Loggia de la Cour

Saint Damase (p. 167 sqq.) et VHistoire de Psyché (p. 150 sqq.).

Les détracteurs de Léon X lui ont reproché d’avoir rabaissé le talent de Raphaël en lui commandant des cartons de tapisserie, comme les détracteurs de Raphaël lui ont fait un crime d’avoir subordonné sa peinture aux exigences de l’industrie.

L’un et l’autre pouvaient s’autoriser d’illustres prédécesseurs, mais il est plus intéressant de constater que Raphaël s’est tiré à sa gloire de ce nouveau travail et que répondant d’avance à la critique, il a composé exactement comme des cartons de fresque ses cartons de tapisserie.

Ils sont au nombre de sept, découverts par Rubens dans un magasin de Bruxelles, et représentent les Actes

Une partie des Loges du Vatican ^es ApÔtres. RaphaëL y a

cherché plus qu’ailleurs

peut-être, les contrastes saisissants, les effets dramatiques. « Pour frapper plus fortement le spectateur, il n’a même pas hésité à sacrifier cette beauté de l’ordonnance, cette distinction des types qui lui étaient si chères. Il a voulu, avant tout, se montrer interprète vigoureux des textes sacrés, et il y a réussi. Ses apôtres sont bien ces hommes grands par le cœur, mais au type plébéien, aux manières rudes, dont nous parle le Nouveau Testament, des pêcheurs, des artisans ... Le peintre a oublié ses attaches aristocratiques ; le public auquel il s’est adressé ce n’est point la société d’élite admise aux cérémonies de la Sixtine ; ce sont ces déshérités auxquels le christianisme naissant avait accordé une si large hospitalité. Ainsi ces compositions destinées à être traduites dans la soie et dans l’or, et à briller dans la plus somptueuse des chapelles, sont en réalité une œuvre populaire, la plus parfaite, mais aussi la dernière que l’art ait créé de l’autre côté des monts. » ^)

h Euoène Muntz. Ouvrage cité.

RaimiaKl

Les Actes peuvent être considérés comme le prélude d’un thème que l’artiste développa sur la muraille des Loges de la Cour Saint Damase au Vatican (p. 167 sqq.). C’est dans treize petites coupoles, placées à trois ou quatre mètres au-dessus de la tête du spectateur que fut peinte la série des cinquante-deux sujets sacrés qu’on appelle la « Bible de Raphaël ». Ce surnom en indique suffisamment le sujet. Depuis la Création du Monde jusqu’à la Passion de Jésus (exclusivement) en passant par l’Arche de Noé, le Jugement de Salomon, la Vie de Moïse, etc., toute l’Histoire Sainte se déroule en un « Musée de Vignettes » dont les dimensions restreintes et l’éloignement imposent à l’artiste une esthétique spéciale : l’individualité des personnages en diminutif, qui eut été malaisément perceptible à distance, est absolument sacrifiée à la composition de la scène ; l’action même est réduite à des traits généraux ; la couleur n’a que faire des nuances. « D’abstraction en abstraction, ce théâtre biblique se transforme en un théâtre de marionnettes, enfantin et souriant, à qui le paysage seul, où l’on croit voir se refléter l’horizon merveilleux de la campagne romaine, visible de ce belvédère, prête une grandeur infinie. » (Léon Gillet.)

De cette œuvre d’ailleurs une part restreinte revient à Raphaël ; on retrouve son génie dans les grandes lignes du programme, mais il manque à l’exécution de chaque morceau. Le maître s’est presque partout contenté de confier ces esquisses à ses élèves et c’est à peine même si l’on retrouve la trace de son intervention dans la fin de l’ouvrage. Les Loges sont sensiblement contemporaines de la troisième Stance et Raphaël, accaparé par la tyrannie du pape, n’avait pas plus le temps de se consacrer aux premières qu’à la seconde.

C’est à la même époque que se rattache {'Histoire de Psyché (p. 150 sqq.) et naturellement Raphaël n’y a dans l’exécution qu’une faible part : une seule fresque est peinte de sa main. Mais comme son génie apparaît clairement dans la composition de cette œuvre délicieuse ! L’artiste avait à décorer la loggia centrale de la Farnésine ; sur la voûte il fit grimper une treille de feuillages et de fruits, percée de panneaux triangulaires où se développent les scènes du mythe ancien et aboutissant au plafond, où sont peints les deux épisodes principaux.

Un salon de la Villa Fahnèse, Rome

XXL\

Raphaël

Ces deux épisodes Psyché dans l'Olympe (p. 155) et les Noces de Psyché (p. 156) ont tellement souffert qu’à peine y reconnaît-on la pensée du maître. Mais la grâce de ses esquisses se retrouve tout entière dans les dix scènes qui remplissent les écoinçons. Ces groupes de deux ou trois personnages ne visent aucunement à rappeler les péripéties de la fable d’ApuLÉE. L’artiste la suppose connue. Seulement, il en a dégagé la poésie intense, pour la traduire en personnages aériens, en figures de rêve qui évoluent dans l’espace comme des corps affranchis de la pesanteur et gagnent les sphères célestes où les attendent les suprêmes félicités.

A considérer dans cette oeuvre la part de Raphaël, c’est-à-dire l’invention et les esquisses ; à en rapprocher l’exécution merveilleuse de sa Galatée (p. 108), page aussi belle de peinture que de composition, il est permis de croire que, si l’artiste avait mis

la dernière main à V Histoire de Psyché, il aurait atteint, dans l’expression de la * beauté païenne à la perfection qu’il apporta dans l’expression des Madones.

C’est entre 1508 et 1520, date de sa mort, que Raphaël fit lui-même ou dirigea tous ces travaux de décorations ; Stances, tapisseries, loges. Psyché. La production des tableaux de sainteté, des portraits, à laquelle s’adjoignirent même des travaux de sculpture ou d’architecture, n’en fut pas ralentie. C’en est assez pour prouver, toutes réserves faites pour la nécessité de recourir à des collaborateurs, une qualité qui vient s’ajouter aux autres qualités de Raphaël : une prodigieuse fécondité.

Aux Madones, aux fresques, qui ont les faveurs de l’opinion, la critique contemporaine tend à préférer les portraits.

Affaire de goût. Un autre problème se pose, plus intéressant qu’une question d’excellence : Comment le peintre des Madones et des fresques, le platonicien épris d’idées générales et de sentiments universels, a-t-il pu appliquer son génie à la représentation de l’individu ?

Le spectacle des chefs-d’œuvre qu’il a produits dans ce genre est une réponse qui dispenserait d’en trouver de plus péremptoire, mais l’examen même de son esthétique explique et confirme ce que l’œil permet de constater. Il ne faut en effet pas oublier que, en Raphaël, le culte de la nature précède la recherche de l’idéal. Dans ses conceptions les plus élevées il ne cesse de prendre pour point de départ l’observation sensible. Avant de composer des figures qui nous paraissent de purs symboles, il fait poser devant lui le modèle vivant ; il dessine ses personnages d’après nature avant de les éclairer d’un rayon d’idéal. Et ainsi, son idéalisme, loin de se contenter d’abstraction, est la forme supérieure que prend la réalité.

Dans ces conditions, pourquoi son génie serait-il rebelle au portrait ? Quelle con-

Raphaëi,

trainte y pourrait-il sentir ? Si l’art du portrait avait pour but unique la ressemblance exacte et matérielle d’un individu, ce ne serait pas un art et Raphaël n’y aurait seulement pas songé ; mais s’il vise plus haut, si le portrait prétend mettre la vie derrière la ressemblance, l’âme derrière le visage, la pensée derrière le front; si le portrait n’est pas seulement la copie d’un homme mais un type d’humanité, pourquoi n’aurait-il pas tenté l’idéalisme positif de Raphaël? Un portrait associe la vérité idéale à la vérité matérielle. Raphaël n’a pas fait autre chose durant toute sa vie. Ses portraits ont naturellement suivi l’évolution de sa pensée, toujours plus haute, toujours plus large. Les premiers participent déjà du double élément qui fait leur valeur ; mais la ressemblance matérielle de l’individu y tient plus de place que l’idéal ; les autres, sans perdre de cette qualité, atteignent au sommet de l’art par la représentation plastique d’un monde d’idées. Entre le portrait d’ANOELo Doni et celui de Léon X, apparaît la même différence qu’entre le bourgeois de Florence et le grand pontife.

Les Portraits d’ Angelo Doni (p. 32) et de Maddalena Doni (p. 33) sont, avec celui de Raphaël par lui-même (Frontispice), les meilleurs de la première manière. Ils feraient honneur au maître s’il n’avait pas produit mieux ; mais leur allure un peu raide et guindée les range au-dessous de la série qui commence avec le Portrait de Jules II (p. 79 et 80).

Dans cette belle page, le peintre s’est élevé à la hauteur de son modèle ; c’est bien le Jules II de l’histoire, méditant ses vastes projets ; il est rendu avec tant de vérité que, suivant le mot de Vasari, il fait trembler comme s’il était vivant ; et le terrible vieillard est tout entier dans

l’accablement de ce corps chez lequel résista jusqu’à la mort la force de la pensée.

Toutes différentes sont les qualités qui distinguent le portrait de Bindo Altoviti (p. 117), le bel adolescent plein de santé, avec ses cheveux blonds retombant sur les épaules, ses yeux pleins de franchise, sa bouche pleine de bonté. C’est une mâle jeunesse qui s’exhale de son être. Vers la même époque Raphaël peignit le délicieux portrait du Louvre, le Jeune Homme (p. 208) au sourire énigmatique, à l’œil légèrement provocateur, frère artistique du précédent, comme lui plein de jeunesse, plus délicat et peut-être plus beau.

Presque en même temps que ces deux admirables figures, l’artiste affirma la variété de son talent avec le Portrait d' Inghirami (p. 106 et 107), le

Tombeau de Raphaël au Panthéon, Rome. Côté gauche

Raphaël

secrétaire pontifical « bouche batracienne dans une face de nourrice, à la loucherie effroyable » et celui de la magnifique Fornarina (p. 121) dont les chairs vivantes sont l’étonnement des réalistes comme sa solide beauté fait l’admiration de tous.

Ces quatre portraits sont de l’année 1515 « environ ». Faute de pouvoir préciser, les catalogues y rangent encore deux chefs-d’œuvre : la Donna Velata (p. 120) et le Portrait du Comte Balthazar Castigliano (p. 119). On doute de l’authenticité du premier, quoique la ressemblance indiscutable de l’original avec la Madone de Dresde, sans compter des qualités qui rappelent la manière de Raphaël paraisse une raison suffisante d’y voir la main du même auteur. Quant au second portrait, c’est un des meilleurs du maître. Sans parler d’une facture impeccable, il était impossible de rendre plus sensible le caractère du modèle, son exquise courtoisie, sa distinction rehaussée d’une extrême bonté. Deux illustres connaisseurs, Rubens et Rembrandt, on fait de ce portrait plus qu’un éloge : ils en ont fait une copie.

Raphaël a donné toute la mesure de son talent de portraitiste dans trois œuvres qui datent approximativement de 1518 : le Portrait de Léon X (p. 148), le Portrait de Jeanne d’Aragon (p. 149) et le Portrait de Cardinal (p. 78).

Le pape avec sa grosse tête coiffée d’un bonnet, son buste court, sa lèvre sensuelle, ses yeux ternes de myope est assis devant une table de travail ; de sa main fine, il saisit une loupe dont il se servira tout à l’heure pour examiner un manuscrit précieux. A ses côtés se tiennent debout les cardinaux Ludovico de’ Rossi et Giulio de’ Mèdici, le premier les yeux fixés sur le pape, le second sur le spectateur. Et la Rome du XVF siècle est tout entière dans ce groupe de personnages austère ou sensuel ; dans l’opposition voulue des manchettes en dentelle, du rochet de fourrure avec la robe simple des prélats.

De Jeanne d’Aragon, Raphaël, dit-on, ne peignit que le visage ; il est d’une suprême beauté. Bibbiena avait commandé le portrait à Raphaël pour en faire don à François Fh un connaisseur. Le roi de France dut apprécier la peinture autant que le modèle ; et ce n’est pas peu dire.

Quant au portrait de Cardinal, qui représente-t-il? Alidosi ? Bibbiena? Qu’importe ? C’est plus qu’un homme, c’est une race et une époque. L’idéalisation atteint ici au plus haut point : sous une enveloppe de froideur se devinent la violence et la férocité ; derrière cet œil scrutateur et gênant, le calcul d’une âme implacable. C’est l’image même des politiques de la Renaissance.

Ces trois portraits sont d’une exécution parfaite ; la couleur y a des finesses « de mousseline » ; ombres et lumières, chairs et étoffes y sont traitées avec une souplesse infinie. C’est la spiritualisation de la matière, l’union du possible et du réel.

Les portraits de Raphaël ne se bornent pas aux quelques tableaux qui viennent d’être cités : sans compter d’autres toiles moins importantes ou moins célèbres, il est peu de fresques des Stances qui ne présentent les traits d’un ou plusieurs de ses contemporains. Jules II, Léon X, Bramante s’y trouvent plusieurs fois. Riario, Farnèse, François Marie della Rovere y figurent également ; Sodoma aussi et le Pérugin ; la galerie est innombrable ; et n’y sont pas comptés les portraits fait de souvenirs, Dante, Socrate, Savonarole qui unissent aux documents historiques les enseignements plus hauts de la vérité morale.

S’il faut ici s’en tenir à l’œuvre de Raphaël peintre, il ne faut cependant pas oublier qu’il fut en outre architecte et sculpteur. Il avait accepté d’un cœur léger la succession de Bramante et trouva le moyen de s’en montrer digne. Son œuvre architecturale aurait suffi à la gloire d’un autre : il est inutile d’ajouter qu’elle pâlit à côté de ses

Raphaël

tableaux. Il eut l’excuse de mourir jeune. Venu relativement tard à l’art de Viïpuve, il ne put donner sa mesure. Qui pourrait calculer, s’il avait vécu, les merveilles que son génie souple et fécond aurait données au monde !

« O bienheureuse âme, s’écrie lyriquement Vasari, comme chacun se plaît à parler de to’ à célébrer tout ce que tu fis, à admirer tout ce que tu as laissé ! La Peinture, elle aussi, pouvait mourir quand mourut ce noble ouvrier, car, en lui fermant les yeux, elle demeura comme aveuglée. Maintenant c’est à nous, à nous qui restons après lui, d’imiter la bonne; que dis-je, l’excellente manière dont il nous a laissé l’exemple . . . Quant à le vaincre jamais, qu’aucun esprit n’y songe ! »

Nul n’y a songé ; tous ont modestement suivi ses traces. Ses élèves étaient nombreux : ses imitateurs furent légion. Initiateur par excellence, il est pour les peintres le Prophète et la Loi. L’école des autres n’enfante que l’imitation, son exemple crée les originalités. C’est la source classique où le goût s’éveille, où le talent se forme ; assez impersonnel pour ne pas imposer son empreinte, assez fécond pour faire éclore le génie.

Sans doctrine particulière, sans règle spéciale, il a fait l’atmosphère où depuis quatre siècles respire le monde des arts. Si la fusion du christianisme et de la pensée païenne a produit cette admirable chose qui a reçu le nom d’Humanisme, l’Humanisme n’a pas eu de plus grand représentant que Raphaël.

Au-dessus de lui quelques-uns placent Michel Ange, dont le génie reflète avec tant de puissance les passions et les douleurs du XVP siècle. Mais ce grand sculpteur, dans son ardent amour de la liberté, dans sa haine farouche des vices a puisé une âme ouverte à tous les sentiments sauf â la grâce, la sérénité, l’espérance. A de tels héros, Dante réserve des tortures sans fin. Et le poète, non loin, montre des régions où tout est lumière et félicité, enseignant ainsi que si la mission de l’artiste peut être de châtier, elle doit être plus encore, celle de consoler, de fortifier et d’ennoblir. Raphaël a trouvé sa place dans le Paradis du poète florentin.

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Epitaphe de Raphaël