Veuve d'Antonio di Montefeltro

sans le charger, et le borde d'une belle courbe à son sommet; de cette barrette s'échappent les longs cheveux bruns , tombant en ondes harmonieuses de chaque côté des joues et se répandant jusque sur le col, qui est long, flexible et légèrement tendu en avant. Un justaucorps, noir comme la barrette et frangé de blanc par la chemise, couvre étroitement la poitrine. Tout cet ajustement, d'ailleurs, est sacrifié au visage, qui, se trouvant pris entre les . masses sombres de" la coiffure, de la chevelure et du vêtement, est exclusivement lumineux, ne dérobe rien de lui-même, accuse chacun des traits avec une absolue franchise. — Le front a de *la noblesse, mais n'affecte pas la puissance. Les phrénologues, qui mesureraient le génie d'après la capacité matérielle du crâne, seraient ici confondus. Chez Raphaël, la boîte osseuse du cerveau n'a rien de vaste, mais la structure en est excellente, et les proportions en sont irréprochables ^ — Les yeux, d'un très beau dessin, sont Torgane

4 . La tôte de Raphaël est de dimensions moyennes^ plutôt petite que grosse. Cependant la capacité du crâne n'est pas aussi exiguë qu'on l'a cru longtemps, sur une indication qu'on regardait comme certaine et qui était erronée. On croyait que, à l'époque où Carie Maratle plaça le busle de Raphaël dans une des deux niches ovales pratiquées de chaque côté de la chapelle que Raphaël avait lui-même choisie et dotée pour sa sépulture au Panthéon, ladite sépulture avait été ouverte et le crâne du maître enlevé pour être déposé à l'Académie de Saint-Luc. Ce crâne, qui était, en oflet, d'une exiguïté remarquable, fut, durant près de deux siècles, l'objet de la Yénération des peintres. (Quatremère de Quincy, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaëlj p. 373.) Or, dans le courant

dominateur, les agents de la faculté maîtresse. Ils regardent avec une profondeur de pénétration singulière ; ce qu'ils voient, on sent qu'ils le retlètent avec simplicité, et qu'ils le transfigurent instantanément

de rétë de 4 833, au moment où Quatremère de Quincy venait de publier son livre, des réparations furent jugées nécessaires à la chapelle, et l'on découvrit presque au niveau du sol, dans le tabernacle qui sert de soubassement à la statue delà Vierge par Lorenzo Lotti, une voûte bâtie en briques, où se trouvait, dans toute son intégrité, le squelette de RaphatM. Le crâne, de proportions fort ordinaires, était placé à gauche du spectateur, et des éperons d'or étaient mêlés k la dépouille mortelle. « J'étais à Rome à cette époque, raconte Boucher Desnoyer, à la page 76 de l'appendice qui accompagne l'ouvrage de Quatremère de Quincy,et je fus assez heureux pour assister à ce spectacle, en compagnie de la foule des nationaux et des étrangers que cet événement avait attirés dans le Panthéon. Cette découverte fit faire des recherches qui détruisirent une croyance que le temps avait consacrée ; car, depuis un grand nombre d'années, on montrait, dans l'académie de Saint-Luc, un crâne qu'on prétendait ôtre celui de Raphaël, et qui n'était autre que celui d'un chanoine nommé Antonini... M. Horace Vernct était alors directeur de l'Académie de France à Rome ; il fut présent à toutes les fouilles. Il fit, sur ce sujet, une lithographie qui, malheureusement, n'a pas été publiée. Le crâne de Raphaël a été moulé; on en a fait trois épreuves, une pour S. M. l'empereur d'Autriche, une pour S. M. le roi de Prusse, et l'autre pour l'Académie de Saint-Luc, où elle remplace le crâne qu*on a pris longtemps pour celui de Raphaël. Tous Jes historiens qui ont parlé de l'exhumation faite par Carie Maratte de la tète de Raphaël sont causes de l'erreur de M. Quatremère de Quincy. Ainsi, depuis le vendredi saint, 28 mars 4520, époque de la mort de Raphaël, rien n'a été changé à son monument religieux, et les dépouilles mortelles de ce grand génie reposent, suivant ses désirs, dans la môme chapelle, au Panthéon de la ville é'ernelle. »

2î RAPHAËL PEINTRE DE PORTRAITS.

SOUS le jour d'une lumière intérieure qui est le génie même. Ils ont, en outre, une douceur quasi féminine, qui n'est pas exempte d'une certaine mélancolie ^ — Le nez est moyen, d'une ligne presque droite*. — La bouche, dans sa forme et dans son accentuation, est aimable et sérieuse à la fois. Elle complète ce qu'expriment les yeux, semble dire comment et de quelle manière ils voient, marque surtout, par son expression affectueuse et en même temps presque sensuelle, avec quelle vivacité ils s'éprennent de ce qu'ils regardent. Dans cette bouche, cependant, il y a quelque chose de défectueux : le maxillaire inférieur a un développement plus considérable que le maxillaire supérieur, et, par suite de cette conformation, la lèvre inférieure garde une légère tendance à se porter en avant. Sans cette irrégularité, qui n'a d'ailleurs rien de choquant, l'ensemble du visage, au point de vue de la ligne, pourrait passer pour irréprochable. — Le menton est rond et assez fortement accentué. — Les joues, sans être maigres, sont loin d'être pleines; elles ne portent pas trace de barbe, et dénotent une certaine délica-

4 . L'arcade sourcilière forme une courbe légèrement déprimée au sommet. De larges paupières accusent avec évidence leur fonction protectrice. La pupille, transparente et brune, se détache nettement sur riris, qui est d'un blanc bleuâtre, limpide et profond. Autour de ces yeux, d'où la lumière émane, l'ombre est distribuée avec autant d'art que de vérité.

2. Le contour des narines est très délicat. L'ombre portée sur la lèvre supérieure et sur la joue gauche donne au dessin du nez beaucoup de relief et de fermeté.

tesse, bien que leur pâleur n'ait rien de maladif... Celte tête, enfin, se détache sur un fond perdu de couleur verdâtre qui en fait. valoir et en complète très heureusement la valeur pittoresque.

Si Ton cherche, sous le portrait physique, le portrait moral, on voit combien chez Raphaël les qua- .lités du cœur et celles de l'esprit répondaient au charme delà personne et à la distinction des traits... La franchise et la fermeté du regard éloignent toute idée d'envie, marquent au contraire des facultés d'admiration qui sont le privilège des âmes supérieures. En 1506, Raphaël avait su comprendre ses contemporains, et, s'il triomphait déjà de la plupart d'entre eux, il leur rapportait en même temps une large part de sa gloire.

Equitable envers tous, il savait rendre hommage à ses plus redoutables rivaux, et remerciait Dieu de l'avoir fait naître au temps de Michel-Ange *. La bienveillance qui le rendait si facilement accessible et que les contemporains ont tous célébrée, l'obligeance qui l'inclinait avec tant de charité vers les humbles, se lisent également sur ce visage*. La bonté, surtout, y est comme à profusion répandue, cette bonté qui avait chez Raphaël une telle force d'attraction, que, au dire de Vasari, non seulement les hommes, mais les animaux eux-mêmes en subissaient l'influence... L'intelli-

<. Lanzi : Slor. Pillor,, t. II, p. 7<.

2. Entre autres preuves de cette charité, Cœlio Cajcagnini a raconté l'histoire du vieux savant Fabius de Ravenne, recueilli, nourri etadoplé par Raphaël.

gence aussi se reflète sur cette physionomie, dont toutes les parties sont entre elles dans un si juste rapport. Giovanni Sanli, qui était un des lettrés de son temps ^ avait inspiré à Raphaël enfant le goût des lettres, et ce goût s'était développé à Florence, dans l'intimité d'une société très fortement éprise d'érudition. Au moment où Raphaël peignait à Urbin son propre portrait, le commerce journalier des hommes les plus distingués de la Péninsule donnait à cette nature si aisément impressionnable une impulsion décisive. Sans doute Raphaël était trop admirablement doué comme peintre pour distraire en faveur des lettres le temps qu'il devait aux arts du dessin ; mais, s'il ne pouvait être lui-même ni un littérateur ni un poète, il était en état de comprendre les lettres et capable de se passionner pour la poésie.

On éprouve devant ce portrait une impression bienfaisante. Ce qui s'en dégage avant tout, c'est l'équilibre qui pondère les différentes parties du visage, établit entre elles un accord excellent et fait à force d'harmonie oublier même la beauté. Cette tête, si belle de lignes, est plus harmonieuse encore qu'elle n'est belle. Ce n'est pas par le détail qu'elle séduit, c'est par tout à la fois. L'enchantement est-il dans tel trait plutôt que dans tel autre ? On ne saurait dire. On est sous le charme, sans savoir à quoi se prendre de préférence. L'accord entre notre double nature semble avoir été trouvé dans cette physionomie. La matière est ici par

excellence l'enveloppe de Tâme, d'une âme tendre, aimante, passionnée. A travers ce visage transparent, on voit le feu intérieur qui brûle avec intensité, et Ton se prend à craindre déjà pour le vase délicat qui contient une telle flamme.

Quand on a bien regardé cette peinture, on ne peut s'en déprendre. Comment résister à l'âme de l'artiste, quand elle se livre avec tant d'abandon et de simplicité? Ce charme pénétrant, qu'on éprouve mais qui ne se peut dire et que Raphaël a donné presque à son insu aux moindres de ses œuvres, il le portait en lui, j'allais dire sur lui, et il l'a répandu, sans le savoir aussi, sur sa propre image. L'avait-il reçu comme un don de famille? Le tenait-il de Giovanni Santi? N'était-ce pas plutôt Maggia Ciarla qui le lui avait transmis? En l'absence de documents authentiques, il est impossible de répondre autrement que par des conjectures. Cependant si, d'une part, on n'a aucun portrait de Giovanni Santi, assez de ses œuvres subsistent encore, pour que Ton y puisse chercher un reflet de sa physionomie. Or, en regardant ses peintures, on reconnaît un vrai quatlroceniisia^ fermement convaincu, fortement enraciné dans sa routine, mais on n'y voit rien de la grâce spontanée et de la distinction personnelle du Sanzio. D'une autre part, sans se prévaloir plus que de raison d'une image qui, selon la tradition, rappellerait la mère de Raphaël*, n'est-on

1. Les traits de Maggia seraient rappelés dans une Vierge que

pas autorisé h rapporter à la douce Maggia quelque chose de la physionomie de son fils ? A se bien pénétrer de l'expression un peu féminine de celte physionomie, de ce qu'elle révèle de subtil et de délicat, n'eston pas tenté de croire que Raphaël avait reçu de sa mère une influence directe et comme une empreinte de l'âme? Dans Maggia di Battîsta, l'histoire de l'art a gardé le souvenir d'une femme bonne, gracieuse, aimante et tendrement aimée. N'y a-t-il pas, chez Raphaël, la même grâce et la même puissance d'attraction, la même bonté surtout, cette bonté qui achève et idéalise la beauté? Maggia était morte jeune et pour ainsi dire épuisée de maternelle tendresse. Raphaël ne mourra-t-il pas à la fleur de l'âge et comme consumé par un génie toujours fécond, jamais satisfait? Enfin, si l'on considère que, pour les hommes d'imagination et de sentiment, des attaches spécialement maternelles se sont souvent rencontrées, ne peut-on attribuer & Maggia l'origine la plus directe de la physionomie de Raphaël? Ce ne sont là que de simples conjectures. 11 était difficile de s'y soustraire, il serait puéril de s'y attarder.

Le portrait de Raphaël à la galerie des Offices n'étant pas daté, nous nous rattachons à l'opinion qui

GiovaoDi Santi avait peinte dans la cour de la maison qu'il habitait, via Gontrada del Monte, à Urbin. (Les Vierges de Raphaël et U Iconographie de la Vierge, t. I, p. 609.) C'est de cette Vierge que nous avons déjà parlé à la page 4 du présent volume, à propos du premier des portraits supposés de Raphaël enfant par Giovanni Santi.

le met au compte de l'année 1506, Tout s'accorde, en effet, pour donner gain de cause à cette opinion. Ce portrait répond bien aux vingt-trois ans qu'avait alors Raphaël. Comme dessin, comme faire et comme sentiment, il se rapproche et se confond avec les tableaux les plus célèbres exécutés à cette époque. Il est supérieur aux portraits d'Angelo Doni et de Maddalena Strozzi, peints en 1505. En 1505, Raphaël, peintre de portraits, n'était pas sûr encore de ses moyens d'expression. En 1506, il a fait de notables progrès, et, comme il est lui-même ici son propre modèle, il se sent en pleine sécurité, sa main prend une assurance déjà magistrale. Nous pensons donc que cette peinture a dû être exécutée à Urbin, pendant les quelques mois que Raphaël passa à la cour de Guidobaldo en 1506. Raphaël, nous le verrons bientôt, fit alors plusieurs autres portraits d'une exécution analogue, et voulut sans doute laisser sa propre image à sa famille et à sa ville natale, qu'il allait quitter pour ne plus les revoir. Ce portrait resta, en effet, & Urbin jusqu'en 1608*. Il fut alors porté à Rome et placé à l'Académie de Saint-Luc, que Federio Zuccheri venait de fonder*. L'Académie de Saint-Luc, à son tour, ayant eu besoin d'argent pour construire la façade de l'église des San- Martino et San-Luca^, vendit ce portrait au cardinal Léopold de Médicis, qui en fit don à la galerie de Flo-