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Ht IIAPHAEL PEINTRE DE PORTRAITS.

sont entrés dans la collection d'Oxford *. Le quatrième est également en la possession de l'université d'Oxford. Le cinquième, enfin, se lit sur un des dessins du musée Fabre, à Montpellier. Voici ces sonnets :

Un pensier doice è rimembrare il modo' Di quello assalto, ma più grave è 'I dan no Del parlir, ch' io restai como quel ch' hanno In mar perso la Stella, se '1 ver odo.

Or, lingua, di parlar disciogli el nodo, A dir di questo inusitato inganno Gh' amor mi fece per mio grave affanno Ma lui pur ne ringrazio, e lei ne lodo

L'ora sesta era, cbe l'ocaso un sole Aveva fatlo, e l'altro surse in loco Alto più da far fatti, che parole.

Ma io restai pur vinto al mio gran focho Che mi tormenta, clie dovo Puom suolo Disiar di parlar, più riman fioco.

1. Le catalogue des dessins exposés, en 4836, dans la galerie des frères Woodburn, à Londres, contient le fac-similé d'une de ces

pièces.

2. Sur la feuille de dessin, le dernier mot de ce vers manque. On a rétabli le mot godo. Sur un des dessins de la collection Âlbertine, où se lit le même sonnet, il y a il modo; mais alors le second vers prend une autre forme. Ce dernier dessin a été mutilé par une main barbare.

Como noD potè dir d'arcana Del Paul, como disceso fu dal cielo, Cos\ el mio cor d'un amoroso velo A ricoperto tutti i pensier mei.

Pero quanlo ch' io viddi e quant' io fei Pel gaudio laccio che nel petto celo, Ma prima cangiero nel fronte el pelo Che mai Tobbligo volga pensier rci.

E se quell alter' almo in basse cède,

Vedrai che non Ga a me, ma al mio gran foco, Quai più che gli altri in la ferventia eccede.

Ma pensa che M mio spirto apoco apoco £1 corpo lassarà, se tua mercede Soccorso non li dia a tempo e loco.

Amor tu m'invescasti con doi be' lumi

De' doi begli' occhi dov' io me struggo, e face Da bianca neve e da rose vivace, Da un bel parlar e donneschi costumi

Tal che tanto ardo che ne mar ne fiumi

Spregniar potriaii quel foco, ma non mi spiace, Poi ch* ei mio ardor tanlo di ben mi face Ch'ardendo ogoior più darder mi consumi.

Quanto fu dolce el giogo e la catena Detuoi candidi bracci al col mio volti, Che sciogliendomi io sento mortal pena !

D'altre cose io non dico che son fur tolte, Chè soperchia doglienza a morte mena ; E per6 taccio, a te i pensier rivolti.

S'a te servir, parmi, sdegnassi, Amore, Fer li effetti dimoslro da me îd parte Tu sai U perché senza vergarti in carte Che M duol ristrisse de ferito core.

lo grido, e dico che tu sei el mio signore, Dal centro al oie), più su che Giove e Marte, £ che schermo dod val, ne ingegno o arle, A schifar le tue forze e 'i tuo furore.

Fello pensier, che in recercar t'afTanni?

Che d are in preda el cor per più sua pace?

Non vedi tu gli effetti aspri e tenace Sciolti, che mi usurpan i più belli anni?

Dure fatiche, e voi, famosi affanni,

Risvegliate el pensier che in otio giace, Mostrategli quel calle alto che face Salir da' bassi ai più sublimi scanni ' !

En lisant ces vers, on est forcé de reconnaître que la poésie, qui coulait de source dans les œuvres du

4. Ces sonnets ont été très complètement étudiés par M. Herman Grimm, qui en a donné une traduction allemande. (Bas Leben Raphaels von Urbino, Berlin, 4872, 4 vol. in-8«, pages 362 et suivantes.) — M. Henri BlazedeBury en a aussi donné une traduction en vers français dans le numéro du 4*' juin 4878 de la Revue des Deux-Mondes, p. 489 et 490. — « Par une coïncidence singulière, Raphaël a fait, en même temps que Dijrer, les seuls de ses essais poétiques qui nous aient été conservés, j» {Albert Durer, sa vie el ses œuvres, par M. Thausing, traduit de l'allemand par M. Gustave Gruyer.) *

peintre, est d'un jet difficile dans les productions du poète. Les sonnets de Raphaël sont loin d'être dépourvus de naturel et de grâce ; mais on sent qu'ils ont été péniblement faits, que le mot propre y a été longuement cherché, et que, pour les conduire à l'étal très rudimentaire encore où ils sont restés, il a fallu un travail difficile, bien des fois amendé, à chaque instant repris, de guerre lasse enfin presque abandonné.

Ces essais poétiques sont précieux à recueillir, parce qu'ils sont les irrécusables témoins d'une passion naissante et qu'ils en indiquent précisément la date. Raphaël ayant débuté au Vatican par les fresques de la Segnalura^ et, dans ces fresques, par la Dispute du Saint-Sacrement, c'est peu après son arrivée à Rome, c'est-à-dire vers 1509, qu'il dut voir pour la première fois la Fomarina. Combien de temps se passa-t-il avant que cette jeune fille devînt sa maîtresse? On ne saurait le dire. Les yeux les plus prévenus découvrent, dans la fresque du Pâmasse, la première trace d'une influence pittoresque émanant de cette femme ; mais ce ne sont là que de vagues présomptions. Dans la fresque d'Héliodore seulement on sent d'une manière décisive la nature et le caractère de cette influence. Au premier plan de cette fresque, la figure agenouillée, dont la tête est de profil perdu et dont le geste est d'une spontanéité si vraie, semble marquer dans la vie du maître la définitive apparition de la fenrnie qu'on a coutume d'appeler la Fomarina. On la retrouve dans V Incendie du Bourg, et c'est elle aussi qu'on reconnaît

encore dans la Transfiguration. Mais, dans toutes ces peintures, ce n'est pas par la ressemblance des traits, c'est par la représentation d'un beau corps, par la souplesse, par la grande tournure, par l'éloquence exceptionnelle d'un mouvement de prédilection, surtout par le soin avec lequel les pieds, d'une très belle forme, sont mis toujours en évidence, que la pensée est ramenée vers la maîtresse de Raphaël. Il n'y a donc, dans ces réminiscences, aucun des caractères de la certitude. Si Raphaël revient sans cesse à son modèle préféré, s'il ne peut se défendre de s'en inspirer dans quelques-unes de ses œuvres les plus célèbres, toujours il en use avec discrétion vis-à-vis de son art, jamais il ne se laisse subjuguer par un de ces types dont la vérité serait choquante à force d'être manifeste. De là viennent les hésitations, les contradictions, l'indétermination de la critique. On a des présomptions, on n'a pas de preuves ; on sent plutôt qu'on ne voit l'influence dominante du modèle. Une seule fois emporté ou plutôt transporté par la vue de sa maîtresse, Raphaël en rappelle positivement les traits dans une vision céleste, mais cette reproduction devient aussitôt une transfiguration ; il part de la réalité la plus réelle pour s'élever d'un trait vers les plus hautes sphères de l'idéal, et de la plus aimée des femmes il fait spontanénjent la plus glorieuse des vierges. Lorsqu'on regarde la \xerge. de Saint'Sixte, après avoir vu les portraits de la Fornarina, on se demande si ce n'est pas ainsi que seront les choses quand, selon la parole de Leibniz, « le monde

aura été détruit et réparé » . Le génie de Raphaël est comparable à un feu qui parfume ce qu'on jette pour le ternir; le hasard lui présente et lui fait aimer une créature humble parmi les humbles, et celte créature semble dès lors prédestinée à exprimer avec poésie les grandes choses.

Il ressort de cette étude que, dans les premiers temps de son séjour à Rome, Raphaël connut et aima une femme avec laquelle il vécut jusqu'à sa mort; que la vue et l'intimité constantes de cette femme, loin d'atrophier son génie, l'exaltèrent ; qu'il vécut de cet amour par l'esprit autant que par le cœur; que l'on ne sait rien d'ailleurs ou presque rien de cette femme ; que, sur ce sujet, la plus grande partie du récit de Vasari est fausse ; que la narration éditée au xviii® siècle ne repose sur rien de certain; que, néanmoins, le nom de la Fornarina prévaudra longtemps, toujours peutêtre, sur celui de Margarita ; que Raphaël a fait plusieurs portraits de cette femme, mais qu'on n'en a encore retrouvé qu'un seul dont l'authenticité soit incontestable; que Raphaël, enfin, a eu constamment sous les yeux ce modèle, qu'il l'a rappelé dans quelques-unes de ses œuvres les plus importantes et reproduit presque trait pour trait dans la plus belle de ses Vierges.

Il y a des âmes qui en amour visent plus haut qu'elles, si haut même parfois qu'elles arrivent à se refroidir par l'exagération du respect. Ce n'était pas

le cas de Raphaël s'adressant à la Fornarina. Dans cette femme, assurément, il ne trouvait pas son égale; mais ce qu'elle n'avait pas, il le lui prêtait, et à force de tendresse il relevait jusqu'à lui; car, selon une vieille sentence, « l'amour veut trouver des égaux; quand il n'en trouve pas, il en fait, amor aut pares invenit aut facil ». C'est ce que prouvent les peintures successives dans lesquelles la Fornarina a été pour le maître un sujet d'inspiration. Le portrait du palais Barberini représente cette femme dans sa nudité morale aussi bien que physique. Raphaël, dans ce portrait, reproduit la réalité sans l'intermédiaire d'aucun prisme; il la peint sans aucune considération pour le monde extérieur, exprimant avec une franchise poussée jusqu'à la crudité tout ce qui l'attire et l'enchaîne, n'ayant d'autre ambition que celle d'une absolue sincérité. Viennent ensuite les peintures d'histoire où la Fornarina n'intervient qu'à l'état de réminiscence; Raphaël prête alors à son modèle quelque chose d'épique, donne à son dessin des proportions grandioses. L'amour enfin montant et se transformant, Raphaël enveloppe la Fornarina d'une atmosphère céleste qui rayonne autour d'elle comme un vêtement lumineux, et, sur ce front d'intelligence moyenne, il met le rayon qui ne s'éteint pas.

En regardant comparativement la Vierge de Saint- Sixte et la Fornarina, on ne peut se défendre de songer à cette lutte perpétuelle de l'âme et de la matière, qui est en résumé toute la vie humaine. La

Fornarina du palais Barberini est l'image des appétits grossiers sollicités et satisfaits. La Vierge de Saint- Sixte proteste contre ces appétits. 11 a suffi d'un rayon d'en haut pour faire de ce limon la plus radieuse des Vierges. Raphaël est tout entier dans cette opposition. Il est homme et il est poète. Il tient à la terre par les communes attaches, et d'un coup d'aile il s'élève comme affranchi vers les hautes sphères*.

4. Sur les portraits de la mattrefise de Raphaël, voir : Vasari, t. VIIT, p. 36; ^(/es Barberinœ, p. 153; Scaneili, Microcosmo delta piUura, elc, Cesena, 4657, p. 479; Felippo Pizzichi, H viaggio per alla Ilalia del ser Cosimo IIIj principe di Toscana, poi granduca, 4664; Botlari, Noie al Vasari, t. IH, p. 498; Ridolfo Venuli, Roma modema, t. I, p. 94; Richardson, p. t%t\ Persico, Descrizione di Verona, 48iO, p. 68; Anlologia di Firenze^ 4 4 febbraio 4824, p. 207; Vasi, Uinerario islruUivo di Roma, ristampato per cura del prof. Antonio Nibby, 4 826, t. I, p. 272; Duppa, Elenco délie piUure a olio di Raffaello; Carlo Fea, Descrizione di Roma, 1824, t. H, p. 398; Quatremère de Quincy, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, p. 267 ; Lettre de Melchior Missirini àRenato Arrigoni ; Tommaso Puciiii; Longbena, Isioria delta vita e délie opère di Raffaello Sanzio, pages 490, 494, 385 et suivantes; Passavant, t. I, p. 486, et t. Il, pages 98, 276, 360, etc.. etc., elc.

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