Niccolè Amati

Gerolamo, deuxième du nom, fils de Niccoiô et le dernier des Amati, qui eut pour camarades, dans Tatelier de son père, Joseph Guarnerius et Antoine Stradivarius. Ce fut dans les vingt dernières années du XVII* siècle, de 1680 à 1700, que Joseph Guarnerius parvint à son apogée. Quant à Antoine Stradivarius, il naquit en 16&/i, commença à fabriquer dès 1667, mais n*entra dans sa force qu'à partir de 1700, et produisit de 1700 à 1725 ses plus beaux instruments*.

Le Joueur de violon de Raphaël était donc mort depuis deux cents ans lorsque, après les efforts et les tâtonnements de cinq générations de vaillants artistes, Joseph Guarnerius et Antoine Stradivarius élevèrent

4. Les incomparables instruments de ces grands luthiers ita* liens n'ont guère été appréciés à leur juste valeur avant ie commencement de notre siècle. Jusqu'en 4840, les Amati furent les violons préférés. Leur qualité de son convenait parfaitement à la musique de chambre, telle qu'on la comprenait alors. Ce fut seulement à partir de l'arrivée de Violti à Paris, en l'îOG, que les violons de Stradivarius prirent la première place. Viotti jouait sur un Stradivarius, dont la sonorité fut une révélation. On avait alors un violon ou une basse de Stradivarius pour trois ou quatre cents francs. Stradivarius, de son vivant, ne vendait ses instruments que trois ou quatre louis d*or. Ce furent Tarina (de 4824 à 4828], et surtout Tarisio (à partir de 4827), qui apportèrent en France presque tous les beaux instruments d'Antoine Stradivarius, de Joseph Guarnerius, de fiergonzi, de Montagnana et de Rugger. Carlo Bergonzi et Montagnana (4740) étaient des élèves d'Antoine Stradivarius, et leurs instruments sont aussi de premier ordre. (Voyez, sur ces maîtres, le savant travail de M. J. Gallay : les Luthiers ilalieiis au xvii<» et, au XVI !!• siècle»)

enfin le violon jusqu'à la perfection. Dès lors quelle simplicité de formes, quelle justesse de proportions, quelle harmonie dans le dessin des courbes, quelle savante combinaison entre les voûtes et les épaisseurs, quelle beauté de coloration dans le vernis, et, en même temps, quelle puissance de vibration, quelle douceur de timbre, quel éclat de sonorité ! On ne pouvait plus aller au delà. L'instrument était désormais complet dans son organisme, admirablement équilibré jusque dans la plus profonde intimité de son être; il avait pour ainsi dire une vie nerveuse et musculaire à la fois, la sensibilité et la force, une âme débordante d'émotions, d'incomparables accents pour exprimer la tristesse et la joie, la souffrance et l'amour... Cependant une partie de ces trésors restait contenue et presque cachée, faute d'une force d'expansion suffisante. A ce grand chanteur, il manquait, dans une certaine mesure, la respiration et le souffle; l'appareil vocal avait atteint tout son développement, mais le poumon demeurait faible encore. Il fallait, à de tels violons, des archets dignes d'eux, et cette baguette magique, dont on doit loucher l'instrument pour en faire jaillir l'harmonie, ne fut mise que longtemps après aux mains des virtuoses*. Les plus beaux violons

4 , L'archet, en passant sur la corde, la touche, non d^une manière continue, mais par une suite de chocs successifs, infiniment rapprochés et infiniment réguliers, qui entretiennent d'une manière égale le mouvement de vibration. La régularité du phénomène est subordonnée à Télasticité de la baguette, à la disposition du crin,

datent des premières années du xviii® siècle, les meilleurs archets appartiennent aux premières années du XIX". Cent années d'études et de tâtonnements furent donc encore nécessaii'es pour résoudre complètement le problème.

Le roseau flexible, courbé en arc et sous-tendu de crins grossièrement attachés à ses deux extrémités, était bon aux mains des ménétriers et des poètes pour frotter les cordes de leurs rebecs et de leurs violes. Les peintres et les sculpteurs de la Renaissance, dans les concerts qu'ils se plaisent à représenter, s'en contentent invariablement. Vers le milieu du xvi* siècle, cependant, en présence des violons de Duiffoprugcar, de Gaspard de Salo, de Magini et d'André Amati, on commença à comprendre l'insuffisance de l'archet primitif. On vit alors la baguette, tantôt ronde et tantôt coupée à cinq pans, s'amincir en se rapprochant de la tête, et cette tête se prolonger démesurément. Au xvu* siècle, grâce à l'invention de la hausse et de la crémaillère, le violoniste put modifier à sa volonté la tension des crins ; mais la baguette resta inflexible et plus ou moins bombée, tandis que la tête, toujours très allongée, tantôt plongeait en avant, comme dans

à l'action de la colophane dont ce crin est enduit, et surtout à Tbabileté de la main du violoniste. Les crins dépourvus de colophane glissent sur la corde, sans la mordre et la faire vibrer. Ce sont les aspérités déposées par la résine sur le crin qui produisent cette ioQnité de chocs successifs et réguliers auxquels est due la continuité de la vibration. *

434 RAPHAËL PEINTRi: DE PORTRAITS.

les archets de Mersenne (1620) et de Kircher (1640), tantôt se recourbait en arrière, comme dans ceux de Castrovillari (1660) et de Bassani (1680). Tel était l'archet des Vivaldi et des Corelli dans les premières années du xviii* siècle, archet presque rudimentaire encore, k l'aide duquel on ne pouvait ni colorer, ni nuancer la musique *. Tartini, le premier vers 1730, allégea la baguette, la redressa, en raccourcit la tête et obtint ainsi un notable progrès dans la production des sons. Avec Cramer, en 1770, la baguette devint tout à fait droite. Tourte le père fabriqua alors des archets cannelés d'un joli travail, dont les crins s'étalaient avec égalité dans toute leur longueur; mais ses baguettes demeurèrent trop minces, n'eurent pas assez de résistance et péchèrent par excès de légèreté ; ses têtes furent, en outre, d'un mauvais dessin, ses hausses eurent trop d'étroitesse et d'élévation. C'est à son second fils, François Tourte, dit Tourte le Jeune, qu'était réservé l'honneur de fabriquer d'irréprochables archets.

Né à Paris en 1747, François Tourte y mourut k l'âge de quatre-vingt-huit ans en 1835. . . Simple ouvrier, sans la moindre culture, ne sachant ni lire ni écrire, il passe d'abord huit ans dans un atelier d'horloger, puis revient, poussé par une irrésistible vocation, à la profession de son père. Il entend les grands chanteurs

<. On se bornait alors à des effets de convention, en répétant piano lo passage qu'on avait d'abord joué forie.

italiens, et se dit que, pour chanter de même avec le violon, il faut un archet pourvu du ressort nécessaire et de l'élasticité suffisante. Guidé par une intuition merveilleuse, cet ignorant trouve la loi mathématique qui transforme l'antique ébauche en un instrument de précision. Il découvre, dans le bois de Fernambouc, la baguette prédestinée à l'archet. Plus ce bois est riche en matières colorantes, meilleur il est pour la fabrication de l'archet, mais aussi plus l'humble artiste a de peine à se le procurer, et les guerres maritimes qui éclatent entre la France et l'Angleterre le rendent presque introuvable à partir de 1780. Quel labeur et quelle patience ! On voit alors François Tourte redoubler de courage et de sacrifices, explorer les chantiers, scier lui-même les précieuses bûches, y chercher le droit fil et la maille convenablement placée, en débiter souvent des milliers de kilogrammes pour y trouver à grand'peine quelques bonnes baguettes. Ces baguettes une fois conquises, il les courbe soigneusement à l'aide du feu*, en les infléchissant du côté de la ligne du crin '; il en détermine la longueur*, le poids, les conditions d'équilibre, l'amincissement progressif el le

4. François Tourte avait compris que, pour celte opération, l'intérieur de la baguette devait être éievé à la même température que Textérieur, en sorte que toutes les fibres du bois concourussent à la permanence de la courbe.

2. L'infléchissement ainsi compris a pour objet d'augmenter rélaslicité de l'archet.

3. François Tourte Cia la longueur de la baguette à O'^fTS, y

renflement vers la tête. Mêmes calculs minutieux pour le crin, dont il fixe également la préparation, la longueur et le nombre ^ Les hauteurs de la tête et de la hausse n'étant plus livrées au hasard, la distance du crin à la baguette n'a plus rien d'arbitraire; l'angle nécessaire au crin pour l'attaque des cordes est calculé de manière à ce que le bois ne se fasse plus entendre ; la tête, enfin, plus élevée, et plus lourde, commande une hausse et un bouton plus pesants, qui rapprochent

compris le bouton, pour Tarchet du violon; à 0"*,74, pour l'archet de Talto, et à 0°»,72, pour l'archet du violoncelle.

4. François Tourte donnait les plus grands soins à la préparation du crin. \\ préférait le crin de France à tous les autres. 11 lui faisait subir un dégraissage et un savonnage longtemps prolongés, puis le passait à l'eau de son, et le soumettait à un dernier lavage dans une eau légèrement azurée. Gela fait, sa fille n*avait d'autre occupation que de trier les crins brin par brin, et de ne garder que ceux qui étaient complètement cylindriques et égaux dans toute leur longueur. Un dixième de la masse, tout au plus, pouvait être ainsi réservé. François Tourte fixa la longueur des crins à 0*^,65 pour le violon, et à 0™,60 ou 0"',62 pour le violoncelle. Le nombre de crins fut de cent cinquante à deux cents. On Ta, depuis, porté de cent soixante-quinze à deux cent cinquante, parce qu'on tient généralement plus au volume du son qu'à sa délicatesse. Quand Viotti arriva à Paris, on réunissait la mèche de crins en une masse ronde qui nuisait à la qualité du son. Ce fut sur les observations de ce virtuose que François Tourte imagina de donner aux crins la forme plate d'un ruban, en les pinçant à la hausse par une virole d'étain ou d'argent. Il compléta ensuite cette amélioration en recouvrant le crin d'une lame de nacre, depuis la naissance de la mortaise de la hausse jusqu'à la virole. Ou appela ces nouveaux arche t archets à recouvrements.

la main du centre de gravité \ Tout fut calculé dès lors dans la distribution des forces et dans les proportions de l'archet. La certitude désormais était telle, qu'en soumettant à l'analyse géométrique les données de cette grande expérience, on arrive à la formule algébrique représentative du profil de l'archet. Antoine Stradivarius avait donné au violon son suprême degré de beauté; François Tourte imprime à l'archet son maximum de puissance.

Coïncidence étrange et mystérieuse ! Au moment où François Tourte donnait aux virtuoses des archets dignes des excellents violons que l'on possédait depuis longtemps déjà, la musique de chambre, de toutes les formes musicales la plus pénétrante et la plus intime, la musique de chambre, spécialement faite pour les instruments à archet, venait d'atteindre presque d'un seul bond tout son développement. D'incomparables maîtres s'élevaient jusque sur les hauteurs où avaient vécu les architectes, les sculpteurs et les peintres au commencement du xvi* siècle. Haydn avait écrit ses quatuors, source mélodique intarissable, où devaient puiser à jamais tous les vrais musiciens; l'àme de Raphaël semblait être descendue dans l'âme de Mozart; quelque chose du génie de Michel-Ange allait s'incarner dans Beethoven. Les instruments à archet.

4. Dans les archets de violon dont Fëquilibre est le plus satisfaisant, le centre de gravité est à 0'",19, k partir de la hausse. Dans les archets de violoncelle, il est à 0°*,17.

en possession de tous leurs organes, furent alors pour les compositeurs d'irréprochables moyens d'interprétation... Mais, avec le Joueur de violon de Raphaël, ce sont les grands jours de la peinture et non pas ceux de la musique qui nous doivent occuper. Laissons donc là les Amati, les Guarneri, les Stradivari et les Tourte, pour revenir au violon primitif de la Renaissance italienne.