PÉROUSE

de la Vierge, et complète ces tableaux d'une mélancolie et d'un charme inexprimables.

La physionomie et le caractère des habitants répondent à ce qu'il y a de pauvre, d'humble, dans les quartiers populaires, abstraction faite des quelques églises ou palais auxquels le patriotisme des citoyens a réussi à imprimer un certain cachet de grandeur. Le type a quelque chose de souffreteux, comme

LA MISE AU Tr>MBEAU, PAR LE PERUGIN

(Palais Fini.)

chez ces Madones du Pérugin, qui séduisent par la beauté de l'expression et non par la régularité des traits. Ce n'est point ici la terre des fortes inspirations, mais celle du recueillement et de la ferveur. Vienne un croyant, au cœur ardent, un Saint François d'Assise, et il saura tirer des trésors de tendresse et de dévouement de natures en apparence si ingrates.

Ces sentiments, qui ont trouvé leur expression la plus haute chez les peintres de l'École ombrienne, contrastaient singulièrement, à l'époque dont nous avons à nous occuper, avec la férocité de quelques nobles, dont les violences ne cessaient de troubler la ville. La bourgeoisie honnête, pacifique, laborieuse, qui

formait l'immense majorité de la population, ne se rencontrait que sur le terrain religieux avec ces hommes souillés de sang, portés à tous les excès, mais qui savaient proportionner leur repentir à la grandeur de leurs crimes. En 1461, l'un des plus célèbres représentants de l'aristocratie pérugine, Braccio Baglioni, dut faire publiquement pénitence du meurtre commis sur deux de ses cousins ; huit jours durant on le vit faire lentement, pieds nus, entre les heures de none et de vêpres, le trajet depuis son palais jusqu'aux églises de Saint-Dominique et de Saint-Pierre. Puis la violence native reprenait le dessus, et la ville, épouvantée, assistait à de nouveaux assassinats.

Il arriva ainsi que, durant tout le xv^ siècle, les Papes, souverains légitimes de Pérouse , exercèrent une autorité purement nominale dans une ville qui s'était pourtant toujours distinguée par son attachement à la cause guelfe, et qui, au xiif siècle, avait servi d'asile à plusieurs pontifes. Les vrais maîtres de la cité étaient les Baglioni et les Oddi, dont la longue rivalité fit couler des torrents de sang. Chassés en 1488, les Oddi revinrent, trois années plus tard, pour être de nouveau expulsés après une courte trêve. Restés seuls, les Baglioni tournèrent leur rage contre eux-mêmes. La tragédie qui marqua l'année i5oo est restée tristement célèbre dans les annales d'une époque si féconde en crimes. Une fraction de la famille surprit et massacra ses parents appartenant à la faction opposée; puis les survivants de celle-ci surprirent et massacrèrent à leur tour les vainqueurs. Le souvenir de cette race, dont l'histoire n'est qu'un long tissu de forfaits (il était rare qu'un Baglioni mourût de mort naturelle), est cependant intimement lié à celui de Raphaël, le plus pur et le plus noble des peintres : c'est pour elle qu'il exécuta un de ses tableaux les plus célèbres, la Mise au tombeau. Les Oddi firent également des commandes au jeune Urbinate. Mais le remords n'avait-il pas plus de part à ces fondations, d'un caractère tout religieux, que le culte du beau ? Elles font songer aux sacrifices expiatoires par lesquels on apaisait la Némésis antique.

Étant donnés, d'un côté, la rudesse de l'aristocratie, de l'autre, l'attachement de la bourgeoisie aux mœurs, aux croyances du moyen âge, il était naturel que les ressources intellectuelles offertes par Pérouse à son nouvel hôte ne fussent pas de nature à lui faire oublier la brillante cour d'Urbin, où tout ce qui s'appelait poésie, science, arts libéraux, était tenu en si haute estime. On se tromperait cependant en considérant la vieille cité ombrienne comme complètement placée en dehors des aspirations qui passionnaient alors le reste de l'Italie. L'Université jouissait d'une réputation solidement établie. Au xv^ siècle, elle compta parmi ses professeurs un pape, Sixte IV, et parmi ses élèves deux autres papes. Pie III (François Piccolomini) et Jules II, ainsi qu'un fils de pape. César Borgia, d'odieuse mémoire.

Au point de vue de l'art, la diff"érence entre Urbin et Pérouse n'était pas moins grande qu'au point de vue des lettres; là, des princes généreux et chevale-

resques, exerçant sur la population entière une irrésistible séduction; ici, quelques nobles turbulents, sanguinaires, et, à côté d'eux, une bourgeoisie laborieuse et austère; là, une large tolérance; ici, une discipline sévère, une École fortement constituée. Malgré son long séjour à Florence et à Rome, Pierre Pérugin était resté profondément attaché à la tradition ombrienne. Il y introduisit, il est vrai, des éléments nouveaux, en portant à une perfection jusqu'alors inconnue la science du coloris et de la perspective ; mais ce n'étaient là que des modifications en quelque sorte techniques. Au fond, il demeura toujours le peintre du doux recueillement, des divines extases, le peintre par excellence des madones et des saintes. L'influence exercée sur lui par un réaliste acharné, son compatriote et prédécesseur Buonfigli, n'avait été que passagère. Les croyances de son entourage, les pratiques religieuses de ses protecteurs, et par-dessus tout la nature de son talent, l'avaient bien vite ramené sous la bannière du grand mystique d'Assise, si populaire dans toute l'Ombrie, saint François. Je ne rechercherai pas s'il a été réellement aussi sceptique qu'on l'a aflirmé, si jamais la croyance à l'immortalité de l'âme n'a pu entrer dans son cerveau de porphyre : ce qu'il importe de constater, c'est que jamais peintre ne traduisit plus admirablement le sentiment religieux dans ce qu'il a de tendre, de suave, on pourrait presque dire de féminin.

L'art ombrien avait quelque chose d'absorbant, d'exclusif. Les excursions dans le monde profane, et à plus forte raison dans le domaine de l'antiquité classique, étaient interdites à ses adeptes, plus encore par les lacunes de leur éducation que par des scrupules religieux. Le Pérugin en fit plusieurs fois la douloureuse expérience.

La peinture de portrait, ce triomphe de l'École florentine, est à peine représentée chez l'École ombrienne. Dans la longue carrière du Pérugin, on ne peut guère citer que deux ou trois productions de ce genre. Il est même rare qu'il se soit permis, d'accord en cela avec ses devanciers, d'introduire un donataire agenouillé dans les compositions religieuses. Quant aux compositions historiques, celles surtout qui étaient destinées à transmettre le souvenir d'événements ou d'exploits contemporains, elles semblent avoir été exclues, au même titre que le portrait, du domaine étroit, mais sacré, de l'art ombrien, qui aspirait instinctivement à se rendre l'auxiliaire de la prière et de la contemplation.

Par contre, dans cette société profondément attachée à sa foi, l'artiste pouvait être sûr que la popularité ne ferait pas défaut à son œuvre, pourvu qu'elle fût sincère. Il savait d'avance que la moindre de ses Madones, le plus imparfait de ses Christs en croix, toucherait bien des cœurs, ferait couler d'abondantes larmes. Les villages, les couvents les plus pauvres, ne reculaient devant aucun sacrifice pour conquérir une de ces images si pleines de souvenirs et de promesses. D'humbles artisans se croyaient récompensés de toute une vie de labeur et de privations s'ils réussissaient à doter leur église de quelque beau tableau propre à entretenir la piété dans le cœur des fidèles. En 1607, un simple cordonnier

de Pérouse osa commander à son illustre compatriote, Pierre Pérugin, une Madone accompagnée de saint François et de saint Jérôme. L'artiste demanda 47 ducats, qui lui furent payés avec empressement. Le tableau existe encore ; il se trouve à Pérouse même, dans la galerie Penna; c'est un chef-d'œuvre. J'ai pensé, en le regardant, à la belle parabole de l'Évangile : le denier de la veuve.

Pour une nature jeune et généreuse, de pareils exemples étaient bien propres à fortifier l'inspiration. A cet égard, il fut heureux pour Raphaël qu'il pût se retremper dans les sources vives des sympathies populaires. Les oeuvres qu'il mit au jour plus tard, à Rome, aux applaudissements de l'univers, sont plus savantes, plus belles : mais nous touchent-elles toujours autant ?

Dans une page qui mérite d'être signalée, Rio, l'auteur de l'Art chrétien, a bien mis en lumière le caractère en quelque sorte pratique de la peinture ombrienne, ainsi que sa connexité intime avec les croyances de la population. Il nous montre le Pérugin travaillant d'abord à Cerqueto, près de Pérouse, comme interprète de la dévotion populaire à l'occasion d'une peste qui désolait depuis plusieurs années la contrée. « Ce fut probablement alors, dit-il, que la Madone miraculeuse du dôme acquit à ses yeux une valeur esthétique que personne peut-être ne lui avait donnée avant lui. Cette image, particulièrement vénérée par le peuple sous le nom de « Madonna délia Grazia », devint, avec quelques modifications toujours respectueuses dans leur variété, son type de prédilection. Tantôt il la reproduisit avec une fidélité scrupuleuse, comme dans la fresque du couvent de Sainte- Agnès, à Pérouse ; tantôt il s'en inspira pour donner un digne aliment cà la piété des citoyens, soit sur les autels, soit sur les bannières, soit même sur la place publique, où- il lui arriva de peindre cette « Madonna délia Luce » à laquelle, d'après la légende populaire, un blasphème proféré devant elle fit tenir les yeux fermés pendant quatre jours, et qui, devenue, par suite de ce miracle, l'occasion d'expiations solennelles et de prédications émouvantes, fut transférée, en i5i8, dans une petite chapelle d'un goût exquis, dont la construction fut entièrement défrayée par les offrandes populaires. »

Certes, on est tenté de crier à l'uniformité, à l'absence d'imagination, devant ces innombrables Vierges ou Saintes Familles, toutes composées, en apparence du moins, sur un plan identique, avec leur disposition consacrée, leurs types traditionnels. C'est qu'ici, comme dans l'art byzantin, « l'esprit populaire attache à ces représentations un sens sacré, et considérerait comme une profanation de laisser le champ libre au caprice des artistes. Ce n'est qu'aux époques où la foi fiiiblit que leur fantaisie peut s'exercer sans contrainte dans le domaine de l'art religieux ».

Les guerres, les troubles de toute sorte qui signalèrent la fin du xv'' siècle, loin de ralentir l'essor des arts, le favorisèrent singulièrement en surexcitant chez les populations le sentiment religieux. A chaque instant nous voyons le Pérugin quitter Florence pour doter Pérouse de quelque chef-d'œuvre nouveau.