LÉGENDES SUR LA FORNARINA

LES SONNETS DE RAPHAËL. — TRACES DE LA FORNARINA DANS l'oeuvre DE RAPHAËL.

Quelle fut la femme qui prit, avec tant de persistance et d'autorité, possession de Raphaël? Nous touchons là au point le ])lus obscur de notre sujet.

linctes, peintes par deux mains différentes. Le portrait du palais Pitti monire, sur un fond perdu d'un gris noir, une jeune femme dont la figure est coupée à mi-corps et vue de trois quarls à gauche. Tout le côté droit de ia face est dans l'ombre, tandis que le côté gauche est en pleine lumière. Les cheveux, presque noirs, sont séparés en bandemx relevés au-dessus des oreilles. Un long voile italien, jeté sur la tête, tombe sur les épaules, et l'arrangement de ce voile est trop pauvre pour qu'on puisse l'imputer à un maître. Le front est moyen. Les yeux, sous les ombres qui en atténuent la lumière, pourraient, avec un peu de bunne volonté, faire songer à ceux de la Fornarina. Le nez est droit et presque busqué. La bouche est grave ; elle a même quelque chose de triste. L'accentuation du menton se rapproche assez de ce qu'elle est dans le portrait du palais Barberini. L'oreille aussi a, de part et d'autie à peu près la même forme. Le col est nu jusqu'à la naissance, des épaules. Une chemise plissée dépasse de beaucoup le corsage, garni de tresses d'or, qui a la forme d'un corset ouvert par devant. Une large manche en damas de soie blanche cache le bras gauche, tandis que le bras droit est couvert par le voile qui tombe de la tête. La main droite est posée sur la poitrine; la main gauche disparaît en partie hors du cadre... Vasari plaçant le second portrait de la Fornarina après le Grand Saint Michel du Louvre, c'est-à-dire après 1517, on a pensé que le portrait du palais Pitti

Du temps de Yasari, c'est-à-dire une trentaine d'années après la mort de Raphaël, quand cette femme vivait peut-être encore, on ne savait plus rien d'elle,

représentait en effet la Fornarina et qu'il appartenait à cette époque où Raphaël était obligé de confier à ses élèves une partie de l'exécution de ses œuvres. On a cru dès lors que ce tableau était celui qu'avait possédé Matteo Rotti (Passavant, t. 11, p. 276). Nous avions été tenté de nous rattacher à cette opinion. Une information plus complète nous a contraint à y renoncer et nous fait un devoir de ne pas introduire une preuve au moins douteuse dans le corps même de cet ouvrage... On ne sait d'ailleurs ni quand ni comment ce portrait entra dans la collection du grand duc de Toscane. 11 n'est catalogué, ni dans l'inventaire dressé en 1589, ni dans aucun des inventaires de la galerie ducale antérieurs à la seconde moitié du xvii* siècle. Jusqu'en 1824 il était placé à Poggio Reale. Depuis lors il est au palais Pitti.

Le portrait fameux de la Tribune de Florence, que l'on a regardé longtemps et que l'on regarde souvent encore comme le portrait de la Fornarina par Raphaël, représente-t-il la Fornarina et est-il de la main de Raphaël? Nous ne le pensons pas... Ce portrait, quelque admiration que nous ayons pour lui, reste pour nous à l'état d'énigme. On l'a tour à tour attribué à Giorgione et à Sébastien de! Piombo ; mais, d'une part, Giorgione était mort au commencement de 1511 et le tableau est daté de 1512; d'autre part, il n'existe aucune peinture de fra Sebastiano qui puisse être comparée à celle-ci. Nombre d'auteurs, dont l'opinion est considéiable, tiennent toujours pour Raphaël. Puccini y reconnaît la Fornarina (Voir la dissertation du cav. Tommaso Puccini, à la p. 385 du Livre de Longhena). Missirini veut y voir Vittoria Colonna (Voir la Lettre de Melchior Missirini à Renato Arrigoni, reproduite à la page 388 de l'ouvrage de Longhena). Passavant prétend qu'on a là le portrait de la Reatrice Ferrarese dont parle Vasari (Passavant, t. I, p. 150, et t. II, p. 114), et les éditeurs de Vasari inclinent vers cette opinion (Vasari, t. VIII, p. 44).

On voit aussi, à Rlenheim, dans la galerie du duc de Marlborough,

rien de ce qu'elle avait été, rien de ce qu'elle était devenue; on avait même oublié son nom. On se rappelait seulement que Raphaël avait aimé une jeune fille,.

un portrait de femme que l'on donne, sous le nom de Dorotea, comme le portrait de la maîtresse de Raphaël, par Raphaël lui-même. La femme représentée dans ce portrait est vue de trois quarts à droite. Les cheveux noirs, séparés en bandeaux ondés, découvrent l'oreille; deux grosses nattes partent du derrière de la tète et tombent jusque sur le dos; une coiffure de linge blanc, empruntée aux paysannes des environs de Rome, couronne cette chevelure et en complète l'arrangement. Les traits sont réguliers et assez communs; ils ont de la franchise et du naturel, mais ils manquent de jeunesse, ont quelque chose de flétri déjà, et ne reproduisent aucun des traits du portrait de la galerie Barberini, sans rappeler davantage le portrait du palais Pitti. Le col et une partie des épaules sont nus. Une large manche, de couleur claire, enveloppe les bras et les avant-bras jusqu'aux poignets. Les mains sont longues ec d'un dessin négligé : la gauche maintient sur la poitrine un manteau rouge, garni d'une large fourrure; la droite porte un panier rempli de fruits. La figure, enfin, se dessine sur le fond d'une chambre qui prend jour par une fenêtre ouverte sur une campagne décorée de fabriques... Non seulement ce portrait n'est pas de Raphaël, mais il n'est même pas de son école. On l'a attribué à Sébastien del Piombo, et souvent on le désigne sous le nom de « la Vendangeuse {la Vendemmianle). »

Dans sa Descrizione di Verona^ le comte Giambaltista da Persico parle d'un autre portrait de la maîtresse de Raphaël, qui serait ou aurait été en la possession des héritiers de Cristoforo Laffranchini. Au sujet de ce portrait, voici ce qu'écrivait Persico à Mon-

tari, le 5 janvier 4827 : « Esso è opéra celestiale lo vidi e

Appiani e Cicognara e alcuni altri grandi intelligenti a starsene come in adorazione contemplandola per délie intere mezz' ore : ia gli intesi asserire concordemente, che se quella Fornarina non era di Raffaello, meritava certamente di esserlo. Disegno, colorito, es-

qu'il avait habité avec elle, et qu'il lui était resté dévoué jusqu'à la mort. Pendant deux cents ans, on se contenta de cette simple indication. L'imagination, cependant, ne pouvait rester éternellement étrangère à un pareil sujet, et, vers le milieu du xviii^ siècle, on se crut tout à coup beaucoup mieux renseigné que ne l'avaient été les contemporains de Raphaël. Voici, dès lors, ce qu'on raconta.

Dans le Trastevere, sur la rive droite du Tibre, vers 1509 ou 1510, il y avait un boulanger {fornaro), père d'une fille admirablement belle (fornarina). Un jar-

pressione, tuttoè degno di quel grand' uomo... Lo stato di conservazione di questo bellissimo quadro è quanto mai si puo desiderare d'una pittura clie conta tre secoli dalla sua creazione... « Ce portrait se trouve gravé dans l'ouvrage de Longhena. Son authenticité n'est point acceptable.

On cite également, comme un portrait de la maîtresse de Raphaël, un tableau qui a fait partie du cabinet de M. Noé, de Bruxelles. C'est une femme nue, assise et sortant du bain. La tête rappellerait, dit-on, le portrait du palais Barberini, avec une dizaine d'années d'âge en plus. En 1fi82, ce tableau aurait été décrit de la manière suivante dans l'inventaire de la princesse Rossano, à Rome : « Un quadro grande di una donna nuda, in tavola, con una mano alzata e con l'altra al petto, con un velo che la copre dal mezo in giij, di mano di Raffaello d'Urbino, alto palmi quattro incirca. » Ce tableau aurait passé du palais Rossano, soit dans la galerie Lambruschini , à Florence , soit dans la galerie Camillo Pamfili, à Rome. II se trouverait aujourd'hui dans la galerie de l'Ermitage^ à Saint-Pétersbourg. A le bien regarder, on voit que c'est tout au plus l'ouvrage d'un élève de Raphaël... On pourrait citer bien d'autres tableaux de ce genre, qui ne feraient qu'ajouter à la confusion d'un sujet trop confus déjà.

clin tenait à la maison du fornaro, et le mur peu élevé qui entourait ce jardin permettait aux curieux de voir, du dehors, ce qui se passait à l'intérieur. C'est ainsi que Raphaël put un jour contempler la jeune fille au moment où elle baignait ses beaux pieds nus dans l'onde pure d'une fontaine. L'ayant vue une fois, il voulut la revoir encore, et, à mesure qu'il la vit davantage, davantage il l'aima. Si bien qu'au bout d'un certain temps il en fit sa maîtresse et ne put depuis lors vivre séparé d'elle... Pour donner plus d'autorité à ce récit, on désigna la maison du fornaro et de la fornarina, et cette maison, on la montre encore aujourd'hui dans la via Santa-Dorotea, n° 20, près de la basilique de Sainte-Cécile ^ On découvrit même tout à point un petit tableau de Sébastien del Piombo, représentant Raphaël assis près de la fontaine, en compagnie de sa maîtresse. Le fait ainsi raconté par un témoin oculaire n'était-il pas indéniable ? Par malheur, la preuve était apocryphe ; la prétendue peinture de Sébastien del Piombo était l'œuvre d'un peintre obscur du xviii^ siècle, qui avait même emprunté la draperie et les pieds de sa Fornarina à la figure de la Poésie, peinte par Raphaël dans la Chambre de la Signature^, Les historiens les plus graves et les plus

1. C'est dans la Real Galleria di Firenze qu'on imprima pour la première fois le nom de la Fornarina. (Tommaso Succino, t. I", p. 6.)

2. Ce tableau se trouve dans la collection de lord Northwick. Il a été gravé à l'acqualinta par Reynolds. Un examen sérieux de

accrédités n'en reproduisirent pas moins, comme authentique, le récit qu'avaient mis en circulation les contemporains de Boucher et de Reynolds. Dans les premières années de notre siècle, Missirini confirma €0 récit, en substituant au boulanger un fabricant de soude, et il déclara tenir sa narration du consciencieux abbé Gancellieri * . Rumohr et le docteur Nagler, de leur côté, reprirent à leur compte une ancienne tradition écartée depuis longtemps comme insoutenable, d'après laquelle la fornarina ne serait autre que la fille d'un habile faïencier d'Urbin, que Raphaël aurait enlevée et emmenée avec lui, à Florence d'abord, à Rome ensuite. Malheureusement pour cette histoire, la ville d'Urbin ne possédait alors aucune fabrique de majoliques. Les seules fabriques de l'Ombrie étaient celles de Gubbio, de Castel Durante et de Fermignano

Si tous ces dires ne sont pas à rejeter d'une manière absolue, il ne faut au moins les recueillir qu'avec de grandes réserves. Sont-ils de pures inventions? Se trouvent-ils appuyés de quelques documents sé-

ce tableau a bientôt raison de la fausse attribution qu'on lui a donnée.

\. La dissertation de Missirini, rapportée tout au long dans la traduction de l'ouvrage de Quatremère de Quincy par Longhena, est datée de Rome, du 27 avril 1806.

2. La prétendue assiette d'Urbino citée par Rumohr, assiette sur laquelle on voit un jeune homme blond (qui ne serait autre que Raphaël) embrassant une jeune fille dans un atelier de potier, est une œuvre d'invention moderne.

rieux?... Peut-être, sur un fond vrai, le besoin d'inventer et de tout préciser a-t-il brodé un dessin de fantaisie.

Ce qu'on croit savoir avec quelque apparence de certitude, c'est le nom de baptême de la maîtresse de Raphaël. Marguerite aurait été le nom de cette femme. C'est ainsi du moins qu'elle est désignée dans une note marginale d'un exemplaire du Yasari de 1568^ En regard du texte où il est question de Baviera et de la maîtresse de Raphaël, on lit: Hitratto di Margarita^ donna di Raffaelo; et près de ces mots imprimés par Vasari ; che pareva viva, le nom de 3Iargarita se trouve une seconde fois répété. Cette affirmation nous est arrivée, il y a bientôt cinquante ans, sous la responsabilité du commandeur Visconti - . Celui qui écrivait cette note, quarante-huit ans après la mort du Sanzio, avait connu peut-être la femme aimée du maître et pouvait en connaissance de cause donner son véritable nom. Le nom de Marguerite, cependant, n'a pas prévalu et ne prévaudra jamais sans doute sur celui de la Fornarina.., S'il ne convient pas de mettre en doute l'affirmation de Yisconti, pourquoi douterait- on davantage de la sincérité du savant Missirini? Pourquoi n'admettrait-on pas comme vrai le récit que lui aurait fait Cancellieri, et que Cancellieri prétend

1. Cet exemplaire aurait appartenu à l'avocat romain Giuseppe Vannutelli.

2. TVI. Viuconti : Isloria del trovamenlo délie spoglie morlali di Raffaello Sanzio da Urbino, Roma, 1833, p. 85.

avoir trouvé dans des documents priginaux?... Sur ce terrain mouvant des dires que ne confirment pas des preuves produites au grand jour, l'histoire n'est plus guère qu'une affaire de sentiment; chacun reste libre de son opinion.

On croit, cependant, avoir des données sur l'époque où se formèrent de si constantes relations.

Soit à Urbm, soit à Pérouse, soit à Florence, aucune femme n'est mêlée à la vie de Raphaël, aucune du moins n'exerce sur lui une notable influence. On signale bien dans ses Vierges florentines une accentuation dominante ; mais on n'a pas le moindre indice qui puisse faire soupçonner les fraîches beautés toscanes d'avoir été pour lui autre chose que de simples modèles. Il est certain que ce fut dans les premières années de son séjour à Rome que Raphaël, sans perdre la liberté de son génie, engagea sans arrièrepensée tout son cœur. 11 était alors âgé de vingtcinq ans ; l'espérance l'emportait à tire-d'ailes dans les plus hautes régions de l'art et de la poésie ; il était en train de peindre les fresques de la première chambre vaticane^ et, par un de ces contrastes inhérents à notre nature, c'est au milieu des plus idéales conceptions de l'esprit qu'il s'éprend d'une femme dont la beauté semble faite surtout pour les sens. Quelque vif, pourtant, qu'ait été cet amour, il ne faut pas s'en exagérer la violence. Le peintre qui, pris d'une telle