RAPHAËL ARCHITECTE

Dans le bas, au contraire, tout est trouble, confusion, souffrance : les parents, désespérés, implorent en vain le secours des apôtres forcés de confesser leur impuissance. Parmi ces derniers, les uns frémissent à la vue du jeune possédé; d'autres s'interrogent du regard et haussent les épaules. Celui qui est assis à gauche, au premier plan, a consulté, mais sans succès, un énorme manuscrit; en entendant les cris du malade, il laisse à moitié échapper le volume. Seul l'apôtre, debout à côté de lui, a deviné où était le salut. Il montre résolument du doigt la montagne sur laquelle se trouve le Christ. Par une de ces intentions rythmiques qui lui étaient familières, l'artiste a placé près de lui un autre apôtre, qui lève la main aussi, mais avec plus d'hésitation.

Le contraste que l'on remarque dans la composition des deux scènes, on le retrouve aussi dans la facture des deux parties correspondantes. Dans le haut, Raphaël a réalisé un effet de clair-obscur absolument digne du Corrège; jamais son pinceau n'avait eu plus de liberté, plus d'harmonie. Dans le bas, au contraire, le groupement et le coloris sont également heurtés et violents. Ces défauts, il n'est pas permis d'en douter, doivent être en grande partie mis sur le compte de Jules Romain. Mais Raphaël n'est pas entièrement exempt de bLâme. « On peut supposer, a-t-on dit, que Raphaël conçut la partie inférieure de sa composition dans des données violentes, afin de lutter avec Sébastien qu'il savait protégé et aidé par Michel-Ange. De là viennent la disparate et le désaccord pénibles qui existent, et dans la peinture elle-même, et dans le mode de composition, entre les deux moitiés de l'œuvre. »

La Transfiguration n'avait pas encore quitté l'atelier de Raphaël lorsqu'il mourut. Vasari raconte qu'on plaça ce dernier chef-d'œuvre près du lit funéraire, et que tous les assistants éclatèrent en sanglots en apercevant à côté du cadavre l'œuvre si pleine de vie.

Le peintre chez Raphaël éclipse l'architecte, mais il ne faut pas qu'il nous le fasse oublier. Le Sanzio a le droit de prendre place parmi les maîtres en l'art de bcâtir, non seulement en raison de l'importance des travaux auxquels il a présidé, la continuation de Saint-Pierre, l'achèvement des Loges, la construction de la villa Madame et de tant d'autres monuments, mais encore à cause du goût supérieur qu'il a apporté dans ces entreprises. L'architecte, il est vrai, s'est développé plus tard, en lui, que le peintre. Mais, vers la fin de sa vie, comme pour regagner le temps perdu, Raphaël n'a pas hésité à sacrifier la peinture à ses nouvelles études : le compas remplace dans sa main le pinceau; Vitruve succède, dans son admiration, à Apelle. On a cru découvrir des traces de lassitude dans ses dernières fresques; on lui a reproché ses procédés trop expéditifs. En réalité, cette apparente indifférence cache l'évolution naturelle, légitime, d'un esprit généreux qui, ayant épuisé jusqu'au dernier des secrets de son art, se tourne

vers d'autres horizons. L'architecture, nous le verrons, n'eut bientôt plus, dans ses prédilections, d'autre rivale que l'archéologie'.

Préparé comme il l'était, appelé à Rome sur la recommandation du plus grand architecte de la Renaissance, Raphaël devait avoir hâte de se familiariser avec le style inauguré par son protecteur sur les bords du Tibre. Grâce à Bramante, on voyait, pour la première fois depuis dix siècles, les formes de l'antiquité classique revivre dans toute leur pureté, en attendant que la reconstruction du palais du Vatican et de la basilique de Saint-Pierre imprimât à ces splendides conquêtes leur consécration suprême. Peut-être même Bramante, qui, comme Raphaël, avait débuté par la peinture, conçut-il dès lors le dessein de s'assurer un collaborateur, un héritier intellectuel, dans ce jeune artiste aux aptitudes si diverses, à l'imagination si brillante. En i5o8, l'architecte urbinate comptait soixantequatre ans; si son cerveau conservait toute son activité, sa main, par contre, s'était alourdie, en attendant que la goutte l'empêchât de manier le crayon. Persuadé qu'il ne pourrait pas lui-même mener à fin ses vastes projets, Saint- Pierre, le Vatican, le Palais de Justice, dont on aperçoit aujourd'hui encore les fondations gigantesques dans la « via Giulia », il dut plus d'une fois caresser l'espoir de trouver en Raphaël le continuateur de son œuvre. De là les enseignements qu'il lui prodigua, au dire de Vasari; de là sa collaboration à V École d'Athènes, pour laquelle il fournit à son jeune ami le dessin de l'admirable portique qui encadre la scène; de là, enfin, le legs fait en sa faveur de ses dessins et de ses modèles.

Sous ces auspices, Raphaël ne tarda pas à aborder la pratique de l'architecture. Un de ses premiers essais fut peut-être la construction de la petite église de Saint-Éloi des Orfèvres, située près de la via Giulia. Avant d'expirer. Bramante avait eu le temps de désigner au pape son successeur, et ce successeur ne fut autre que Raphaël. « Comme tu n'excelles pas seulement, de l'avis de tous, dans l'art de la peinture, mais que tu as encore été désigné par Bramante mourant comme assez habile dans l'art de l'architecture pour continuer la construction du temple du prince des apôtres commencée par lui.... » Ce sont là les propres termes employés par Léon X dans le bref par lequel il nomme Raphaël architecte en chef de Saint-Pierre. Cette recommandation, toutefois, ne fut pas jugée suffisante. Raphaël, provisoirement mis en possession du poste de Bramante, le i*"" avril i5i4, avec 3oo ducats d'or de traitement, ne fut confirmé dans cette situation que le i*' août suivant, après avoir remis un modèle dessiné par lui et exécuté en bois par Giovanni Barile.

Comme pour se rendre encore plus digne de cette haute mission, Raphaël se livra à une étude approfondie de Vitruve. Il nous l'apprend lui-même dans sa

I. Le baron Henry de Gcymùller, correspondant de l'Institut de France, a consacré à Raphaël architecte une savante monographie, à laquelle je renvoie : Rajfaello Sau:^io studiato corne rchitetto (Milan, 1884).